Листы имажиниста (сборник)

Перчатка кубо-футуристам

a) Основным положением группы футуристов, выступившей с «Пощечиной общественному вкусу» и с другими изданиями, является следующее: «слово самоценно, поэзия есть искусство сочетания слов, подобно тому, как музыка – звуков». Исходя из этого совершенно правильного основоположения, кубо-футуристы приходят тем не менее к абсурду. Это происходит благодаря их непониманию того, что есть слово.

b) Слово не есть только сочетание звуков. Каждое слово, имея свой особый корень, свой особый смысл, свою собственную историю, возбуждает в человеческом уме множество неуловимых, но для всех людей совершенно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации придают слову индивидуальность. Можно сказать, что каждое слово имеет свой особый запах. Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов. Слово «между» отличается от слова «меж» не смыслом (смысл у них совершенно одинаковый), и не столько звуком, сколько чем-то неопределенным, чем и должен пользоваться поэт.

c) Кубо-футуристов, сочиняющих «стихотворения» на «собственном языке, слова которого не имеют определенного значения», как, напр.:

можно уподобить тому музыканту, который, вскричав: «истинная музыка есть сочетание звуков: да здравствует самовитый звук!» – для подтверждения своей теории стал бы играть на немой клавиатуре. Кубо-футуристы творят не сочетания слов, но сочетание звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова. Кубо-футуристы, выступающие в защиту «слова как такового»³, в действительности прогоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию в ничто.

d) Непонимание сущности слова, как поэтического материала, приводит кубо-футуристов ко всяким нелепостям. Такой нелепостью является пункт 3-й «Декларации слова как такового»: «переводить с одного языка нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник». Это требование есть опять-таки один из путей к полному уничтожению слова. Не ясно ли, что русское слово, написанное латинскими буквами и тем самым переведенное на все европейские языки, для немца, француза и т. д. уже не есть слово, а только сочетание звуков, не вызывающее тех ассоциаций, на которые рассчитывает поэт. (Любопытно, между прочим, какой подстрочник дадут кубо-футуристы к немецко-французско-итальянскому переводу вышецитированного стихотворения).

e) Полное уничтожение содержания (сюжета) не есть, как полагают кубо-футуристы, приобретение новых полей в искусстве, но, наоборот, суживание его поля. Абсолют, лирическая сила, раскрывающаяся в словесных (могущих быть бессюжетными) сочетаниях, бросает свой отблеск на те предметы, мысли и чувства, о которых говорится в этих сочетаниях. Летний сад в Петербурге приобретает особую прелесть и физиономию после упоминания о нем в «Евгении Онегине». Поэзия есть не только выявление Абсолюта декоративным методом творчества, но (и) познание вещей, выявление Абсолюта во внешнем.

f) Рассмотрев, без всякого предвзятого мнения и без насмешек, которыми толстая и тонкая публика маскирует свое равнодушие к судьбам искусства, теоретические рассуждения и поэтические творения кубо-футуристов, мы приходим к выводу, что как те, так и другие, основываясь на поверхо-скользком отношении к основному элементу поэзии – к слову, – уничтожают самое поэзию и не только не открывают новых дорог, но закрывают старые заставами своего недомыслия. Бросая кубо-футуристам перчатку, мы не можем не пожалеть, что наши противники не знают элементарной логики, плохо разбираются в том, что есть сущность поэтического материала, и что, собираясь «сбросить с парохода современности» тех, кто до сих пор были его рулевыми, они еще не умеют узнавать путь по звездам и не постигают устройства и цели простейшего из всех приборов мореплавания – компаса.

Вернисаж. М.: Мезонин поэзии, 1913. Вып. 1.

Открытое письмо М. М. Россиянскому

Дорогой Михаил! Когда я прочел в «Вернисаже» твой ответ кубо-футуристам, я внимательно вдумался в твои рассуждения о том, что такое слово. Твой разбор составных частей слова не удовлетворил меня, хотя я и знал, что ты намеренно схематизировал статью по чисто редакционным соображениям. Ты постарался все упростить и свести почти к аксиоме, доказывать которую надо только готтентотам – вспомни, что так мы с тобой называли нашу здравомыслящую, логическую публику. Я не стал бы возражать тебе, и не для того я писал это письмо. Некоторые мелкие расхождения я мог бы выяснить в частном письме к тебе.

Думая над вопросом: чем тебе пришлось поступиться ради ясности, я понял, что ты выкинул дифференциацию элементов слова. В самом деле, мы можем рассматривать слово с четырех точек зрения. Прежде всего, есть то, что ты назвал, по-моему довольно метко, «слово-запах». Для большей ясности я позволю сказать себе, что ты под этим подразумевал внутреннюю физиономию слова. Далее, в слово входят известные звуки, и мы можем сказать, что существует при известном взгляде «слово-звук». Далее, есть то, чем руководились все до наших футуроопытов. Слово имеет в себе известное значение, содержание. Отделим еще «слово-содержание».

Однако содержание внесено в слово умственной работой. При интуитивном возникновении слов они знаменовали собой не определенное значение, не ясный смысл, а хранили некий образ. Это вполне ясно и давно известно. Чтобы не останавливаться на этом, укажу такой примитивный пример: слою «копыто» первоначально обозначало вовсе не конец ноги; оно живописало нечто такое, что копало землю. Этим обстоятельствам мы обязаны известной звукоподражательностью наших слов, их жизненностью, и потому так мертвы надуманные языки (ум не может создавать образов, и он создает слова по значению). Эту живописность слов приходится иметь в виду и отметить «слово-образ».

Если мы вникнем в сущность исторического процесса, то ясно увидим, что постепенная замена преобладающего элемента слова, т. е. образа, содержанием влечет за собой неизбежно безобразность слов, обусловливающую их безобразность. В самом деле, всякое выражение в момент его зарождения было не комбинацией «слов-содержаний», а сплавом «слов-образов». Затрудняюсь сейчас сказать: кто первый употребил выражение: питать надежду. Но ясно, что это было образное сочетание. Время, со свойственной ему любовью к чистоте и опрятности, тщательно стерло образ, и у нас остался трафарет, говорящий очень много нашему соображению – и пустой для нашего воображения. Я думаю, что если выкинуть устаревшее слово «питать» и заменить его более современным «кормить», то выражение: я кормлю надежду – покажется странным не только потому, что в нем одно слово заменено другим, а потому, что оно заставляет понять живописно образность выражения.

Я чувствую, что, прочитав эти старые и скучные тирады, ты внимательно посмотришь на дату письма, может быть сосредоточенно поймаешь муху, и, уж наверно, будешь нетерпеливо ждать чьего-нибудь звонка по телефону. Ты хмуришь брови и спрашиваешь: зачем он, чьи стихи ты так любишь, написал тебе это скучное письмо, почти рекомендацию к тебе своей старьевщицы.

Подожди; сейчас я объясню, зачем я пережевывал эту скучную материю. Я часто думал над загадкой: почему поэзия у нас, хоть и медленно, но все-таки эволюционирует, тогда как художественная проза застыла памятником нашей косности?

Мне кажется, что причину этого следует искать в непонимании задач прозаика. Уже довольно давно наши поэты, лидируя за собой массовое признание, дошли до мысли о свободе поэзии. Редкие вспышки реализма так мизерны, что об них говорить не стоит. Поэзия освободилась от роли прислуги, и ей к лицу гордый лозунг: искусство для искусства. Но почему никто не обратит внимания на прозу? Прозы у нас нет. Проза служила и служит то логике, то быту, то психологическим экспериментам. Прозы для прозы мы не знаем. Правда, были попытки обновить прозу; укажу хотя бы на прозаические симфонии А. Белого. Он стоял почти на правильном пути, но увлечение звуковой и смысловой инструментовкой отклонило его от главного. (Только что напечатанные главы романа «Петербург» блестяще доказывают, что автор этого письма недооценил мастерства А. Белого. – Ред.) Б. Лифшиц предлагал сломать грамматику; но это нелепо и бесцельно. В чем же метод обновления? Я знаю, что наши писатели и филологи полагают обязательным пользование в художественной прозе смысловым элементом слова. Но это утверждение не столько истина, сколько привычка. Ведь «слово-содержание», как материал, не отграничит художественной прозы от прозы вообще, и мы принуждены будем отказаться от мысли определить: как пользуется писатель словом в художественной прозе?

Вот тут-то, дорогой Михаил, и вспомни, что я скучно говорил тебе сначала! Писатель должен пользоваться «словом-образом» при художественной прозе. Он должен отрешиться от «слова-содержания». Предоставим это кропотливым ученым и философам; нам в слове нужно его девственное состояние: его образ. Если мы примем этот метод, то увидим, что проза будет сочетанием слов-образов, подобно тому как поэзия есть сочетание «слов-запахов». В прозе мы будем оперировать с физиономией слова, тогда как в поэзии мы имеем дело с физиономией физиономии того же слова. Я не буду оспаривать твоего восклицательного (а может быть, и вопросительного) знака: как можем мы отрешиться от содержания слова, если весь процесс нашего разговора есть сочетание «слов-содержаний». Это трудно, но это не немыслимо; могли же мы работать в поэзии исключительно над «словом-запахом». Немного усилий – и мы справимся с новой трудностью и, как мне кажется, получим чистую художественную призу. Я думаю, ты задашь вопрос: почему я все это не написал именно по новому методу? Но ведь это – рассуждения, скучный разбор, а не произведение искусства. <…>

Крематорий здравомыслия. М.: Мезонин поэзии, 1913. Вып. 3–4.

