Листы имажиниста (сборник)

1

Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М.: Московский рабочий, 1990. С. 446.

2

Увы, это не банальная опечатка, но сознательный отказ поэта от предлога «в». Реализация имажинистского лозунга «Долой предлог!».

3

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1933.

4

Иванов Г. Петербургские зимы. Париж: Родник, 1928.

5

Мариенгоф А. Циники. Берлин, 1928.

6

Так Шершеневич умышленно коверкал в полемических статьях фамилии критиков В. М. Фриче и В. Л. Львова-Рогачевского.

7

Шершеневич В. Ангел катастроф: Избранное. М.: Независимая Служба Мира, 1994.

8

Lawton A. Vadim Shershenevich: From futurism to imaginism. Ann Arbor, 1981.

9

Markov V. Russian futurism: A history. London, 1969; Markov V. Russian imagism, 1919–1924. Giessen, 1980.

10

Mc Vay G. Vadim Shershenevich: New text & information // Russian literature triquarterly. Ann Arbor, 1989. № 22. P. 280–324.

11

Божнев Б. // Русская литература. 1991. № 1; Он же // Новый мир. 1991. № 11.

12

Матиевский В. Стихотворения. СПб.: Деан-пресс, 1995.

13

Шершеневич В. Крематорий: Поэма имажиниста М.: Чихи-Пихи, 1919. (Страницы не нумерованы.) В настоящем издании мы воспроизводим иную, более позднюю редакцию текста поэмы, где этот фрагмент звучит несколько иначе.

14

Великолепный очевидец. С. 425.

15

Там же. С. 424.

16

Mc Vay. Р. 310.

17

Mc Vay. P. 309–310.

18

Шершеневич В. Экстравагантные флаконы. М.: Мезонин поэзии, 1913; Он же. Романтическая пудра. СПб.: Петерб. глашатай, 1913.

19

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 168.

20

Шершеневич В. Русская поэзия и революция / Публ. G. Nivat // Cahiers du monde russe et sovietique. Paris, 1974. Vol. XV (1–2). P. 217.

21

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 171.

22

Нельдихен (наст. фамилия Нельдихен-Ауслендер) Сергей Евгеньевич (1890–1942) – автор поэтического сборника «С девятнадцатой страницы» (М.: СОПО, 1929) и др. Погиб в заключении.

23

Тиняков Александр Иванович (1886–1934). См. о нем в «Петербургских зимах» Г. Иванова.

24

Широков В. Послесловие к репринтному изданию // Вагинов К. Опыты соединения слов посредством ритма. М.: Книга, 1991. С. 4.

25

Леонтьев К. Византией и славянство. М., 1876. С. 5.

26

Mc Vay. P. 282.

27

Великолепный очевидец. С. 522–523.

28

Единственный поэтический сборник Л. Зака: Россиянский М. Утро внутри. Мюнхен, 1970.

29

Маринетти Филиппо Томмазо (1876–1944) – лидер итальянского футуризма, поэт, драматург.

30

Шершеневич В. Футуризм без маски. М., 1913; Он же. Зеленая улица. М., 1916.

31

Шершеневич В. Автомобилья поступь: Лирика (1913–1915). М., 1916; Он же. Зеленая улица. М., 1916; Он же. Быстрь: Монологическая драма. М., 1916; Он же. Вечный жид: Трагедия великолепного отчаяния. М., 1918.

32

Явь. М., 1919. В альманахе принимали участие А. Белый, Б. Пастернак и др.

33

Шершеневич В. Письмо А. Кусикову / Публ. G. Nivat (см. сноску 19). Р. 213.

34

Шершеневич В. Письмо А. Кусикову. С. 213.

35

Шершеневич В. Футуризм без маски. С. 101.

36

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 7.

37

Соколов Ипп. Имажинистика. М.: Орднас, 1921. С. 5.

38

Новь. 1914. 19 ноября.

39

Есенин С. и др. Харчевня зорь / С. Есенин, А. Мариенгоф, В. Хлебников. Харьков, 1920.

40

Mc Vay. P. 292.

41

Великолепный очевидец. С. 447–449.

42

Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. Лондон, 1988. С. 473.

43

Авраамов Арс. Воплощение. М.: Имажинисты, 1921. С. 20. Авраамов Арсений Михайлович (1886–1946) – композитор, теоретик музыки, фольклорист.

44

Ройзман М. Шершеневич В. // Мы Чем Каемся. М., 1922.

45

Шершеневич В. Письмо А. Кусикову. С. 213.

46

Имажинисты. М., 1925.

47

Новский И. Литературное хулиганство: (Вместо рецензии). М.: Книгоноша, 1925. № 15–16. С. 6–7.

