Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

НАСКОЛЬКО МУДРА МУДРОСТЬ Роберта Вальзера?

В мудрости Вальзера сомневаться не приходится. А как обстоит дело с мудрыми изречениями Вальзера? С мудрыми изречениями Вальзера дело явно обстоит по-другому. Избитых истин среди них предостаточно. Есть у него и такие поучающие изречения, которые бодро перешагивают границу банальности и оказываются на территории пошлости. Кто (как неоднократно случалось по ходу развития вальзеровского культа) принимает за откровение каждое высказывание этого автора о мире и о человеческой жизни, тот уже пожертвовал критическим разумом ради безоглядного почитания своего кумира. Я имею в виду фразы наподобие следующих:

Юность великолепна, но имеет тот недостаток, что юноша день ото дня становится старше <…>[188]

Для всех нас важно, чтобы мы открыли для себя свою сущность и позволили реализоваться, в полной мере и во всем своеобразии, нашим внутренним силам[189].

Чистоплотность повсюду производит благоприятное впечатление[190].

Остерегайтесь принимать себя слишком всерьез[191].

Любая местность всегда красива, потому что она всегда свидетельствует о живописности природы и об искусстве строителей[192].

Симпатии — странная штука; порой их возникновение едва ли можно объяснить[193].

Завязать дружбу с благородным человеком и заниматься гимнастическими упражнениями — вот, наверное, две самые прекрасные вещи, какие могут быть в мире[194].

Увидев играющих [детей], я сказал себе, что человеческая жизнь с незапамятных пор была игрой и в будущем, до скончания веков, тоже останется пусть и судьбоносной, и богатой случайностями, но всего лишь игрой[195].

Обрести здравый взгляд на происходящее — и для внешнего, и для внутреннего человека это всегда огромное преимущество, связанное со всяческими удобствами[196].

И так далее. Всякому читателю Вальзера знакомо такого рода глубокомыслие. И всякий читатель Вальзера порой совершает рефлексивные попытки «спасти» подобные места, объяснив их наличие будто бы имеющейся эстетической или структурной необходимостью. Но тут-то и прячется загвоздка. Этой загвоздкой я и хотел бы заняться.

Трудность заключается не только в интерпретации интеллектуального содержания вальзеровских мудрых изречений, но и в вопросе, почему эти изречения встречаются с такой поистине инфляционной частотностью. Поучающий жест в его произведениях вездесущ. Достаточно беглого сравнения с текстами Кафки, чтобы это стало очевидным. Если тон вальзеровскому творчеству задает уже начальная фраза первой книги этого автора («Сочинения Фрица Кохера»): «Человек — тонко чувствующее существо»[197], — то само представление, что так мог бы начинаться какой-то из текстов Кафки, кажется абсурдным. Я вовсе не имею в виду, что Вальзер должен писать как Кафка или что Кафка является нормативным образцом для современной прозы. Считать так было бы не менее абсурдно. Я только хочу наглядно показать, насколько навязчив в вальзеровских произведениях поучающий жест и какой неизгладимый отпечаток он на эти произведения накладывает. Я понимаю, что «Сочинения Фрица Кохера» как раз и построены по принципу умствований на пустом месте и что склонность к таким умствованиям — главное качество Фрица Кохера как художественного персонажа. Но это лишь подтверждает, что упомянутая мною «загвоздка» возникает уже в связи с первыми произведениями Вальзера.

Чтобы ответить на поставленные вопросы, я должен углубиться в историю литературы, предшествующую эпохе модерна; должен выяснить, какими характерными способами в этой литературе — на протяжении ста пятидесяти лет — инсценировался поучающий жест.

Та немецкая литература, которую мы осознаем как единый живой континуум, начинается в середине XVIII века. Это знаменательный момент. Он связан с секуляризационным скачком. Литература впервые освобождается от схемы истолкования мира, заданной теологией и священной историей. Цель человечества понимается отныне не как вечное блаженство, но как разумная жизнь на Земле. Построению такой жизни обучают читательниц и читателей авторы из бюргерского сословия. Учение о вечном блаженстве прежде держали в руках лица духовного звания; теперь учение о земном блаженстве держат в руках писатели. Сыновья пасторов предпочитают становиться писателями. Их отцы говорили о потустороннем спасении душ; сами же они говорят о посюстороннем житейском счастье. Проповедники — и те, и другие. Склонность к проповедничеству останется характерной чертой немецкой литературы еще и долгое время спустя после наступления кризисной эпохи модерна.