У края «прелестной бездны»

<…> Образ прежде всего.

Первый возвестил эту магию образа самый пламенный декадент футуризма, ученый мальчик, небрежный отец футуризма, столько раз ударявший своего сына тем ударом, который был приготовлен для врага, Ф. Т. Маринетти: «образы не цветы, которые можно срывать и выбирать с мелочной бережливостью: они составляют самую сущность поэзии. Поэзия должна быть непрерывающимся рядом новых образов, иначе она только анемия и бледная немочь»⁵.

Ибо образы – это безграничная любовь к отдаленным, часто враждующим вещам; ибо образы – это ощупывание мира! Образы воспринимаются… чем?.. лиризмом слушателя, а у интуиции нет умысла и предпочитаний; для нее нет образов высоких и низменных, правильных и неточных, есть только убедительные и старые. Лиризм требует беспрерывья аналогий, эпитетов, «как'ов». Сетями образов выловить из мира всю его сущность. Понять – определить.

Определить – заставить жить.

Почему неинтересны десять заповедей? Потому что нет одиннадцатой, говорящей о поэзии, а следовательно, нет ничего, п[отому] ч[то] и жизнь, и религия, и будущее существуют только от существования поэзии и строка рождает век.

Дайте лиризму сгущенные метафоры, образы, ибо только они окрашивают стихи, а густота краски равносильна ее убедительности. Дайте краткость образов, ибо все длинное – лишнее. Одноактная пьеса лучше трехактной уже меньшинством, а меньшинство всегда право⁶, даже когда оно заблуждается. Дайте топоры аналогий, чтоб было чем уронить столбы аналитического рассудка. Поэту не нужны столбы, п. ч. проволока его строк беспроволочна. Нельзя пускать в ход образ изредка, только когда душно от рассуждений и описаний, ибо образы не веер, которым обмахивает услужливый поэт дамочку публики. Выкачайте поршнем сравнений пустоты из строк – и туда вольется лиризм, ибо поэзия боится пустоты.

И один раз сказал правду Бурлюк, когда, неудачно переводя Рембо и выдавая рембовские строки за свои, писал (ведь об образах): И все, что встретим на пути, может в пищу нам идти. Этот максимум лирических образов, правильно, но неясно окрещенный Вад. Шершеневичем в «Зеленой улице» политематизмом, и есть сущность поэзии. Образ в слове, образ в форме, образ в ритме, но не ритм образов – и снова пошла плясать Саломея поэзии.

Инструментовка, но ведь однородие звуков есть аналогия их природ. «Тяжело-медное скаканье по потрясенной мостовой» (Пушкин), это шесть раз повторенный один корень, сравненный и противоположный в шести лицах слова.

Футуризм умер! Да будет ему земля клоунадой!

Он должен быть проклинаем за одно то, что у постели своей дряхлости был понят всегда неискренним Белым, спекулянтом разума Брюсовым, даже птичкой на тропинке бедствий – Бальмонтом.

Он должен быть благословляем уже за то, что нес в себе имажионизм, и так бережно нес, что не обнаружил даже слепым, а слепые всегда видят лучше зрячих.

Футуризм умер для того, чтобы дать место строителю и созидателю. Ибо был он средством, а не целью.

Футуризм умер потому, что таил в себе нечто более обширное, чем он сам, а именно имажионизм.

Без муз. Нижний Новгород, 1918. С. 42–43.

Искусство и государство

<…> Мы, имажинисты, – группа анархического искусства – с самого начала не заигрывали со слоновой нежностью … с термином, что мы пролетарское творчество, не становились на задние лапки перед государством.

Государство нас не признает – и слава Богу!

Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой государство! Да здравствует отделение государства от искусства.

Наши следующие лозунги:

Да здравствует диктатура имажинизма!

Долой критику, эту гадалку-спекулянтку от искусства. Она не нужна ни творцам, ни читателям.

Поэзия – не вдохновение, а ремесло и почетна именно как трудное мастерство ремесла. Мы отрицаем вдохновение и интуицию. Мы признаем ремесло и знание.

Мы считаем, что поэзия должна быть урбанистической, т. е. городской, но наш урбанизм – это не писание о городе, а писание по-городскому.

Высший динамизм – в уничтожении глагола, который приковывает все к определенному времени. И если мы еще допускаем глаголы, то в наиболее нейтральном виде: в неопределенном наклонении. Вообще грамматику следует или забыть, или реформировать. Мы изобрели, напр., причастия будущего времени («придущий», т. е. тот, который придет). Мы уничтожаем постепенно существительные типа прилагательных, как «голубизна», «коричневость», заменяя их существительными чистого вида: «голубь», «коричь» (или «коричнь»).

Мы не боремся с прошлым искусством не потому, что считаем его нужным, а просто потому, что у нас нет времени сражаться с ветряными мельницами.

Нашей главной базой является утверждение, что единственным, материалом поэзии является образ, причем образ вовсе не должен быть похож. Образ «звёзды – крупа» гораздо хуже образа «гонококки звезд», потому что похожесть в образе, как и в портрете, это недостаток.

Мы реалисты и забываем благородно о романтике, мистике, духовности.

До нас % образов в стихе бывал 4, 5, редко 10. Мы требуем, чтоб образов было столько, сколько строк, т. е. 100 % образов.

Мы требуем полного разделения искусства (дифференциации). Поэтому мы выкидываем из поэзии звучность (музыка), описание (живопись), прекрасные и точные мысли (логика), душевные переживания (психология) и т. д.

Нас еще немного. Нас, поэтов-имажинистов, подписавших первую декларацию имажинизма, было четверо: я – Вадим Шершеневич, Сергей Есенин, Анатолий Мариенгоф, Рюрик Ивнев. Ивнев уже погиб⁷ (жертва государственного приличия). Его место с лихвою занято: Александром Кусиковым, Николаем Эрдманом, Иваном Старцевым, Сергеем Спасским. Около нас Лев Моносзон и Сергей Третьяков. Под наши знамена – анархического имажинизма – мы зовем всю молодежь, сильную и бодрую. К нам, к нам, к нам!

Жизнь и творчество русской молодежи. 1919. № 28–29. С. 5.

1. История поэтического содержания есть история эволюции образа и эпитета, как самого примитивного образа. Эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположений какого-либо предмета. Эпитет – это реализация какого-нибудь свойства предмета, тогда как образ есть реализация всех свойств предмета.

Эпитеты метафорические выше и поэтичнее эпитетов синкретических.

Подобно тому, как образ слова зачастую переходит в идею слова, эпитет постепенно сливается со словом и, теряя свою природу, перестает быть эпитетом. Я решительно отказываюсь считать эпитетом «красна девица», «мертвая тишина». Нет эпитета и образа вечного: все детонирует во времени.

Эпитеты народного творчества это нечто застывшее, что указывает на низкую ступень народного творчества вообще. Эпитет поэта есть величина переменная. Чем постояннее эпитет поэта, тем меньше значение этого поэта, ибо искусство есть изображение, а не приготовление. Застывши во времени, эпитет зачастую перестает быть не только эпитетом, но и реальным понятием. Так, есть случаи народной лени, когда былина называет руку арапа белой.

Сложные эпитеты обычно переходят не в образы, а в символы, чем особенно богата северная и восточная поэзия. Так, употребление выражений «путь ланей», вместо «горы», или «кубок ветров», вместо «небо», есть не имажинация, а символизация.

2. Революция искусства обычно не совпадает с революцией материальной. Даже наоборот: почти все революции в искусстве совершались в период житейской реакции. Революция в жизни – скачок идей. Революция в искусстве – прыжок методов. В эпоху революций искусство переживает свою реакцию, ибо из свободного оно делается агитационным, государственным. Революционеры в искусстве очень редко бывают политически революционны. Вагнеры – исключение. Житейские революционеры еще реже способны понимать революцию в искусстве. Обычно они носители мракобесия и реставрации в искусстве (Фриче). Искусство и быт в революционном значении – два непересекающихся круга.

3. Эпоха господства индивидуализма в государственном масштабе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои индивидуалистические выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем Гете»⁸), все же является по природе, по замыслу, коллективистическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве индивидуалистическое течение, как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства протеста и предугадания. Если театр уходит вперед жизни лет на пять, то поэзия – лет на десять. Искусство, не протестующее и не созидающее, а констатирующее – не искусство.

