Людвиг Тик. Виттория Аккоромбона

Е. В. Соколова, С. В. Тураев, И. В. Карташова РОМАН «ВИТТОРИЯ АККОРОМБОНА» И ЕГО АВТОР

Королем романтизма называют писателя Иоганна Людвига Тика (31 мая 1773 — 28 апреля 1853)[37]. Хорошо известны его новеллы, его комедии-сказки, роман о художнике Штернбальде («Странствия Франца Штернбальда», 1798) и многие другие произведения периода бурного взлета романтизма в Германии в последние годы XVIII в.

Близким другом молодого Л. Тика был Вильгельм Генрих Вакенродер (1773—1798), автор книги «Сердечные излияния монаха, любителя искусств» (1798). Да и роман о Штернбальде создавался при духовном участии Вакенродера. И новеллы-очерки Вакенродера, и роман Тика приобщают читателя к эпохе Возрождения, немецкого (Дюрер) и итальянского (Рафаэль).

С гимназических лет Тик был увлечен Шекспиром. Биограф Тика Р. Кёпке рассказывает о том, какое потрясение вызвало у юного читателя первое соприкосновение с драматургией великого англичанина. Однажды он получил от своего школьного товарища томик Шекспира в известном тогда переводе И.-Й. Эшенбурга.

Был дождливый осенний вечер, тускло горели газовые фонари. Не дойдя до дома, Людвиг раскрыл томик, прочел список действующих лиц, первую сцену, и «охваченный ужасом и восторгом», держа в одной руке книгу, а в другой — зонтик, не двинулся с места, пока не дочитал книгу до конца. Это был «Гамлет»[38].

Так начиналось увлечение, предопределившее годы напряженной исследовательской работы и переводческой деятельности немецкого романтика. На всю жизнь Шекспир стал для него кумиром. «Я живу теперь Шекспиром и вживаюсь в него», — писал девятнадцатилетний Тик сестре Софье[39].

В 1792—1793 гг., будучи студентом Геттингенского университета, он открывает для себя предшественников и современников Шекспира.

Полувековой творческий путь Л. Тика отмечен поисками разных художественных средств отображения действительности. Сама немецкая (и европейская) литература пережила за эти десятилетия сложную эволюцию. Л. Тик вступил в литературу в 1788 г., т. е. еще в канун Французской революции, на исходе европейского Просвещения. Последний труд писателя — роман «Виттория Аккоромбона» — датируется началом 40-х годов XIX в., т. е. исходными рубежами «предмартовского» десятилетия. Путь писателя был непростым и отражал как искания самого Тика, так и борьбу школ и направлений в немецкой литературе той поры.

Условно можно наметить четыре периода в жизни и творчестве писателя.

Первый — ранний, доромантический период (1788—1792). Молодой автор обнаружил необычайную плодовитость — в эти годы было написано свыше 30 произведений (не считая стихотворений и переводов), большая часть которых осталась неопубликованной: романы, рассказы, драмы (некоторые без заглавия). В те годы Л. Тик был тесно связан с известным просветителем, берлинским издателем и писателем Ф. Николаи (1733—1811), автором популярного романа «Жизнь и мнения господина магистра Зебальдуса Нотанкера» (1776). Скандальную известность приобрела пародия Николаи на роман Гёте «Страдания юного Вертера», опубликованная в 1775 г. под названием «Радости юного Вертера». Этот этап творчества Л. Тика можно назвать реалистическим, хотя реализм этот лишен глубины обобщения. А. В. Михайлов не без основания говорил о «беспринципности» Тика: «…Любые типы связи личности и мировоззрения допустимы и терпимы; каждый тип дает материал для писательской феноменологии души»[40]. Это в первую очередь относится к его ранним опытам.

В конце периода было создано большое произведение, во многом уже отмеченное оригинальностью замысла и его решения — роман «История господина Вильяма Ловелля» (1795—1796). В романе нашли отражение традиции многих жанров — ричардсоновского эпистолярного, сентиментального, готического романа. Н. И. Балашов видит здесь и влияние Ретифа де ля Бретона[41]. В 1813 г. Л. Тик опубликовал сокращенную редакцию романа.

Несомненно, ярчайший след в немецкой литературе оставили произведения второго — романтического — периода творчества Тика (1792—1804). Хрестоматийными стали новеллы «Абдалла» (1795), «Белокурый Экберт» (1796), «Рунеберг» (1802), «Верный Эккарт и Тангейзер» (1799). Именно в них находит, в частности, воплощение романтический мотив «лесного уединения» («Waldeinsamkeit»), поэтически представленный Тиком. Одновременно в творчестве Тика обрела художественное воплощение теория романтической иронии, разработанная Фр. Шлегелем. В этом плане примечательны комедии-сказки, остроумные, более того, по словам Фр. Шлегеля, непрерывно разрушающие сценическую иллюзию, когда на сцене ставится другая сцена и участники первой оказываются зрителями. Все относительно в этом мире, и ирония распространяется и на героя, и на актера, играющего эту роль, и на самого автора, сочинившего пьесу. Таковы комедии-сказки: «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино, или Путешествие в страну хорошего вкуса» (1799), «Мир наизнанку» (1801). Создает Тик и драмы на легендарно-историческом материале: «Жизнь и смерть св. Генофефы» (1800) и огромное полотно-«действо» «Император Октавиан» (1804), события и герои которого не имеют никаких реальных прототипов, — условно время, условно место, условны и герои. Тик перерабатывает и публикует народные сказки и сказания: «Шильдбюргеры» (1797), «Прекрасная Магелона» (1797), «Рыцарь Синяя Борода» (1797), «Весьма удивительная история Мелузины» (1800). Как он сам признавался в одном из стихотворений:

Растет слава Тика-переводчика. Поистине подвигом был его перевод «Дон Кихота» Сервантеса (1799—1801). Литературная плодовитость молодого Тика не имела равных среди романтиков. Уже в 1799 г. выходит двенадцатитомное собрание его сочинений, а позднее, в 1817—1824 гг., — тридцатитомное.

Третий период (1804—1819) иногда называют постромантическим. Многие годы Тик проводит в Цибингене, около Франкфурта-на-Одере, выезжая в Италию (1805—1806), Прагу (1813), Англию (1817), а в 1819 г. переезжает в Дрезден. Все эти годы посвящены главным образом исследовательской и издательской деятельности. Особенно значительны его заслуги в подготовке изданий многих немецких писателей. Еще в 1802—1803 гг. он опубликовал сочинения Новалиса. Позднее в центре внимания Тика оказался английский театр, Шекспир и его современники. Он переводит К. Марло, Грина, Уэбстера и др., берется за изучение истории Англии, ее театра и литературы, знакомится с английской театральной традицией, постигая творчество великого драматурга в контексте эпохи Елизаветы. По его мнению, елизаветинская сцена — идеальный театр всех времен и народов.

В возрасте 20 лет Тик переработал для немецкой сцены шекспировскую «Бурю». И хотя перевод был весьма вольным, Тик ощущает художественную специфику оригинала гораздо лучше, чем Эшенбург, автор первого немецкого перевода «Бури». Это, в частности, отмечает немецкий литературовед Х. Людеке[42]. В 1811 г. Тик выпустил сборник переводов «елизаветинцев» — «Староанглийский театр». Он профессионально ощущал сцену, сам был превосходным актером. Немецкий философ Генрих Штефенс, не раз слышавший, как читал Л. Тик, называет его «величайшим актером своего времени»[43]. Многие немцы вспоминают вечера, на которых Тик выступал с чтением пьес Шекспира, древних классиков, Гёте. И. П. Эккерман передает впечатление от подобного вечера, когда Тик читал драму Гёте «Клавиго» в доме ее автора на Фрауэнплац: «…мне казалось, что ее играют передо мной на сцене, но лучше, чем обычно. Многие действующие лица и положения были глубже прочувствованы, все это вместе производило впечатление спектакля, в котором необыкновенно удачно распределены роли… Слушатели, не шевелясь, внимали ему. Свечи горели тускло, никто не подумал или не решился снять нагар, боясь прервать очарование. Из глаз женщин катились слезы — лучшая дань чтецу и автору пьесы»[44].

В 1817 г. Тик совершил поездку в Англию с целью углубить свои знания о Шекспире; побывал в Лондоне на нескольких шекспировских спектаклях и, разумеется, посетил его родной город — Стратфорд-на-Эйвоне.

Весомое участие принял Л. Тик в одном из самых значительных начинаний немецкого романтизма — в переводе всего творческого наследия Шекспира. Этот перевод, осуществленный А.-В. Шлегелем совместно с Л. Тиком, вошел в историю немецкой культуры как явление выдающееся. В переводах Тика и Шлегеля пьесы английского драматурга идут на немецкой сцене и по сей день, хотя уже не раз были предприняты новые переводы.

В предисловии к первому тому переводов А.-В. Шлегеля Л. Тик называет своего друга и соратника «виртуозом, которому дано услышать малейшие оттенки звучания подлинника». «И трудно переоценить, — пишет Тик, — какое влияние окажет этот перевод на нынешнее состояние и будущее нашего языка, литературы и поэтического искусства»[45]. Эти слова могут быть равно отнесены и к самому Тику, переводчику Шекспира.

Поездки в Англию, приобщение к реалиям театральной истории страны Шекспира и особенно работа над переводами произведений великого драматурга оказали существенное влияние на мировоззрение писателя, внесли значительные коррективы в его эстетическое сознание. Собственно два гиганта реалистического искусства — Шекспир и Гёте — определили важный переворот в эстетике Тика. Если раньше писатель видел чудесное в далеком, экзотическом или потустороннем, то теперь замечает его в самом обыденном, жизненном, даже будничном. Тика привлекает в Шекспире то, что он стремится твердо и «прочно укоренить свою позицию на Земле»[46]. По словам В. Г. Зусмана, Тик «ценит Шекспира за ясность, гармонию и, прежде всего, глубокое осмысление истины»[47].

В 1810—1820 гг. сам Тик тоже стремится «укоренить свою позицию на Земле». Г. Гейне отметил этот факт в своей «Романтической школе»: «Странная перемена происходит, однако, теперь с господином Тиком… Былой энтузиаст… любивший искусство только в наивных излияниях сердца, — выступил теперь в роли изобразителя современнейшей бюргерской жизни и противника восторженности, — как художник, требующий в искусстве ясности и сознательности, — словом, как разумный человек»[48].

Среди произведений «елизаветинцев» внимание Л. Тика привлекла пьеса Уэбстера «Белый дьявол» (1612). Как писал сам Тик (см. его Предисловие к роману «Виттория Аккоромбона» в наст. изд.), его глубоко поразила «чудесная» и трагическая судьба главной героини и вместе с тем он был возмущен трактовкой ее образа Уэбстером. У писателя возникает мысль создать собственное произведение на эту тему — новеллу или роман — и дать свою трактовку истории героини. Но замысел этот оставался пока не осуществленным. Тик вернулся к нему только на склоне лет. Существенно важным этапом в осмыслении этой темы явилось пребывание в 1805—1806 гг. в Риме, работа в итальянских библиотеках и архивах. И здесь Тик вновь встречается с Витторией Аккоромбоной, о которой упоминали авторы многих изучаемых им исторических и историко-литературных трудов. Кроме того, он хорошо знал итальянскую хронику, написанную непосредственно после гибели Виттории и переведенную на немецкий язык И.-Ф. Лебретом в 1774 г.

Возможно, что этой хроникой воспользовался и Стендаль. Французский писатель уверяет в предисловии к своей публикации, что его новелла — это «точный перевод правдивого повествования, написанного в Падуе в декабре 1585 г., через двенадцать дней после смерти героини»[49].

Если верить Стендалю, его новелла может рассматриваться как исторический документ: именно здесь отражена подлинная история итальянской поэтессы, погибшей от руки убийц.

Можно сказать, что драма Уэбстера и роман Тика — вариации на одну и ту же тему, но эти вариации столь не похожи одна на другую, что о каждой из них можно говорить как о явлении совершенно оригинальном. Л. Тик, избрав эпическую форму, получил возможность шире представить и эпоху, и действующих лиц. Самое поразительное, однако, что созданы совершенно разные образы главной героини: Уэбстером, скорее, отрицательный, Тиком — поистине идеальный. Соответственно иную характеристику получили и некоторые другие персонажи.

