Листы имажиниста (сборник)

Выстрел четвертый – в Шершеневича

Если меня и Есенина связывает «Россия», «Заря», «Лай», то что связывает нас, – тебя, единственный в своем роде Вадим, и меня? Только имажинизм, только школа, только партия, только дисциплина.

Впрочем, нас связывает еще кое-что. Ты догадаешься, что́ именно, если обратишь внимание на конец письма.

В жизни не встречал я более мне чуждого человека.

В 1912 году, когда мы встретились впервые, ты мне показался настоящим человеком, настоящим поэтом. С годами туман рассеялся, и я увидел, что ты не существуешь. Нет человека. Есть «кровяная машина», человек-кукла.

Мясо, кости, мускулы и все, что полагается иметь человеку, но главного, человека, – нет.

Я это говорю совершенно серьезно. Присмотрись к себе. Подойди к зеркалу. Ты увидишь свое изображение, ты увидишь существо, подобное человеку. Это существо будет улыбаться, делать жесты, но во всех этих жестах и улыбках ты не найдешь и тени человеческой жизни.

Недаром, женщина, которая знает тебя лучше других, обмолвилась в разговоре со мной такой фразой: «Он веселится часто, почти все время, но у него такое мрачное, такое тяжелое веселье». Это сказано замечательно верно. Твое мрачное веселье составляет сущность твоей натуры. Веселье твое мрачное потому, что оно не настоящее, нечеловеческое. Где-то внутри, далеко, в глубине, ты сознаешь, что ты не человек, и это тебя угнетает.

Ты думаешь: «Всё как у человека, а человека нет».

И ты перекликаешься со своими стихами, но…

И стихи тебе отвечают таким же мрачным весельем.

Чего-чего в них только нет.

Тут и «стаканы копыт», «серебряные улитки слез», и «фалды жизни», и «бабочка июня», которая «вылупляется из зеленого кокона мая», тут и «балансы великолепных дней», «тротуары, где пряди снега завиваются височками чиновника»…

Словом, весь арсенал слов и образов площади, улицы, сутолоки, движения. Как будто назло кому-то ты хочешь показать – смотрите, какой я живой.

А из твоих глаз глядят восковые зрачки куклы.

Ты не живой и не мертвый. Ты просто предметный. Случай необыкновенный, изумительный. Двигающийся предмет.

В этих строчках есть какая-то подсознательная правда.

Человека нет. Поэта нет. Сердца нет. Вместо сердца шарик. Холодный стеклянный, чужой для всех и для тебя прежде всего.

И хотя ты решил ждать:

Но напрасно – предметы не умирают. Они «бессмертны».

Люди любят, ненавидят, они к чему-то стремятся и чего-то добиваются.

И тебе хочется доказать, что тоже умеешь и любить, и ненавидеть, и веселиться (главное веселиться).

Надрывающимся голосом ты кричишь:

а мне вспоминаются слова женщины, знавшей тебя лучше других.

Но ты неутомим в своей изобразительности.

«Если нет Бога – его надо выдумать», – сказал Вольтер.

Ты следуешь его примеру. Если нет жизни – ее надо выдумать. Ты мечтаешь прослыть настоящим, «живым» поэтом и даже преподносишь нам рецепты:

Да, но тебе легко оперировать с «минутами» и «веками», ты ведь не человек. Отсюда и твоя уверенность в твоем «бессмертии», и ты продолжаешь:

Не верить ребячливо, что станешь скелетом.

И мы верим тебе. Было бы «ребячливо» верить, что предметы умирают, что предметы становятся скелетом.

Но почему твоего крика никто не слышит, Вадим?

Тебе кажется, что ты кричишь. В действительности, нет. Ты только шевелишь губами. (Не больше как на экране кинематографа.)

Но, несмотря на эту жуткую веселость, которой ты хочешь скрыть свой «гроб пустой», несмотря на твою «предметность», несмотря на твое кажущееся и самодовольное благополучие, я чувствую в тебе какое-то странное и страшное, заглушённое и… живое страдание.

Да, живое страдание.

Второй необыкновенный, изумительный случай.

Предмет не только движущийся, но и страдающий предмет.

И я возьму на себя смелость утверждать, что там, где-то в далекой глубине своего существа, ты страдаешь не меньше тех, которые, не скрывая, говорят громко о своих страданиях и болезнях.

Мне бесконечно жаль тебя. Эту «правду» о тебе никто не знает, кроме меня и (пожалуй, до некоторой степени) самого тебя.

Я говорю до некоторой степени потому, что напряжение воли, направленное к утверждению себя, как «живого веселого Шершеневича», настолько сильно в тебе, что иногда ты сам не можешь разобрать, где начинается голая жизнь и где кончается «театр для себя».

Шершеневич, Шершеневич, – это когда аудитория, смешки, остроты, шуточки, цветы и целый выводок девиц.

Шершеневич, Шершеневич, – это труп, желающий гальванизироваться.

И никто не скажет: это человек, который большую внутреннюю боль (несомненно имеющуюся в нем) забросал мусором острот, ужимок, который, чтобы не чувствовать боли, превратил себя в предмет, – окаменел.

Но шила в мешке не утаишь.

Эта боль прорывается, и от нее, как от смерти, никуда не уйдешь. И ты знаешь, что эта боль такая ужасная, такая невыносимая, что ей может позавидовать даже сам Господь:

Мне больно за тебя, Вадим!

Я не стреляю в тебя.

Я поднимаю револьвер.

Выстрел в воздух.

Пусть это будет салютом в честь очищения твоей души.

Может быть, после этого салюта ты поймешь, что у тебя сердце вовсе не «как безлюдная хижина» и лицо твое не всегда «как невыглаженное белье».

Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель Теория свободного стиха

Эта небольшая книжка затрагивает самые разнообразные вопросы техники современной французской поэтики.

На первый взгляд может показаться, что перевод рассуждений о технике французского стихосложения совершенно бесполезен, так как наше стихосложение метрическое, французское же силлабическое; в крайнем случае, такой перевод пригоден при изучении французских стихов.

Однако это не так.

Господствовавшее до последних лет и еще существующее в наши дни убеждение, что французский стих построен на числовом соответствии в строках слогов, не больше чем добросовестное заблуждение. Как справедливо указал некогда Брюсов, французский стих основывается на равновесии и пропорциональности образов и на цезурах. Совпадение числа слогов не обязательно, и, во всяком случае, это не больше чем совпадение. В этом отношении французский стих ближе всего к русским народным былинным напевам.

Кроме того, и это еще важнее, наш метрический стих доживает едва ли не последние дни. Я говорю тут не об изысканиях А. Белого, доказавшего, что всякий метрический стих построен скорее на игре ускорениями, т. е. на ритмике, и что, по существу, в России правильный размер в чистом виде и в большом количестве встречался только у начинающих или второстепенных поэтов. Даже и ритмически правильный размер отмирает. Всё большие и большие права приобретает свободный стих. И вот тут-то мы уже окончательно совпадаем с новой французской поэзией (Верхарн, Г. Кан, Лафорг, Гриффэн и др.), базирующейся на тех же принципах.