На смену обывательскому индивидуализму символистов ныне родился идеалистический индивидуализм. Взаимоотношение между первым индивидуализмом и вторым таково же, каково отношение революции материальной и духовной. Коллективная форма творчества есть наиболее древний вид творчества, и стремление к нему есть призыв к реставрации, а не к революции.

4. Поэты символического лагеря, следуя логике идеи символа, всячески приветствовали многообразие пониманий художественного произведения, отвергая право автора на единое правильное толкование. Так как каждое художественное произведение есть только схема материалов, то формуле a+b, где a и b материалы, придавали значение x, т. е. a + b = x. Но это, конечно, не верно, так как поэт – это точный математик и только он знает точное значение a и b (конечно, левая часть формулы может быть увеличена и приведена к виду a+b+c+d+e…). X всегда равен понятию красоты; красота же есть равновесие материалов.

Только автор может быть объяснителем и понимателем своего произведения. Отсюда выводы: 1) если есть единое толкование, то не существует критики и критиков; 2) произведения, не объясненные автором, умирают одновременно со смертью поэта.

Но ясно, что x есть величина переменная, потому что левая часть формулы есть тоже величина меняющаяся. Материалы Мариенгофа «a плюс b плюс c», материалы Есенина «a₁ плюс b₁ плюс c₁». Однако для «a плюс b плюс c» есть только одно значение x, так же как только одно значение для «a₁ плюс b₁ плюс c₁». Величина поэта зависит не от колебания значения x, как полагают импрессионисты и символисты, а от нахождения материалов.

Есть только одна интерпретация: авторская. Поэтому, как бы хорошо ни играл пианист Скрябина, Скрябин, играя плохо, играл лучше. Есть только одна художественная форма и один художественный остов, долженствующий из каждого читателя сделать такого же поэта, как творец. Графически это принимает такую формулу цепи: поэт – писание – стихотворение – чтение – поэт.

Критике отводится роль только истории литературы: она должна создавать историю произведения после его написания.

5. Все упреки, что произведения имажинистов неестественны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, потому что искусство всегда условно и искусственно. Рисовальщик черным и белым рисует всю красочность окружающего.

Для поэта условность ритма, рифмы, архитектоники заставляет любить условность. Скульптор белым гипсом передает негров. Условность и искусственность есть первый пункт декларации искусства. Неискусственное не произведение искусства. Где нет искусственности, там нет культуры, там только природа.

6. Неоднократно сравнивали художественное произведение с аккомулятором⁹, который вечно сохраняет энергию путем самонабирания. Устаримость произведений искусства легче всего объясняется существованием единого авторского понимания. Когда это понимание ветшает, все произведение отсуществовывает свою жизнь. Если бы были возможны читательские толкования, произведения были бы вечны.

7. Для имажинистов очень хорошо, что существуют «сочувствующие имажинизму», которые сглаживают переворот в искусстве и своими маленькими успехами у толпы приближают толпу к имажинистам. Для имажинизма страшная угроза в нарождении этого «вульгарного имажинизма», потому что течение разъясняется, узаконивается. Только то течение, в котором есть противоречия и абсурды, ошибки и заблуждения, долговечно. Без неожиданностей и абсурдов течение превращается в стойло.

8. Религия – это не качество, не свойство, не наука. Это искусство готовых форм.

9. Когда мы отрицаем Пушкина, Блока, Гете и др. за их несовершенность, на нас сначала изумленно глазеют, потом те, кто не махнул безнадежно рукой, пробуют доказать: ведь это прекрасно.

Пусть это было прекрасно, но ныне это не искусство. Астрология была наукой, пока не появилась астрономия, затмившая астрологию точностью. Точно так же существовал классицизм, символизм, футуризм, пока не было имажинизма, превзошедшего все прошлое точностью материала и мастерством формы. Ныне все прошлое умерло не потому, что «оно давит нас, и против него надо бороться» (лозунг футуристов), не потому, что «оно чуждо нам по духу» (лозунг беспринципного новаторства), а потому, что с появлением имажинизма оно превратилось в «мнимую величину».

10. История поэзии с очевидностью указывает на дифференциацию материалов словесного искусства и на победу слова как такового над словом-звуком. Первоначальная поэзия на ритмической платформе соединяла жест танца, звук музыки и образ слова. Постепенно первые два элемента вытеснялись третьим.

11. Все несчастье современных поэтов в том, что они или не знают ничего или внимательно изучают поэтику. Необходимо решить раз и навсегда, что все искусство строится на биологии и вообще на естественных науках. Для поэта важнее один раз прочесть Брема, чем знать наизусть Потебню и Веселовского.

12. Некогда искусство враждебного нам лагеря пыталось давать нам копию или отображение «чего-то». Ныне все поэты, символисты, футуристы и пр. и пр., заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А. Белый: выявление формы пустоты.

13. Те, которые требуют, чтоб содержание и смысл выпирали из стихотворения, напоминают скульптора, который разрешил вопрос светотени, вставив в статую электрическую лампочку, за что и был прозван футуристами гениальным Боччиони¹⁰.

14. Спор о взаимоотношении искусства и жизни, о том, что является причиной и следствием, – есть спор об яйцах и курице.

Некоторые говорят, что человек потому нарисовал ихтиозавра, что увидел его в природе. Конечно, это не так. Люди потому увидали ихтиозавра, что он был изображен художником. Только тогда, когда поэт изобретет какое-либо явление мира, это явление начинает существовать.

Ихтиозавр, может быть, имел сто ног, но так как его изобразили с четырьмя, то все увидали, что у него четыре ноги. Мы были убеждены, что лошадь четырехнога, но стоило кубистам изобразить шестиногую лошадь, и каждому не слепому стало ясно, что по Тверской бегают именно шестиногие лошади. Природа и общество существуют лишь постольку, поскольку они придуманы искусством. Когда С. Есенин написал: Посмотрите, у женщины третий / Вылупляется глаз из пупа! – все увидали у своих женщин этот третий глаз, и теперь женщина с двумя глазами урод, как прежде была уродом одноглазая.

15. Слово в руках науки, которая есть сгущение мысли, является понятием. Слово в руках искусства, которое есть расточение подсознательного, является образом. Поэтому философ может сказать: красные чернила, но для поэта здесь непоборимая коллизия.

16. Искусство, несмотря на его жизнерадостность, несомненно имеет общее с болью. Только страданиям присущ элемент ритмичности. Соловей поет аритмично, нет ритма в грозе, нет ритма в движениях теленка, задравшего хвост по весеннему двору. Но ритмично стонет подстреленный заяц, и ритмично идет дождь. Искусство сильное и бодрое должно уничтожить не только метр, но и ритм.

17. Индивидуализированное сравнение есть образ, обобщенный образ есть символ.

18. В каждом слове есть метафора (голубь, голубизна; крыло, покрывать; сажать сад), но обычно метафора зарождается из сочетания, взаимодействия слов: цепь-цепь холмов – цепь выводов; язык-языки огня. Метафора без приложения переходит в жаргон, напр., наречие воров, бурлаков. Шея суши – мыс – это метафорично, но в разговоре бурлаков или в стихах символистов обычно говорится только шея, что является уже не метафорой, не образом, а иносказанием или символом.

19. Для символиста образ (или символ) – способ мышления; для футуриста – средство усилить зрительность впечатления. Для имажиниста – самоцель. Здесь основное видимое расхождение между Есениным и Мариенгофом. Есенин, признавая самоцельность образа, в то же время признает и его утилитарную сторону – выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана, Шершеневича – выразительность есть случайность.

Для символизма электрический счетчик – диссонанс с вечно прекрасным женственным; для футуризма – реальность, факт внеполый; для имажинизма – новая икона, на которой Есенин чертит лик электрического мужского христианства, а Мариенгоф и Эрдман – свои лица.

20. Поэзия есть выявление абсолюта не декоративным, а познавательным методом. («Звуки строющихся небоскребов – гулкое эхо мира, шагающего наугад». – В. Шершеневич.) Футуризм есть не поэзия, потому что он сочетание не слов, а звуков. Футуризм внес то, чего так боялся символизм: замену содержания сюжетностью. Игнорируя историю развития образа, футуристы сочетали звуки и понятия и таким образом не противодействовали материализации слов.

21. Страх перед тем, что перегрузка образами и образный политематизм приведут к каталогу образов, есть обратная сторона медали: натурализм и философичность приводят к каталогу мнений и мыслей.

22. Символ есть абстракция, и на нем не может строиться поэзия. Образ есть конкретизирование символа. Имажинизм – это претворение разговорной воды в вино поэзии, потому что в нем раскрытие псевдонимов вещей.

23. В искусстве может быть отвергнуто все, кроме мастерства. Даже гений подчиняется этому требованию. Гений замысла и не мастер творения в лучшем случае остается Бенедиктовым, в худшем превращается в Андрея Белого. Для открытия Америки мало быть Веспуччи, надо еще найти плотника, который смог бы построить новый корабль.