Проблема историзма в немецкой литературе имеет свою специфику. В Германии не было писателя, равного по масштабу В. Скотту. Творчество английского писателя получило резонанс во всех европейских странах, особенно во Франции, где вышли не только собрания его сочинений в переводе и в оригинале, но и отдельные романы — сразу в нескольких переводах. В Германии В. Скотт, как и Байрон, не имел такой славы. Только Гёте сумел оценить величие того и другого.

С В. Скоттом связан очень большой пласт русской культуры первой половины XIX в. Его высоко ценили Жуковский, писатели-декабристы, особенно Кюхельбекер, Козлов, Пушкин. Все они ставили английского писателя чрезвычайно высоко. Русский исторический роман 1830-х годов во многом обязан В. Скотту. Им увлекался император Николай I, который, еще будучи наследником, познакомился лично с «шотландским чародеем» во время поездки в Англию. В. Г. Белинский считал В. Скотта «первым гением века» и ставил его в один ряд с Гомером, Шекспиром, Гёте… Это связано с тем значением, которое придавал русский критик созданию исторических жанров, ибо, как он говорил: «век наш исторический»[50]. Уже в одной из первых своих статей он писал: «В начале XIX века явился новый великий гений, проникнутый его духом, который докончил соединение искусства с жизнью, взяв в посредники историю. Вальтер Скотт в этом отношении был вторым Шекспиром, был главою великой школы, которая теперь становится всеобщею и всемирною»[51].

В концепции «поэзии действительности», разработанной В. Г. Белинским, творчество В. Скотта, его метод, в котором преобладает некое равновесие между фактами истории и вымыслом, помогает осмыслить суть, содержание исторических событий. В качестве примера Белинский приводит два романа В. Скотта: «Айвенго» и «Карл Смелый». «Прочтя эти два романа, вы не будете знать истории средних веков, но будете знать сокровенную жизнь этой эпохи человечества; прочтя их, вы будете в истории и в фактах искать поверки этого поэтического синтеза, и эти факты не будут для вас мертвы»[52]. В романах В. Скотта, по словам Белинского, «так все естественно, живо и верно»[53].

Как известно, в России у В. Скотта были и противники, среди которых центральной фигурой выступал критик О. И. Сенковский. Между прочим, и он не мог не оценить величия романиста, но при этом подвергал критике главный принцип писателя, связанный с соотношением исторического факта и вымысла. «Душе моей противно брать в руки незаконнорожденного ребенка; исторический роман, по-моему, есть побочный сынок без роду, без имени, плод сознательного прелюбодеяния истории с воображением»[54].

В современном литературоведении это «прелюбодеяние» обрело четкую характеристику в работах Б. Г. Реизова: «Вальтер Скотт создал особую форму познания или творчества, в которой нерасторжимо слились история и искусство. Он был художником, потому что писал правду, и историком, потому что создавал вымысел»[55].

Формулировка Б. Г. Реизова непосредственно подсказана опытами В. Скотта в историческом жанре. Говоря об историзме Тика, необходимо, однако, учитывать своеобразие историзма вообще и особенность произведений исторического жанра, характерных именно для Германии.

Еще в рамках движения «Буря и натиск», и прежде всего в сочинениях Иоганна Готфрида Гердера (1744—1803), а также во всех программных выступлениях, направленных против нормативной эстетики французского классицизма (Ленц, молодой Гёте), складывается новое представление о литературном процессе, звучит требование национальной самобытности искусства, и как следствие этого возникает многообразие стилей в разных литературах, каждая из которых является звеном в общей цепи формирования мировой литературы. Концепция, сформулированная Гёте в последние годы его жизни, была подготовлена всем ходом развития немецкой литературы, начиная с Гердера[56]. Остается только удивляться, что Гёте при этом совсем не ссылается на Гердера, словно не хочет вспоминать о его усилиях именно в этом направлении.

Идея историзма, если не разработанная, то во всяком случае намеченная, угаданная в работах Гердера, получила дальнейшее развитие у немецких романтиков. И вот тут начинаются расхождения с В. Скоттом. Дело в том, что несмотря на многие элементы романтического в воссоздании «местного колорита», В. Скотт не прибегал к фантастике, не пытался иррационально толковать те или иные, явления действительности. Это и давало право Белинскому рассматривать творчество В. Скотта в русле реализма.

На раннем этапе немецкого романтизма появились произведения о прошлом, которые, однако, никак нельзя назвать историческими. Это «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика и др. Роман Новалиса — это роман-миф и тут просто невозможно говорить о правдоподобии в изображении прошлого — такой цели автор перед собой и не ставил. Роман Л. Тика конкретнее, в нем даны приметы времени, но чисто условные, не передающие своеобразия эпохи. Изображая Нюрнберг Дюрера и северные провинции Европы, куда вписана фигура Луки Лейденского, Л. Тик сознательно закрывает глаза на то, что это была бурная эпоха Реформации и Крестьянской войны. Такое произведение нельзя назвать даже условно-историческим. Историки литературы иногда высказываются резко, говоря о псевдоисторическом характере романа. Роман второго этапа немецкого романтизма — гейдельбергского — также нельзя назвать историческим, так как он не менее условен. Остроумно писал об этом Гейне, представляя французским читателям новеллу Л. Арнима «Изабелла Египетская»: «Во всей французской литературе ужасов не сконцентрировано столько жуткого, сколько в одной карете, которая у Арнима держит путь из Брике в Брюссель… Вы можете обобрать морг, кладбище, «Двор чудес» и все чумные дворы Средневековья — все же не соберете такого чудесного общества». Именно Германия, по словам Гейне, — «более подходящая страна для старых ведьм…»[57].

Но в Германии жил и творил Генрих Клейст (1777—1811), замечательный прозаик и драматург. И у него встречаются иррациональные мотивы («Нищенка из Локарно», «Пентезилея», «Кетхен из Гейльбронна»), но не они определяют направление его творчества. В произведениях исторического жанра, прежде всего в его повести «Микаэль Кольхаас» (1811), живописно и броско представлены приметы эпохи (действие происходит в середине XVI в.), — еще на памяти у нового поколения сполохи Великой крестьянской войны, а Лютер выступает одним из главных персонажей в повести. В центре внимания автора — нравственные конфликты, которые рассматриваются и решаются не без влияния категорического императива Канта, школу которого прошел автор. Клейст — мастер психологического анализа. При этом его привлекают парадоксы поведения, нестандартные ситуации, сложные процессы, происходящие в сознании героя.

Новелла как жанр главенствовала в литературе немецкого романтизма. Но именно новеллы Клейста отличаются острой конфликтностью, исключительностью героя и сложными перипетиями его судьбы.

Клейст первым из романтиков создает новеллы, в которых историзм проявляется прежде всего как воплощение глубинных процессов эпохи. Возникает особый жанр — историческая новелла-хроника, в которой наряду с историческими лицами есть и вымышленные персонажи. Огромные масштабы конфликтов позволяют Клейсту соотнести частную судьбу героев с важнейшими эпохальными проблемами, показать их разрешение во всем многообразии чувств и идей. Конкретное историческое прошлое он берет в его собственных границах, в его неповторимости и как этап в движении к настоящему. Этот новаторский принцип отношения к истории впервые проявляется у романтиков, и Клейст реализует его богатые возможности. Глубоким анализом душевных движений героя, своеобычности и противоречивости его внутреннего мира Клейст, несомненно, превосходил Вальтера Скотта. Но если В. Скотт уступал в мастерстве изображения внутреннего мира человека, то он умел гораздо острее и нагляднее представить острые политические конфликты эпохи.

Немецкий литературовед К. Венгер видит отличие немецких романтиков от В. Скотта в самом мировоззрении: «Вальтер Скотт демократичнее, а немецкие романтики аристократичны»[58]. Парадоксальность этого утверждения состоит в том, что по своим политическим убеждениям Скотт никогда не был демократом, но как великий художник сумел увидеть и показать в своих произведениях историческую роль народных масс, изобразить народных героев, таких как Робин Гуд в романе «Айвенго».

Людвиг Тик не любил Вальтера Скотта. По-видимому, ему был чужд политический пафос шотландского барда, — как и многие немецкие романтики, Тик отрицательно относился к политике и к ее непосредственному вторжению в искусство. Однако противопоставление эстетической и политической сфер не означало отрицания общественной активности художника и не мешало самому Тику в ряде случаев вторгаться в политику, в том числе и тогда, когда он создавал произведения исторической прозы, новеллы и романы в годы пребывания в Дрездене. В 1810 г., находясь в Цибингене, Тик познакомился с Фридрихом Раумером — одним из выдающихся немецких историков того времени. Раумер привлек его внимание к проблемам истории, и спустя почти десятилетие Тик стал выступать как автор произведений на исторические темы. Начинается новый, четвертый, период его творческой деятельности.

Прежде всего Тик обратился к эпохе Шекспира. В эти годы, как уже отмечалось, он занимался переводами английского драматурга. Писатель не только выпустил два тома «Предшественников Шекспира», снискавших особую благодарность немецких читателей, но в 1826—1829 гг. опубликовал три новеллы о Шекспире и его современниках: «Жизнь поэта», «Праздник в Кенильворте» и вторую часть «Жизни поэта» — «Поэт и его друг».

Вместе эти новеллы образуют трилогию, отразившую разные годы жизни английского драматурга. В «Празднике в Кенильворте» описана первая встреча одиннадцатилетнего Шекспира с искусством, в «Жизни поэта» — основные этапы становления его мастерства, завоевания славы. В новелле «Поэт и его друг» — разочарование на вершине искусства.

В дрезденский период изменились эстетические взгляды Тика, и новеллы шекспировского цикла написаны уже в иной художественной манере, чем «Странствия Франца Штернбальда» или «Руненберг» и «Бокал». Перед нами новый писатель, обратившийся к реальной жизни, как это отмечал Гейне. В этом легко убедиться, прочитав «Праздник в Кенильворте». Очень просто, даже в какой-то степени протокольно, суховато представлен домашний уклад в доме Шекспира, семейная замкнутость и постоянная озабоченность матери, деловой настрой отца, его погруженность в денежные расчеты, отрешенность от всего остального. Исторически конкретно и достоверно описан праздник в замке и его окрестностях — событие экстраординарное для местных жителей. И вполне объяснимо небывалое (непонятное только для Шекспира-старшего) паломничество поселян на праздник в Кенильвортский замок по случаю приезда королевы.

В живописную картину празднества вписываются эпизоды, которые можно воспринять как реминисценции романтического мира, создававшегося на рубеже XVIII—XIX вв.

Маленький Вильям отделяется от группы идущих на праздник попутчиков. «Он подумал, что самое лучшее для него — это отделиться от всех этих людей и оказаться в полном одиночестве… И как только Вильям углубился в рощу, он оказался в прекрасном зеленом уединении…» Это именно тот образ, который Тик в свое время ввел в немецкую литературу под названием «лесное уединение» («Waldeinsamkeit»). Его маленький герой наслаждается пребыванием в лесу, не считаясь с тем, что своим бегством он, вероятно, вызвал тревогу и волнение близких, вопреки воле отца взявших его с собой. Здесь он встречает известного в то время поэта Гаскона в маскарадном костюме лесного божества Сильвана. Тут нет ничего таинственного и загадочного, а маскарад подготовлен для королевы Елизаветы, которую ожидают на празднике. Вильям помогает поэту, подхватывая последние слова и изображая эхо. Королева Елизавета почувствовала в этом мальчике будущего актера и даже наградила его золотой медалью, которая особенно обрадовала его отца…

Историзм Л. Тика в этой новелле проявился не только в изображении реальных исторических лиц: родителей поэта, королевы Елизаветы и ее придворных, поэта Гаскона, сэра Роберта Дидли, а также сопровождавшей мальчика Анны, будущей жены поэта. Тику удалось убедительно воссоздать колорит эпохи. Эпизод из жизни мальчика предстает как правдивая историческая фреска, срез эпохи. Перед нами Тик, уже во многом расставшийся с былым романтизмом.

В 20—30-е годы XIX в. Л. Тик создал 17 новелл, некоторые из них по объему приближаются к роману или, если пользоваться терминологией русской поэтики, могут быть названы повестями. Среди них следует особо отметить «Мятеж в Севенах» (1826), «Возвращение императора» (1831), «Бесовский шабаш» (1832), «Смерть поэта» (1834).