Правда, некоторые из этих рассуждений покажутся нам чуждыми. Нам непонятны упорные стычки с александрийским стихом, разбор значения в стихе «E muet»⁴⁹ и т. д. Но если мы займемся легкой аналогией, то увидим, что роль александрийского размера у нас играл и играет четырехстопный ямб, наш казенный размер, – и нам делается понятна ненависть против этого временщика. «E muet» у нас как будто бы не существует (произносимость твердого и мягкого знака, долгота «ять» и «е» у нас еще не разобраны), но разве нет у нас слогов с непроизносимой гласной[74], напр., в словах сентябрь, центр, люстр, алебастр и др., и разве мало пролили чернил за их произносимость?

Почти все остальные мысли французских теоретиков, предлагаемые здесь, могут быть применены к русскому свободному стиху даже без аналогий.

Рассуждения Вильдрака и Дюамеля не всегда новы для поэтов, но они будут новы для публики. Зачастую они очень и очень проблематичны и даже трудны для понимания, но это только потому, что всякие теоретизирования в области искусства трудны, а кроме того, мы вообще не привычны к поэтическим теориям. У нас до смешного легкий и популярный «Символизм» А. Белого почитается трудным, и мы предпочитаем писать плохо, но не учиться, забывая, что для открытия Америки необходим был хороший мастер, умевший обшивать дно корабля, и что для поэта так же не постыдно и необходимо учиться законам стихосложения, как для художника – законам красок, а для столяра – мастерству рубанка.

Что касается нашего перевода, сделанного с парижского издания 1910 г., то мы совершенно сознательно оставляли без поэтического перевода почти все примеры. И в самом деле, как можно переводить пример, данный только для наглядности формальных особенностей? Можно или передать точно содержание и уничтожить форму и ее особенности, но тогда отпадает смысл примера, или сохранить форму, совершенно изменив содержание, но иногда содержание и форма неразлучны.

Ввиду того что имена Ш. Вильдрака и Ж. Дюамеля мало популярны даже в поэтических кругах России, мы считаем нелишним сказать два слова об этих поэтах.

Вильдрак и Дюамель почти целиком примыкают к школе сциентизма, научной поэзии, руководителем которой является Рене Гиль. Некогда они, вместе с Рене Аркосом, Эс. Вальдором и др., образовали любопытную колонию «L’abbaye»⁵⁰, где сами печатали свои книги. По теории сциентизма, поэзия есть верховный акт мысли. Отвергая поэзию субъективную, эгоистическую, запечатлевающую случайные переживания поэта, облеченную в романтику, в мир условностей, лишенную пророчества, сциентизм ищет поэзии сознательной, раскрывающей строго и научно обоснованное миросозерцание. Своим синтетическим методом поэзия должна дополнять аналитический метод науки. Сила поэтического провидения и прозрения легко может перелететь через те барьеры Неизвестного, которые являются непреодолимыми для грузной научной мысли. Рене Аркос пишет: «Наша поэзия хочет мыслить научно, но это не мешает ей остро чувствовать. Эмоция возникает и из раздумий». Для поэта необходимо познание и изучение точных наук; не были ли Гете, Дант и др. самыми просвещенными людьми своей эпохи? Только знающий до конца то, до чего дошла мысль, может быть современен в своем чувстве, утверждает Рене Гиль.

Ныне произошла некоторая перегруппировка, и «L’abbaye» распалась, но остался сциентизм, остались прежние устремления. Убеждения могут измениться со временем, но, если они были убеждениями, а не позой, перемениться они не могут.

Тщательная разработка вопросов формы у представителей научной поэзии наглядно доказывает, как неправы были немногочисленные ученики Рене Гиля в своем понимании сциентизма в России. Они в жертву мысли принесли форму; они, юноши двадцати лет, заполнив свои строки словами «космос», «миазмы» и научными терминами, полагали, что они постигли науку, что они знаменосцы сциентизма. На самом деле, может быть, именно они и оттолкнули поэтов в России от подлинного сциентизма. О том, как разрабатывают законы формы подлинные сциентисты, можно судить по тому, что, если книжка Вильдрака и Дюамеля только наброски, блокнотные заметки, то у Рене Гиля существует, еще не переведенный на русский язык, довольно объемистый трактат о слове, ряд статей о форме. Именно под влиянием Рене Гиля и его изысканий был написан Рембо в свое время знаменитый сонет «Гласные».

Мы будем считать свою задачу выполненной, если эта книжка повлечет за собой более детальное изучение трудов сциентизма в подлинниках, а может быть, и перевод их на русский язык.

Вадим Шершеневич

Эти страницы рождены нами обоими в те часы, когда, склонившись над одной и той же книгой стихов или над последним произведением одного из нас, мы сближались в одинаковом понимании, в одинаковом устремлении.

Если бы было возможно восстановить в памяти мнения и рассуждения, которые высказывают два человека, объединенных одинаковым развитием и одинаковыми вкусами в области искусства, в то время, как они вместе перелистывают альбом с рисунками, было бы почти невозможно определить: что именно из этих рассуждений принадлежит одному и что другому.

Точно так же эти строки – это наша совместная жатва.

Мы очень далеки от мысли написать книгу о современной эстетике стиха. Поэтам очень редко присущи терпение, отречение, дисциплина, столь необходимые для подобной работы.

Кроме того, подобные труды уже существуют, и авторы трактовали этот вопрос в полном его научном объеме и с большой эрудицией.

Мы не собираемся затрагивать и разрешать известные проблемы, как, напр., проблему фонетики; многие ученые и глоссаторы⁵¹ уже сделали из этого предмет своих изысканий. Мы не будем рассматривать это, потому что мы боимся заблудиться в физиологических подробностях, которые, в конце концов, все-таки только подробности; мы не будем предаваться лабораторным истинам, которые никогда не приносят и сотой части тех плодов, что приносит верный инстинкт.

Мы собрали здесь, не слишком систематизируя и отнюдь не развивая, лишь заметки, которые всякий поэт, всякий свободный поэт, любящий свое искусство, добросовестно изыскивающий сущность своей техники и желающий непрестанно улучшать ее, склонен начертать в своей записной книжке.

На некоторых из этих страниц читатель, знакомый с современной поэтикой, пожалуй, скажет, что мы открываем Америку. Мы не желаем защищаться от этого упрека, но дело в том, что это «открытие» еще не всеми признано. Даже среди тех, кто допускает свободный стих, многие не подозревают его механизма.