24. Для того чтобы прослыть поэтом мысли, вроде Брюсова, вовсе не надо особенно глубоко мыслить. Любое словосочетание может быть предметом столетнего размышления философов и критиков. Защищая содержание от нападения формы, старики отлично знают, что в поэзии смысл допустим лишь постольку, поскольку он укладывается в форму. «Великия мысли» поэтов обычно зависят от удачной рифмы или необходимости подчиниться размеру.

25. Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию. Это легко проверяется при переводах. Читая прозаический дословный перевод стихотворения, всегда можно установить: где конец строки.

26. Разве не замечательно, что футуризм все время базировался на прошлом. Хлебников – это пережиток древнеславянских народных творчеств. Бурлюк вытек из персидского ковра. Крученых из канцелярских бумаг. Имажинисты знают только одно: нет прошлого, настоящего, будущего, есть только созидаемое. Творчество не интуитивно, а строго взвешено на весах современности. Творчество не покер, а строгий винт, где из случайной комбинации карт надо логически сделать самые мастерские выводы.

27. Во многих словах образ заключен в обратной комбинации букв, напр., парень – рабень (раб, рабочий), веко – киво (кивать), солнце – лоснится. Вероятно, со временем, если поэты не смогут победить образом содержания, они станут печатать свои книги справа налево, для того, чтобы образ был очевиднее.

28. Несмотря на все видимые преимущества содержания над образом, образ не может исчезнуть и при какой-нибудь комбинации выявляется. Образ напоминает замечательную цифру 9, которая появляется всюду:

Наука уничтожает умножением «девять» образа, но из произведения искусства всегда легко получить первоначальный образ сложением разбитого произведения.

29. Новому течению в искусстве нужно не только сказать новое слово о новом, но и новое слово о старом, пересмотреть это старое и выбросить проношенные штаны. Вовсе не важно, что мы, имажинисты, отрицаем прошлое, важно: почему мы его отрицаем. Важно не то, что Христос говорил сбивчиво и что христианство – это сумма беспринципных афоризмов, а важно то, что Христос никогда не был преследуемым новатором; это был скромный рыбак, отлично уживавшийся с окружающим и делавший карьеру на буме своих учеников. Важно не то, что Пушкин и Языков плохи, важно то, что Пушкин плох потому, что он статичен, а Языков потому, что он суетлив.

30. Поэты никогда не творят того, «что от них требует жизнь». Потому что жизнь не может ничего требовать. Жизнь складывается так, как этого требует искусство, потому что жизнь вытекла из искусства. Когда сейчас от поэтов требуют «выявления пролетарской идеологии», это забавно, потому что забавна трехлетняя Нюша, «требующая» от матери права позже ложиться спать. Революция брюха всецело зависит от революции духа. Пора понять, что искусство не развлечение и не религия. Искусство – это необходимость, это тот шар, который вертится вокруг времени на прочной веревочке жизни. «Поэты должны освещать классовую борьбу, указывать пролетариату новые пути» – кричат скороспелые идеологи мещанского коммунизма. – «Василий! Иди посвети в передней!»

История всего пролетариата, вся история человечества – это только эпизод в сравнении с историей развития образа.

31. Футуризм красоту быстроты подменил красивостью суеты. Динамизм не в суетливости, а в статическом взаимодействии материалов. «За нами погоня, бежим, спешим!» – поет футуристическая Вампука¹¹. Динамизм вульгарный – в нагромождении идей. Динамизм поэтический – в смешении материалов. Не динамичен лаборант, бегающий вокруг колбы, но динамична тарелка с водой, когда в нее брошен карбит. В этом отличие футуристов от Мариенгофа. Футурист вопит о динамике, и он статичен. Мариенгоф лукаво помышляет о статике, будучи насквозь динамичен. От пристани современности отошел пароход поэзии, а футуристик бегает по берегу и кричит: поехали, поехали!

32. Каждое десятилетие возникают в искусстве «мнимые модные величины». Рекламировали радий и 666¹², потом перешли на 914¹³. Рекламировали мистический анархизм Блока, сказочность Городецкого, акмеизм. Сегодняшняя модная мнимая величина – пролетарское искусство.

Забудем о группе бесталантных юношей из Лито и Пролеткультов; не их вина, что этих юнцов посадили на гору: «сиди, как Бог, и вешай».

Пролетарское искусство не есть искусство для пролетариев, потому что перемена потребителя не есть перемена в искусстве, и разве тот же пролетариат с жадностью не пожирает такие протухшие товары, как Брюсова, Надсона, Блока, В. Иванова? Искусство для пролетария – это первое звено в очаровательной цепи: поэзия для деревообделочников, живопись для пищевиков, скульптура для служащих Совнархоза.

Пролетарское искусство не есть искусство пролетария, потому что творцом может быть только профессионал. Как не может поэт от нечего делать подойти к машине и пустить ее в ход, так не может рабочий взять перо и вдруг «роднуть» стихотворение. Правда, поэт может прокатиться на автомобиле, сам управляя рулем, правда шофер может срифмовать пару строк, но и то и другое не будет творчеством.

То, что ныне называется пролетарским искусством, это бранный термин, это прикрытие модной вывеской плохого товара. В «пролетарские поэты» идут бездарники, вроде Ясинского¹⁴ или Князева¹⁵, или недоучки вроде Семена Родова¹⁶. Всякий рабочий, становящийся поэтом-профессионалом, немедленно фатально порывает со своей средой и зачастую понимает ее хуже, чем «буржуазный» поэт.

33. Необходимо, чтоб каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, потому что соединение отдельных образов в стихотворение есть механическая работа, а не органическая, как полагают Есенин и Кусиков. Стихотворение не организм, а толпа образов; из него без ущерба может быть вынут один образ или вставлено еще десять. Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна… Попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов. Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно так же, как картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами.

34. Ритмичность и полиритмичность свободного стиха имажинизм должен заменить аритмичностью образов, верлибром метафор. В этом разрушение канона динамизма.

35. Наша эпоха страдает отсутствием мужественности. У нас очень много женственного и еще больше животного, потому что вечноженственное и вечноживотное почти синонимы. Имажинизм есть первое проявление вечномужского. И это выступление вечномужского уже почувствовали те, кто его боится больше других: футуристы – идеологи животной философии кромсания и теории благого мата – и женщины. До сих пор покоренный мужчина за отсутствием героинь превозносил дур; ныне он хвалит только самого себя.

36. Все звукоподражательные стихи, которыми так восхищаются, есть действительно результат мастерства, но мастерства не поэта, а музыканта; звукоподражательность, так же как и ритмоподражательность, есть наследие тех времен, когда в народной поэзии соединялись музыка и слово.

37. Каламбуризм в стихах очень хорош, когда он использован как каламбур образов и очень плох, когда он утилизируется как остроумие. Хорошо сказать: «цепь холмов расковалась», потому что это усиливает метафору «цепь холмов»; и, конечно, очень плохо «сыграть ноктюрн на флейтах водосточных труб»¹⁷.

38. Блоковские стихи написаны не метром, однако никто не скажет, что это верлибр. Совершенно так же нет ни одного «корректного стихотворения», где не было бы образов, однако стихи даже с большим количеством образов не могут зачастую называться имажинистическими.

39. Замечательно, что критики бывают сильны только в отрицании. Как только дело коснется одобрения, они не находят никаких слов, кроме убогого: тонко, напевно, изящно. Единственный допустимый вид критики – это критика творческая. Так именно критикой Верхаррена¹⁸ или Рене Гиля¹⁹ являются не статьи об них, а стихи Брюсова, написанные под их влиянием. Таким образом, самой уничтожающей меня критикой я считаю не шаманский лепет обо мне Фричей или Коганов и присных из этой компании, а книгу стихов И. Соколова²⁰.

40. Некогда критик Фриче упрекал Мариенгофа в белогвардейщине и в доказательство цитировал: «Молимся тебе матерщиной за рабочих годов позор», хотя у Мариенгофа ясно напечатано: «за рабьих годов позор».

Цитата, как жульничество, пошла от апостолов. Так, в Евангелии от Матфея сказано (гл. 5, 43): «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего» и ссылка на Левита (гл. 19, 17–18), где отчетливо сказано: «Не враждуй на брата твоего в сердце твоем».

Таким образом, критик Фриче только следует своей фамилии и христианскому завету, и упрекать его не в чем. Евангелье ведь тоже искусство для искусства.

41. Имажинизм отнюдь не стремится к намеренному антикляризму, т. е. к нарочитой неясности образов и слов. «Центрифугное» устремление некоторой части футуристов, неясных и туманных по желанию, отнюдь не достоинство²¹. Мы категорически утверждаем, что в имажинистических стихотворениях нет ни одной строки, которую нельзя было бы понять при малейшем умственном напряжении. Мы не стремимся к тому, чтоб нас поняли, но и не гонимся за тем, чтоб нас нельзя было понять.