Последние две повести вызывают особый интерес прежде всего потому, что они обнаруживают возросшее мастерство Л. Тика в жанре исторической прозы, а кроме того предвосхищают идеи и образы романа «Виттория Аккоромбона», завершающего целый период, да и все творчество писателя.

В центре повести «Бесовский шабаш» — судебный процесс над «колдуньями», состоявшийся в г. Аррасе (Бургундия) в 1459 г. Главная героиня — Катарина Денизель — свободомыслящая женщина, образованная, богатая, красивая, как бы воплощающая идеал Ренессанса. Вокруг нее группируется изысканный круг, представляющий разные слои общества: дворян, духовенства, бюргеров. Всех их объединяет жизнерадостное мироощущение, интерес к науке, любовь к искусству. Они свободны от оков средневековой схоластики и средневековых представлений о мире и человеке. А между тем в богатой цветущей стране царит произвол и народ бедствует. В один из своих счастливых дней Катарина говорит декану церкви Марку: «Мы навсегда отошли от тех мрачных лет, темный омут суеверий и ужаса закрыт навсегда. Мир стал ясным и будет все светлее». Декан, домогавшийся Катарины и отвергнутый ею, вскоре добился, что она, художник Лабит и поклонник Катарины молодой аристократ Фридрих Бофер были брошены в тюрьму инквизиции и осуждены как еретики на костер. Единственными, кто пытался подняться на борьбу, оказались рабочие мануфактуры, но местные богачи отказались вооружить их, и сопротивление было сломлено. В годы активной деятельности Бёрне и Гейне Тик отразил демократические взгляды, популярные в то время. И не менее поразительно то, что в противовес идеализации Средневековья ранними романтиками Тик сурово судит эту эпоху как эпоху мрака, невежества, суеверия. А образ Катарины в чем-то предвосхищает Витторию Аккоромбону.

В новелле «Смерть поэта» Тик воздвиг памятник великому поэту португальского Возрождения Камоэнсу (1524—1580). К этому имени не раз обращались немецкие литераторы. Фрагменты поэмы Камоэнса «Лузиады» впервые переводит на немецкий язык в 1780 г. К.-З. фон Зекендорф. Переводили Камоэнса И.-Г. Фосс, А.-В. Шлегель, И.-Г. Фихте; статьи о португальском поэте писали Гердер и Ф. Шлегель, а Рейнгольд Шнейдер издал художественную биографию поэта «Страдания Камоэнса, или Закат и конец португальского могущества». Но только Тику в своей повести удалось так масштабно и так убедительно раскрыть образ Камоэнса, его величие, значение для европейской культуры. Это уже не романтический Йозеф Берлингер Вакенродера и не гениальный безумец — гофмановский Крейслер. Это художник, который считает себя совестью общества. Камоэнс так же одинок, как любой из романтических художников, но он находится в гуще жизни, он — участник истории своей страны. Пером и мечом он сражался за славу своего отечества.

Немецкий исследователь К. Гунцель увидел здесь и национальный немецкий подтекст: речь идет о родной Германии и немецкой нации, «первой среди других по наличию талантов и последней, если судить по делам, мощи и правде»[59]. Обратим внимание на дату создания новеллы — 1834 год. Это были самые тяжелые годы исторического безвременья. Новелла о Камоэнсе потрясла друзей Тика. Они увидели в ней исповедь автора, хотя судьба писателя отнюдь не была ни столь трагична, ни столь богата событиями.

Вымышленный образ Катарины из «Бесовского шабаша» и реальная историческая фигура португальского поэта в известной мере подготовили образ Виттории Аккоромбоны, мысль о которой не давала покоя писателю на протяжении всей его долгой жизни.

Л. Тик прославился не только как создатель новелл, но и как теоретик жанра. Среди романтиков он и Ф. Шлегель внесли в разработку теории новеллы весьма заметный вклад. Тик не был теоретиком; это был богатый на выдумки рассказчик, в чьей голове постоянно теснились сюжеты, которыми он охотно делился с окружающими. Однако его теория новеллы была весьма популярна в XIX в. и, по мнению многих исследователей, внесла весомый вклад в формирование реалистической литературы. По мнению Тика, «новелла ярко высвечивает более или менее крупное событие, которое, как бы легко оно ни происходило, представляет собой нечто удивительное, может быть, уникальное. Этот поворот истории, этот пункт, исходя из которого она неожиданно полностью меняется соразмерно характеру и обстоятельствам, развивает дальнейший ход событий, западая тем глубже в душу читателя…»[60]. Р. Кёпке этот «поворотный пункт» называет «диалектическим поворотным пунктом действия». По словам Кёпке, новелла в понимании Тика находится на стыке чудесного и обыкновенного.

Как считает Иоганн Клейн, «по теории Людвига Тика, у новеллы голова бога Януса: она смотрит назад и вперед. «Назад» означает отступление в сферу романтизма — тем самым подчеркивается уникальная, чудесная природа событий. Это роднит новеллу со сказкой. «Вперед» символизирует перевоплощение в самое обыкновенное, в полную и осязаемую реальность»[61]. Тик полагает, что характерное для новеллы столкновение разных мнений передается в диалогах; таким образом формируется особый тип новеллы — новелла-дискуссия. Диалоги в новелле идейно содержательны и стилизованы в языковом отношении. Речевое своеобразие каждого персонажа неповторимо. И каждый персонаж предстает перед читателем в своей индивидуальности.

Тика упрекали за то, что он сам не всегда следовал тем положениям, которые сформулировал, определяя жанр новеллы. Но это естественно: настоящее искусство всегда выходит за пределы регламента.

Для создания своего последнего романа «Виттория Аккоромбона» Тик использовал многочисленные источники. Отдельные факты и наблюдения он почерпнул из «Истории Венеции» Андреа Морозини (1782—1785), «Истории падуанского университета» Антонио Риккобони (1795). Джироламо Тирабоски излагает историю Виттории и цитирует ее стихи в своей «Истории итальянской литературы» (1772—1781). Рассказ о смерти Виттории можно найти также в «Истории республики Венеция» И.-Ф. Лебрета и в «Жизни Сикста V» Грегорио Лети. Все эти книги были освоены Тиком во время пребывания в Риме, Ватикане, а последняя из названных книг имелась в его собственной библиотеке, одной из самых богатых личных библиотек того времени.

Основной источник, как уже отмечалось, — итальянская хроника, которая была опубликована в немецком переводе И.-Ф. Лебретом в журнале «Magazin zum Gebrauch der Staaten- und Kirchengeschichte» в 1774 г.

Хотя новелла Стендаля появилась за три года до выхода в свет романа Тика, исследователи единодушны в том, что Тик этого издания не заметил, а общие моменты в их произведениях восходят к одному источнику, который более точно воспроизведен у Стендаля[62]. В отличие от французского писателя, Тик отказался от строгого следования историческим документам. В предисловии к роману он обосновал право автора на поэтический вымысел в освещении реальных событий.

В исследовательской литературе ставился вопрос о возможном влиянии на замысел тиковской «Виттории Аккоромбоны» романа одного из ярких писателей эпохи «Бури и натиска» В. Гейнзе «Ардингелло» (см. об этом: Weibel O. Tiecks Renaissancedichtung in ihrem Verhältnis zu Heinse und C. F. Meyer. Berlin, 1924; Петровский M. «Ардингелло» и его автор // Гейнзе В. Ардингелло и блаженные острова. Academia, 1935). Написанный в 1787 г., этот роман стал известен Тику в 1792 г. и весьма его заинтересовал. В «Странствиях Франца Штернбальда» писатель отдал дань начатому Гейнзе романтическому культу Италии. В «Виттории Аккоромбоне» Тик обратился к той же эпохе из истории Италии (70—80-е годы XVI в.), что и Гейнзе. Хотя «Ардингелло» трудно назвать историческим произведением, здесь фигурируют некоторые реальные исторические лица, которые станут персонажами тиковского романа: Франческо и Фердинандо Медичи, Бьянка Капелло, Изабелла, жена герцога Браччиано, и др. Однако если «Ардингелло» и присутствовал в эстетическом сознании Тика во время работы над «Витторией Аккоромбоной», то отношения здесь скорее полемические. Трагическое развитие сюжета тиковского романа, его мрачный колорит противостоят ликующему гедонизму Гейнзе. Роман Тика вносит и серьезные коррективы в столь характерный для Гейнзе, как и Других «бурных гениев», культ сильной личности и ее «эстетического имморализма» (термин В. Брехта).

Если ранний Тик в полной мере разделял романтическую «тоску по Италии» как «родине души» и «обетованной земле искусства», то в позднем творчестве прошедший через романтическое разочарование и усвоивший уроки реализма писатель во многом утрачивает свои иллюзии. В «Виттории Аккоромбоне» он сосредоточивается на изображении трагического поворота итальянской истории и гибели гуманистических идеалов на закате Ренессанса. В романе ярко представлены те явления, которые А. Ф. Лосев назвал «обратной стороной ренессансного титанизма»: индивидуализм, дошедший до крайних пределов, до «какой-то дикой и звериной эстетики», разгул пороков и преступлений (см.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 120—121).

Роман Тика иногда называют воспитательным романом. Но если вспомнить классические образцы этого жанра («Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте и ранний роман Тика «Странствия Франца Штернбальда»), то «Виттория Аккоромбона» будет восприниматься скорее по контрасту, чем по аналогии с ними. Нападение грабителей на фургон актеров в «Вильгельме Мейстере» и забавная история о том, как Филина уберегла при этом свой багаж, покажутся невинными эпизодами в сравнении с тем нагромождением преступных, кровавых деяний, которые открываются читателю в романе Тика. Здесь повествуется о событиях, которые не столько «воспитывают», сколько ожесточают, ломают человеческие судьбы, разрушают всяческие иллюзии. Писатель развертывает перед нами суровые картины жизни итальянского общества, где царят вероломство и узаконенные злодеяния, лицемерие и алчность.

Разнузданность, разврат, женоубийство процветают при дворе герцога Флорентийского. Зависть, ложь и гонения, тирания и пресмыкательство — таков двор герцога Феррары. Служители церкви, охваченные жаждой власти и честолюбием, плетут интриги и добиваются своей цели, расправляясь с противниками с помощью наемных убийц. Мракобесие, ненависть, преследования — признаки надвигающейся контрреформации, которая наиболее отчетливо предстает в образе страшной многоголовой гидры — бандитизма, ставшего отличительной чертой Италии того времени. Но и действия Сикста V, начавшего настоящую войну с разбойниками и бандитами, отличаются в изображении Тика крайней жестокостью и далеко не всегда справедливы, как, например, убийство благородного и великодушного графа Пеполи. В романе создается образ страшного, залитого кровью мира, не знающего пощады, забывшего о милосердии. Ощущения человека, которому выпало жить в Италии XVI в., точно переданы главной героиней: «Мир привидений для нас не так ужасен, как ужасна действительность». Но какой бы жестокой и безысходной она ни казалась, Виттория спрашивает в сомнении: «А не будет ли спустя полвека то новое поколение завидовать нашему? Ведь у нас есть еще Торквато Тассо, Елизавета Английская и другие великие люди!»

Эпоха кризиса ренессансного гуманизма, к которой обратился в своем романе Тик, интересна для него прежде всего своим нравственно-философским, онтологическим смыслом. В истории итальянской поэтессы он нашел те темы, сюжеты, конфликты, которые волновали его на протяжении всего творчества. По словам самого писателя, социально-исторические процессы второй половины XVI в., упадок ренессансной культуры должны были «обнажить темные стороны человеческой души и выставить их в надлежащем свете» (см. Предисловие автора к роману в настоящем издании), заставить со всей откровенностью выступить извечное зло. Вместе с тем кризисные явления эпохи до предела обостряют конфликт личности и окружающего мира. Проявление в историческом времени этого вечного конфликта и становится главным в романе, отсюда контрастность его художественного мира.