Бюргерская культура обучения проявлялась, с одной стороны, в комментариях рассказчиков к их историям, а с другой, она нашла впечатляющее воплощение в фигурах менторов. Ментор и то, что он говорит — менторская речь, — становятся неотъемлемыми элементами бюргерского повествования. Многочисленные фигуры менторов, которые изображались в литературе со времен Виланда и Гёте и вплоть до эпохи модерна, образуют сверкающую цепь достойных и красноречивых персонажей, из чьих уст мы слышим изложенные в афористичной форме мысли о том, что следует считать правильным. Юные герои — теперь уже не искатели приключений, а становящиеся на пути к самостоятельной и ответственной новой жизни[198], — встречаясь с менторами, испытывают на себе могущество неотразимого личного примера и волнующей риторики. Личность ментора представляется таким юношам олицетворением их жизненной цели. Само существование ментора доказывает, что эта цель достижима. А его слова будто освещают путь к уже намеченной цели и предостерегают от ложных шагов. Юный адепт (принадлежащий к бюргерскому сословию), ментор и жизненная цель образуют триаду, которая предстает перед нами вновь и вновь, в разных вариациях. Это открывает богатые возможности для разработки драматичных сюжетных ходов: от сопротивления юноши учителю, упрямого неподчинения его советам и обрушения в опасный для жизни кризис (rite de passage[199]) до финального прозрения и достижения цели, в большинстве случаев отмеченного перезвоном свадебных колоколов. Свадьба с подобающей герою невестой — церемониальный символ достигнутого в посюстороннем мире спасения души. К красочным промежуточным эпизодам могут относиться любовные истории с «неправильными» женщинами, контрастные образы опустившихся ровесников главного героя, даже его временное увлечение ложным ментором. Фигура ментора — настоящий миф бюргерской эпохи. Что этот персонаж унаследовал нечто и от сакральной ауры, которая окружала героев во времена безусловной религиозной веры, видно на примере таких переходных фигур, как Зарастро или Натан Мудрый[200]. Образцовым предшественником фигуры ментора — в закрытом христианском пространстве — можно считать отшельника из «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена.

Чтобы показать, как в фигуре ментора сочетаются качества, обеспечивающие ему физическое, душевное и интеллектуальное превосходство, я сошлюсь на Ар-хита из «Агатона» (1766/1767) Виланда, одну из первых разработок персонажа такого типа в бюргерскую эпоху. Об Архите в романе говорится:

В более поздних изданиях «Агатона» этот человек преподносит молодому адепту свою мудрость и знание жизни в менторской речи, которая занимает целую главу.

История менторов в немецкой литературе здесь может быть намечена лишь в самых общих чертах. Искушенные читатели сами вспомнят наиболее яркие примеры. Ментор как коллектив монументально воплощен в описании Общества башни из «Вильгельма Мейстера» Гёте, а менторская речь представлена там — как бы в сгущенном виде — в знаменитом «Наставлении»[202]. Особый случай — менторы в романтическом повествовании, у Новалиса и, в еще большей мере, у Э. Т. А. Гофмана. В повествовательной системе Гофмана менторы не только играют ключевую роль, но и предстают в двойственном свете, что можно понять как предвосхищение литературы модерна. В этой связи прежде всего вспоминаются маэстро Абрахам из «Крейслерианы», архивариус Линдгорст из «Золотого горшка» и двойная фигура Спаланцани/Коппелиуса из «Песочного человека»[203]. Такой романтический ментор настроен резко критично по отношению к бюргерской морали; он посвящает избранного им юношу в тайное учение об искусстве и внушает ему презрение к обывателям. Течение, противоположное романтизму — назовем его реализмом, — быстро вернулась к идеям, практически полезным для жизни. И наступил черед благородных персонажей XIX века: крестьянина Йоханнеса из романа Готхельфа «Ули-работник», графа в «Зеленом Генрихе» Келлера и его женского дополнения, фрау Регель Амрайн в первой части «Людей из Зельдвилы», барона фон Ризаха в «Бабьем лете» Штифтера и Шрётера, главы торгового дома, из романа Густава Фрейтага «Приход и расход», ставшего образцовым бюргерским романом. Всё, с чем будет бороться литература модерна, образцово представлено в «Приходе и расходе»: начиная с говорящего имени молодого героя, Антона Вольфарта (Wohlfart значит «общее благо»), и кончая образом девушки, которая годами спокойно ждет его и в финале становится его невестой. Девушка — сестра главы торгового дома, и потому можно сказать, что речь идет о символическом инцесте: ведь такой брак скрепляет идентификацию молодого человека с его духовным отцом. (Вообще, молодой человек во многих романах получает будущую жену из рук ментора; это особо пикантный мотив в рамках рассматриваемой нами темы.)

Примечательно описание первой встречи молодого человека и ментора в романе «Приход и расход». Сцена происходит почти без слов, что подтверждает наличие властной силы, исходящей от личности наставника:

Ментор, как уже лишенная религиозного авторитета фигура, очень красиво представлен у Готхельфа, в образе Йоханнеса, хозяина Ули. Йоханнес произносит менторскую речь, когда ночью сидит вместе с Ули, безалаберным батраком, на скамейке перед хлевом. Оба они дожидаются рождения теленка, и хозяин в своей речи пересказывает то, что когда-то говорил в проповеди пастор о правильной жизни батрака. Ули глубоко растроган. Готхельф сам пережил превращение из духовного пастыря в бюргерского писателя, был тем и другим в одном лице; в данном случае это сказывается даже на структуре менторской речи. Но чтобы избежать скучного замедления действия, Готхельф, великолепный рассказчик, прерывает эту речь стонами мучающейся коровы, а в конце еще и сообщает о рождении нового существа: «Все прошло хорошо, и наконец явился на свет красивый, угольно-черный теленочек с белой звездой на лбу, какой мы оба еще не видели»[205]. Красивее намекнуть на зарождение добра в человеческой душе просто невозможно.

Каждый из юных героев ступает на свой путь. Все они подвергаются опасностям. Менторы знают цель, указывают на эту цель, являются олицетворениями этой цели. Юноши благодаря им осознают, что следует считать правильным. Но они должны сами пройти весь путь, проявив волю к достижению уже осознанной цели. Они еще могут потерпеть поражение. И тогда никакого оправдания для них не найдется. В этом авторы и их читатели согласны друг с другом. Ведь менторская речь адресована читателям в той же мере, что и юному герою.

Ну и что? Какое отношение всё это имеет к Роберту Вальзеру?

Роберт Вальзер обращается с этой моделью как анархист. Его центральный персонаж — юноша, идущий по дороге, — не что иное как образное ядро бюргерского романа воспитания. В романе такого типа юноша однажды встречает ментора, который в менторской речи указывает ему правильное направление пути и конечную цель. Но что делает юноша Вальзера? Он тут же перебивает ментора и сам произносит менторскую речь, как противо-слово, причем эта его речь в риторическом смысле так же хорошо построена, как и ее образец, и столь же обильно нашпигована всяческими мудрыми изречениями.

Часто юноша не дает ментору возможности произнести даже одну фразу, что нам удобно проследить по начальной сцене вальзеровского романа «Семейство Таннер», несомненно задуманного как персифляж «Прихода и расхода» Фрейтага. Как бы редко роман Фрейтага ни обсуждался в эпоху модерна, писателями эпохи модерна, он продолжал оставаться воплощением того искусства и той морали, с которыми хотели расстаться новые авторы. В этом смысле роман «Приход и расход» был важен и для «Будденброков» Томаса Манна. Созданный Фрейтагом апофеоз купеческой конторы — канцелярии, наполненной усердными и проворными писцами, — отбрасывает тень даже на произведения Кафки. Так вот, в первых трех предложениях романа «Семейство Таннер» перед нами на секунду появляется знакомая фигура бюргерского ментора:

Традиционная иерархия здесь полностью соблюдена, вплоть до таких деталей, как телесная внушительность хозяина магазина и противоположная по смыслу характеристика внешнего облика юноши. Никому из читателей не пришла бы в голову мысль, что этот тщедушный юноша уже в следующий момент начнет произносить речь (занимающую в книге три страницы), в буквальном смысле представляющую собой нагоняй ошеломленному хозяину магазина. Но именно так все и происходит.

Сама возможность такого противо-слова важнее, чем его конкретное содержание. Адепт присваивает роль ментора, а настоящего ментора принуждает стать адептом. При этом вальзеровский юноша прямо-таки фонтанирует мудрыми мыслями и прозрениями и формулирует их с той же неопровержимой отчетливостью, которая характерна для традиционной менторской речи. Юноша даже еще менее склонен терпеть возражения, чем традиционные менторы, которые, как правило, принимают во внимание неискушенность своего собеседника. В тех случаях, когда вальзеровский юноша не избавляется от менторской речи посредством собственного противо-слова, он избавляется от нее посредством бессловесного игнорирования, то есть, можно сказать, посредством грубого прерывания коммуникации. В «Семействе Таннер» этот второй способ проявляется, например, в поведении Симона по отношению к его старшему брату Клаусу — успешному (в бюргерском смысле) ученому, который, как там говорится, «в жизни обрел твердую, внушающую уважение почву под ногами»[207]. Клаус беспокоится о Симоне, чувствует, что обязан выступать по отношению к нему в роли отца, и потому вновь и вновь пытается пичкать его многословными поучениями. Первый раз это случается спустя несколько дней после упомянутого выше появления Симона в конторе книготорговца, когда юноша (это стоит отметить) бросил такую фразу: «У вас, господин книготорговец, я определенно мог бы задержаться на многие годы»[208]. Так вот, теперь Симон получает от Клауса требовательно-поучающее письмо, где, среди прочего, говорится:

Симон, однако, в тот самый день увольняется из книжной лавки, а перед уходом произносит перед почтенным книготорговцем еще одну пламенную речь, которая начинается изысканной фразой: «Вы меня разочаровали, только не делайте такое удивленное лицо, изменить уже ничего нельзя, сегодня я увольняюсь из вашего заведения <…>»[210]. Уже одна эта фраза показывает, что обе роли здесь вывернуты наизнанку. Вернувшись домой, Симон находит процитированное выше письмо. И не отвечает на него. Поучение просто скатывается с юноши, как с гуся вода. Точно так же реагирует он — в конце книги — на длинную речь брата. Симон, правда, выслушивает эту речь до конца, но потом не отвечает ни на один из его аргументов, а говорит только: «Почему ты предаешься заботам в такой чудесный день, когда достаточно одного взгляда вдаль, чтобы раствориться в ощущении счастья?»[211] Одна эта фраза обессмысливает всю воспитательную акцию Клауса, вместе с ее моральным фундаментом.

То, что Симон в разговоре с братом упоминает счастье, для творчества Вальзера имеет центральное значение. Не разобравшись с этим, нельзя понять, почему в вальзеровских произведениях мы так часто сталкиваемся с менторами и их речами, а также с противо-словом. Счастье, которое подразумевается в процитированной фразе — счастье одного-единственного дня, — часто становится ключевым аргументом вальзеровских юношей. Идея такого счастья резко контрастирует со столь же однозначной идеей жизненной цели в речах менторов. Концепция счастья, как ее понимают вальзеровские юноши, не совместима с характерной для менторов концепцией цели. Бюргерский ментор, как мы уже говорили, указывает молодым людям на цель, ожидающую их в будущем: успешную жизнь в бюргерском обществе. Менторы тоже оперируют понятием счастья, но истолковывают его совсем по-другому. Как Христос не мог помыслить свою цель в потустороннем мире, не отождествляя ее с наивысшей мерой блаженства, так же и бюргер не мыслит свою цель в посюстороннем мире без соответствующей ей наивысшей меры счастья. Ведь педагогическая модель оправдывает себя лишь в том случае, если достижение жизненной цели обеспечивает и максимум счастья. Поэтому бюргерские рассказчики всегда связывают момент, когда цель достигнута, с эротическим ликованием и сексуальным вознаграждением. Супружеское ложе молодоженов служит на земле эквивалентом небесного рая. Этого требует символический язык такого рода повествований[212].

Вальзеровские юноши выслушивают всё это из уст менторов и тут же опровергают именно наличие связи между счастьем и жизненной целью. Что хорошо видно по процитированной выше фразе: «Почему ты предаешься заботам в такой чудесный день, когда достаточно одного взгляда вдаль, чтобы раствориться в ощущении счастья?» Счастье этих юношей совершенно иной природы, нежели счастье, о котором думают менторы. И получается, что одно счастье противостоит другому счастью, непримиримо. Счастье здесь и сейчас, в этот сегодняшний день — то есть блаженство, возникающее просто потому, что день выдался погожим и душа ему радуется, — радикально отличается от счастья, которое наступит когда-то, после тяжких годов становления личности и бюргерской карьеры, требующей от человека аскетической самодисциплины.

Это многое проясняет. Какие же выводы мы можем сделать относительно вальзеровской концепции жизни? Если бюргерское счастье связано с карьерной целью, а счастье вальзеровского юноши исключает такое счастье, то вальзеровские юноши должны отвергать, причем отвергать радикально, ядро любой менторской речи — представление о жизненной цели, олицетворенной в фигуре ментора. Действительно, отвержение цели становится сердцевиной вновь и вновь изображаемых Вальзером сцен драматичного столкновения вальзеровского юноши с ментором. Но это означает — если продолжить цепочку логических рассуждений, — что в той же мере, в какой ментор персонально воплощает бюргерское представление о жизненной цели, его противник должен персонально воплощать нечто противоположное. Как ментор уже изначально являет собою цель, так же вальзеровский юноша с самого начала являет собою противоцель.

Но тут у нас возникают языковые трудности. Слово противоцель, по сути, здесь неуместно: потому что оно подразумевает нечто, пребывающее в будущем, нечто такое, к чему человек стремится. То же, чего хочет вальзеровский юноша, представляет собой не будущее, а чистое настоящее. Обозначить это можно только посредством отрицаний. И именно здесь — корни необозримого дискурса отрицания, разворачивающегося в произведениях Вальзера: говорения посредством отрицаний, упорного настаивания на том, чего нет или что представляет собой ничто. «Ничто» становится у этого автора драматичным ключевым словом. Все эти отрицания, которые так часто возникают в самом начале вальзеровских текстов, а потом повторяются как рефрен, означают в своей совокупности одно: противоцель как не-цель, а значит, и разрушение всего того, к чему обычно сводится возвышенное послание менторской речи.

Не следует забывать: возвышенное послание менторской речи помогает достичь посюстороннего эквивалента христианского рая. А значит, и вальзеровская не-цель — или, точнее, его нацеленность на ничто — должна иметь такой же характер. В противном случае вся протестная акция оказалась бы бессмысленной. И действительно, вальзеровская нацеленность на ничто совпадает с абсолютным счастьем, с неистовым счастьем переживания текущего момента, счастьем, которое не желает ничего знать о будущем, но существует здесь и сейчас, как единственный доступный для человека рай. Такой рай возможен лишь при условии отказа от цели. Малейшая мысль о цели в том смысле, как ее понимают менторы, неизбежно разрушит счастье чистого сейчас, из прославления которого по большей части и состоят произведения Вальзера. «Так всё хорошо. Только так! Ничто в этом мире не принадлежит мне, но ничто больше и не влечет меня. Я больше не знаю никаких влечений»[213]. Симон Таннер выкрикивает эту фразу (с тремя отрицательными словами: «ничто», «ничто», «никаких») в лицо хозяйки трактира на Цюрихской горе, прямо посреди своей речи — самого захватывающего противо-слова во всем корпусе вальзеровских сочинений. Торквато Тассо — персонажу Гёте — Господь даровал возможность высказать, от чего он страдает. Вальзеровскому юноше Господь даровал возможность рассказать, чем он наслаждается.

Мы можем продолжить сравнение двух систем и продвинуться еще на шаг дальше. Если неотъемлемой принадлежностью счастья, как его понимают менторы, является женщина (которая как бы скрепляет печатью момент достижения цели), то что происходит с женщиной, что происходит с любовью и эротикой в пространстве, где любая цель отвергается? Женщина в таком пространстве перестает быть целью. Ее больше не домогаются. И все же она остается элементом счастья — в чистом сейчас. На этом основывается дистанцированная эротика вальзеровских юношей — эротика, которая представляет собой не воздержание или аскезу, а полноту удовольствия. Удовольствия без объятий. Так возникает фигура своеобразного вальзеровского Дон Жуана, который ценит предвосхищенное наслаждение.

А как же мудрость Вальзера? И его мудрые высказывания? Его потрясающие прозрения, которые порой поражают нас, словно удар черной молнии, и его же банальности, от которых мы с мучительным чувством неловкости пытаемся уклониться? Неужели такое отвержение всякой цели и есть мудрость? Безмерный гедонизм, наслаждение текущим моментом — это и есть мудрость? Транс упоения счастьем в чистом сейчас, транс, который в любую секунду может смениться помрачением (потому что, по большому счету, существуют только два эти состояния: счастье и его помрачение), — неужели это особая форма познания? И что, такой форме познания можно научиться, можно передать ее — как подспорье на жизненном пути — своим детям?

С перечисленными вопросами связано серьезное недоразумение, на котором, не в последнюю очередь, и основывается культ Вальзера. Этот культ возник в конце семидесятых годов, и его кульминацией стал впечатляющий спектакль 1978 года, когда писатели из всех немецкоязычных стран приехали в Цюрих, чтобы в Драматическом театре и в Народном доме читать перед публикой отрывки из вальзеровских произведений. То было время, когда представители поколения шестьдесят восьмого года, с их революционными надеждами, переживали кризис. Люди чувствовали горечь разочарования. Никто уже не думал о баррикадах, все лишь хотели с мрачным видом отвернуться от ненавистной системы. Теперь вдруг расцвела культура аутсайдеров. Какая-нибудь дружеская компания, прихватив с собой трех коз и семерых кур, переселялась, например, в долину Чентовалли. Поскольку уничтожить ненавистный капитализм не получилось, люди пытались организовать для себя альтернативную форму существования. Они основывали маленькие общины, без иерархии и сколько-нибудь серьезных доходов, — просто исходя из своих радикально-демократических взглядов. Отто Ф. Вальтер писал в то время романы об аутсайдерах: «Одичание» и «Как бетон прорастает травой». Слово «альтернативное» воспринималось в левой среде как магическое заклинание, а выражения «интегрированный в систему», «хорошо устроившийся», «авторитарный» — как смертельные оскорбления. Всё, что намекало на прыжок за пределы системы, обретало особый блеск. И внезапно Роберт Вальзер стал интересен людям как проповедник всех аутсайдеров, как святой и мученик альтернативной жизни. Такая оценка его роли даже не нуждалась в доказательствах. Всем было очевидно, что это так, — как очевиден восход солнца.

Но Роберт Вальзер — в свое время — не предлагал социальной программы, и проблема демонтажа того, что тогда называли поздним капитализмом, его ни в коей мере не интересовала. Произведения Вальзера не заключают в себе «послания», хотя дидактический жест присутствует в них повсеместно. Чему же люди семидесятых годов могли у него научиться? Смирению? Скромности? Или же счастью быть слугой и надеяться получить оплеуху от красивой хозяйки дома? Любая попытка приписать Вальзеру какое-то конкретное «послание» приводит к замене вальзеровского саботажа бюргерской системы ценностей новой, не менее бюргерской, системой и новыми менторскими речами. Ибо можно ли себе представить что-либо более бюргерское, нестерпимо-обывательское, чем учение о смирении, скромности и самоунижении, которое часто — напрямую или обходным путем — приписывают Вальзеру? Разве это не те же мнимые добродетели, которые, начиная с XVIII века, общество навязывало женщинам — пока женщины наконец не решились поднять бунт?.. Противо-слово вальзеровских юношей на самом деле деструктивно и только: его содержание сводится к отрицанию. Оно не формулируют никакой цели. Ибо стремится в принципе упразднить любую цель. Неистовое счастье от переживания происходящего здесь и сейчас, счастье, которое в любой момент может смениться помрачением, — это вовсе не набросок плана жизни, а торжествующий аргумент против всякого целеполагания.

Думаю, теперь было бы уместно сделать краткое отступление и бросить взгляд назад, на историю менторов в немецкой литературе. Вальзер ведь не единственный, кто деформирует традиционную фигуру бюргерского ментора. Это происходит и у Томаса Манна. В романе «Королевское высочество», писавшемся в то же время, что и «Семейство Таннер», фигура ментора подвергается ироническому преломлению, становится двусмысленной. Единство идеи и внешнего облика несущей эту идею сильной личности (которое еще у Келлера выражено в великолепной заключительной фразе новеллы «Фрау Регель Амрайн и ее „младший“»[214]) у Томаса Манна нарушается. Ментор здесь какой-то странный, и его имя — тоже. У Томаса Манна ментора зовут доктор Юбербейн. В имени Юбербейн (Überbein) прячется намек на «сверхчеловека» (Übermensch), то есть на Ницше, чье анти-эгалитарное, антилиберальное учение пропагандирует этот ментор. Доктор Юбербейн — предшественник Нафты из «Волшебной горы». В «Волшебной горе» молодой герой, Ганс Касторп, вступает в конфронтацию сразу с двумя менторами, которые, будучи страстными идеологами, борются за его душу. Сеттембрини — курьезный «остаточный вариант» буржуазного либерала, Нафта — фундаменталист профашистского толка. Как мало способны и доктор Юбербейн, и Нафта предложить что-то по-настоящему новое по сравнению со все более деградирующим буржуазным миром, показывает уже тот факт, что оба они в конце концов бессмысленно кончают с собой. Менторский дискурс у Томаса Манна мутирует в трагикомедию, тогда как у вальзеровских юношей (которые отбирают у ошеломленного ментора его роль и сами произносят громогласное противо-слово) этот дискурс превращается в подлинно комическое событие. В образе же Беньяменты, персонажа романа Вальзера «Якоб фон Гунтен», череда бюргерских менторов находит настолько дисгармоничное завершение, что понять эту фигуру можно только по контрасту с гармонично-монотонным затактом всей вереницы менторов: моцартовским образом Зарастро. Беньямента — ментор как пустая форма, воплощенное Ничто; и в этом смысле он имеет глубинную родственную связь с нацеленным на ничто вальзеровским юношей. Пустыня, куда в конце концов направляются вместе Беньямента и Якоб фон Гунтен, ментор и его адепт, — это не место возрождения, не традиционный ландшафт инициации, а именно пространство сейчасности, полностью отстраненное от каких-либо целей и от будущего.

Откуда же тогда берутся все эти мудрые изречения, рассыпанные по текстам Вальзера? Не следует ли все-таки считать их посланиями — пусть и маленькими посланиями, робкими сообщениями, которые должны побудить нас вести правильную, лучшую жизнь?.. Увы, все попытки приписать Вальзеру какую-то этическую программу разбиваются о его парадоксы и противоречия. И связано это не с особенностями нравственных воззрений Вальзера, а с его искусством. Как вальзеровские юноши переворачивают с ног на голову драматичную сцену встречи адепта и ментора, так же и вальзеровские тексты переворачивают традиционное соотношение между литературной формой и заключенным в ней «посланием». Согласно правилам бюргерского искусства, удачный текст всегда состоит на службе у некоей истины: смысл и предназначение текста заключаются в том, чтобы сообщать эту истину. В литературе радикального модерна, к которой относится и Вальзер, все истины состоят на службе у литературной формы. Значимость текста уже не измеряется по весомости выраженной в нем идеи, а наоборот, идея признается значимой лишь постольку, поскольку она способствует возникновению совершенного текста. Чтобы прозаическое сочинение обрело окрыляющую нас музыкальность, какой-то сюжет, конечно, необходим, но в качестве сюжета может быть выбрано что угодно. И чем незначительней повод, тем легче пишется текст, тем больше свобода автора от каких бы то ни было обязательств. В реализации такой свободы и заключается вальзеровское искусство. Найдя подходящий повод, Вальзер эксплуатирует его до последней возможности, до полного абсурда, — повторяя то, о чем уже многократно говорил, или варьируя один и тот же мотив в третий, в пятый, в седьмой раз. Иными словами, он находит все новые способы выражения для одного и того же и накапливает прогрессирующую избыточность, в которой первоначальная мысль все более разжижается, тогда как музыкальность, наоборот, концентрируется, порой повергая читателя в состояние транса. Поводом для рассуждений может быть все, что угодно: колбаса или Генрих фон Клейст, битва при Земпахе[215] или сигарета, гвоздь, торчащий в стене, или Иисус Христос. Темы — поразительно разноплановые, но художественный уровень произведений от них не зависит. И «Клейст в Туне»[216], и «Колбаса»[217] — неотразимо-привлекательные тексты, вершины вальзеровской прозы. Они возникли в том пространстве отвержения цели, где неистовое счастье периодически сменяется помрачением мира. Вальзер бросает в топку своего творчества всё, что угодно, лишь бы только продолжать писать: он использует в равной мере банальности и трагедии, бессмыслицу и глубокомыслие. Непостижим для нас остается только биографический черный ящик: мы не знаем, какими были сокровенные переживания Вальзера в процессе такого письма. В его текстах на этот счет можно найти лишь разрозненные намеки. Я думаю, что эти переживания тоже колебались между полюсами счастья и помрачения. Вальзер, наверное — подобно Кафке, — переживал акт писания как экстаз, как ощущение полета и нарастающую интоксикацию организма; но, в отличие от Кафки, который часто рассказывал о своих переживаниях возлюбленным, не щадя их, Вальзер ни в чем таком никогда не признавался.

С той же позиции мы должны смотреть и на «мудрые изречения» Вальзера. Их задача — сделать возможным продолжение текста (или всего лишь написание следующей фразы, которая повлечет за собой еще одну). Неважно, глубоки ли эти изречения, или банальны: обрисованную задачу выполняют и те, и другие. Как Вальзер — в текстах — только потому столь охотно гуляет, что во время прогулки ему то и дело попадается что-нибудь, задающее тему для следующего абзаца, точно так же он может «гулять» и по ландшафтам нравственных учений, рассматривать панорамы моральных проблем, затрагивать темы из педагогического дискурса, характерного для эпох, предшествовавших модерну. «Сочинения Фрица Кохера» — первая прогулка такого рода. Здесь мы найдем и первое откровенное признание в приверженности этой эстетике:

Я люблю писать обо всем. Меня привлекает не поиск интересной темы, мне интересно находить утонченные красивые слова. Могу извлечь из одной идеи десять, нет, сто идей, но как раз главная тема не приходит в голову. Пишу обо всем подряд. Потому что мне приятно заполнять строчки изящными буквами. А о чем писать, мне совершенно безразлично[218].

Процитированный отрывок упраздняет то бюргерское понимание искусства, венцом которого когда-то представлялись фигуры серьезных менторов (ведь и пространство Сикстинской капеллы увенчивают фигуры сивилл и пророков). Вальзер не знал, что в «Сочинениях Фрица Кохера» он чуть ли не с дословной точностью пересказал эстетическую концепцию Гюстава Флобера, многократно задокументированную в письмах французского писателя[219]. Флобер яростно оспаривал точку зрения, согласно которой литература должна выполнять дидактическую функцию и отличаться высоконравственным содержанием; он боролся против иерархии тем, то есть против мнения, что произведение искусства высокого уровня предполагает и возвышенный предмет изображения, выбор же низменного предмета изображения неизбежно приводит к тому, что и соответствующее произведение искусства будет низкого уровня. Сам Флобер намеренно выискивал банальные сюжеты, чтобы на их основе развивать то, что представлялось ему наивысшей ценностью: стиль (литературное совершенство). «Bien écrire le médiocre <…> cela est vraiment diabolique. <…> Ça s’achète cher, le style!» — пишет он однажды. То есть: «… хорошо написать о заурядном <…> — дьявольски трудно <…>. Дорого достается нам стиль!»[220]

Одним из известнейших высказываний по теории литературы, за все времена, остается признание Флобера, что больше всего он хотел бы написать «книгу ни о чем» (un livre sur rien). Эта фраза уже успела стать общим местом, но далеко не все помнят ее продолжение: «… un livre sans attache extérieure qui se tendrait de lui-même par la force interne de son style» — «…книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля»[221]. Именно такого рода внутренняя сила упорядоченной речи, которая одна только и удерживает текст, не давая ему распасться, составляет суть вальзеровского искусства и предмет честолюбивых устремлений этого автора. Нет сюжета, который не мог бы воспламенить эту силу. О чем и сам Вальзер упоминает многократно. Так, в тексте «Книжный переплет» он рассказывает, как однажды писал книгу, с безудержной увлеченностью, забывая о еде и сне, и она становилась все толще: «Рукопись весила уже два с половиной фунта». И потом он описывает содержание книги — так:

Тут только и остается, что повторить за Флобером: «Cela est vraiment diabolique», «Это поистине дьявольски трудно». Новую эстетику Флобера теперь часто называют debalzaciénisation — «де-бальзакизацией». Имеется в виду осуществленный Флобером разрыв с той литературной традицией, которая преобладала до эпохи модерна. С тем же правом в случае Вальзера мы можем говорить о «де-келлеризации» (Entkellerung): ведь хотя Готфрид Келлер предвосхитил некоторые элементы модерна, он строго придерживался таких традиционных принципов, как иерархия предметов изображения и педагогическая миссия автора. Неслучайно самого ненавистного из своих современников — Вальтера Ратенау, который вызывает у него необъяснимое отвращение, — Вальзер характеризует как поклонника Келлера[223]. Мишенью Вальзера здесь становится не Келлер как человек, и даже не Келлер-писатель, а лишь келлеровская эстетика как некая норма. Эту эстетику в самом деле постоянно противопоставляли эстетике модерна, как нечто правильное и здоровое, — что продолжалось вплоть до эпохи национал-социалистов, которые, если бы они завоевали Швейцарию, наверняка прославляли бы Готфрида Келлера, а Роберта Вальзера извлекли бы из психиатрической лечебницы и убили.

При инсценировках поучающего жеста, столь часто встречающихся в произведениях Вальзера, этот автор постоянно оперирует обломками традиционной менторской речи. Иногда он их просто цитирует, иногда переворачивает с ног на голову. Он может относиться к ним иронически, а в какие-то моменты опять притворяется, будто воспринимает их всерьез. Они служат материалом для построения его текстов и для конструирования образов «вальзеровских юношей». Наигранная наивность, которая задает тон в большинстве текстов Вальзера и из которой рождается его сказочный юмор, напоминает наивность любимого Вальзером живописца Анри Руссо. Наивность Руссо (которая как раз была подлинной, то есть по-детски простодушной) под взглядом представителей модерна, под взглядом авангардистов, открывших Руссо, — Жарри, Аполлинера, Пикассо, Гогена — превратилась в важный художественный феномен. Вальзер переводит эту наивность на свой язык. В романе «Разбойник» он даже позволяет разбойнику войти в картину Анри Руссо, которая висит в цюрихском Кунстхаусе[224], и изображенная на картине дама, гуляющая по лесу — женщина в коричневом закрытом платье, с осиной талией и пышными бедрами, — превращается в менторшу, а разбойник в ответ на ее упреки произносит трескучее противо-слово[225].

А как же моменты потрясения, которые порой случаются при чтении книг Вальзера? Моменты, памятные всем нам, когда наши чувства, наши познавательные способности захвачены происходящим и одновременно как бы разворошены? Такие моменты бывают, видит Бог, но они не учат нас правильной жизни или «любезному» (artige) поведению, если воспользоваться излюбленным расплывчатым словечком Вальзера. Они всегда говорят только о неистовом счастье и о помрачении мира, о непредсказуемых переходах одного из этих состояний в другое — в пространстве, пребывающем под знаком отвержения цели, под которым стоит и сам Роберт Вальзер, как Гёльдерлин — под «божьими грозами»[226].