42. Имажинизм не есть только литературная школа. К нему присоединились и художники; уже готовится музыкальная декларация. Имажинизм имеет вполне определенное философское обоснование. Одинаково чуждый и мещанскому индивидуализму символистов, и мещанскому коммунизму футуристов, имажинизм есть первый раскат всемирной духовной революции. Символизм с головой увяз в прошлом философском трансцендентализме. Футуризм, номинально утверждающий будущее, фактически уперся в болото современности. Поэтический нигилизм чужд вихрю междупланетных бесед. Допуская абсолютно правильную предпосылку, что машина изменила чувствование человека, футуризм никчемно отожествляет это новое чувствование с чувствованием машинного порядка.

За пылью разрушений настало время строить новое здание. Футуризм нес мистерию проклятий и борьб. Имажинизм есть крестовый поход в Иерусалим Радости, «где в гробе Господнем дремлет смех». Познавание не путем мышления, а путем ощупывания, подобно тому как «весна ощупывает голубыми ручьями тело земли». В имажинизме немыслим не только поэт-слепец, как Козлов, но и читатель-слепец. Поймущий Тютчева, Бальмонта слепец не поймет реальных образов Мариенгофа, так же как глухому чужда поэзия Бальмонта. Наши стихи не для кротов.

Радость в нашем понимании не сплошной хохот. Разве не радостен Христос, хотя, по Евангелию, он ни разу не улыбается. В огромном университете радости может быть и факультет страданий. Если подходит к травинке человек, она былинка, но для муравья она великан. Если к скорби подходит футурист, она для него отчаяние. Для имажинизма скорбь – опечатка в книге бытия, не искажающая факта. Искусство должно быть радостным, довольно идти впереди кортежа самоубийц. Имажинизм таит в себе зарождение нового, внеклассового, общечеловеческого идеализма арлекинадного порядка. Лозунги имажинистической демонстрации: образ как самоцель. Образ как тема и содержание.

Имажинизм идеологически ближе к символизму, чем к футуризму, но не к их деятелям. Символизм поклонялся богам прошлой вечности, футуризм разрушал их, имажинизм создает новые божества будущего, из которых первым является он сам.

Если с одной стороны прав Мариенгоф, восклицая: «Граждане, душ меняйте белье исподнее!», то с другой стороны правы Есенин и Шершеневич, когда первый пишет: «Зреет час преображенья… И из лона голубого, широко взмахнув веслом, как яйцо, нам сбросит слово, с проклевавшимся птенцом», а второй взывает: «Люди, рассмейтесь, я буду первый в хороводе улыбок, где сердца простучат; бросимте к черту скулящие нервы, как в воду кидают пищащих котят».

Лорелея ритма

Если подсчитать процентное соотношение стихов, написанных после 1913 г., то окажется, что свободным стихом написано больше, чем правильными размерами.

Долгое время наши критики считали, что свободным стихом писали Гейне и А. Блок; позже признавали за свободный стих такую комбинацию строк, когда в одном и том же стихотворении вне периодической последовательности соединялись разностопные строки одного и того же размера; напр. двух-, трех-, четырех-, пяти-, шестистопный ямб. Именно таким способом переводили у нас верлибр Верхарна. Если первый случай еще может быть с натяжкой назван свободным стихом, хотя бы в зачаточном, эмбриональном состоянии, то вторая комбинация к свободному стиху не имеет никакого отношения.

Неправильный размер Гейне, Блока и некоторых других построен на следующем: в строки правильного размера (двухдольного или трехдольного) вгонялся лишний слог (или выключался слог) – и создавалась иллюзия свободного стиха или, по меньшей мере, двухдольника, тяготеющего к трехдольнику.

Вторая строка написана совершенно правильным трехстопным анапестом, первая же написана правильным хореем, но во вторую стопу вклинен лишний слог (ветер то); дальше я постараюсь объяснить, почему эту строку нельзя рассматривать как анапестическую с укороченной третьей стопой, принявшей вид ямба.

Этому приему у французов, у которых отсутствует благодаря силлабике возможность увеличения или усекновения стоп, соответствует следующее: в правильный александрийский размер, тянущийся на протяжении нескольких строк, вдруг включается одиннадцати- или тринадцатисложная строка. Вот пример из Анри Батая²², у которого этот прием вообще очень част:

Более сложный свободный стих уже не может быть подведен под предыдущую мерку, так как придется считать, что искаженных стоп значительно больше, чем правильных, и, пожалуй, сами правильные являются только исключением!

Но как бы запутан и труден ни был свободный стих, он в силу какого-то таинственного закона, несомненно проистекающего из фонетических традиций и условий ритма русских слов, неизменно стремится к двухдольной или трехдольной стопе.

При этом обычно таковое стремление не ограничивается одной строкой, а распространяется на целый отрывок, который поэтому может быть назван поэтическим параграфом и который должен признаваться строфой ритма в противовес строфам, явленным только комбинацией рифм.

Разберем этот отрывок и, чтобы не усложнять дела, будем оперировать с общеизвестной, примитивной терминологией.

1-я строка: 1) амфибрахий, 2) амфибрахий, 3) амфибрахий, 4) ямб (или усеч. амфиб.).

2-я строка: 1) дактиль, 2) дактиль, 3) анапест, 4) ямб плюс рифмический слог.

3-я строка: 1) амфибрахий, 2) дактиль, 3) амфибрахий, 4) ямб.

4-я строка: 1) дактиль, 2) анапест, 3) амфибрахий, 4) анапест плюс рифмический слог.

5-я строка: 1) амфибрахий, 2) амфибрахий, 3) анапест, 4) ямб.

6-я строка: 1) дактиль, 2) амфибрахий, 3) дактиль, 4) ямб плюс рифмический слог.

7-я строка: 1) затакт, 2) анапест, 3) амфибрахий, 4) хорей, 5) ямб.

8-я строка: 1) амфибрахий, 2) амфибрахий, 3) амфибрахий, 4) спондей плюс рифмический слог.

Итого, на восемь строк, на 32 стопы двухдольный размер – 7 раз, однодольный (затакт, спондей) – 2 раза, трехдольники – 23 раза.

Весь этот отрывок стремится к трехдольности, что чувствуется уже при чтении по качающейся ритмике, тогда как двухдольно устремленные строки звучат отбоистее, маршировочнее, как примерно следующая строка этого отрывка:

И вот сегодня с утра мне в душу… –

которая состоит из ямба, амфибрахия (или продолженного ямба), ямба, ямба и рифмового слога.

Конечно, существуют отрывки, которые не подводятся ни под двухдольники, ни под трехдольники. В этих строках обычно выбивают такт или четырехсложные размеры, или рядомударные спондеи.

Как пример второго можно привести «Наш марш» Маяковского:

где в каждой строке по два спондея, притягивающих к себе весь ритм отрывка.

Спондеи вообще стали частым явлением при свободном стихе, причем иногда спондей применяется, как это ни парадоксально звучит, в женской рифме:

В этих строках Н. Асеева вторая имеет спондей: слово «тропа» кончается ударным слогом, и следующее слово «та» ударяемое, потому что здесь передается ритм марша, а, как известно, конец музыкальной схемы марша в переводе на поэтический ритм спондеичен; с другой стороны, слово «Карпата», хотя и является женской рифмой, но отчетливо несет по себе два ударения: и на слоге «па» и на «та».

Подобных примеров у Асеева вообще много:

Здесь в первой и второй строке чистый спондей, при женских рифмах, а в третьей и четвертой спондей, построенный на насильственных полуударениях. Совершенно аналогичный пример у Шершеневича:

Выписывать примеры четырехдольных стоп не представляется нам нужным, так как их множество и они встречаются почти в каждом верлибре, и если не смягчаются, гранича с двухдольными, то резко дают себя чувствовать; причем их ритмическое качество почти одного порядка с пятидольными и шестидольными.

Однако считаем нужным указать, что шестидольная стопа не является пределом размера, величины стопы, и два ударяемых слога, не требуя насильственных полуударений, сохраняют определенный ритм, утомительно быстрый и чаровательно бурный, будучи разделены семью и больше слогами. Не ручаюсь за точность, но, кажется, у покойного И. В. Игнатьева²³ нам приходилось встречать схему, где два ударяемых слога разделены тринадцатью неударными слогами, отмеченными в примере курсивом:

Большего скопления слогов нам не приходилось встречать, так как в придуманных примерах обычно фигурируют составные слова, имеющие, конечно, полуударения, хотя недавно мне было предложено шестнадцатисложное разделение ударных слогов в следующем комичном примере:

Итак, по существу свободный стих является произвольной комбинацией разносложных стоп, причем эта комбинация на протяжении определенного поэтического параграфа стремится к естественной численной однородности стоп.

Однако свободный стих по своей природе строится совершенно не на этом принципе.

