Литературная Газета 6300 ( № 45 2010)

Талант быть консерватором

Искусство

Талант быть консерватором

ИЗО-ЛЕНТА

Что будет, если в современное хромированное авто посадить изящного декадентского персонажа, сотворённого фантазией Обри Бёрдслея, и поставить на приборную панель фигурку василиска? Увы, никакой интеграции частей в осмысленное целое не произойдёт – наша конструкция вновь распадётся на элемент в стиле ар-нуво, легковую машину и полузмею-полуптицу из средневековых зоологических сборников.

Три выставки, освещаемые в этой статье, скомпонованы, казалось бы, по схожему принципу – на первый взгляд их объединяет лишь факт посещения автором примерно в одно и то же время. Однако чуть более внимательный анализ позволяет отметить ещё одно любопытное сходство – обращение к игре новации и традиции, не всегда очевидно разрешаемой в рамках современного искусства.

Графика прерафаэлитов, выставленная в Старом Английском Дворе, с одной стороны, принадлежит законсервированному фонду культуры – и в то же время напрямую отсылает к скандалам и эпатажам «современного искусства» полуторавековой давности. В середине XIX столетия группа британских художников фактически поставила под сомнение существовавшие изобразительные конвенции и предложила новые, ориентированные – как тогда декларировалось – на средневековые, доренессансные техники. Викторианский авангард оказался необычным кивком назад, отсылкой к уже существовавшим, «чистым», «настоящим» приёмам – ещё не испорченным мастерами Возрождения. На московской выставке графики прерафаэлитов из всего наследия можно познакомиться только с лаконичными гравюрами из книги «История Купидона и Психеи» (Эдвард Берн-Джонс и Уильям Моррис), в своё время так и не отпечатанными и заново найденными лишь в XX веке.

Надо сказать, что современные прерафаэлитам критики не возмущались не зря: в рисунках, казалось бы, ориентированных на мифологический сюжет и традиционную технику, проглядывает манерная новизна, которая стала фирменным стилем всего течения и определила развитие искусства на годы вперёд. Это «манерничанье» и эстетство, особенно заметное даже не в гравюрах, а в отсутствующей на выставке живописи, прослеживается, например, в типажах и лицах: не «луноподобно» средневековых – а современных, тронутых печатью порока и разложения и закономерно завершившихся в «рыжих бестиях» Климта. Прерафаэлиты задали вектор всему модерну – поэтому совершенно логично выглядит выставленная в рамках московской экспозиции иллюстрация Обри Бёрдслея, одного из самых вычурных художников, чьи работы являются квинтэссенцией ар-нуво, к «Саломее» Оскара Уайльда – главного британского безобразника конца XIX столетия. Таким образом, оглядка на традицию, увы, ещё не являющаяся залогом аутентичности, позволила создать в том художественном контексте такое течение в искусстве, которое до сих пор вызывает искренние и совершенно не нагнетаемые арт-критиками восторг и восхищение.

Более современной и в то же время в чём-то сходной является попытка «археологической» ревизии традиции, выполненная французским художником Жаном Люрса. Его выставка, проходящая в залах Российской академии художеств, поначалу наводит на мысль, что перед нами «младший брат» Пикассо или даже художник «третьего ряда»: от фигур, написанных маслом, веет знакомой техникой кубизма и общим духом 20-х («Заклинатель змей», 1926). Однако – получивший свою порцию признания на поприще живописца – уже в середине 1930-х Люрса практически полностью поменял интересы и занялся крайне нетипичным для современного художника делом – созданием гобеленов, которые в итоге стали его брендом. Огромные и яркие, они явным образом перекликаются с традицией – причём не только на уровне технологических особенностей, но и через концептуальные коды. Несмотря на присутствие в работах вполне узнаваемых современных деталей – вроде Эйфелевой башни («Солнце Парижа», 1962), – основной костяк составляют разнообразные звериные чудища, словно впрямую отсылающие к существам из средневековых бестиариев («Петух (Сумрачный красавец)», 1962). Конечно, и здесь нет строгой аутентичности, однако разбавленный вполне правдоподобными рыбами, черепахами и бабочками («Красивый шкаф», 1962), этот «иллюстрированный Брем» убедительно воссоздаёт дух какого-нибудь старого замка. Усиливают «эффект присутствия» вплетённые в ткань гобеленов стихи французских поэтов, отсылающие к графическому дизайну Средневековья – точнее, к способу оформления инициала, в котором рисунок и буквица переплетались причудливым образом. Может быть, не самый удачный реформатор живописи, Люрса показывает себя талантливым актуализатором и пропагандистом того визуального пласта, который, казалось бы, забытый, на самом деле неявным образом фундирует значительную часть культурных практик.

Другой взгляд с континента на современное искусство представляет выставка коллекции Renault «Встреча двух миров». Почти двадцать лет компания проводила программу поддержки арт-деятелей: давала им возможность работать, знакомила с производством, пускала в цеха – чтобы те, вдохновлённые индустриальной мощью, создавали новые объекты. К слову, в данном контексте художники также могли попытаться опереться на традицию: в 20-е годы молодая эстетика СССР дала много лаконичных и сильных образов, воспевающих фабрики, машины, героев труда. Однако люди искусства второй половины столетия предпочли иной путь: апогеем выставки можно считать скульптуры Жана Тингели – отдалённо напоминающие пушки, они нарочито неутилитарны и, работая, – как говорят сами организаторы – «не производят ничего, кроме шума и бесполезного движения». Аналогично вызывающе аморфной выглядит «игра с формами» Жана Дюбюффе: декларируя поиски нового языка – как делали многие в 1960–1970-е годы, – он в цикле Hourloupe скатывается в область красно-чёрно-белого хаоса, который никак не может собраться в новый порядок.

Децентрализация, энтропия, в пределе – даже тяга к саморазрушению – вот основные темы, присутствующие у вдохновлённых Renault художников: даже удивительно, какие странные ассоциации точные и сложные механизмы могут вызвать у тонко организованных людей. Единственное, что позитивно и жизнерадостно выбивается из общей выставочной картины (кроме хороших фотографий Робера Дуано), – это работы представителя «нового реализма» Армана, подошедшего к сотрудничеству с Renault грубо и материально: он создавал серии, бесчисленное количество раз прикладывая к холсту разрезанные двигатели от машины, гаечные ключи, шестерёнки и т.д. – и в этой отпечатавшейся яркой и выпуклой буквальности видится нечто завораживающее. Аналогичные чувства вызывают и другие созданные им объекты: простые инструменты – скребки, ключи от конвейера, имеющиеся у каждого дежурного в смене – как бы зажатые между листами оргстекла. Постепенно, с течением лет, верхний ряд предметов медленно, по миллиметру съезжает вниз, подминая нижние слои – и в этом единственно оставшемся механизмам движении есть что-то почти человеческое и одновременно поэтически-возвышенное.

Ксения ВОРОТЫНЦЕВА

Выставка «Графика прерафаэлитов. Последние рыцари Викторианской эпохи» в палатах Старого английского двора продлится до 14 декабря.

Экспозиция работ Жана Люрса в Галерее искусств Зураба Церетели закроется 12 декабря.

Выставка из коллекции Renault завершила свою работу. И хорошо...

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345

Комментарии: