Люди этого часа

О ПЬЕСАХ ЭТОГО СБОРНИКА И ИХ АВТОРЕ

Чем привлекает та или иная пьеса внимание читателей или зрителей? Образами героев, их характерами, их внутренним миром, их взаимоотношениями и поступками, в которых эти герои проявляют свои характеры, мысли и чувства, действенным стержнем пьесы, ее сюжетом, теми идейными и нравственными итогами, к которым приходят через этот процесс герои и сопереживающие им читатели и зрители.

Все так. Но для этого нужно как минимум, чтобы герои эти были живыми, полнокровными, человечески интересными, события — острыми и увлекательными, нравственные итоги — общезначимыми, но не дидактичными.

И тогда возникает разговор о том своеобразном герое любой настоящей пьесы, которого нет в списке действующих лиц, который не появляется на сцене и которого мы подчас не замечаем за перипетиями сюжета, но который тем не менее постоянно, на каждом шагу проявляет себя в произведении. Это — автор пьесы.

В самом деле, кто, как не он, разыскал и отобрал из жизненного калейдоскопа именно этих людей, увлекся их характерами и судьбами, полюбил одних, возненавидел других, встревожился за третьих, загорелся желанием рассказать о них всем остальным? Чье «да» и «нет», чья радость и боль, чьи приговоры и надежды выражены в пьесе? Чей духовный облик запечатлен в ней, проступая через образы героев и развитие событий? Конечно же, ее создателя. Еще Лев Толстой говорил, что, читая книгу, мы, прежде всего, стремимся постичь автора, понять, что он за человек, как он мыслит и чувствует.

Но то — книга, проза, в которой есть место и авторским отступлениям, размышлениям, описаниям, прямым оценкам. Мы же говорим о пьесах, в которых такого рода авторским самовыявлениям, как правило, нет места. Действительно, нет. Автор выступает в пьесе подспудно, скрыто, но главное, что его характеризует: его отношение к жизни и людям, природу его образного мышления он и в драматургии выражает с неменьшей отчетливостью, нежели в прозе.

Пример этому — творчество Севера Феликсовича Гансовского — прозаика и драматурга.

Пример тем более поучительный, что в данном случае речь идет о малой форме драматургии — одноактной пьесе, к которой не изжито еще отношение, как к форме, не во всем полноценной, ограниченной, если можно так выразиться, не только вширь, но и вглубь.

Стиль — это человек, гласит известная пословица. Слово стиль, в его применении к искусству, не сводится только к особенностям языка и технических приемов автора, но включает в себя и направленность его человеческих интересов, обостренное внимание и чуткость к определенным сторонам жизни и типам людей, излюбленные, а может быть точнее, больные проблемы, заветные мысли, особенности образного мышления.

В стиле, понятом широко и всесторонне, отражено лицо автора. И если в той или иной пьесе мы не замечаем этого лица, ее ситуации расхожи, герои схематичные и штампованные, их чувства ходульны, а язык сер, то это попросту говорит о безликости автора. И, наоборот, когда интересен автор — интересны герои и их жизнь и наоборот.

Из семи пьес, составляющих сборник, пьеса «Электрическое вдохновение» выглядит самой нетипичной. Со своей откровенно условной фабулой, отчетливой комедийной и даже шутливой интонацией, открытыми театральными приемами она явно стоит особняком в ряду других пьес, написанных на точном историческом материале, в строгой манере реалистической драмы. И все же, на мой взгляд, именно в ней с наибольшей широтой отразился круг характерных для Гансовского интересов и идей. Повторяю, именно широтой, потому что в других его пьесах они выражены и более полно и более глубоко.

Эта пьеса о театре, о технике, о человеке. И о взаимоотношениях техники и человека. Актуальность этой темы очевидна: в нашем обществе развитого социализма проблемы, связанные с научно-техническим прогрессом, приобретают особо важное значение. Ведь порой у нас, людей второй половины XX века, складываются своеобразные отношения с наукой и техникой. С одной стороны, мы настолько привыкли к их успехам, что порой принимаем самые поразительные открытия как нечто само собой разумеющееся; нас уже как говорится, ничем не удивишь. С другой стороны, именно благодаря вере в безграничную мощь науки мы не устаем ждать от нее чудес. Но поскольку мы люди XX века, чудес мы не признаем. Нам подавай, чтобы они осуществлялись на строго научной основе.

Вот и входит в здание провинциального театра изобретатель с каким-то ящиком, на панелях которого — непонятные кнопки и окуляры. Он, видите ли, получил возможность «производить перегруппировку атомов в ядре ганглиозных клеток головного мозга» и может поэтому управлять актерским вдохновением. Вот оно, чудесное спасение искусства при помощи техники от актеров бездарных, фальшивых, холодных.