Если вы внимательно разберете этот отрывок, то ясно почувствуете, что главные слова этой трехстрочной цитаты таковы: лебеди, облака, трепете, топотом, кутались, тысячи, улица, прицепите; остальные в смысловом отношении (смысл и идея слова не есть его содержание) играют второстепенную роль живописного порядка, как прилагательное при существительном. Если посмотреть эти первоважные слова, так сказать лейт-слова, то бросается в глаза, что все они чисто дактилические, кроме последнего, где дактиличность маскируется затактом «при».

Мы можем разобрать целый цикл примеров большего или меньшего размера и почти всегда увидим то же самое: эти лейт-слова будут ритмически одинаковы, или равны, или тождественны.

В этом-то и заключается самое основное условие свободного стиха: он считается только с ритмом лейт-слов, игнорируя ритм и качество второстепенных слов, слов прилагательных.

Но было бы несправедливо говорить, что только на принципе ритма лейт-слов строится свободный стих. Часто он утилизирует и многое другое, и в первую очередь паузу, или цезуру. Цезура в метрической поэтике играла только роль отдыха, в свободном стихе она приобретает самостоятельное просодическое значение, ритмическую ценность. Не лишним будет указать, что цезура, требовавшаяся в середине шестистопного ямба, по существу есть чистый предрассудок, не оправдываемый ничем. Мы легко переносим нецезурованный семистопный хорей («Конь Блед» В. Брюсова); почему же мы должны обязательно приводить цезуровкой строку шестистопного ямба к двум строкам трехстопного?

Пауза может быть явной; явная – это будет цезура в ее буквальном понимании. Но, кроме того, часто строка требует паузы, и эта пауза падает на хореическое или гипердактилическое слово; в зависимости от этого строка получает большую или меньшую паузу. Всякое стихотворение можно рассматривать как одну строку, построенную на цезурах и паузах, ознаменованных концами строк, и богатую внутренними чередующимися созвучиями, которые мы графически почитаем за концевые рифмы.

Каждая строка свободного стиха, превышающая восемь слогов, делится паузой или паузами на два полустишия или несколько отрывков. В свободной строке паузу можно разделить на главную и добавочную, неизменно функционирующую в строках тринадцати и более сложных на роли помощницы главной паузы. Эта главная пауза есть кульминационная точка строки; подобно водоразделу, она разбивает строку.

Между цезурой, т. е. явной паузой, и паузой тайной есть еще одна промежуточная стадия: это цезура, опирающаяся на скрытую согласную. Так, например, в строках выдуманного двустишия:

во второй строке цезура упирается на слово «алебастр», которое имеет ударение не на последнем слоге, при внимательном чтении вы слышите, что в буквах «стр» между «т» и «р» есть какая-то гласная, которая ближе всего к звуку «о». И в самом деле, ваше ухо не улавливает ошибки в ямбической строке:

но выкиньте якобы не влияющие на метр согласные «стр» – и в новом виде получаете:

И сразу видите, что в четвертой стопе не хватает слога; взглянув теперь на первый вид этой строки, вы видите, что и там не хватало этого слога, но он маскировался кустиком согласных, не мешающим, однако, правильной цезуре.

Этот пример показывает, что у нас имеются комбинации согласных, которые таят в себе непроизносимую гласную, имеющую ту же просодическую ценность, что у французов непроизносимое «e». Вот аналогичный пример французских стихов:

Очень часто пауза вызывается знаком препинания. Вообще роль знаков препинания в строке у нас почти не затронута. Но если можно игнорировать произносимость запятой, так как она очень мала и зачастую есть только грамматическая необходимость, то восклицательный и вопросительный знаки, точка с запятой, точка и многоточие имеют вполне определенную долготу, уж ни в коем случае не меньшую, чем слог. Вероятно, впоследствии филология совместно с фонетикой и психологией сумеют математически вывести вполне определенную долготу каждого знака препинания по аналогии с гласными. Забегая вперед, можно предположить, что запятая по своей длительности будет равна «й» и т. д.

Протяжностью знаков препинаний инстинктивно пользовался А. Блок, и зачастую его мнимо-неправильный метр легко приводится к правильному, если засчитать примитивно знак препинания за слог.

В начале статьи мы указали, что это правильный хорей с одним лишним слогом, т. е.

Теперь, если мы примем тире по долготе равным слогу, то получим абсолютно правильный пятистопный хорей:

В прежней метрике строки были численно равны, и потому, если отбросить не учитывающийся при размере рифмовой придаток, полустишья при цезуре в одной строке относились к соответствующим полустишиям в другой строке, как 1:1, и дальше: первое полустишие первой строки всегда относилось ко второму полустишью той же строки, как первое полустишье второй строки ко второму полустишью второй строки; обозначив через а, б, в, г четыре полустишья, ну хотя бы такие:

мы можем получить следующие пропорции:

или

В современной поэтике свободного стиха это необязательно, но и там есть некое математическое соотношение. Мы можем констатировать, что в каждой строке присутствует некая величина вполне определенного размера, которая, так сказать, управляет строкой; эту неизменную величину мы будем называть, следуя французским теоретикам верлибра (Шарлю Вильдраку²⁶, Дюамелю²⁷), ритмическим постоянным.

Если мы просчитаем полустишья, отмеченные курсивом, то увидим, что постоянное ритмическое в этом отрывке будет из 5 слогов.

В данном примере вторые полустишья равны 5.

Присутствие этого постоянного ритмического в свободном стихе и объясняет тенденцию к числу долей (двух-, трех-, четырехдольникам).

В тех немногочисленных случаях, когда первое полустишье первой строки (а) так относится к первому полустишью второй строки (в), как второе полустишье первой (б) ко второму полустишью второй (г) (т. е. а: в = б: г), мы имеем пример ритмического равновесия, а если при этом еще правдива пропорция:

то и пример ритмической симметрии.

Ошибочно было бы предполагать, что ритмическое постоянное обязательно должно быть или в начале стиха или в конце. Оно может быть вообще блуждающим, т. е. начаться в конце, продолжаться в начале, перейти затем на середину (в строках с двумя паузами), еще раз вернуться к началу и т. д. Вот пример:

Схема этого отрывка:

Здесь ритмическое постоянное в первой строке начинает стих, а затем перебирается в конец и снова возвращается к началу.

Правильным размером называются строки, состоящие из единого или удвоенного ритмического постоянного; в свободном же стихе строка состоит из ритмического постоянного плюс элемента, численно меняющегося для каждой строки и придающего этой строке ее индивидуальную особенность.

Кроме того, бывают случаи, когда в одной строке действуют одновременно два ритмических постоянных: то, которое кончается в этой строке, связуя ее с предшествовавшими строками, и то, которое зарождается в ней самой для того, чтобы доминировать в последующих.

Заметим, что ритмическое постоянное может повторяться в одной и той же строке.

Весьма часто свободный стих своим ритмом целиком опирается на внутренние рифмы и инструментовку; так в строках:

Здесь роль лейт-слов играют лейт-звуки.

Вообще же говоря, до появления и развития свободного стиха, внутристрочное созвучие было использовано весьма однообразно: ему было придано только фонетическое значение и сравнительно игнорировалась ритмическая ценность. На самом же деле внутренняя рифма, помимо того что она почти всегда паузирует стих, зачастую является той опорой, на которой укреплена строка, часто ею именно строка приближена к численно неравным соседям. Это свойство внутреннего созвучия использовано у Большакова:

Здесь внутренние созвучия рассекают длинные строки и численно сближают их с короткой последней, несколько продленной внутренним многоточием. И нам совершенно непонятно, зачем Большаков намеренно подчеркнул это достижение нелепым, чересчур наглядным типографским разбитием строки, напечатав этот отрывок в таком виде:

Не меньшее значение имеет параллелизм самых главных слов; особенное значение он приобретает в белом свободном стихе, лишенном рифм и внутренних созвучий, так как допускать внутренние рифмы и изгонять краестрочные слишком напоминает пример ханжи, или Тартюфа, одной рукой накидывающего платок на голую грудь, а другой гладящего эту грудь.

Примеры такого параллелизма мы нашли в белых стихах Льва Моносзона²⁸:

Здесь последовательно три главных слова, на которых лежит если не смысловое, то темпераментное ударение: второе «сила», «мягкости», «забываю» – и эти слова всюду на третьем месте в строке.

Вот другой пример:

Здесь главные по темпераментности слова (отмеченные курсивом) расположены соответственно во втором с конца месте.

Громадное значение в свободном стихе играет соотношение гласных и согласных.

Идеальный пример соотношения гласных и согласных (по 50 %) мы нашли у Игоря Северянина:

Для удобства сравнений (где же найти еще одиннадцатисложный ямб?!) отсечем отсюда четырехстопку:

и сравним [ее] со следующими строками также четырехстопного ямба:

1) и обаяние ее

2) за рубль штаб-ротмистрство купил –

где согласных 20 % и 72 %. Неужели же эти три строки одинаковы по размеру, по ритму, если даже исключить ускорения и полуударения?!

Но ямб, как казенный правильный метр, как лицо официальное, связан чисто формальными признаками (количеством ударных гласных), свободный же стих признает эти строки совершенно равными по количеству стоп, причем ясно, что наиболеестопной будет та, где % – 72.