Впрочем, мы передали эти листки издателю не для того, чтобы их читали поэты. С драгоценного одобрения литераторов, мы пробуем объяснить и защитить свободный стих перед более широкой аудиторией, которая наслышана о свободном стихе многочисленными сборниками, трактатами и магазином пишущей братии.

Без сомнения, мы должны повторяться, без сомнения, мы должны иногда повторять тех, кто в течение тридцати лет поддерживал тезисы свободного стиха. Но мы полагаем, что следует снова и снова повторять одни и те же вещи, представляя их со всех точек зрения.

Нам простят то, что мы иногда берем в виде примеров свои собственные стихи: когда дело касается только формы, нелепо было бы перелистывать от корки до корки томы, в то время как типичный пример был под рукой. К тому же мы вовсе не желали восстанавливать, сортировать, выбирать примеры: мы брали те, что предлагала нам наша память.

Шарль Вильдрак и Жорж Дюамель

§ 1. Одной из особенностей современных устремлений в искусстве является тенденция к большему достоинству, большей прямизне, а также к большей самостоятельности.

§ 2. Мы думаем, что какой-нибудь подданный Людовика Четырнадцатого, получавший пенсию в качестве придворного поэта, не мог бы ничем лучше исполнить свои обязанности, как созданием трагедии в стихах, подчиненных всем условностям поэзии этого сорта.

В наше время большинство поэтов, «впадающих в классицизм», не следуют уже старинным правилам, которые стали нестерпимы без множества обидных для логики компромиссов и ребяческое лицемерие которых заставляет нас только улыбаться.

§ 3. Что прикажете думать о поэте (а такие есть!), эмоции которого отлично умещаются в сонете, с четырьмя рифмами, трудно согласуемыми, но долженствующими непременно быть, так как они якобы единственно полные рифмы, которыми располагает язык!

§ 4. Для многих непреложна идея, что возможности искусства были заложены в самом языке, как золотоносные жилы в каменной породе. Несмотря на всю соблазнительность этой теории[75], которая хочет, чтоб сюжет был освобожден от обихода слов, мы предпочитаем не знать, что простое сочетание слов могло бы вести мысль на поводу за собой, даже без признания благосклонного языка, настолько в общем послушного, что его послушание похоже на услужливость…

§ 5. Буало не без ловкости пускал пыль в глаза словом «смысл», которое у него не сходит с языка. Он слишком хорошо чуял опасность, в которую законы формы увлекали самый смысл.

§ 6. Признавая, что в этой темнице родились несравненные шедевры, мы не без удивления измеряем мышиную дыру, через которую должен был пройти, напр., Бодлер со своими крыльями. Следы усилий всегда можно обнаружить…

§ 7. Достаточно позабавиться сочинением сонета без предвзятой мысли, для того чтобы убедиться, к каким сюрпризам приводят слова![76] Мы уверены, что многие версификаторы таким образом отыскивали свой образ мышления. Это все равно, что просить живописных указаний у калейдоскопа.

§ 8. Те, кто сегодня с догматической косностью защищают правильные размеры, – или слепцы или дураки.

§ 9. Толкуют:

«Символизм, свободный стих; свободный стих, символизм». Эти два понятия неразделимы для некоторых бедных авторов и для школ, обреченных на несчастия.

– Ага! Вы пишете свободным стихом, милостивый государь! Декадентщина!

§ 10. Действительно, нужно иметь немало мужества для того, чтобы писать после третьей молодости свободным стихом!

Нужно ли прощать Имяреку, если он снова начнет потчевать нас александрийскими стихами, которые являются для него паспортом на бессмертие, этими благословенными четверостишиями, следами раскаянья?!

§ 11. Отказываются от свободного стиха как такового. Те же, у кого есть свой свободный стих, держатся за него.

§ 12. Вы, которые ставите так высоко свободный стих и в то же время не отказываетесь от ребяческих мелочей изысканной «пластичности», – не похожи ли вы на ксендзов, которые, постясь по пятницам, в то же время посылают к причастию своих детей[77].

§ 13. «Мрамор», «бронза», «пластичность», «чистота»… Ну-ка, покажите?..

§ 14. Не надо приписывать форме того же значения, как и содержанию… Но, так как существуют поэты, которые мало интересуются своим искусством и не признают хорошо сделанных по форме в ущерб содержанию стихов, долой содержание!

Существуют – и еще как стойко держатся! – такие поэты, которые отказываются от каких бы то ни было изысканий в сфере своих гладких стихов. Они ограничиваются двойным или тройным александрийским размером и восьмисложными строками.

У них встречается иногда александрийский стих без костяка, но им неведом свободный стих в двенадцать слогов, и они не понимают, насколько может измениться размер, расстаться со своей броней, от явного перемещения цезуры:

(И здесь все, что уходит, проходит и убаюкивает, все то, чей блеск – ободряющее, острое и громадное волшебство вокруг моей руки! Все наклоняется, и поднимается, и вновь склоняется вплоть до своего грустного листопада. – Жорж Перэн.)

§ 15. … И нечетный размер из 7, 9 или 11 слогов; стих из 10 слогов, разделенный на 4–6 или на 6–4 или 5–5, со своей чарующей преднамеренностью; тринадцатисложный стих – все это незнакомо им. Неведом им и тринадцатисложный стих 6–7, который схож с александрийским, но превосходит по легкости, по замедленности, по подъему:

(Я восхвалю тебя, Господь, за то, что ты сотворил таким прекрасным и светлым тот мир, в котором мы по твоему велению должны ждать жизнь. – Анатоль Франс.)

И сколько еще других богатств, являющихся достоянием лишь немногих, неведомы им.

§ 16. Мы думаем, что перенос слова в следующую строку, кроме тех случаев, где он является особым ораторским приемом, всегда нелеп. Им пользуются, как пользуются законом, играя на его точной букве. Перенос слова – это способ сохранить видимость, безнаказанно уничтожить девственность размера, не насилуя «правила игры».

Но все же этот перенос доказал нам, что наше ухо допускает период, продолженный за рифму, затертую меж двух строк; все это делается за счет последующей строки, сведенной до 8, 9, 10 и 11 слогов. Итак, перенос слова оправдывает строку в 14 слогов, каковые иногда встречаются в свободном стихе.

§ 17. Рифма, перенесенная в следующую строку, не представляет интереса даже внутренней рифмы. Она совершенно бесплодна, она пустая формальность. И в самом деле, внутренняя рифма ценна только при условии, что она опирается на одну из цезур.

§ 18. Тринадцати-, четырнадцати- и пятнадцатисложные строки совершенно оправданы переносом слова, дающим им права гражданства; они оправдываются всяким переносом, не вызванным потребностью движения.