И что вы думаете? Чудо действительно происходит. Штампованная, скованная актриса заиграла под воздействием аппарата, да так, что у зрителей мурашки по коже забегали.

Но чуда все-таки не было. И «электрическое вдохновение» здесь оказалось ни при чем. Халтурщик-монтер не окончил проводку в ложе, где сидел со своей машиной изобретатель. Однако актриса все же заиграла? Да, заиграла. И чудо произошло. Другое, не электрическое. Человеческое.

Перед сеансом изобретатель попросил режиссера, только что накричавшего на актрису, успокоить ее. Ради судьбы эксперимента. Ради создания благоприятных условий для работы своего аппарата. Не более. И режиссер, сам задерганный и вечно дергающий других, по-человечески поговорил с актрисой. И все. И человек оттаял, освободился от скованности, заиграл по-настоящему. А когда зрительный зал потянулся за ней, ощутив и оценив неподдельность переживаний ее героини, а режиссер в антракте еще и похвалил актрису, она и вовсе расцвела.

Спасибо изобретателю с его смешным аппаратом. Если бы не эксперимент, кто знает, может, и пропал бы талант актрисы, ведь талант — вещь хрупкая. Но не машине его заменять. Сколько бы мы ни возлагали надежд на технику, какими бы впечатляющими ни были ее достижения, но, бездушная, в самом главном она не может тягаться с человеком. А мы? Не уподобляемся ли мы подчас изобретателю, который чисто человеческие творческие способности вздумал подменить электрической энергией? Или режиссеру, который проявлял себя по отношению к людям с бездушием заведенной машины? И, возлагая надежды на увеличение энергии машин, все ли мы делаем для того, чтобы раскрепостить и дать выявиться куда более важной и значительной энергии — способностям людей?

Так в шуточной пьесе всерьез и в полный голос заявлена автором центральная его тема.

Можно думать, что эта тема зародилась у автора в послевоенные годы, когда поборники политики с позиций силы размахивали над миром ядерной бомбой. Можно связать ее с тем вспыхнувшим в сороковых-шестидесятых годах интересом к науке, который был порожден ее ошеломляющими успехами. И то и другое будет верно.

Но, думается, истоки этой взволнованной заинтересованности у С. Гансовского имеют также и личный, автобиографический характер. Они связаны с тем временем, когда на знаменитом пятачке над Невой отбивал боец морской пехоты Север Гансовский яростные атаки врага. Когда под бомбежками и артиллерийским обстрелом он и его товарищи стояли насмерть. («Насмерть» здесь не просто привычное литературное выражение: официальное сообщение о том, что рядовой Север Феликсович Гансовский убит в бою и похоронен под Невской Дубровкой, будущему писателю родные принесли в ленинградский блокадный госпиталь, где он лежал тяжелораненым.

Я уверен, что именно тогда зародился у Гансовского тот символический образ бездушной техники в руках бездушных людей, который занимает столь заметное место в его рассказах. И из тех же жизненных впечатлений выросла уверенность в человеке, в могуществе его разума и духа, его мужестве, выносливости, непреклонности, перед которыми оказались бессильны самые грозные машины и механизмы.

Есть среди ранних вещей С. Гансовского показательный рассказ — «Новая сигнальная». Автор вспоминает несколько случаев, когда обостренным чутьем фронтовика он угадывал грозящую ему опасность за мгновение до того, как она проявляла себя. И неприметно, непринужденно переходит к рассказу о бойце Званцове, которому доводилось улавливать чувства и намерения ведущих бой людей. Ему передавались мысли немецкого летчика, охотившегося за ним с воздуха. Он перевоплощался в ведущих между собой огневую дуэль советских танкистов и немецких артиллеристов. Он воспринимал планы находившегося поблизости замаскированного фашистского шпиона. Напряженность переживаний и выработанная войной чуткость восприятия открыли в Званцове, как называет его писатель, «новую сигнальную» (имеется в виду учение И. П. Павлова о двух сигнальных системах).

Рожденное реальной жизнью восхищение человеком и его духовными силами открыло писателю путь в жанр фантастики. К этому же жанру подводила писателя и мысль о неисчерпаемой способности человека к научному и техническому творчеству, о коллизиях, возникающих между человеком и техникой, о нравственных и политических проблемах, которые в этой связи встают. Жанр фантастики избирается писателем не ради демонстрации научных идей и технических изобретений, но во имя того, чтобы с гуманистических позиций решать нравственные проблемы.

Техника и человек — эта тема широко представлена в прозе Гансовского. Меньше места она занимает в его драматургии. Но отсвет этой темы лежит и на его пьесах, особенно посвященных эпохе войны.