Как общее правило следует признать, что три рядом стоящие согласные должны считаться за отдельный слог, а иногда для слога достаточно и двух смежных согласных. Конечно, здесь опять-таки нужна фонетика – математическая работа для точного выяснения долготы каждой комбинации, пока же мы можем только констатировать, что зависимость ритма строки от процентного соотношения гласных и согласных у нас совершенно игнорируется.

Подводя итоги всему вышесказанному и остерегаясь дать точное определение свободному стиху, мы отмечаем его особенности: ритм исключительно лейт-слов, базирующийся на соотношении гласных и согласных, на внутренних созвучиях (включая и инструментовку), на долготе знаков препинания, опирающийся на паузы и цезуры и поддерживаемый ритмическим постоянным.

В «нет никаких законов» – главный и великолепный закон поэзии.

В самом деле: «Поэзия есть возвышенное сочетание благородных слов, причем эти слова сочетаются таким образом, что ударяемые и неударяемые слога гармонично и последовательно чередуются», – писал благородный дедушка русской поэтики Ломоносов. Что уцелело от этого пафосного определения?

Дон-Кихот русской поэтики А. Потебня (известно, что Веселовский или Белый только Санчо Пансы) когда-то сказал: «Совершенствование наук выражается в их разграничении относительно цели и средств, а не в смешивании; в их взаимодействии, а не в рабском служении другим».

С неменьшим успехом это применимо к искусствам. Чем независимее искусство от другого искусства, тем больше энергии уходит в непосредственное изучение того материала, которым ему приходится оперировать.

Еще до сих пор аристократы глупости изучают звуковую природу слова, подсчитывают число ускорений у Пушкина, создают трехдольные паузники или, наконец, с упорством онаниста подсчитывают звуковые повторы и параллелизмы. Это все равно что, желая изучить психологию крестьянина, вымерять число аршин ситца на платьи его бабы. Более смелые откинули от слова все, кроме слова как такового, следят с восхищением образ слова.

Всякому ясно отличие образа слова от содержания слова, от значения слова, от идеи слова. Однако вряд ли все с очевидностью задавались вопросом: каково взаимоотношение между образом слова и местом слова во фразе? Другими словами: есть ли образ слова величина постоянная или переменная? А это выяснение особенно важно в наши дни, когда в чередовании и последовательности образов откинут правильный размер образологии и воцарен вольный порядок образам.

Как любопытный пример: в китайском языке «тау» означает «голова», но не голова как верхушка человеческого тела, а голова как нечто круглое. «Син» значит и «сердце», и «чувство», и «помыслы». Но сочетание «синтау» – обязательно «сердце», ибо от «тау» идет образ округлости, а от «син» внутренности. «Жи» значит день; но образ округлости, переходя от «тау» к «жи», влечет за собою то, что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце.

Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов.

Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму. Это не нечто самовоспламеняющееся, это не органическое самородящее вещество. Это только калеки слов грамматических. Потому что «виж» – это уже глагол, ибо существительное – «вид», да еще глагол определенного числа и лица. Наши корни – это дрова, осколки когда-то зеленого дерева.

Но и в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них.

Слово, орущее: «Долой метрику стиха, долой ходули смысла и содержания!», вырвавшееся из тюрьмы идейности, тщетно пытается ныне в прериях стихотворения разбить кандалы грамматики, оковы склонений, спряжений, цепи синтаксической согласованности.

«Как теперь далее брать отец мать больной любить ты группа относительно сердце внутренности сказать один сказать» – это не бред Крученых; это дословный перевод китайского: «жукин тсие па фуму тунгнгай нимен ти синтшанг све и све», что значит: «теперь далее, переходя к горячо любящему вас сердцу родительскому, скажем о нем пару слов».

Что общего? Из анархической вольницы возникает организованное войско путем взаимовлияний образов одних слов на соседние.

К сожалению, русский язык слишком завершенный, не допускает такой фантастики. Закованный в латы грамматики и, главное, грамматических форм и согласований, каждый русский оборот напоминает рыцаря в тяжелой броне, который еще мыслим на коне, но, слезши с коня, являет пример черепаший и условно безобразный, вроде символиста, пишущего аметрическим стихом.

Слово на плоскости – вот пошлый идеал нынешнего поэтического обихода, монета выражений и любовных ромеонствований. Ныне встает из гроба слово трех измерений, ибо оно готово мстить. На великолепных плитах вековой гробницы слова – русской литературе, – иные безобразники уже учредили отхожее место Достоевского и Челпанова.

Плоскостное слово ныне постепенно, благодаря освещению образом, начинает трехмериться.

Глубина, длина и ширина слова измеряется образом, смыслом и звуком слова. Но, в то время как одна из этих величин – смысл – есть логически постоянное, две других – переходные, причем звук – внешне переходное, а образ – органически переходное. Звук меняется в зависимости от грамматической формы, образ же меняется об аграмматическую форму.

Когда-то Хлебников пытался найти внутреннее склонение слов. Он доказывал, что «бок» это есть винительный падеж от – «бык», потому что бок это место, куда идет удар, «бык» – откуда он идет. «Лес» это место с волосами, а «лыс» без волос. Он хотел доказать невозможное, потому что образ не только не подчинен грамматике, а всячески борется с ней, изгоняет грамматику.

В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно в корне слова, и грамматическое окончание напоминает только пену, бьющую о скалу. Изменить форму этой скалы пена не может, ибо не скала рождена пеной, а пена есть порождение скалы.

Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам.

Почему мы – имажинисты – так странно на первый взгляд закричали в желудка³⁰ современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное!

Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому как сказуемое – палочка синтаксиса.

Слово – это осел, ввозящий Христа образа в Иерусалим понимания. Но ведь осел – случайный аксессуар Библии.

Все, что отпадает от глагола (прилагательное, как среднее между существительным и глаголом; наречие, причастие), все это подернуто легким запахом дешевки динамики. Суетливость еще не есть динамизм.

Поэтому имажинизм, как культуртрегерство образа, неминуемо должен размножать существительные в ущерб глаголу. Существительное, существенное, освобожденное от грамматики или, если это невозможно, ведущее гражданскую войну с грамматикой, – вот главный материал поэтического творчества.

Существительное – это тот продукт, из которого приготовляется поэтическое произведение. Глагол – это даже не печальная необходимость, это просто болезнь нашей речи, аппендикс поэзии.

И поэтому началась ревностная борьба с глаголом; многочисленные опыты и достижения Мариенгофа («Магдалина», «Кондитерская солнц»), Шершеневича (в «Плавильне слов», в «Суламифь городов») и др. наглядно блестяще доказали случайность и никчемность глагола. Глагол – это твердый знак грамматики: он нужен только изредка, но и там можно обойтись без него.

Существительное уже окрашено изнутри; но все вокруг лежащие слова дают смешение красок, есть слова дополнительного слова. Однако в большинстве случаев соседние согласованные слова не изменяют окраски, а только излишне повторяют лейт-слово.

Поэтому так радостно встретить каждую неправильность грамматики, каждую аграмматичность.

Вторая строчка, слегка диссонирующая в грамматическом отношении, так очаровательно и трогательно прикрашивает всю архитектурную ведомость строки.

По тому же принципу, по которому футуристы боролись против пунктуации, мы должны бороться против пунктуации архитектурно-грамматической: против предлогов.

Предлог урезывает образ слова, придавая ему определенную грамматическую физиономию. Предлог – это глашатай склонений. Уничтожение неожиданности. Рельсы логики. Предлог – это добрый увещеватель и согласователь слов.

Если союз сглаживает ухабы, то предлог лишает меня слова. Он вырывает глыбу образа из рук и заменяет ее прилизанным и благовоспитанным мальчиком. «Долой предлог» еще более естественно и нужно, чем «долой глагол»³¹.

Если глагол пытается дешевкой пленить деятельность образного существительного, то прилагательное изображает и живописует заложенное в существительном. Оно является зачастую той лопатой, которая из недр земли выкапывает драгоценные блестки. Основное преимущество прилагательного перед глаголом в том, что прилагательное не подвержено изменению по временам. Как бы скверно ни было прилагательное, мы не должны забывать благородства его крови. Прилагательное – ребенок существительного, испорченный дурным обществом степеней сравнения, близостью к глаголу, рабской зависимостью от существительного. Прилагательное не смеет возразить ни числом, ни падежом, ни родом существительному, но оно дитя существительного, и этим сказано многое.

Прилагательное – это обезображенное существительное. Голубь, голубизна – это образно и реально; голубой – это абстрагирование корня; рыжик лучше рыжего; белок лучше белого; чернила лучше черного. И поэт, который любит яркость и натуральность красок, никогда не скажет: голубое небо, а всегда: голубь неба; никогда – белый мел, всегда – белок мела.

И у современного языка есть несомненная тяга к обратному ходу: прилагательное уже пытается перейти в существительное обратно.