§ 19. Строка всегда таит в себе скрытый смысл[78]. Ее конец должен указывать в большей или меньшей степени на логическую паузу. Мы не имеем в виду, конечно, тех случаев, когда делается умышленный перенос слова в другую строку. Гюстав Кан великолепно выразился: «Строка как единица определяется так: возможно более краткий отрывок, изображающий голосовую и смысловую паузу». Это до такой степени верно, что при дословном переводе, слово за слово, иностранного стихотворения, члены фразы, не срифмованные и не подогнанные под размер, сами выстраиваются таким образом, что сохраняют свой характерный облик, заставляющий смотреть на них, как на стихи, и читать их, как стихи, сообразуясь с законами и паузами их внутреннего лиризма.

§ 20. Четырнадцатисложный стих[79], обладающий зачастую большим, чем александрийский, размахом, легко может не казаться длинным. Он не обладает склонностью к выспренности, как гекзаметр, потому что его полустишья или нечетны (7–7) или неравны (6–4–4, 6–8, 6–2–6 и т. д.).

§ 21. Четырнадцатисложный стих речитативен. По своей гибкости он будет преемником или сотоварищем александрийскому на сцене.

§ 22. Поэты не выбирают преднамеренно свободный стих или правильный размер. Правильный размер – это часть нашей свободы…

§ 23. Мы ожидаем того момента, когда александрийский размер, помещенный между строками свободного стиха, не будет выделяться, как будто напечатанное жирным шрифтом. Необходимо, чтобы он заставил нас позабыть, что, появляясь то тут, то там в пестрой и живописной армии размеров, он носит форму прежних регулярных войск и ходит церемониальным маршем…

§ 24. Бывают темы, которые требуют не только периодического появления правильного размера, но и точности рифм.

§ 25. Одиннадцатисложный стих, разбитый на 8–3: первое полустишье – 8, это бодрый лирический взлет; потом второе – 3, падение, полет окончен. Иногда таковое изображение бывает необходимо:

(Крик хотел бы вырваться из меня, и не мог. – Шарль Вильдрак.)

§ 26. Иногда в строфе с точным числом слогов волнение или лиризм в какой-нибудь одной строке переливается через край, и таким образом в ней получается на один или на два слога больше, чем в остальных:

(Когда парус, пухнущий от ветра, как огромная и красная рана, внезапно подплыл к пристани, кто-то, кто пришел из сказочных стран… – Эмиль Верхарн.)

§ 27. Подобно тому как художник избегает резкой грани между двумя поверхностями или двумя красками, так не мешало бы иногда и поэтам ослаблять слишком откровенную цезуру, оставляя на конце ее непроизносимое e неопущенным. Тогда, вместо разделяющего бруса, получается легкий туман, нечто похожее на стройное молчание. Пример во второй строке:

(Я смешал ее со своею, которая моя, которая твоя, которая та, что говорит внизу… – Анри Батей.)

Все знают, какого очарования достиг в своих балладах Поль Фор исчезновением и игрой этих непроизносимых е![80]

§ 28. Необходимо, чтобы читатель, открыв книгу, написанную свободным стихом, нашел там не меньшее разнообразие форм, чем в книге Банвилля или Гюго.

У прежней поэтики был огромный выбор развлечений не только в разнообразии размеров, но и в порядке строк. В рондо находила себе приют такая мысль, которая не могла бы приспособиться к балладе.

Сонет, триолет, рондель, баллада – это все различные и приспособляемые к определенному содержанию рамки. Нужно, чтобы новая поэзия, которая не хочет этой новой канвы, отличалась бы бесконечным разнообразием и умением беспрестанно приспосабливаться.

§ 29. При помощи свободного стиха можно выразить и отобразить все. Вьелле-Гриффэн, напр. («Памяти Стефана Маллармэ»), употребляет такой свободный стих, с массой аллитераций и обильно рифмованный, который сначала привлекает внимание длинными строками, а потом позволяет ему время от времени ослабевать на коротких. И разве этим не достигаются в некоторых случаях поразительные результаты?

(С угасновением солнца эти тени, будто по воле странного шпахтеля, чертят на горячих плитах руин босые шаги ангелов… – Франсис Вьеме-Гриффэн[81].)

§ 30. Можно установить строфы свободного стиха, чей силуэт, – а пожалуй, и точное метрическое строение – повторяется несколько раз. Эти стихотворения, написанные свободным стихом, с точной структурной повторяемостью, в которой слабо подготовленный читатель лучше постигает намеренность, восприимчивы к самому большому разнообразию.

Эту манеру письма, среди других многочисленных поэтов, особенно любовно разрабатывали Жюль Лафорг, Гюстав Кан, П. Н. Руанар[82].

§ 31. Когда, в исключительных случаях, свободный стих не может приноровить свою форму к содержанию, это означает только одно, а именно: он ищет неожиданностей и отклонений. После вереницы правильных стихов, напр., гекзаметров, когда ухо начинает принимать размер уже совершенно пассивно, рождается потребность, диктуемая не смыслом, а скорее усталостью уха, противодействовать этому.

Словно вы тихонько дуете на струю дыма, чтобы сдвинуть ее с места.

И тогда появляется одиннадцати-, тринадцати- или четырнадцатисложная строка, и она нисколько не вредит стиху, она очаровательна:

§ 1. Поэтика покоится на фонетических и метрических соответствиях.

§ 2. Старые размеры утрированно подчеркивали эту соответственность. Мы можем сегодня плясать не под оглушительный бой барабанов, петь не по указке метронома.

§ 3. Привычки уха меняются и будут меняться.

§ 4. Перед осуществлением своего замысла при помощи свободного стиха не надо приводить все в порядок, запрещать, изгонять; надо только восхищаться, пробовать и проверять эту пробу.

§ 5. В прежней поэтике части, численно равные, и стихи относились друг к другу, как 1:1.

Нынче, в современной форме, зачастую приходится констатировать, что размер строфы или поэтического параграфа зависит от повторяющегося присутствия в каждой строке некой величины вполне определенного размера; эту величину можно назвать ритмическим постоянным, и она отбивает такт в длящейся мелодии.

Таким образом, правильные размеры суть размеры, приведенные к единому ритмическому постоянному[83].

§ 6. Строка состоит из:

Первый случай: из единого ритмического постоянного или удвоенного (это случаи правильного размера).

Второй случай: из единого ритмического постоянного плюс элемент, численно меняющийся в каждой отдельной строке. Этот добавочный элемент и придает строке ее особенность, тесно связанную с содержанием.

В следующих стихах Анри де Ренье постоянное состоит из 6. Это форма, наиболее близкая к александрийскому размеру и даже сливающаяся с ним:

(Идя к городу, где поют на террасах под деревьями цветущими, как букеты невест; идя к городу, где голубым и розовым вечером мостовая дрожит молчанием утомительных плясок…)

В нижецитированных стихах Фрэнсиса Жамма господствует постоянное из 5:

(Есть шкаф, едва блестящий, который слышал голоса моих теток, моего деда, моего отца, – и шкаф верен этим воспоминаниям. Напрасно вы думаете, что он умеет только молчать…)

Постоянное ритмическое, это точное полустишье подвижного стиха, не должно непременно находиться на одном и том же определенном месте: оно может начинать стих, поддерживать его в середине, как стрелка весов, или, наконец, замыкать строку, оправдывая ее. Именно так оно расположено в следующих строках Гюстава Кана (постоянное из 5):

(Голос звучал, как гимн, изукрашенный звездами, между флагов и зеркал празднества; взлеты гигантских молотков в кузницах, посещаемых атлетическими певцами, зажигаются, вздрагивают, звучат и стушевываются, чтобы уступить место тихому пению арф.)

§ 7. Мы вовсе не настаиваем на том, что у цитированных выше поэтов были именно такие задания в области формы. Нет! Мы просто констатируем факт.

§ 8. Одна строфа может быть подчинена одному или двум постоянным ритмическим.

§ 9. Постоянное ритмическое может повторяться в одной и той же строке.

§ 10. Два неравных между собой постоянных ритмических могут комбинироваться или следуя друг за другом или входя друг в друга.

§ 11. Постоянное ритмическое может вступать уже с самого начала строфы; но часто оно выявляется в середине или в конце поэтического отрывка; смотря по значению своих согласных и гласных, по наличию и числу непроизносимых е, оно может быть более или менее сжато и таким образом затуманено.

§ 12. Мы только что рассматривали постоянное ритмическое исключительно с точки зрения числа его слогов; но длительность слогов, относительно которой музыкальный инстинкт поэта не ошибается, может изменить эту нумерацию, которая, конечно, не претендует быть абсолютной.

Здесь больше, чем где бы то ни было, господствует инстинкт и чутье.

Утонченное ухо может вновь найти равновесие с правильными возвращениями внутреннего размера.

Этими последовательными присоединениями к постоянному ритмическому добавочного элемента и достигается непрерывное движение вперед, настойчивые повторения, синкопы, – словом, все то, что придает произведению форму во времени и в пространстве. Вот пример:

(Но я вернусь, и бок о бок мы будем прогуливать приятное желание потребовать себя назад у всего, что разбрасывает, собираться, чтобы предложить себя лучше и тяжелее… – Жорж Дюамель.)

§ 13. Легко себе вообразить, какое разнообразие можно придать постоянному ритмическому, которое является амплитудой поэтического крика. Если постоянное соответствует в музыке такту и как таковой может меняться или оставаться неизменным в продолжение поэмы, то необходимо предвидеть и отметить несколько случаев.

§ 14. Некоторые стихотворения развиваются, будучи построены на одном постоянном, которое является его выверенным механизмом. Такое построение может убеждать, завладевать, убаюкивать, и все же у этой метрики, точной в своей свободе, никогда не будет монотонности правильного размера, который не может создать картины даже мутными красками, потому что способен заключить в одну и ту же раму самые героические взрывы и вялые речитативы.

§ 15. Когда стихотворение построено на двух или более постоянных, оно порой резко переходит от одной к другой в середине строфы или же меняет одновременно со строфой и размер. Например:

(Если им нужно будет завтра пойти через дверь, в которую невозможно пройти одновременно, где нужно, чтобы один шел позади другого, перед этой дверью они остановятся, нехорошо наморщив лоб, зло следя друг за другом… – Шарль Вильдрак.)

Это звучит, как прыжок в музыке (это опасное сравнение здесь необходимо). В таких-то эффектах и кроется причина блеска свободного стиха.

§ 16. Строка может быть переходной гранью между двумя движениями; о, как оживляют ее два постоянных, прежнее и то, что выступает на сцену.

(Не думаете ли вы об этой головне, бег которой пронизывает черноту долгим сожалением, не желающим погибнуть? Ах, угадайте, как я царствую, где я обитаю и что я живу между здесь и там, долго; но я вернусь, и бок о бок мы будем прогуливать приятное желание потребовать себя назад у всего, что разбрасывает, собираться, чтобы предложить себя лучше и тяжелее… – Жорж Дюамель.)

§ 17. Первый стих второго четверостишия присоединяет к характерному постоянному из 5 новое постоянное из 4, которое управляет предыдущим четверостишием.

Здесь очень простой случай: постоянные занимают начальное положение в обоих четверостишиях, переход ясно отмечен и словами и содержанием. Чаще же бывает сложнее; но мы намеренно выбрали такие стихи, в которых все может быть приблизительно установлено по количеству равных слогов; судите же сами, как становится труден разбор, когда присоединяется оценка и с фонетической стороны, почти всегда зависящей от усмотрения!..

§ 18. Иногда бывает и так, что переход возлагается на целый ряд строк, в которых тогда оба постоянных действуют совместно вплоть до того момента, пока одно окончательно воздоминирует над другим. Не стоит углублять анализа разбором еще иных случаев, сложных ввиду одновременности воздействия автоматических и фонетических метрик.

§ 19. Мастерство и воображение придают строфе текучесть игрой нескольких постоянных, которые чередуются, входят одно в другое, исчезают, вновь появляются без какого бы то ни было правила, без всякой периодичности, таким образом, что никакое «вскрытие» абсолютно невозможно.

§ 20. В кульминационной точке стихотворения, где постоянное из 5, – развитие стиха из 15 слогов (5–5–5):

(Я был среди всего этого, немножко тот, немножко этот, я был мечтой, в отчаянии устремленной к архипелагам… – Шарль Вильдрак.)

§ 21. Пока постоянное ритмическое будет состоять из 6, очевидно, что александрийский размер будет явлением обычным.

§ 22. Свободный стих с постоянным ритмическим является первым и самым простым случаем изменения правильного размера.

§ 23. Впрочем, есть строфы и даже целые стихотворения, которые не подчинены комбинации постоянных. В нашей поэтике существуют и другие элементы, и она движется также и по другим числовым соотношениям. Постоянное ритмическое только одно из этих соотношений, самое элементарное, наиболее легко проверяемое, то, которое надо считать за исходное.

§ 1. Немного арифметики.

Часто бывает так, что две смежные строки цезурованы таким образом, что можно сказать:

Первое полустишье одной строки так относится к первому полустишью второй, как второе полустишье первой ко второму полустишью второй. А также: оба полустишья первой строки так относятся друг к другу, как оба полустишья второй.

Таким образом, соответствие держится на ритмическом равновесии, и числовые величины взаимно уравновешивают друг друга, подобно четырем членам пропорций, разобранных нами выше. Это правильно и в отношении простых слогов и в отношении фонетики.

Вот примеры:

(Эта роза на твоем корсаже, этот красный цветок на твоей полуоткрытой шее… – Андре Сальмон.)

(О, они живут, они ждут, им не из чего выбирать, им нечего брать… – Шарль Вильдрак.)