На темном историческом фоне эпохи возникает светлый поэтический облик главной героини. Автор хотел воплотить в ней идеальную женщину Ренессанса, щедро одаренную от природы талантами, свободомыслящую, преданную гуманистическим идеям безусловной ценности личности, ее человеческого достоинства и огромных творческих возможностей. Но представленная в романе система ренессансных ценностей существенно трансформируется в романтическом направлении, направлении абсолютизации духовных начал жизни. В особенности это заметно в развитии любовной темы. Любовь изображается в романе как неодолимая страсть, захватывающая все существо человека. Но ее высочайшее блаженство — в духовном единении. Виттория испытывает отвращение к грубому плотскому влечению, и ей ненавистны мужчины, стремящиеся только к физическому обладанию женщиной. Для понимания «жорж-зандизма» героини очень важен ее разговор с матерью во второй главе первой книги романа, где совсем еще юная девушка высказывает смелые взгляды на любовь, брак и отношения между полами. Даже пылко полюбив герцога Браччиано, Виттория не отказывается от убеждения в том, что и целомудренное чувство, будучи взаимным, может составить счастье человека. Представление героини (и автора) о любви свободно от того упоения чувственностью, которое было свойственно ренессансной этике.

С другой стороны, любовь в романе изображается в духе универсальных представлений ранних немецких романтиков. В моменты высочайшего напряжения любовного чувства, вкушая «бессмертное блаженство», Виттория и Браччиано приобщаются к вечным тайнам жизни, творящим силам природы, ее «великим мистериям»: «Божество пронизывает все наше существо ‹…› каждая клетка нашего бытия причастна великому миру природы и вливается в бесконечность…» Сама же встреча героев напоминает романтическое «узнавание» двух извечно предназначенных друг другу душ.

В романе, несомненно, нашел отражение и романтический культ женщины, в особенности свойственный поэтам иенского кружка, с которым Тик был тесно связан в молодости. Романтическая поэтизация присуща изображению редкостной красоты героини, ее ума, изысканной духовной культуры, пророческого дара. Утонченная атмосфера ее литературного салона, где собираются блестящие итальянские поэты и художники, резко контрастирует с окружающим страшным миром, его грубыми «физическими вожделениями».

Называя литературно-музыкальные вечера в доме Виттории «поэтическими академиями», автор соотносит их с характернейшим явлением культурной жизни Италии эпохи Возрождения. Вместе с тем здесь возникают ассоциации с «поэтическими симпозиумами» ранних немецких романтиков. В салоне Виттории развертываются «одухотворенные споры и изящные диспуты», политические и философские рассуждения перемежаются чтением стихов, музыкой и пением, царит атмосфера непринужденного светского общения, остроумной беседы, и в центре — очаровательная хозяйка-поэтесса, которой поклоняются как своего рода произведению искусства.

Пространные беседы об искусстве занимают в романе столь же большое место, как и во многих более ранних произведениях Тика («Странствия Франца Штернбальда», новеллы 1820—1840 гг.). Эстетическая тема по-прежнему оказывается в центре внимания писателя. В уста своих героев он вкладывает рассуждения о многих проблемах, остро поставленных романтической эстетикой: об отношении искусства к природе, о поэтической фантазии и вдохновении, о трагической участи поэта, его жалком положении при дворе «избалованных, эгоистичных князей» — о чем еще на заре романтизма с горечью писал друг Тика Вакенродер в «Фантазиях об искусстве». По сравнению с другими произведениями Тика в романе «Виттория Аккоромбона» философско-эстетические разговоры более органично связаны с развитием сюжета, характерами и судьбами героев. Так, они не только раскрывают характер главной героини, но и своеобразно реализуются в ее судьбе.

Авторская поэтизация Виттории усиливается тем, что она показана не только как прекрасная, духовно утонченная женщина, но и как талантливая поэтесса. Ее образ составляет смысловое ядро романа, вокруг которого группируются все остальные персонажи.

Роман Тика имеет стройную композицию. Он состоит из пяти книг, и каждая из них, как верно заметила немецкая исследовательница М. Тальманн[63], проходит под знаком того мужчины, который сыграл определенную роль на данном этапе жизни героини. Их можно условно обозначить следующим образом:

Книга I. Бунтарь Камилло.

Книга II. Простак Перетти.

Книга III. Князь Браччиано.

Книга IV. Интриган Фарнезе.

Книга V. Преступник Орсини.

Первое чувство Виттории — чувство нежности и легкой влюбленности — отдано Камилло Маттеи, простому деревенскому парню, страстно и бескорыстно полюбившему девушку, оценившему ее красоту, но не сумевшему понять ее нравственное величие.

Во второй книге изображены отношения Виттории и Франческо Перетти, племянника кардинала Монтальто. Под давлением обстоятельств, спасая брата от казни, а семью от разорения, героиня выходит замуж за Перетти, не испытывая к нему ни малейшего влечения. «Я теперь скована гнетом повседневной обыденности и тяну воз упорядоченной скуки, как все люди», — с горечью констатирует она. Любовь к Виттории становится роковой для Франческо: ясно осознавая ее превосходство над собой, но не сумев подняться до ее уровня, он, наоборот, опускается все ниже, погружается в разврат и в конечном итоге совершает предательство, за что и расплачивается жизнью.

Избранником Виттории становится герцог Браччиано. Третья книга, где описывается встреча и развитие их отношений, содержит наиболее волнующие страницы романа. Как и Уэбстер, Тик изображает Браччиано моложе, энергичнее и романтичнее, чем о нем свидетельствуют документы. Он властен и храбр, сдержан и благороден, аристократичен. Его твердая независимая позиция, мужество, сила воли — именно то, чего не хватает многим из окружающих Витторию мужчин. Если образ героини в большей мере воплощает идеальные представления автора, чем черты реальной женщины эпохи Возрождения, то Браччиано соотнесен с этой эпохой более определенно. Тик далек от идеализации индивидуализма Возрождения и в своем понимании ренессансной личности во многом близок Гегелю, акцентировавшему ее эгоистические начала и предельную «субъективность характера», который, энергично преследуя поставленную цель, имеет своей опорой «не нечто субстанциональное», а лишь «собственную индивидуальную самостоятельность»[64]. Таков и Браччиано Л. Тика. В его образе находит яркое выражение ренессансный максимализм, страстная жажда всей полноты счастья, неукротимое стремление получить «всё». Встретив в Виттории свой идеал женщины и убедившись в ее ответном чувстве, он неудержимо рвется к осуществлению своего желания, не останавливаясь перед преступлениями. С беспощадной решительностью он чинит суд над своей женой Изабеллой.