Портной, ссыльный, Страстная, Грозный, насекомое, приданое – разве это не существительные, имеющие грамматически прилагательную флексию. Да разве, наконец, само слово «прилагательное» не есть существительное? Есть целый ряд слов-прилагательных, уже перешедших в существительное, другие только переходят (заказное).

Существительное есть сумма всех признаков данного предмета, прилагательное лишь один признак. Прилагательное, живописующее несколько признаков, будет существительным, но с прилагательного формой.

Это мы ясно видим хотя бы из того, что к массе прилагательных уже приставляются новые прилагательные, подчеркивающие одну сторону данного прилагательного. Напр., резвая пристяжная, ходкое прилагательное и т. д.

Ближе к глаголу (изменение по временам) причастие. Но и оно, так отошедшее от глагола, иногда переходит в прилагательное, а более смелые даже в существительные (напр., раненый, мороженое и т. д.).

Протяните цепи существительных, в этом правда Маринетти, сила которого, конечно, не в его поэтическом таланте, а в его поэтической бездарности. Но Маринетти силен своим правильным пониманием материала, и только сильная целевая приторность заставляет его уйти от правильного. Маринетти, потерявший когда-то фразу: «Поэзия есть ряд непрерывных образов, иначе она только бледная немочь», – фразу, которую все книги имажинистов должны бы носить на лбу, как эпиграф, – уже требовал разрушения грамматики. Однако он требовал не во имя освобождения слова, а во имя большей убедительности мысли.

Все дороги ведут в Рим – грамматика должна быть уничтожена.

Существительное со своим сыном – прилагательным – и пасынком – причастием – требует полной свободы.

Театр требует освобождения от репертуара, слово требует освобождения от идеи. Поэтому не прав путь заумного языка, уничтожающего одновременно с содержанием и образ слова.

Не заумное слово, а образное слово есть материал поэтического произведения. Не уничтожение образа, а поедание образом смысла – вот путь развития поэтического слова.

Роды тяжелые, и мы, поэты, посредники между землею и небом, должны облегчить слову этот родовой период.

Смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматической форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа.

Поломка грамматики, уничтожение старых форм и создание новых, аграмматичность, – это выдаст смысл с головой в руки образа.

Причастие будущего, степени сравнения от неизменяемых по степеням слов, несуществующие падежи, несуществующие глагольные формы, несогласованность в родах и падежах – вот средства, краткий список лекарств застывающего слова.

Необходимо придать словам новое значение, чтоб каламбуры уничтожили смысл, содержание. Разве это не ясно на таких примерах, как: «мне страшно войти в темь», «мне страшно некогда», «пришла почта», «почта находится на углу».

Иногда суффикс придает род слову. Пример: шляпа и шляпка, из которых второе слово всегда знаменует дамскую, женскую шляпу.

Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто, кроме поэта-имажиниста, представляет себе, что если деревня, то, значит, все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто – копающее, река и речь так же близки, как уста и устье.

Надо создавать увеличительные формы там, где их грамматика не признает. У нас есть только «лавка», надо вместо большая лавка говорить лава, вместо будка – буда (вроде: дудка – дуда); миска – миса или мис (лис).

Будем образовывать те грамматические формы, которые, в силу того что их не признает грамматика, будут аграмматичны. Слово стать имеет только родительный (стати). Надо писать стать, стати, статью и т. д. Вокруг очутится, очутишься появится очучусь и др., рядом со смеюсь, боюсь, ленюсь будут смею, бою, лент, выявим к жизни образные ничок, босик, нагиш, пешок из безобразных ничком, нагишом, пешком. Даже «завтра» запрыгает по падежам: «за расстегнутым воротом нынча волосатую завтру увидь» (В. Шершеневич).

Дребезг, вило не хуже, чем дребезги и вилы; ворото образнее, чем ворота. Мы будем судорожно искать и найдем положительную степень от «лучший» и сравнительную от «хороший», именительный от «мне» и дательный от «я». «Я побежу» от «победить» ждет поэта.

Все эти новые формы, вызванные к жизни как оружие против смысла, ибо смысл и содержание шокированы этими странными родами, заполнят скоро страницы книг и строки имажинистов.

Победа образа над смыслом и освобождение слова от содержания тесно связаны с поломкой старой грамматики и с переходом к неграмматическим фразам.

Кубизм грамматики – это требование трехмерного слова. Прозрачность слова – клич имажинизма. Глубина слова – требование каждого поэта.

Мы хотим славить несинтаксические формы. Нам скучно от смысла фраз: «доброго утра!»; «он ходит!». Нам милы своей образностью и бессмысленностью несинтаксические формы: «доброй утра!» или «доброй утры!» или «он хожу!».

Бесформенные слова мы яростно задвигаем по падежам: какаду, какада, какаде, какаду, какадою!

Подобно тому как прилагательные движутся по родам: синий, синяя, синее, мы хотим властно двинуть по родам прилагательно-существительные: портной, портная, портное; насекомый, насекомая, насекомое.

Некогда Брюсов описался и сказал: всё каменней ступени! Это первый и единственный проблеск у него. Но не будем смущаться тем, что не нам принадлежит честь в первый раз образовать степень сравнения от некоторых прилагательных. Их еще много, нетронутых и поджидающих!

По словам теоретиков грамматики, наречие есть выражение признаков, т. е. другими словами: наречие может относиться или к глаголу или к прилагательному. Но, так как мы глубоко уверены, что тяга прилагательных к существительному очень велика и все усиливается, будем надеяться, что до тех пор, пока наречие не исчезнет совершенно, оно может употребляться при существительном с неменьшим успехом, чем при прилагательном или глаголе. Скучно писать: «скучно пишет», и гораздо сочнее: «скучно писатель»; однообразно и монотонно: «поразительно красивый», и ярче: «поразительно красота». Частично эта форма уже употребляется. Говорят, напр., «он очень человек», «он очень мужчина».

Времена глаголов не особенно твердо связаны грамматикой. Эта аграмматичность объясняется, ибо все надо объяснить, живостью речи! Характерное объяснение! Во имя этой живости речи сочетание «иду я вчера по улице и смотрю» мы возводим в принцип. Долой согласованность времен! Долой согласованность лиц: «прикажи он, я бы исполнил»; мы заменим, как правило: «прикажите он, и я бы исполним!» Или: «я пойду вчера и наверное увидел!»

Тысяча человек идет, тысяча человек идут – глагол не знает, кого ему слушаться. «Как поссорился Ив. Ив. с Ив. Ник.» на самом деле читается: «как поссорились». Всё шатко! Всё колеблется и лепится в форме трех измерений.

Народ иногда даже допускает полную асогласованность рода: каналья ушел, калика перехожая, судья неправедная. Почему же «для живости» «для образности» не мог я сказать: «огромная море»?

Необходимо создать формы: свешаю, сплюсь, вечереешь, моросю, дремлешься, мне веселится, мне смеется, помощи не приходила.

Необходимо, наконец, создать причастие будущего, по принципу: придущий, увидящий, прошумящий.

«Мое фамилье прошумящий веками» – вот образец аграмматической фразы подлинно поэтической речи.

Постепенно, благодаря отпаду глагола, неорганизованности, как принципа, образов, стихи имажинистов будут напоминать, подобно строкам Сен-Поль Ру Великолепного³², некий календарь или словарь образов. Этим не след смущаться, ибо лирический соус, такой привлекательный для барышень вербицко-северянинско-бальмонтовского стиля, не есть еще необходимый аксессуар поэзии. Я даже склонен думать, в ущерб своей личной оценке, что, чем меньше лирики как принципа, тем больше лиризма в образе.

Вот этими строками разрываю себя и все написанное до сих пор мною и кидаю в небытие. Потому что, не помышляя об новой Америке, вижу, как по течению признания заплываю в затон смысла и «глубоких идей».

Ныне ищется новый сплав поэтических строк; ясно, что последовательность, периодичность, согласованность и архитектура здания в провал обращены. Ослепительная пустота на месте всех определений; углубленно-осмысленный нуль на месте всех завоеваний, – и вот уже скоро, устав от барабанного зова исканий, слабые духом провозгласят новый возврат к интимному тихому песнопению.

Когда на морозе тронуть пальцем замерзшее железо – оно обжигает; так же легко спутать регресс с прогрессом, так же легко поддаться на удочку возвращения к реставрированной надсоновщине, которое мы наблюдаем теперь. Волки волчий облик потеряли, и гаер-арлекин снова начинает балахониться под Пьерро.

Надо меньше знать! – вот принцип подлинного поэта-мастера. Или вернее: надо знать только то, что надо знать.

От современной поэзии нет ожогов, есть только приятная теплота. Эта теплота должна перейти в жар. Для этого надо вырвать философию, соблазняющую нас. Надо перейти к огню образов. Надо помнить трехмерность слов, надо освободить слово, надо уничтожить грамматику.

Так подбираю я вожжи растрепавшихся мыслей и мчу в никуда свой шарлатанский шарабан.

Февраль 1920