Если мы обозначим через A, B, C, D по порядку четыре полустишия каждого из этих примеров, то сможем сказать:

а также, чтобы довести сравнение до конца:

и т. д., и т. д.

Эта схема избавляет нас от излишних пространных комментариев.

§ 2. Созвучия и внутренние рифмы не меньше, чем пауза содержания, помогают ритмическому равновесию и всегда оправдывают его.

§ 3. Ритмическое равновесие, так свойственное паре строк, может также связывать воедино отрывок в три и даже в четыре строки.

В таких случаях оно дает место особым расположениям, таким, в которых движение вперед или назад охватывает все члены фразы.

Это совсем не похоже на такое прогрессивное движение, какое развивается у края ритмического размера. Напр.:

(Она не омывает всего мира, она не утоляет всех жажд, она не должна равномерно отравлять. – Жорж Дюамель.)

§ 4. Ритмические равновесия порождаются не только числовым соотношением слогов.

Есть просто симметрия самого разнообразного вида, симметрия цезур:

(Дворец, рухнувший под мхами, дворец, рассыпавшийся под усилиями со всех сторон… – Гюстав Кан.)

(Но как прозрачен и хрупок этот снег, который дрожит и сверкает. – Альберт Мокель.)

(Твои руки, изящные концы твоего тела, твои руки без колец сейчас коснутся моих… – Андре Спир.)

(Господи! Вышли, толкаемые рождением, хотя, конечно, мечтали о другой сущности. – Анри Гертц.)

(Внезапно, обернувшись, я убил его большими ударами моих двадцати лет… – Рене Аркос.)

Синтаксис и голосовые паузы чаще всего помогают этим соотношениям. Сама природа слов, их синтаксическая качественность могут определить равновесие фразы, придавая некоторым полустишиям соответствующее значение, присущее прилагательным, другим – важность существительного, третьим – движущую энергию глагола.

§ 1. Существует такая теория, которая учит, что надо нагромождать отдельные полустишия и, так сказать, рассекать фразу, как это сделал бы логический разбор. Это до чрезвычайности подчеркивает ритм, усиливая и обостряя его на концах. Но стих исчезает, подобно тому как если бы мы писали:

Это должно быть техническим исключением[84].

§ 2. Некоторые поэты полагают, что они пишут отличным свободным стихом, когда выстраивают в ряд схожие размеры, двенадцати-, шести-, восьми-, четырех- и т. д. сложные, кратные двум или связанные кратностью один другому[85]. Часто это выходит очень неплохо, но это далеко не все…

§ 3. Другие поэты, недостаточно смелые даже для этого, осуществляют это любопытное соединение заключением свободного стиха в форму александрийского, причем, конечно, этот последний рассматривается не так, как у людей старой гвардии…

§ 4. Читая некоторые страницы, написанные свободным стихом, мы думали, что, если крикнуть: «Стройся!» – все строки выстроятся без всякого ущерба для себя в гекзаметр.

§ 5. Добросовестность изумлена:

– Вон тот начинает свободным стихом! Так, отлично!

А через десять минут просыпаются на монотонной железной дороге: гони александрийский стих в дверь, он влетит в окно!

§ 6. Иногда встречаются «хорошие стихи», своими манерами ужасно напоминающие славного малого. Очень приняты на юге!

§ 7. Александрийский стих, который всплывает букетами в поэмах, написанных в современной манере, слегка примиряет читателя, который упорно хочет видеть в этом – момент приспособляемости и применяемости. На самом же деле случилось вот что: поэт, увлеченный какой-нибудь другой заботой в сторону от своего искусства, не смог сконцентрировать свое внимание на размере и машинально прибег к форме, употреблявшейся им уже ранее и потому самой легкой для него[86].

§ 8. Надо как можно чаще читать вслух свои произведения самому себе или кому-нибудь другому.

§ 9. Не должно быть, ни теперь, ни в будущем, возможности двусмысленности в ритмической интерпретации. Как можно серьезно отнестись к такой просодии, где намерения так хорошо прикрыты, что возможно десять различных чтений?[87]

§ 10. С другой стороны, необходимо принять меры к тому, чтобы не писать примитивно неуклюже; надо остерегаться, чтоб ритм не был шит белым по черному.

§ 11. Нужно было бы совершенно изменить манеру обучения артистов и декламаторов читать стихи, если бы вообще существовала какая-нибудь манера. Некоторые из них кое-что знают, хотя, право, очень и очень мало[88]…

§ 12. Сегодняшние поэты более чем когда-либо должны руководиться критическим чутьем. Без ответственности никакой свободы, а мы нынче свободны и ответственны!

§ 13. Как только заговорят о поэзии, само влияние слов ведет к музыкальным сравнениям.

Они сами по себе слишком обворожительны и так много дают чувству, чтобы можно было раз и навсегда отказаться от них. Однако необходимо разъяснить их неправильность.

Мы не думаем, что влияние вагнеровского искусства, как это принято предполагать, направляло бы современную ритмику. Этого не сделал также и тот живой интерес, который был проявлен по отношению к музыкальным произведениям поэтами наших дней, в противоположность их старшим собратьям-романтикам. Здесь-то и заключается обычная ошибка: устанавливают соотношения причинной связи между двумя событиями, чье очевидное родство имеет на самом деле только общую причину.

Музыканты-новаторы и зачинатели свободного стиха просто страдали от одного и того же и, пытаясь найти выход, пошли по одной и той же дороге. Линия смягчилась одинаково во всех отраслях искусства в течение одного полустолетия; мы боимся установить точную единовременность.

§ 14. С натяжкой можно сказать: музыка в поэзии относится к чистой музыке, как краска офорта к краске в живописи…

§ 15. В стихах не следует смешивать напевность и ритмику. Можно оперировать только с ритмом, можно с ритмом и напевностью, можно, наконец, с одной напевностью. Ритмика базируется на долготе. Напевность на высоте шумов, на их амплитуде и их тембре. В некоторых стихотворениях есть только ритм, в других – только напевность, в третьих – и то и другое вместе.

§ 16. Мы отмечали, что в строфе вовсе не обязательно ритмическое единство. Число строк, подчиненных одним и тем же метрическим законам (постоянному ритмическому, равновесию, симметрии и т. д.), может дойти до двух. Это можно найти в поэмах, в которых метрическое соотношение строк представлено простым повторением. Предупрежденное ухо радуется этой тонкой игре.

§ 17. Построение органически целостной строфы может заставить предполагать, что единственная строка, заключающая в себе самой все свои условия и законы, была бы иллогична⁵². И в то же время она необходима. Так бывает в строфах со случайной ритмикой, так как сущность свободного стиха заключается в том, чтобы послушно развиваться соответственно сущности произведения, и эта потребность удовлетворяется при случайной ритмике этой единственной строкой.