48

Паунд Эзра (1885–1972) – американский поэт, большую часть жизни прожил в Европе (Англия, Франция, Италия). Один из основателей английского имажизма.

49

Кириллов В. Мы // Русская поэзия XX века: Антология русской лирики от символизма до наших дней / Составители И. Ежов, Е. Шамурин. М., 1925. С. 447.

50

Маяковский В. Радоваться рано // Искусство Коммуны. 1918. 29 дек.

51

См. с. 83 наст. изд.

52

Сельвинский И. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1971. Т. 2. С. 179.

53

См. с. 388 наст. изд.

54

Шершеневич В. 2 × 2 = 5. М., 1920. С. 18.

55

См. с. 461–465 наст. изд.

56

Бретон Андре (1896–1966) – один из зачинателей французского сюрреализма, поэт и прозаик.

57

См. с. 390 наст. изд.

58

См. с. 427 наст. изд.

59

Брюсов В. Среди стихов. М.: Сов. писатель, 1990. С. 530–531.

60

Эфрос Абрам Маркович (1888–1954) – искусствовед, переводчик, поэт. Автор перевода «Песни песней» и оригинальных «Эротических сонетов» (М., 1922).

61

Мариенгоф А. Роман без вранья // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. С. 402.

62

См. с. 391 наст. изд.

63

Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. Ревель: Орднас. С. 90.

64

Ройзман М. Все, что помню о Есенине. М.: Сов. Россия, 1973. С. 87.

65

Nivat G. Trois correspondants d’Aleksandr Kusikov // Cahiers du monde russe et sovietique. 1974. Vol. XV (1–2). P. 212.

66

См. примечание к с. 403 наст. изд.

67

См. с. 457 наст. изд.

68

Шершеневич В. Письмо А. Кусикову. С. 211.

69

Театральная энциклопедия. М., 1967. Т. 5. Стр. 873.

70

Шекспир В. Цимбелин. М.: Искусство, 1941.

71

См.: Великолепный очевидец. С. 638.

72

См. с. 207 наст. изд.

73

Мандельштам О. Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. Тбилиси: Мерани, 1990. С. 251.

74

«Сфера, чей центр повсюду, окружность нигде» (К. Бальмонт).

75

Эта теория неоднократно поддерживалась русскими учеными и поэтами (Потебня, Веселовский, Погодин и др.). В наши дни она усиленно поддерживается и защищается имажинистами в противовес футуристам. (Здесь и далее примечания В. Шершеневича. – Ред.)

76

Сравнить: «Нельзя сказать, чтобы в этих стихотворениях, в которых искание красивого стиха и интересной рифмы заслоняет все остальное, концы всегда сходились с концами. Напр., в сонете г. П. К. упоминается сначала Проперций (для рифмы с сердце), потом „мотив Шопеновского скерцо“, далее „Фидием изваянный стан“, причем „кровавые уста“, принадлежащие этому стану, „струят лобзаний огненный дурман“, и в конце концов „душу жжет какой-то клинок“». Валерий Брюсов. Далекие и близкие. С. 205.

77

Ксендзы не имеют права жениться.

78

Особенно ярко выявляется это в русском народном стихе, который почти не допускает разбития предложения на две или полторы строки. В ненародном творчестве это замаскированнее.

79

Следующий семистопный хорей почти соответствует французскому четырнадцатисложному стиху. Интересно еще отметить в этом примере, что цезуры (хотя их нет, кроме второй строки) чувствуются совершенно ясно:

80

По аналогии можно процитировать:

81

Сравнить:

К. Большаков

К. Большаков

82

Подобные примеры можно найти в изобилии и у русских верлибристов: А. Мариенгофа, В. Маяковского, Н. Асеева, реже у Большакова, почти не встречается у Хлебникова.

83

Разбор верлибра русского см. в моей книге: 2 × 2 = 5.

84

Ярким примером такого неправильного понимания строки, как единицы, являются стихи Вл. Маяковского, разбивающего великолепную строку на две-три нерифмованные и куцые.

85

Эту ошибку повторяют почти все переводчики верлибристов. Им кажется, что, соединяя в строфе двух-, четырех-, пятистопный ямб, они получают свободный стих. См. большинство переводов Верхарна.

86

А. Блок. Балаганчик, В. Маяковский. Человек, В. Хлебников – поэмы; особенно часто это наблюдается в крупных вещах (поэмы, трагедии), где поэту, увлеченному сочностью образа, осязаемостью фразы, трудно «держать себя под уздцы» в течение десятка страниц. В редких случаях (напр., посвящение в «Поэме Событий» Большакова) это является специальным приемом.

87

Едва ли это всегда справедливо. Наш четырехстопный ямб, напр., с ускорениями второй и третьей стопы автоматически может быть прочтен как трехстопный амфибрахий:

Как демоны глухонемые (Тютчев).

Кочующие караваны (Лермонтов).

Кроме того, многие слова (напр., далеко, наковальня) имеют два правильных ударения, и если принять еще во внимание, что зачастую у нас ударения то переходят на приставку, то остаются на слове (на-пол, на пол, на-небе, на небе), то вряд ли можно предугадать все комбинации подобных слов в свободном стихе. Конечно, этого не может быть во французском языке.

88

Наши артисты или совершенно не считаются с размером и строкой, читая только содержание и смотря на форму как на декорацию (напр., Борис Годунов в Художественном театре), или подвывают стихи, считаясь только с рифмой и размером и забывая ритм. Кто читает лучше – сказать трудно, но правильнее всего читают, вероятно, сами молодые поэты, когда они скандируют ритм и хлыстами ритма гонят стадо слов через бугры образов и сравнений, изредка задерживая его у берегов новой или слишком хорошей рифмы. При чтении стихов надо неизменно помнить, что кроме буквенной строки существует еще строка образов и кроме размера слогов размер рифм, образов и слов. Содержание, конечно, не играет тут никакой роли (белая канва для вышивки, полотно для картины).

89

Маринетти совершенно отрицает грань между прозой и поэзией. Он говорит, что проза это «неудавшиеся стихи, в которых содержание заглушило форму». По словам итальянца П. Буцци, «проза – это стихи, из которых намеренно украли динамику». И в самом деле, мы видим, как постоянно сглаживается грань между стихами и прозой (конечно, художественной). Исчезли размер, обязательность рифмы, исчезнет и все, вернее: исчезнет проза.

90

Нечто подобное переживала русская поэтика конца прошлого века. Об этом см.: Брюсов. Далекие и близкие. С. 46, 115–118 и др.

91

Здесь имеются в виду труды Рене Гиля. «В связи с теорией научной поэзии стоит у Р. Г. учение об особом поэтическом языке – словесная инструментовка. Р. Г. требует, чтобы в поэзии звук слова всегда был в строгом соответствии с его идейным значением». В. Брюсов. Французские лирики. С. 271–272.

92

Конечно, это свойство – природная инструментовка слов – не исключительное свойство французского языка. Едва ли не богаче инструментован русский язык. Подробнее об этом у Бальмонта, «Поэзия как волшебство»; более детально разбирался этот вопрос и автором этих строк в «Зеленой улице».

93

См.: Бальмонт, «Зарождение ручья» и др. Примеров так много, что трудно выбрать какой-нибудь один.

94

Вот первые пришедшие в головы примеры из русских поэтов:

(а, о) Мой голос для тебя и ласковый и томный

Тревожит позднее молчанье ночи темной (А. Пушкин).

(е) Перепевные, гневные, нежные звоны (К. Бальмонт).

(л) Ландыши, лютики, ласки любовные (К. Бальмонт).

(п) Пьяный пламень поле пашет (В. Иванов).

(р, т) Суматоха и грохот ожившей платформы (Н. Львова).

(с) Сюда, сюда, где серым на севере

Слилось слепительно… (К. Большаков).

(ст) И в страсти и в злости кости и кисти на части (В. Шершеневич).

(у) Он же вздрогнул, и к народу могучие медные звуки

Вдаль потекли, негодуя, гудя и на бой созывая (А. Толстой).

(ц) Я поцелую по-цейлонски твою целительную цель (В. Каменский).

(ч) Качели, качели печали, качели печали качали: молчи,

И в плаче печали качели качали, печали качели в ночи (К. Большаков).

Конечно, этих примеров инструментовки строк на определенную букву можно было бы выписывать без конца; к ним можно присоединить и «контр-инструментовку», т. е. строки, написанные на отсутствие какой-нибудь буквы (напр., «Соловей» Державина, написанное без единого р!). Интересно отметить, что у нас до сегодня не существует точного отграничения инструментовки от аллитерации, но дело в том, что школьное определение аллитерации (нечто вроде единоначатия), конечно, никого не удовлетворяет, нового же, более полного и точного, не существует.

95

Здесь интересно было бы проследить, насколько вообще процентное отношение гласных к согласным в строке влияет на строку. Приводим три примера комбинаций и соотношений:

Согласные относятся к гласным, как 2:8, или 25 % (случай наибольшей воздушности стиха):

И обаяние ея.

Согласные относятся к гласным, как 1:1, или 50 % (случай полного равновесия; единственный пример нашли у Северянина).

(И) форели, водяные балерины, заводили хороводы на реке.

Согласные относятся к гласным, как 20:8, или почти 72 % (полная какофония, почти невозможно выговорить).

За рубль итаб-ротмистрство купил.

Теоретики стиха часто отмечали влияние количества букв, т. е. согласных, на легкость или трудность метра, но, насколько я помню, никто не разбирал влияние знаков препинания на метр, а несомненно – запятая или точка в строке имеет вполне определенную долготу, пожалуй равную слогу или двум. Протяжностью знаков препинания пользовался инстинктивно А. Блок, и зачастую его мнимо неправильный размер легко приводится к метрическому, если засчитать за слог препинание.

96

Это не совсем точный перевод. Собственно, un hydrolat – eau chordèe, par distilasion, des princtpes volatib de certaines plantes.

97

Стихи П. Верлена. Перевод В. Брюсова.

98

Мы наблюдаем несомненный рост в русской поэзии белых стихов. Еще некогда Пушкин указывал, что русское стихосложение обратится к безрифмию. Не указывая причин того, что поэты ныне избегают рифм, – эти причины гораздо глубже, чем их указывают Вильдрак и Дюамель, – мы просто констатируем, что число нерифмованных строк возрастает одновременно со свободным стихом, хотя не ставим этого в связь. С. Бобров в своей книге «Записки стихотворца» пробует даже установить, как правило: «Стих суровый, холодный, бесстрастный современности отталкивает от себя все ему несвойственное сладковатое, – и раньше всего обязательную рифму на конце строки. Ассонанс и только ассонанс должен являться на 2/5 из всех концов строк в стихотворении, остальные 3/5 должны быть вовсе нерифмованными». Едва ли это так, потому что у рифмы есть совершенно добавочное значение, а именно: она чисто механическим способом связует строки. Созвучие третьей строки с первой заставляет вспомнить первую строку, и все заключенное между первой и третьей строкой еще раз мелькает в нашем сознании. И до тех пор, пока не будет изыскан другой метод для этого «насильственного повторения», совершенно необходимого, краевое созвучие (рифма, ассонанс, диссонанс) не может исчезнуть; но, вероятно, ей суждено пережить какую-то очень сложную и трудную эволюцию. В этом направлении сейчас много работает имажинист А. Мариенгоф, трудолюбиво разрабатывающий рифмы, основанные на переходных ударениях. Вот его рифмовка: кувшины – матерщина, каторгу – берегут, та – рассвета, полосовал – волосы; толп – хлопал и т. д. Несомненно, под его влиянием С. Есенин стал рифмовать: смрада – сад, высь – лист, кто – ртом, петь – третий и т. д.

99

На этом построен обычный прием шансонеток: когда спета первая строка, требующая явно непристойного слова для рифмы, вторую строку оканчивают совсем не рифмующимся словом, и всякий посетитель угадывает, что именно должно было быть сказано. Не рискуя особенно детально разбирать примеры, цитируем один из наиболее допустимых:

100

Как пример можно указать на пушкинское:

101

Перевод Ф. Сологуба.

102

Вряд ли это так. Если мы проанализируем, то увидим, что рельеф первого примера (слово «paisiblement») выделяется не потому, что оно повторено, а потому что оно созвучит с внутренними «vraiment» и «charmant». Во втором же примере никакой выпуклости не получается, равно как и в примере из Г. Кана. Это можно проверить на многочисленных примерах у Сологуба, Гиппиус, Брюсова. И всюду одно и то же: повторенное слово звучит рифмой только тогда, когда оно созвучно с каким-нибудь внутренним словом строк.

103

Любопытно, что до сих пор никто из теоретиков русского стиха, определяя рифму и ассонанс, не указал, чем отличается ассонанс от плохой (неполной) рифмы. Так, чем будет созвучие «печали – причалить», плохой рифмой или ассонансом? Полагаем, что первым, в отличие от «глаза – вокзал». Существующее ныне определение, что ассонанс – это такое созвучие, в котором при равных гласных согласные различны, не вполне точно, ибо куда тогда отнести: «в комнате – вспомните»?

104

То, что мы обычно называем диссонансами. Напр., у Бенедикта Лившица: «тропик – трупик», «клавира – эра», «балахоном – благоуханном».

105

В этой пьеске Лафорга еще рифмуются «cornemuse, oiseuse, meprise, mauvaise, epause, choses, prise, jalouse, extases, courtoise, pause, phrase». Нам приходилось встречать на русском языке восьмистишье, написанное на: «Арий – двери – гири – зори – лазури – Юрий – яри – звери», но, конечно, там не являются диссонансами «Юрий – яри – звери», созвучащие, как рифмы, с «лазури – арий – двери». Очевидно, что при пяти гласных в русском языке: а (я), э (е), и (ы, ий), о (ё), у (ю) – у нас возможны только пять диссонансов на одну и ту же комбинацию.