Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

ВЕТЕР, СМЕРТЬ, БАБОЧКИ… О Герхарде Майере

Время от времени появляется индеец. Он спускается по реке в каноэ, у него два или три ярких пера в волосах, и он — последний из могикан. Происходит это на реке Аре, поблизости от Ольтена, в Швейцарии; недалеко от автобана Базель — Женева, по пути из Берлина в Марсель.

Если бы мы знали, кто этот индеец, из какой материи сотворен и по каким путям к какой реальности движется, мы бы напали на след той тайны, каковой является проза Герхарда Майера. Однако писатель препятствует тому, чтобы кто-то напал на его след, — препятствует очень изощренно, на свой манер. Он маскирует свою тайну именно тем, что всегда всё делает ясным. Он говорит недвусмысленно и только о недвусмысленных вещах, всякий раз добросовестно называет вещи и людей их именами и объясняет, как с ними обстоит дело сейчас и как обстояло когда-то. А поскольку эти вещи и люди, в их совокупности, образуют маленький обозримый мир, мир Амрейна, мы, читая о них, всё меньше понимаем, почему же это целое остается для нас таким загадочным, почему вместо чувства спокойной уверенности всё усиливается этот странный сквозняк и возникает ощущение, будто ветер — лишенный порывистости, но необоримый — поднимает тебя в воздух и переносит через границы: так же, как он увлекает вдаль листья, и дым, и облака.

Но, может, это только иллюзия; может, мы слишком увлеклись чтением, из-за чего и попались в ловушку, устроенную старым охотником. Ведь этот Герхард Майер, судя по всему, что мы о нем знаем, принадлежит к числу тех, кто умеет ждать. Он наделен коварным терпением легендарных старых охотников, которые не сомневались, что их час рано или поздно наступит, и были способны подолгу сидеть в засаде, не двигаясь, возле какой-нибудь норы, или водопоя, или проруби в арктическом льду. Как же долго этот человек ждал, прежде чем начал писать, — ждал, не теряя надежды и не считая себя жертвой! Овладевая приемами фабричного производства, он одновременно практиковался в художественных приемах, осваивая экономику индустриальных материалов, вникал в экономику языка, а чтобы изучить онтологию, то есть учение о сущности вещей, сам на протяжении тридцати с лишним лет изготавливал вещи[315]. Уже поэтому мы должны считаться с возможностью, что он, как человек пишущий, всегда хоть на один мыслительный ход, но опережает нас, читателей, и что именно когда мы решим, будто окончательно «раскусили» его, мы окажемся в ловушке — а он, ожидавший этого, будет стоять рядом и дружелюбно нам улыбаться.

Что же, давайте присмотримся к его текстам повнимательнее, выберем на пробу какой-нибудь пример — ну хоть с уже упоминавшимся индейцем. Образ индейца возникает в «Балладе о снегопаде», третьем томе Амрейнской тетралогии[316]. Там говорится:

Разве это сказано не достаточно просто? Да и практика такая нам знакома. Правда, не в связи с местностью на берегу Аре, возле швейцарского городка Ольтена, недалеко от автобана Базель — Женева, по пути из Берлина в Марсель. А в связи с другой местностью, между Вунзиделем, Хофом и Байрейтом, — какой она была в конце XVIII века. Разве в приведенном отрывке описана не в точности та же алхимия внутренней сущности, какой постоянно занимаются персонажи Жана Поля? Занимаются этим и Вуц, и Вальт, и Фиксляйн[317] — бедолаги, живущие в условиях горькой, горько-комичной бедности. Точно так же и они прибегают к запасу картин и сновидческих секвенций, накопленных еще в детстве и хранимых в тайниках их душ. Находясь на холодном севере Европы, они могут раскатывать, как ковры, итальянские ландшафты с бухтами, кипарисами и, скажем, экстатическим Везувием; в морозный январский день им достаточно закрыть глаза, и вот уже вокруг них июнь, пахнет сеном, а они сидят на возу с огромным ворохом сена, зарываются в эту мягкую гору и едут, покачиваясь, сквозь наркотическое лето; и даже на смертном одре, дряхлые и исхудавшие, они могут, просто прикоснувшись к старой игрушке, опять превратиться в опьяненного материнской близостью малыша, каким были когда-то, и возиться на полу с собакой и двумя курицами — в давно уже не существующей комнате, — слившись с этой живностью в единый клубок неистового счастья.

Разве не то же самое происходит в книгах Герхарда Майера: правда, приглушеннее, в более безмятежном, «швейцарском» ключе, без жан-полевского резкого контраста между экстазом и убогим существованием, но и здесь — как просчитанное оперирование фантазией, этим старейшим немецким наркотиком, с целью постоянного создания новых поэтических покрытий для банального настоящего? Ибо что такое Аре близ Ольтена, если это всего лишь Аре близ Ольтена? Зато какой блеск обретает эта река, когда на ней внезапно возникает плывущий в каноэ последний из могикан, со своими двумя или тремя перьями на голове, которые отражаются в многокрасочной игре волн, из-за чего и вся местность меняется, становясь по-американски темно-зеленой!

Это было бы внятное толкование, симпатичное толкование (ибо к Жану Полю никто претензий не имеет, с тех пор как нас перестали заставлять читать его в школе!), толкование, для которого можно найти много красивых подтверждений в красивых книгах Герхарда Майера, но при всей своей симпатичной внятности такое толкование было бы ложным — хотя старый охотник, расставляющий ловушки, возможно, и не возражал бы против него.

Нет, с идеей противоположности реальности и фантазии, со стереотипом истолкования внутреннего пространства человека как пространства для бегства мы к этому автору не приблизимся. Те старики, которые в его книгах думают, и разговаривают, и наблюдают, на самом деле никогда не обращаются в бегство. Они не отрываются от земли и не переносятся в совершенно другие пространства, но работают над настоящим. Они всегда работают над чудовищным настоящим того, что существует здесь и сейчас. И чтобы говорить о том, что существует здесь и сейчас, они готовы на любой риск. Цветы, к примеру, могут оказать на них непосредственное воздействие, и тогда начинается разговор о форсайтии, или об астрах, или о маргаритках — да, они в самом деле говорят о маргаритках, как будто можно ни с того ни с сего завести такой разговор. Если у Штифтера в одном месте сказано: «Здесь власть роз…»[318], то Герхард Майер вполне мог бы сказать: «Здесь власть маргариток», — чего никогда не сказал бы Штифтер и никто другой, кроме Майера. Его проза потому и скандальна, что наши молчаливые соглашения о том, что допустимо в литературе и что недопустимо, что можно сказать в серьезном литературном тексте, а чего говорить никак нельзя, — что эти соглашения он тоже молча, но с непреклонной предусмотрительностью нарушает. Когда к нему подступает чудовищное настоящее того, что существует здесь и сейчас, Майер забывает обо всех конвенциональных способах говорения и познания, обо всех прививаемых нам навыках, которые помогают достигать взаимопонимания относительно реальности. И если при чтении его прозы у нас возникает ощущение, что лишенный порывистости, но необоримый ветер приподнимает нас над землей и куда-то уносит, то это не движение прочь от вещей, во внутреннее пространство чистого воображения, а наоборот, опасное приближение к вещам, стремление туда, где мы будем беззащитны перед их настоящим и, быть может, вообще впервые узнаем, что такое это настоящее, каким чудовищным оно может быть: это настоящее вишневого дерева, или убитого кролика, или созвездия Орион, или маргариток, или самоубийцы, который несколько десятилетий назад убил себя в каком-то — давно снесенном — сарае.

Такое настоящее не дается в руки само собой, с ним приходится сперва повозиться. Тут требуются определенные операции, которыми ты должен владеть: должен их освоить и потом долго тренироваться. Чтобы научиться изощренному оперированию инструментами познания и силой воображения, мы опять-таки можем обратиться к Жану Полю. Но если Жан Поль всегда видит мир удвоенным, распавшимся на эфирный сновидческий шар и свинцовый шар реальности, то Герхард Майер безусловно, бескомпромиссно, с непреклонной предусмотрительностью пытается обрести одно, единое пространство. В этом пространстве заключено всё, здесь и сейчас: сотворенное и познанное, то, что воспринимается обонянием, слухом и зрением; всё это существует здесь и сейчас, пусть даже лишь как давно прошедшее или застигнутое в момент возникновения; существует властно, как штифтеровские розы. В создании такого пространства безусловного настоящего — «присутствия» (Anwesenheit), как сказал бы Бото Штраус[319], «подлинного присутствия» (real presence), как говорит Джордж Стайнер[320], — и принимает участие Герхард Майер, год за годом, выстраивая фразу за фразой, книгу за книгой. Устройству этого пространства соответствует устройство романа, а устройству романа — устройство каждой отдельной фразы. Во всех случаях речь идет о тектонике — в поэтическом, метафизическом, синтаксическом смысле.

Всё, что рассматривается и именуется в этих книгах, создает вокруг себя пространство — обширное, спокойное пространство, — а то, что в этих книгах движется, движется сквозь такое пространство, отличающееся тем, что оно одновременно покоится и дышит, молчит и звучит. В этом пространстве время становится чем-то второстепенным. Страшное умирание женщины с раковой опухолью, которая постепенно пробивается наружу, а внутри разъедает мозг, не приглушается и не смягчается оттого, что происходило это много лет назад и женщина давно похоронена. Там, где время становится чем-то второстепенным, оно не исцеляет ран, и ужасное не тускнеет, постепенно отдаляясь от нас, но, сколько бы лет с тех пор ни прошло, присутствует непосредственно здесь и сейчас, лицом к лицу с нами.

«Ничего из того что имел я прошлое не украло», — говорится в одном таинственном стихотворении Стефана Георге («Июльская меланхолия»). Это утешительная, и одновременно безутешная мысль. То же самое можно сказать о творчестве Герхарда Майера, в чьих книгах мы порой встречаем мертвецов среди живых — и кажется, будто мертвецы эти никогда не умирали, а живые давно мертвы. Здесь всё живет, и всё напоено смертью, насыщено умиранием и осознанием неизбежности конца. Тот, кто, читая книгу, внезапно это поймет, может испугаться, вскочить с места или даже зашвырнуть книгу в угол, как скорпиона, которого неожиданно увидел у себя на ладони, — скорпиона с изогнутым, подрагивающим жалом. Коварно разлитая в этих книгах кротость отсвечивает безутешностью. А безутешность, в свою очередь, отсылает нас к «кротости» в старинном понимании слова: к той dementia, которая еще в XVIII веке считалась доблестью королей. Поэтому, например, в таком майеровском эпизоде, как парад самоубийц, совершенно невозможно отделить умиротворяющее от страшного:

Как здесь всё перемешано: уютный деревенский быт с духовой музыкой и шествиями охотничьих союзов; индивидуальный радикализм самоубийц и их парадоксальная коллективная акция; экстраординарное действие, выражающее протест и одновременно покорность, бунт против любого господства и обостренную тоску по власти. Всё вобрало в себя это радостное шествие людей, чья смерть окутана мраком; такую идиллию мог бы изобразить на одной из гравюр Франсиско Гойя.

И ко всему прочему — бабочки. Не следует упускать из виду этих бабочек. Величайшего внимания заслуживает у Герхарда Майера всё, что так или иначе родственно воздуху и живет на ветру. Обрести легкость, освобождающую от гравитации, — такова тайная цель всех вещей и живых созданий. Возникающее при чтении чувство — будто лишенный порывистости, но необоримый ветер поднимает тебя в воздух и уносит куда-то — соответствует характерному для этого повествовательного мира всеобщему стремлению к утрате силы тяжести и парению.

Вообще писателей можно было бы классифицировать так, как Парацельс в свое время классифицировал духов: разделить их на огненных, водяных, земляных и воздушных существ, то есть на саламандр, ундин, гномов и сильфов. Одни говорят как бы из ситуации пожара: почерневшие от копоти, они сидят возле кучи тлеющего угля и видят на горизонте адское пламя; другие, роняя капли, выныривают из волн — холодные, хладнокровные, как рыбы, частично покрытые чешуей — и говорят о великом спокойствии в глубинах; третьи — с крошечными, не приспособленными для солнечных лучей глазками — время от времени выползают из нор и бормочут что-то о своих искусных подземных сооружениях, где их мать никогда не умирает. Герхард Майер же принадлежит к числу тех, кто связан с воздухом, этим подвижным дыханием большого пространства. Дуновение воздуха приходит с созвездий, или с одной из ближних горных вершин, или просто из-за ближайшего угла дома. Оно, это дуновение, становится заметным, когда причесывает деревья, или несет бабочку-капустницу, или осторожно опускает на землю горсть конфетти, позволяет бумажным кружочкам продвинуться чуть дальше и снова укладывает их — «таким образом, что все они вдруг оказываются лежащими на одной стороне, время от времени еще трепеща от легкой воздушной тяги».

Ветер в этих книгах, в пространстве этих книг, с одинаковой тактильной нежностью прикасается и к крошечному, и к громадному. Он устраняет различия между большим и малым, важным и банальным, исторически-известным и безымянным, но также между сохраняющимся в памяти и сегодняшним и даже между искусством и жизнью, между изображенным на картине и естественно выросшим, между поэтическим вымыслом и осязаемо-наличествующим. Все такие различия, относительно которых разумные люди давно пришли к единому мнению, этот ветер устраняет. Ветер — событие вполне метеорологическое и вместе с тем всецело духовное. Древнее представление об идентичности духа и ветра для Герхарда Майера в такой же мере самоочевидно, как и не менее древнее отождествление душ с обитателями ветра — бабочками и мотыльками. Бабочки тоже сохраняют у него свою зоологическую сущность. Они остаются имеющим научное определение и поддающимся исследованию феноменом, даже когда танцуют вокруг пробудившегося от смертного сна самоубийцы, «человека-мотылька», как о нем сказано в книге, «окруженного бабочками „мертвая голова“, „монархами“ и „голубянками“». И вместе с тем соответствующее действительности описание этих бабочек словно еще больше подчеркивает их нереальность:

Итак, в конце процитированного отрывка бабочки влетают непосредственно в вымышленный мир, в роман «У подножия вулкана» Малькольма Лаури, нисколько не утрачивая свою реальность — наоборот, доказывая, что мертвецы, литературные персонажи и живые суть существа одной природы. Поэтому у Герхарда Майера ветер может прошелестеть в листве дуба с картины Каспара Давида Фридриха и оттуда понестись дальше, к буковым и сосновым лесам к северу от Амрейна. Всё то, что оказывается под этим ветром, властно заявляет о своем присутствии, попадает в поле нашего зрения, обоняния, слуха. Благодаря этому ветру всё находится во взаимосвязи со всем, а время становится чем-то второстепенным. Ветер дует, и прошлое делается рядом-присутствующим. Далекое подступает ближе, и получается, что это швейцарское захолустье граничит с русскими равнинами:

Так ветер строит пространство, сквозь которое он веет. Хрупкие взаимосвязи, создаваемые этим ветром, обретают конкретно-языковой облик в придаточных предложениях, которые Герхард Майер выстраивает в длинные цепочки — делая именно то, что нам всегда запрещали учителя, усматривавшие в таком нагромождении стилистический недостаток. Приведенный выше пример еще относительно безобиден: «…листья, трепетавшие <…> под ветром, который дул с Востока, где когда-то разыгрывались „котловые“ сражения и где до сих пор попадаются в земле черепа…». В других местах такие синтаксические конструкции могут растягиваться на несколько страниц. Относительное местоимение «который», самое невзрачное вспомогательное средство для соединения предложений, у Герхарда Майера обретает метафизический смысл — подобно тому, как у Штифтера монотонное «тогда… и тогда… и тогда» («dann… und dann… und dann») временами напоминает тиканье всемирных часов.

Что же, всё это хорошо. Замечательно. Однако насколько это достоверно? Действительно ли нам здесь открывают глаза на тайное устройство мира, на то, что немецкие романтики называли «взаимосвязью вещей» (Zusammenhang der Dinge), а Бодлер — «соответствиями» (les correspondances)[321]? Имеем ли мы здесь дело с визионерской мудростью или с утонченным безумием? Что нам дает такая концепция, для чего она нужна, в чем ее суть, если говорить по-простому? — Именно от этого вопроса проза Герхарда Майера уклоняется, с непреклонной предусмотрительностью. Задавая этот вопрос, мы ждем четкого разграничения понятий, однозначного определения категорий и функций, посредством которых разумные люди во всем мире приходят к взаимопониманию относительно окружающей их реальности, смерти и жизни, войны и мира, — но чем больше мы настаиваем на своем вопросе, тем упорнее, хитрее, планомернее уклоняется от него проза Герхарда Майера. В этой прозе проявляется не только терпение, но и хитрость легендарного охотника. Хитрость выражается в многократном преломлении речи, непрестанно превращающейся в косвенную речь. Здесь никто не говорит прямо, как обстоит дело и что правильно; здесь человек говорит, что он в данный момент думает; а думает он, как правило, о том, что другой человек когда-то сказал: он, мол, думает то-то или думал так когда-то раньше. На вопрос, а что же это значит, говоря по-простому, Герхард Майер отвечает просто-таки кротко: прибегая к сослагательному наклонению. Вальзеровская вежливость сквозит в этих сослагательных конструкциях, которые позволяют читателю принимать написанное за всё, что ему угодно: за фантазии, мысленную игру, rêveries du promeneur solitaire[322], утонченное безумие, sentimental journeys[323], отчет о действительном положении дел или серьезную, внятную философию.

И, наконец, мы здесь не можем не вспомнить о Теодоре Фонтане: в своих романах он всегда вкладывает правду в уста одного из персонажей (как его, этого персонажа, личное мнение) — полагая, что правда может быть выражена только в разговоре и потому тактично сдвигая всё, что для него принципиально важно, из сферы непосредственно авторской речи в лишенную такой непосредственности сферу речи персонажей. Как правило, кто-то говорит и его слушает кто-то другой, не вполне разделяющий мнение первого, читатель же волен согласиться с тем или другим собеседником. Так же и мир, рассказанный Герхардом Майером, в своей синтаксической, поэтической, метафизической тектонике предстает перед нами всецело как творение одного индивида, как конструкция, которая существует наряду с другими мыслительными конструкциями (а следовательно, может в любой момент с легкостью подвергнуться деконструкции) и которая сама ставит себя под вопрос уже хотя бы потому, что основана на использовании сослагательного наклонения. Она оставляет нам свободу; как и разговоры майора фон Штехлина с пастором Лоренценом[324] оставляют нам свободу, не предполагая, что мы непременно должны принять чью-то сторону — принести, так сказать, присягу знамени. Однако то и другое — то, о чем думают и говорят в замке Штехлин и в деревне Амрейн, — ни на минуту не позволяет нам забыть, под каким напором внутренней необходимости всё это думается и говорится. Теодор Фонтане, который в написанных им книгах не требует, чтобы мы приносили присягу какому бы то ни было знамени, видел почти все поля сражений своего времени — Дюббёль, Кёниггрец, Седан[325], — и у него было достаточно поводов, чтобы сформировать мнение о принесении присяги. Что касается Герхарда Майера, который реагирует на вопрос о «простом смысле» его высказывания, прибегая к кроткому сослагательному наклонению, то он тоже смотрит на поля сражений своего века, на индивидуальную и коллективную смерть широко открытыми глазами и не менее, чем Фонтане, способен к пониманию чужой боли, к состраданию. Оба они показывают, насколько хрупки все системы, которые мы пытаемся противопоставить смерти и целенаправленному уничтожению живого, но показывают и то, что невозможно отказаться от попыток противостояния надвигающейся беде — противостояния посредством терпения, хитрости и человеческого достоинства.