§ 18. С другой стороны, существуют строфы, написанные свободным стихом, в которых каждая строка обладает собственной метрической автономией. Тут правителем является – смысл, а судьей – вкус.

§ 19. Единственная строка изолирована, и такой больше не сыскать. Прекрасная александрийская строка, напр., рассмотренная в отдельности, могла бы удовлетворить кого угодно сама по себе. Это вопрос построения и своевременности.

§ 20. Больше не нужно оправдывать автора, если он в произведении, написанном свободным стихом, поместит в одиночестве, в одну из строк, слово, которое по своему значению, по своей синтаксической ценности (отрицание, обращение, восклицание и т. п.) само собой выходит на поля стихов, внутри которых оно не сохранило бы всей своей выпуклости.

Иногда этот островок, это чужое тело, охватывает даже несколько слов, для введения которых внутрь правильных размеров потребовалось бы много длинных спутников. Эти слова не играли бы тогда никакой ритмической роли в стихотворении. И если они устанавливают в лирической колонне нечто вроде перешейка, то это только потому, что они требовательны, самодовлеющи, самовиты:

§ 21. Попадаются прекрасные, совершенные в музыкальном отношении свободные стихи, и в то же время даже самый анализ не может обнаружить в них ритмических соотношений, симметрии или постоянного ритмического.

Попадаются, – но это дело другого рода, и тут вопрос не метра! – строки, в которых господствуют исключительно ритмические соответствия с однородной пластичностью, и в то же время они являются только художественной прозой[89].

§ 22. Аллитерация является одним из самых существенных богатств стиха. Мы ценим стихи, оживленные гибкой игрой гласных или согласных, стремящихся гармонично передать эволюцию содержания.

§ 23. Существуют аллитерации, которых надо избегать, как слишком дерзких или чересчур богатых рифм. Есть аллитерации безобразные, грубые, какофонистые.

В семнадцатом веке аллитерировали очень редко, по крайней мере, если брать аллитерацию в современном значении этого слова. И вот, в результате, аллитерация – новый прием нашей эпохи[90].

§ 24. Все, что касается богатств, именуемых инструментовкой букв, не может быть возводимо в общий для всех закон. Тут все права закреплены раз и навсегда за великолепным пониманием оркестровки Рене Гилем[91].

§ 25. Игра букв это скорее вопрос случая, чем преднамеренности, скорее не учения, а инстинкта, как, впрочем, все, что касается свободного стиха, как все, что касается искусства.

Тут налицо чудеснейшие явления автоматизма. Богатство французского языка так велико, что он оказывает постоянное снисхождение, что он неизменно милостив. Сколько великолепий, которые кажутся плодом удивительной работы и приспособляемости, на самом же деле – лишь привилегия и благодеяние диалекта! Даже плохие поэты никогда не разубедят в том, что такой язык, как наш, естественно стремится к реализации в красоте[92].

§ 26. Аллитерация, благодаря своему благозвучию (ведь она и есть само благозвучие!), является неоценимой пособницей для размера.

(Его мечта притупила мою мысль в шуме кос и листьев… Солнце, зажженное смехом, брызнуло кровью на край неба… Потому что час свеж и влажен, как отблеск цветка в реке… Я стыжусь жизни и тороплюсь жить… – Франсис Вьелле-Гриффэн.)

У Ф. Вьелле-Гриффэна можно подобрать сотни таких же прекрасных примеров.

§ 27. Внутренняя рифма и аллитерация, как мы это видим, могут установить цезуру[93]:

(Здесь вы будете иметь убежище и крепость против враждебных заблуждений, которая так своим безумным стилем… – Рабле.)

§ 28. Место аллитерирующих букв в двух или более смежных строках может вызвать и подчинить себе ритм до конца строфы.

§ 29. Аллитерация в начале и в конце стиха – это баланс стиха, равновесие; в центре – созвучие, резкое и секущее, как топор:

(И чувствовать еще и тем не менее свою голову… – Эмиль Верхарн.)

§ 30. Существуют аллитерации, которые душат стих, или заставляют его плескаться, словно это маленький фонтан, или ощетинивают его побрякушками[94].

Каким же действием обладает аллитерация, которая как будто не аллитерирует, которая не обращает внимание ни на себя самое, ни на свое удивительное расположение в строке и прячется за блеск мысли!

Вот что может сделать Стефан Маллармэ со звуком «г»:

(Так как воспоминание, желанье и смерть моих позвонков…) –

или Артюр Рембо с «с»:

(И в то время, как он смаковал особенно мрачные вещи…).

§ 31. Аллитерацию не анализируют. Каждая строка должна быть ясна без всякого разбора:

(Более смутные и более растворимые в воздухе, не обладая в себе ничем, что весило бы или выдвигало бы… – Поль Верлен).

(Кричать страданию и ужасам вечера… И рубящие молнии его мудрой души… Огромный от ужаса под холодным золотом небесной тверди… – Эмиль Верхарн.)

(Широкое ложе из глины… – Анри Геол.)

(Умирая от болезни улюлюканий… – Артюр Рембо.)

(Когда такой уставший томиться в мечтах чистилища… – Джон Антуан-Но.)

(Траурящие гвоздики осени… – Александр Мерсеро.)

(Ибо есть ли что-нибудь, что возвысило бы вас, как то, что вы любили мертвым или мертвую… – Гийом Аполлинер.)

(Улица толстая, зернистая, раздутая, которая толчет толпу между экипажами… – Жюль Роман.

Можно было бы цитировать до бесконечности.

§ 32. Как есть равновесия ритмические, так существуют и равновесия фонетические, которые по существу вовсе не являются аллитерациями. Они осторожно, но уверенно влияют на слух и чувствуются губами, произносящими их, благодаря схожести произношения. Читая следующие строки Артюра Рембо:

можно ли не заметить симметрии этих двух жидких тел, которые предшествуют открытому звуку и вводят в оба полустишия совершенно симметрично прилагательные. Но нужен ли разбор? Не лучше ли просто обратиться к нашей памяти:

(И помет крикуний – птиц с голубыми глазами… – Артюр Рембо.)

(Голубая путаница светлых звезд… – Поль Верлен.)

(Пугая, испуганный, он искал дорогу… – Эмиль Верхарн.)

Иногда кажется, что натянутая струна согласных слегка ослабевает, для того чтобы снова выпрямиться, и это принуждает строку щелкать, как знамя под ветром:

(И его могучие крики ломали эхо берегов… – Эмиль Верхарн.)

(В запахе виноградника и сена… – Франсис Вьелле-Гриффэн.)

В иных случаях ряд согласных прогрессивно уменьшается от начала строки к концу или наоборот:

(Сесть на скамью у дверей. Ты, прекрасная и наряженная, улыбнешься… – Франсис Вьелле-Гриффэн.)

§ 33. Стихи, задушенные под кучей носовых согласных[95]:

(В его горных кулаках… – Жорж Дюамель.)