«И нас двадцать» называется одна из этих пьес, на мой взгляд, лучшая, и несомненно удавшаяся автору. Двадцать бойцов, которым на одном из последних рубежей перед Москвой предстоит принять бой с фашистскими танками и ценой своих жизней задержать здесь врага до подхода свежих частей. Они, эти двадцать, если говорить всерьез, собственно, даже не войсковая часть. Кучка оставшихся от погибшей роты зеленых мальчишек, вчерашних школьников, несколько прибившихся солдат из других, рассеянных частей, девочка-санинструктор. И на них пойдет армада фашистских танков.

Каков будет исход этого боя? Ответ на этот вопрос, как показывает нам автор, предопределяется ответом на другой вопрос: «Кто они? Чем живут? На что решились и к чему готовы?». Вот они перед нами в тот миг, про который фронтовой поэт сказал, что «самый страшный час в бою, час ожидания атаки». Разные они. Среди них есть и побывавшие в окружении опытные солдаты, для которых война уже стала буднями, большинство же совсем юнцы. И хотя довелось им уже хлебнуть горя на войне, но некоторым из них она все еще кажется чем-то «нереальным». Их мысли и чувства еще в том прошлом, которое прервано войной. Школа, институт, учеба, вечера, танцы, театры для них «реальнее», чем война.

И когда предатель-старшина, слушая их разговоры, вскидывается со словами: «Нет, я вот смотрю на вас, и вы все тронутые, а?.. Лемешев, фотокарточки, садочки-цветочки. Вы что, с ума посходили? Утром немцы танками…» — ему кажется, что он действительно разумен и нормален. Но не случайно эти слова исходят из уст шкурника. Где ему понять, что «наивно», по-детски болтая о прошлой жизни, вспоминая о ней с любовью и умилением, молодые ребята полны мужественной и зрелой решимости умереть за нее. Потому-то с такой нежностью и торопятся говорить о ней. И где ему понять, что бывший агроном, который перед последним боем ищет и находит наилучший способ опрыскивания садов и считает это «важным делом», связан с жизнью такими корнями, которые делают его несгибаемым.

В другой военной пьесе Гансовского «На главном направлении» старый педагог, всю жизнь учивший ребят добру и истине, тревожится и печалится о том, что, как ему кажется, для такого грозного времени он «не тому учил». «Тому», — отвечает ему один из его учеников, стрелок-радист.

«Тому», — подтверждает в пьесе «И нас двадцать» один из ее главных героев. «Тому» учили ребят их учителя и вся их жизнь. С одним только дополнением, необходимость которого так сильно и безжалостно подчеркнула война: «Понимаешь, — говорит Миша в пьесе «И нас двадцать», — я себе раньше все представлял, что жизнь — это такая площадка, на которой наши идеи осуществляются. Но это не так. Они не осуществляются. В том-то и штука, что нет. Мы сами должны их осуществлять». И эти «наивные» ребята оказываются куда более сильными и мужественными, чем расчетливый обыватель-старшина. И беспощадными и решительными. И хрупкая девушка Нина с ее наивными воспоминаниями о танцах и «розовых чулочках» своею рукой бестрепетно выводит в расход труса и предателя.

Совсем не соответствует строгой букве армейского устава отводить, как это делает молодой лейтенант, в сторону бойца и называть его, бывшего одноклассника, Мишкой, получая в ответ Лешку. И еще более «наивно» объяснять ему мотивы только что отданного приказа, и ждать, и просить в ответ понимания и одобрения. Но приказ-то был, в сущности, простой: «Умрем». И люди принимают его не только в силу субординации, но и по велению убеждений и совести.

Двадцать машин. Двадцать бездушных чудовищ. «Порядок. И нас двадцать!», — говорит лейтенант. Двадцать Человек, Людей. И мы убеждены, что эти танки не пройдут. Не только потому, что мы знаем про подвиги панфиловцев и про многие другие подвиги тех времен, но и потому, что верим людям, образы которых бережно и любовно донес до нас автор.

Где проходит фронт? По географической местности, означенной на карте определенными названиями и цифрами? Не только. Фронт проходит и в глубоком немецком тылу, в фашистских концлагерях, на подземном заводе, где советские военнопленные, рискуя своей жизнью, портили изготовляемые ими снаряды («Северо-западнее Берлина»). И в оккупированном фашистами советском городе, где подпольщики отважно ведут борьбу не только против захватчиков, но еще и за души слабых, робких, растерянных людей («На главном направлении»).

Название этой пьесы знаменательно и явно полемично. Действие происходит 23 августа 1942 года, в день, который фашисты объявили днем взятия Сталинграда. Казалось бы, именно к боям в Сталинграде и применимо определение: главное направление удара. Но Гансовский дает его одному эпизоду местного значения в отдаленном от фронта городе.

А впрочем, действительно ли местного значения тот факт, что слабый человек преодолел свою слабость, решился на борьбу и совершил подвиг? Нет, отвечает автор. Ибо выигранному сражению предшествовал выигранный бой за людей. А из этого и складывалась победа. Поэтому бои за людей и есть в конечном счете «главное направление».

Этого «направления» и придерживается автор во всей своей драматургической деятельности. Он не изменяет ему и Когда от военного материала переходит к темам из мирной сегодняшней жизни. Верен он ему и в самой последней своей пьесе — «Свет солнца, свет луны».

Речь в этой пьесе идет об «удачнике», который на поверку оказался неудачником. О человеке, который разменял свой талант, отрекся от своих мечтаний и стремлений, по существу, от самого себя. И не ради каких-либо баснословных выгод и не совершая какого-либо предательского, бесчестного поступка. Нет, просто постепенно, день за днем свыкся он с жизнью, которая легка, не требует усилий и дает видимость успешной деятельности, а если не вдумываться — то и ощущение своей необходимости и даже значительности.

И жить ему, казалось бы, удобно и легко. И вчера было так, и сегодня, и завтра. Сегодня маленькая удача. И вчера была. И завтра будет. А на деле нет у него ни вчера, ни завтра. Ни прошлого, которое он вычеркнул из своей памяти и о котором боится даже вспоминать и думать. Ни будущего — именно из-за этого его трусливого нежелания вспоминать, думать, перебороть себя. И хотя прошлое напоминает ему о себе внезапными приступами тоски, но эти настроения он от себя гонит, старается заглушить их. Страшно. Страшно даже думать об этом, если чувствуешь себя не в силах решиться на коренной поворот в своей жизни. Пусть несет, как несет.

«Нельзя!» — буквально кричит своей пьесой автор. «Нельзя, чтобы несло! Человек должен быть верен себе, должен управлять своей судьбой!» Автор имеет на это право, ибо он помнит, о чем мечтали люди, отдавшие свои жизни на войне, и знает цену человеческой жизни. «Нельзя!» — говорит он и устами своей героини повторяет как заклинание: «Ты же замечательный человек, Борис!» Вспомни, каким ты был, вспомни, чего ты хотел, вспомни, что ты мог! Это же в тебе есть, это не могло исчезнуть. «Ты же замечательный человек, Борис!»

Героиня здесь, пожалуй, перебарщивает. Да и автор вместе с ней. Но героиню оправдывает ее любовь к Борису, она благодарна ему за то, что когда-то он сыграл в ее жизни решающую роль, сломав ее смирение перед трудностями и несчастьями. Впрочем, и у автора есть аналогичное оправдание. Он тоже любит Бориса, потому что любит людей и хочет, чтобы в их жизни находило свое осуществление все лучшее, что свойственно каждому из них. И болезненно воспринимает любую форму унизительного смирения перед текучкой, отказ от высоких стремлений, будь то по робости, лени или легкомыслию. И он прав: в каждом человеке, и в том же Борисе, где-то, хотя бы на дне, есть «замечательный человек». Надо, обязательно надо, чтобы он состоялся. Иначе ты совершаешь преступление перед собой, а значит, и перед людьми.

Уже проза Гансовского заключает в себе элемент драматургии. Не случайно она так удачно инсценируется. Те, кто видел, например, по телевидению рассказ Гансовского «Голос» в блестящем исполнении артиста Этуша, легко поймут, о чем я говорю. Вполне владея интригой и конструкцией, Гансовский, мне кажется, силен все-таки не этими качествами, но драматургией характера, процессов ее развития. В конфликтной основе его пьес содержится свойство в высшей степени ценное вообще, а для одноактной драматургии особенно. Если любая пьеса предполагает необходимость через поступки героев раскрывать их характеры, а через движение характеров приходить к нравственным идеям, то практически это осуществляется по-разному.

В пьесах Гансовского речь идет не о частных событиях в жизни человека, не о тех или иных спорах и столкновениях, в итоге которых человек обретает для себя новые и, может быть, даже ценные моральные установки, но о событиях такого рода, при которых решается вся судьба человека. О коренных событиях жизни. По существу, его лучшие пьесы являются туго спрессованными человеческими драмами.

Эта внутренняя масштабность конфликтов, измеряемых границами жизни и смерти или коренных переломов в судьбах людей, дает ему возможность на тесной площади одноактной пьесы вмещать события большого социального, исторического значения, тесно связанные с личными судьбами людей и определяющие их.

«Люди этого часа» — так назван сборник по заглавию одной из пьес. В этой пьесе «часом» является момент коллективизации. В других — война. Есть у Гансовского и не вошедшая в сборник пьеса о революции. Естественно, исторические часы, как правило, являются решающими в жизни человека, и, наоборот, человек полнее всего раскрывается именно в исторические часы.

Но, тяготея к такому единству драматизма истории с драматизмом человеческих судеб, Гансовский умеет видеть и специфические формы проявления драматизма в человеческой жизни и в условиях времени мирного, не отмеченного коренными социальными коллизиями. В «Крыльях красных» и в «Свете солнца, свете луны» решаются проблемы, выдвинутые сегодняшним днем. Это столкновение мечты с косными сторонами реальности, борьба за эту мечту, сложный процесс мужания и становления личности.

И здесь мы подходим к вопросу о круге героев автора. С несколькими десятками персонажей встречаемся мы в его пьесах. Но если присмотреться внимательнее, то мы увидим, что, несмотря на различие их индивидуальных характеров, они представляют собой варианты нескольких человеческих типов, наиболее интересных и важных для писателя, отвечающих кругу его размышлений о жизни.

Читатель без труда заметит, что в остродраматичных пьесах Гансовского, как правило, не играет большой роли тот персонаж, который именуется «отрицательным героем».

Старшина в «И нас двадцать», который на основное развитие действия влияния не оказывает, но служит контрастом другим героям. Почти бессловесный хулиган Сенька в «Крыльях красных», который к тому же своей хулиганской сущности на сцене и не проявляет. Кулаки в пьесе «Люди этого часа» — единственный пример, когда отрицательные герои показаны в действии по линии основного сюжетного конфликта. И все. Даже в военных пьесах враг на сцене не появляется. Уж на что напрашивался в пьесе «На главном направлении» на самостоятельную роль немецкий офицер Тидге, который мог бы придать действию дополнительное напряжение, но и он был оставлен автором за дверью.

Чем это объяснить? Да, пожалуй, тем, что сами по себе они автору неинтересны. Они ясны, и отношение к ним ясно. И никаких специальных идейных проблем у автора с ними не связано. И если потребности построения сюжета не вынуждают к прямому показу их на сцене, то автор с удовольствием обходится без них.

Другое дело — старшина из пьесы «И нас двадцать». Мещанин, приспособленец, стяжатель, самодовольное эгоистичное животное. Этот тип живуч, легко применяется к любым условиям, меняет формы и всегда готов к отступничеству и предательству. Его мало оставить за сценой. Его необходимо вытащить на всеобщее обозрение, совершить над ним суд моральный и даже физический. Гансовский в своих произведениях очень доброжелателен к людям, но есть такие, на которых он с удовольствием ставит жирный крест.

Главное его внимание обращено к другим людям. К тем, кто воплощает его мечту о человеке, и к тем, в ком выражена его боль за человека. Мы уже видели некоторых из них, когда говорили о пьесах «И нас двадцать» и «Свет солнца, свет луны». Прибавим к ним капитана Белова из первой пьесы, струсившего один раз, но нашедшего в себе силы признаться в трусости. И Лиду, героиню «Главного направления», не чувствовавшую себя способной жить под дамокловым мечом страха, но и отринувшую возможность приспособленчества, выбравшую свой выход: взрыв офицерского собрания и гибель при взрыве. И Наташу в «Крыльях красных», понявшую, что счастье не в том, чтобы цепляться за любимого человека и потакать ему во всем, но в том, чтобы иметь собственное человеческое достоинство, даже если оно обретается ценой разрыва. И Марьку из «Людей этого часа», сделавшую свой выбор между отцом и его миром и любимым человеком с его «коммунией».

Это — одна группа героев Гансовского. А другая — Миша из «И нас двадцать». Его друг лейтенант. Единственный комсомолец на селе Григорий («Люди этого часа»). И другой Григорий, погибший на целине, которого мы не видим на сцене, но который незримо присутствует в пьесе. И его сестра Катя («Крылья красные»). И Кирилл Звонков, и Таня, и разведчик Черный («Северо-западнее Берлина»). И Анна из «Свет солнца, свет луны». Впрочем, хватит перечислений. Поговорим лучше о другом. О том, что характеризует всех этих, так называемых «положительных» героев С. Гансовского. Их всех отличает одно качество: они не просто вообще хорошие люди, совершающие вообще хорошие поступки. Им всем свойственна мечта. Отчетливо и ярко выраженная мечта, которая окрашивает их мысли и чувства, придает им решительность и целеустремленность, толкает на действия, подчас необычные, с точки зрения обывателя, неразумные, опасные, то есть невыгодные. Они — из тех «чудаков», которые, по выражению Горького, «украшают землю». И если это не есть норма человеческого поведения, то что же тогда нормально?

Особенности содержания драматургии С. Гансовского определяют и основные черты ее образного строя и формы. Выразительность пьес Гансовского прежде всего в присущей им достоверности. Вслушайтесь, например, в разговоры, которые ведутся солдатами в «И нас двадцать»: Тищенко о своих садах, Русаков о фотокарточке, Клепиков о снарядах. За всем этим стоят точные и неподдельные жизненные наблюдения автора, и в случайных, казалось бы, темах солдатских разговоров есть свой выверенный, работающий на развитие действия и темы пьесы, порядок и смысл.

Или пример поподробнее. Существует в этой пьесе персонаж — майор Сергеев. Эпизодический персонаж. Что мы можем знать о нем? На первый взгляд, с точки зрения сюжетной, пьеса могла бы вполне обойтись без него. В самом деле, пришел человек, расспросил о плане боя, призвал стоять крепко и ушел, уведя с собой признавшегося в своем дезертирстве капитана Белова. Проникнитесь атмосферой событий и приглядитесь к нему внимательнее — и вы увидите, что образ этот полон скрытой сложности, содержателен сам по себе и значителен в пьесе. Быстрые переходы от темы к теме? Мгновенная, без минутной задумчивости реакция? Торопливый уход? Но ведь бой вот-вот грянет. И бой не на жизнь, а на смерть. А впереди еще столько дел. Здесь, насколько возможно, все в порядке, а как у других? К тому же смертельно устал человек, измотанный непрерывными боями, отступлениями, тревогами, бессонницами, он преодолевает усталость, пришпоривает себя. Отсюда так стремительны и категоричны его поступки и решения. А между тем, не тратя на лишнее ни секунды, он все замечает и понимает. Дает приказ арестовать Белова, не вдаваясь в рассуждения и выяснения. Но не забывает и сказать ему, что сообщит куда надо о добровольности его признания. Отбирает у Белова пистолет, но тут же отдает его санинструктору, успев заметить, что она не вооружена. Окинул взглядом и быстро оценил впервые увиденных им людей. Это — характер. И характер важный во всей конструкции пьесы. С ним на сцену вошел кадровый командир, сосредоточенный, требовательный, деловитый. С ним на сцену пришло ощущение связи маленького отряда с многочисленными такими же отрядами, в этот час тоже готовящимися к бою. И связь с армией, с тылом, с Москвой, с приближающимися сибирскими дивизиями.

Немало, оказывается, очень немало. И будет обидно, если исполнители роли майора Сергеева всего этого не заметят.

Или возьмите пьесу «Свет солнца, свет луны». Присмотритесь к едущим в поезде пассажирам: старухе с ее житейскими заботами, инженерам с их заботами производственными, тренерам, проводнице, девушке. Вслушайтесь в реплики пассажиров, о которых автор пишет: «…нам и не нужно знать, кто они, мы их даже не называем». «— Солнце столбами светит. — Будет свежий день». Или: «Коля! Колечка, беги скорее на эту сторону. Вот видишь, за холмами насыпь. Это новая линия. Там уже тепловозы пойдут — не такой маленький паровозик, как наш… Да не сюда! Куда ты смотришь?».

Так ли уж мы ничего не знаем об этих людях? И не видим этих двух пассажиров — мужчину и женщину, которые стоят у окна. И женщина обращает внимание на солнечные лучи, а мужчина сразу стремится к практическому выводу о свежем дне. И не видим, что Колю зовет вовсе не, скажем, отец и, пожалуй, не бабушка, но молодая, энергичная мама?

Но зачем нам весь этот неторопливо развертывающийся фон, не имеющий, казалось бы, прямого отношения к сюжету и образу главного героя? Нет, имеющий. На этом полнокровном жизненном фоне отчетливо видна ущербность нашего героя, ничем не интересующегося, кроме как убить время, перекинувшись в картишки. Все остальное его не касается. Поезд везет, он едет. Чужая жизнь его не трогает. Но и со своей не все в порядке, видим мы.

Так что обманчива в лучших пьесах простота стиля Гансовского. С пристальным вниманием к обстановке, атмосфере, достоверности событий, которое всегда наличествует в пьесах С. Гансовского, связана и еще одна немаловажная их черта: четко заявленные в них временны́е признаки.

Попробуйте сопоставить между собой «И нас двадцать» и «Северо-западнее Берлина». Нетрудно заметить довольно прямую связь между многими героями первой и второй. По существу, Кирилл Звонков — это Миша, прошедший плен, лагеря, пытки, изменившийся внешне, изуродованный фашистами, но в душе — тот же, с теми же благородными и даже подчас в некоторых отношениях наивными порывами. И Шура с ее остро вспыхнувшим в конце войны желанием надеть наконец на ноги вместо грубых сапог деликатные туфельки похожа на Нину. И Клепиков с Русаковым, можно сказать, родные братья.

И все-таки они уже другие. Это люди, прошедшие войну, и привычка к военному быту, органичному и естественному для них, проступает во всем их поведении.

Сейчас, в конце войны, снова остро звучит в пьесе тема мирной жизни. Но на этот раз она обращена не в прошлое, а в будущее. И героям кажется «нереальным» не то, что идет война, но то, что она наконец после стольких мук, трудов, утрат подходит к своему концу. Временна́я определенность и конкретность всегда выдерживаются в пьесах Гансовского, выдерживаются строго, в большом и малом, в само собой разумеющемся и далеко не очевидном. В той же пьесе «Северо-западнее Берлина» время конца войны подчеркнуто не только тем, что на стене начертаны размашистые лозунги типа «Дошли до Одера, дойдем и до Берлина», но и тем, что запасливый старшина уже прочно припрятал себе на мирное время пару хороших хромовых сапог.

И когда на целине гостиница для приезжих представлена финским сборнощитовым домом, этой деталью время обозначено точно, так же как и тем, что целинники называют этот дом сборнощелевым. Или такая грустноватая, но, увы, достоверная деталь: дверь в комнату хозяйки дома для приезжих, запираемая ею всякий раз, когда она отлучается хотя бы на минуту («Крылья красные»).

И такой же точной приметой времени являются лампы дневного света в модерновой гостинице, отгроханной в Озерске, которые отчаянно шипят и трещат, равно как и отсутствие в этой многоэтажной гостинице свободных мест по причине многочисленных совещаний (пьеса «Свет солнца, свет луны»).

Временны́е рамки служат автору четким видоискателем при отборе материала и организации его в единый и цельный жизненный поток.

И наконец, несколько слов об особенностях образного строя драматургии С. Гансовского. После сказанного ранее, особенно при разговоре об излюбленных героях автора, не покажется неожиданным прибавление в характеристике этой образности к слову «достоверность» и слова «поэтичность». Она естественна: главное в пьесах Гансовского — чистота и человечность устремлений героев, их высокий душевный настрой. Попросту говоря, поэтичность самих людей, их мыслей и чувств, которые естественны и достоверны для этих характеров.

Вопрос существенный, особенно для тех, кому предстоит ставить и играть пьесы Гансовского, заключается в другом: как соединяются в одно целое простота, достоверность деталей с поэтической приподнятостью образа? Казалось бы, последнее предполагает выход за рамки обыденной достоверности? Это не совсем так. Иногда, в некоторых поворотах, поэтичность возникает именно за счет неожиданных для суровой общей атмосферы трогательных, маленьких, но броских деталей. И Гансовский постоянно пользуется этим приемом, примеры чему читатель может найти и на предшествующих страницах нашего послесловия.

Пользуется он и обратным приемом. Когда после нарочито обыденного течения событий вдруг резко возникает переломный, кульминационный момент, который приводит к философскому или чисто образному обобщению, поднимающемуся до символа.

Таков, например, образ застывшей горстки бойцов, готовых встретить надвигающуюся на них лавину фашистских танков и фраза лейтенанта «Порядок. И нас двадцать». Или остановка поезда на полном ходу Борисом, осознавшим, что жизнь никогда не поздно начать сначала. Таким же обобщением в пьесе о молодых целинниках является и образ летящих над бескрайней степью гусей, крылья которых в лучах закатного солнца кажутся красными. Достоверное, точное, реалистическое наблюдение поднято во всем контексте пьесы до уровня символа.

По-разному, как видим, воплощен принцип поэтического укрупнения в трех приведенных нами случаях. В первом из них оно обеспечивается и венчается прямым словесным тезисом, философским обобщением. Во втором достигается за счет тщательной подготовки поступка героя, делающей его исполненным глубокого смысла и значительности. В третьем — зримым, ярким, но лежащим вне действия вспомогательным художественным образом, соотнесенным с жизнью героев. Но по сути своей это все — разновидности одного принципа, порожденного поэтической природой ви́дения автора.

А отсюда и еще одна своеобразная черта стиля автора. Роль цвета, живописи в произведениях Гансовского. В пьесе «Свет солнца, свет луны» (так же как и в «Крыльях красных») она обозначена уже самим заглавием. И начинается пьеса с фразы: «Солнце столбами светит». И кончается картиной залитого солнцем пространства. Есть там еще сцены и настоящего и вспоминаемого прошлого, залитые лунным светом. И беспощадный белесый дневной свет в гостинице. И тусклое пламя свечки на столе. Все это несет свою смысловую и эмоциональную нагрузку. Во всех без исключения пьесах Гансовского его световое ви́дение, обозначенное в ремарках, составляет обязательный и значительный компонент общей образной их атмосферы, которым нельзя пренебрегать при постановке. Иначе неизбежны эмоциональные и смысловые потери, снижение силы воздействия на зрителей.

Вчитайтесь в авторские ремарки — и вы убедитесь в этом. Убедитесь вы также и в том, что два основных излюбленных автором цвета, противоборствующих между собой, — красный и черный, или, иначе, шире — свет и тьма. Это имеет у Гансовского тот же смысл, что и противоборство музыкальных тем, которое служит выявлением философской темы добра и зла в творчестве многих композиторов. (Не случайно, кстати, Гансовский широко использует в своих пьесах и музыку.) И так же, как в музыке, где темы, противоборствуя, сплетаются друг с другом, проникают одна в другую, цветовой фон пьес Гансовского подвижен. Его основные цвета выступают в самых различных конкретных оттенках, подчеркиваются цветами дополнительными и несут в различных ситуациях далеко не одинаковую нагрузку.

Мы здесь имеем дело не с примитивным приемом, когда радость подчеркивается светлым, а горе темным цветами. У Гансовского дело обстоит сложнее и жизненнее. И красный цвет не всегда читается как признак победоносности и ликования, особенно когда он порождается заревом пожарищ. И ночная тьма выступает не только в качестве фактора враждебного и угрожающего, но может подчеркивать и оттенять лирический настрой сцены либо создавать атмосферу предвестия победы. Свет солнца и свет луны далеко не всегда враждебны друг другу и используются автором как в форме прямого соответствия состоянию героев, так и контрастного.

Цветовая партитура в пьесах Гансовского всегда требует к себе внимательного отношения. Ибо рождается она осмысленно, или, вернее, прочувствованно, в соответствии с внутренними видениями Гансовского-художника. Да-да, именно художника. Не в общем смысле, как представителя одного из искусств, но в самом прямом и конкретном, как живописца. Писатель Гансовский выступает в искусстве и в этом амплуа, являясь оформителем ряда книг, в том числе и собственной «Идет человек». Эта его способность проявляет себя в отчетливой зримости его образов, что особенно заметно в прозе. Она делает цветовые решения обязательным и необходимым составным элементом его образов, органическим средством их построения.

«Наши недостатки суть продолжение наших достоинств». Само собой разумеется, в произведениях Гансовского имеются, как у любого писателя, свои недостатки. Весь вопрос в таких случаях в том, действительно ли они являются именно продолжением достоинств, что, вопреки пословице, далеко не всегда бывает. В данном случае это так. И случается, что романтичность и вера в добро, свойственные автору, обращаются в облегченность развития и решения конфликта. И простота достоверности в этих случаях граничит с облегченной упрощенностью, а четкость сюжета — с жесткостью конструкции, и тогда патетика зрелищных образов становится несколько внешней.

Почему же при анализе его работ мы не уделяли специального внимания этим их слабым местам? Справедливо ли это? Не искажает ли это общей картины? А из чего складывается эта общая картина при оценке художественного творчества? Из арифметически точного подсчета плюсов и минусов? Послесловие не прейскурант, а, скорее, путеводитель. И его цель не в том, чтобы выставлять за все оценки, а в том, чтобы помочь читателю увидеть и понять главное в творчестве художника, дать ему ключ для самостоятельного подхода и собственных обоснованных оценок. Если же иметь в виду тех, кому предстоит воплощать на сцене пьесы автора, то им прежде всего необходимо ощутить и увлечься тем лучшим, что в них содержится. К тому же еще один афоризм гласит: «Поэтов, как и горы, судят по их вершинам». Драматургов — тоже.

Если в пьесе кроме действующих лиц всегда находит свое воплощение еще и своеобразный герой — автор, то в спектакле по тем же законам появляется еще один такой специфический «герой» — театр, коллектив, проявляющий свое лицо через замысел, через ви́дение и понимание пьесы, ее образное и идейное решение. Когда такого своего ви́дения и решения театр, ставя пьесу, не привносит, спектакль получается иллюстративным, а, следовательно, не воплощающим и замысел автора. В то же время это «свое» не может быть привнесено произвольно, взято, что называется, с потолка. Есть авторы, которые позволяют это делать в силу своей собственной бедности. «Обогащать» их — мало привлекательная для театра задача. Есть другие, которых «обогащать» значительно труднее, но которые в свою очередь обогащают театр. Сохранять при работе с ними собственное творческое своеобразие кажется внешне делом более трудным. Но если говорить всерьез, то творческое своеобразие режиссера и театра по-настоящему, а не формально-поверхностно может быть выражено только в работе над пьесами таких драматургов. Одним из них и является Север Феликсович Гансовский, семь пьес которого публикуются в этом сборнике.

В. Витюк