§ 34. Арабески гласных:

(И слезная вода смывает… Артюр Рембо[96].)

(Подвижные гаеры щегольски одеты в пурпур барм… – Гюстав Кан.)

(Так чудесно танцевать, им быстро кружит голову… – Гюстав Кан.)

Но к чему классифицировать всю эту музыку!

(To, что делают во сне… – Шарль ван Лерберг.)

(Нет! Это звук сабельного удара, что приносит этой ночью яростный ветер. – Гюстав Кан.)

(Твое тяжкое дыханье вздувало рыданье ласки… – Поль Гастио.)

(Она бережет складки своего плюшевого платья… – Макс Жаков.)

(Блестящие, твердые и конвульсивные падубы⁵³ корчатся… – Альберт Вердо.)

(Холмы выгибали на солнце свои груди… – Леон Дейбель.)

§ 1. Рифма!

Мы не станем указывать эти лживости рифмы; но мы скажем: современная поэтика признает и иных премьеров; рифма – это актер на вторых ролях. Ей осталось:

иногда отмечать концы строк со слабеющим ритмом;

звучать и грохотать, когда надо передать медь и орудия;

выстукивать такт танца;

придать поэтической миниатюре оттенок жеманства;

являть мадригал с золотым обрезом;

бить красными каблучками на изысканных празднествах;

украшать бахромой вышивку;

тщательно отделывать копии, забавные шутки.

§ 2. Но когда, по старинному обычаю, рифма внезапно появляется, чтобы гордиться, на конце строки, как старая статс-дама, – о, ее надо принимать, но без клятв оставаться ей верным[98]. Ее можно принудить войти в строку, она там, она не красуется, – вот и всё.

(Хрупкая и длинная нитка Богородицы, на которую падает град… – Жорж Дюанель.)

И если она случайно придет и будет предлагаться, почти необходимая, видимо ожидаемая, о, сколько изящества в жесте, которым от нее отказываются! Читатель всегда почувствует, что она могла бы быть здесь, и услышит ее даже сквозь слово, которым ее заменили[99].

§ 3. Рядом с партизанами⁵⁴ за редкостные рифмы есть и такие поэты, которые время от времени выкапывают намеренно пару самых затасканных рифм и демонстрируют их, как вещь из коллекции. Это уже спорт![100]

§ 4. В течении рифмованных или белых стихотворений можно спекулировать на привычке уха к чередованию рифм. Две мужские следуют друг за другом, ухо ждет привычной женской, и вот мужская повторяется в третий раз, настойчиво привлекая вниманье, с тем чтобы успокоить слух только в конце четвертой строки, подсунув желанную гласную.

(Она улыбается. Жан смотрит, что она делает, как она ходит туда и сюда, из кухни в столовую. Она могущественна, и чувствуется по ее походке, когда видишь, что на ея затылке приподняты светлые волосы, как у мельничих… – Франсис Жамм.)

В этом отношении перепробованы самые разнообразные эффекты.

§ 5. Верлен лечил болезнь излишеством. Мы с наслаждением принимаем одну и ту же рифму в четырех строках. Но это уже не то. Это уже обычное колебание, мужская, женская. Это находка случая. Эхо больших деревьев. Рикошеты. Круги по воде, расходящиеся в далях:

§ 6. Что можно сказать о повторении одного и того же слова в качестве рифмы, кроме того, что это строго заказано версификацией Депрео⁵⁵, как плутовство, как обман. На самом же деле этот прием ценен, требует большой аппликатуры и придает данному слову поразительную выпуклость, иначе недосягаемую:

(Когда я разговариваю с тобой мирно, это так очаровательно; ты болтаешь так мирно… И я проснулся от этого разговора, увы! это был сон (сон или что же?) этот разговор… – Поль Верлен.)

О, этот поэт часто великолепно наслаждался и услаждал нас, опьянялся и пьянил нас таким повторением избранного слова[102].

§ 7. Ассонанс – это рифма под сурдинку, еще более неожиданная, оттенок, утонченность и очарование, недостижимое для рифмы[103].

§ 8. Выбор ассонансов труднее, чем выбор рифм.

§ 9. Употребление ассонансов, возведенное в обязательное правило, было бы так же опасно, как обязательность рифм… Но мы еще далеки от этого…

§ 10. Еще более ценны, чем ассонансы, созвучия, построенные на различных гласных, играющих на концах строк при одинаковых согласных[104]:

(И пусть она возьмет их, сколько ей хочется, пусть все делается на ее лад! Мы, мы будем беседовать с музами, с девятью бессмертными подбирательницами колосьев!.. – Жюль Лафорг[105].)

§ 11. Есть еще нечто, что зачастую, когда вибрируют иные струны, должно удовлетворять. Есть, как говорит Жюль Ромэн, вместо рифмы соотношение звучностей, более новое, более свежее, более приноровленное к метрическим обстоятельствам:

(Это ты, у меня нет больше сил делать что-либо, я принадлежу тебе, как самому едкому вокзалу… Ведь ты не более чем шум в моих ушах, наивное эхо, бродящее вокруг моих слов?.. – Жюль Ромэн.)

§ 12. Как только заговорят о метрике, немедленно поднимается вопрос о непроизносимом е; сколько слов, книг, статей, анкет по поводу этого непроизносимого е!

§ 13. Классическая метрика как будто разрешила вопрос, признав за непроизносимым е постоянную просодическую ценность. Излишне говорить, что эта несправедливая детская строгость тем не менее допускала исключения, потому что внутреннее непроизносимое e (soierie, déplaiement, voyaient) теряло всякую длительность и необходимость элизии, слияния, мучило синтаксис, вгоняя клинья.

Мы уже говорили, каким образом непроизносимое е может стушевывать границы метра или постоянного ритмического, набивать ватой колебаний ритмическое равновесие, разжижать симметрию, смягчать падение цезур.

Непроизносимое e всегда весомо; оно может обладать большей или меньшей силлабической ценностью, но и только. Эта безграничная эластичность превратила старинное препятствие в драгоценное средство, да будет позволено так сказать…

§ 14. Усложнявшие вопрос о непроизносимом e сторонники освобожденного (не свободного) стиха, реформаторы полумерами, они пожелали проверить Конституцию Поэзии, вместо того чтобы сдать ее в архив. Осторожные!

Для нас этот вопрос разрешается весьма просто: так как мы не только считаем количество слогов, но и оцениваем их качество, то мы оставляем за этим непроизносимым e проблематическое и переменчивое значение, которое всецело зависит от местоположения в строке и от содержания.

Это утверждение, как и всякое другое, не может служить правилом без исключений; особенно когда дело касается так называемой свободной метрики.

§ 15. Поэт должен доверять больше своему слуху, чем институту фонетики.

§ 16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

…Но прежде всего надо быть поэтом.