Сцена ее убийства в уединенном замке — одна из наиболее драматичных и психологически выразительных в романе. Она раскрывает сложный характер герцога Браччиано. С одной стороны — трезвый и холодный расчет, непоколебимость и спокойствие, с которыми он совершает это убийство. С другой — его убежденность в том, что он вершит правое дело, наказывая изменницу и следуя строгим нормам средневековой морали, принятым в его кругу, не задумываясь над тем, что в ее проступках есть доля и его вины. Но существует и третья сторона — скрытые мотивы: это личная, эгоистическая заинтересованность в том, чтобы устранить главное препятствие для соединения с Витторией. Убийство Перетти, произошедшее вскоре после подслушанного герцогом разговора его с Фарнезе о похищении Виттории, наводит на мысль о том, что и здесь мог быть замешан Браччиано, пусть в роли заказчика убийства. Автор, однако, оставляет это преступление нераскрытым, в точности следуя историческим документам. Вместе с тем в роман введен мотив неспокойной совести Браччиано и предчувствия грядущего возмездия. Возможно, Тик допускает некоторую недоговоренность, даже таинственность в образе герцога, чтобы не бросить тень на свою героиню.

В контексте романа весьма значимы образы двух кардиналов — Фарнезе и Монтальто, которые имеют непосредственное отношение к семье Аккоромбони: первый в качестве «друга» и покровителя, второй — спасителя и благодетеля. В дальнейшем оба становятся скрытыми врагами Виттории. Фарнезе — самый давний ее поклонник. Духовный сан и возраст не позволяют ему открыто проявлять свою страсть, но, обладая высочайшим мастерством в плетении интриг, он ищет окольные пути к намеченной цели. Эта «крадущаяся лиса с невинной миной голубя» настойчиво и неуклонно выжидает, когда наступит удобный момент; потерпев фиаско, он не расстается с коварными замыслами и отступает только тогда, когда на сцену выходит более сильный противник — герцог Браччиано, новый защитник Виттории.

Вторая и главная цель Фарнезе — тиара. Он неутомимо интригует против слабовольного папы, стремясь заполучить папский престол. Однако проигрывает Монтальто, которого открыто презирал и в котором не сумел разглядеть более сильного и расчетливого противника. К концу романа Фарнезе все больше отступает в тень и сходит со сцены, хотя не исключено его скрытое присутствие в финальных событиях. Как и убийство Перетти, гибель Браччиано остается в романе загадочной. Сам герцог перед смертью невнятно говорит о своих врагах, наконец-то одержавших над ним верх и отравивших его с помощью колдуна. Не был ли среди них и кардинал Фарнезе, имевший особые причины ненавидеть Браччиано? Вводя в сюжет романа детективные элементы, Тик намеренно оставляет многие загадки неразрешенными. Детективная линия причудливо переплетается как с социально-исторической, так и фантастической основой событий, создавая впечатление хаотичности и странной запутанности жизни.

Поистине зловещий колорит тиковскому роману придает изображение стихии преступлений и заказных убийств как неистребимого зла, присущего Италии того времени. С бандитами оказываются связаны и многие представители аристократических семей. Наиболее яркая и страшная фигура из них — Луиджи Орсини, предводитель одной из банд. Пятая книга посвящена описанию злодеяний этого безумца, и самым жестоким из них является расправа над Витторией. Образ Луиджи Орсини — сильной, мятущейся личности, гонимой страстью и ненавистью, — также характерен для эпохи Ренессанса.

В эту мрачную картину итальянского общества, в череду кровавых событий вписывается фигура великого поэта Торквато Тассо. В романе развертывается история страданий талантливой, одинокой, отверженной обществом личности, не способной противостоять жестокости мира. Фигура Тассо принадлежит целой галерее образов литературы XIX в. — одиноких поэтов-страдальцев, в создание которой внес свою лепту и Л. Тик.

В романе возникает своеобразный параллелизм судеб Тассо и Виттории и звучит тема трагической обреченности поэтической личности, неизбежности ее гибели в условиях страшной действительности. В постановке подобного конфликта Тик остается верен романтической традиции. В начале романа юная Виттория преисполнена гордого сознания своей независимости. Она хочет быть властительницей собственной судьбы, презирает общественные условности и отказывается склоняться «перед тем, что люди называют необходимостью». Отсюда и отвращение Виттории к замужеству, неизбежно обрекающему женщину на роль покорной рабыни своего супруга. Она не хочет позволить «ни людям, ни судьбе, ни самой смерти» отнять у нее волю и стремится «свободно чувствовать и говорить». Эти гордые помыслы скоро разбиваются об «отвратительную, змеиную» суть окружающей жизни. Вместе с тем на всем протяжении романа Виттория, в отличие от Тассо, остается по сути дела несломленной и пытается отстоять свое право быть свободной личностью — причем речь идет именно о духовной свободе и независимости, соединяющихся в ее сознании с высоким нравственным долгом. Борьба героини с обстоятельствами становится особенно активной после встречи с Браччиано. Герои оказываются способны преодолеть все препятствия к своему соединению. Однако на самой вершине «невероятного счастья» их настигает гибель. Конфликт в романе явно имеет двойственную природу. По справедливой мысли Е. А. Панковой, «судьбы героев, развиваясь и подчиняясь объективным условиям социально-исторического характера, оказываются странным образом предопределенными»[65]. Мистическим чувством постоянного присутствия в жизни таинственных зловещих сил в особенности наделена Виттория. Смело идя навстречу своей любви, она предчувствует грядущую расплату: «Я слишком счастлива… Такое счастье, говорили древние греки, боги нам не позволят, они вскоре разлучат нас через несчастье. О Джордано! Мы дерзновенно испытываем судьбу, такое непозволительно простым смертным…» По сути, главным в романе становится вопрос о высокой плате за счастье и о том, насколько позволено человеку идти наперекор судьбе. Страшная гибель героини как будто подтверждает идею о бессмысленности сопротивления судьбе, бесплодности борьбы личности с жестокой действительностью. И вместе с тем в романе сохраняется высокая степень поэтизации романтического протеста и дерзкого вызова.

Тик не дает предыстории героини, не изображает процесса формирования ее характера и духовного мира. Сила ее духа проявляется в романе достаточно неожиданно как для читателя, так и для других персонажей. Весьма значимы здесь беседы, споры и диалоги на философские и эстетические темы, а также приводимые в романе поэтические произведения Виттории, раскрывающие развитие и созревание ее таланта. Уже в начале романа, после разговора с дочерью, донна Юлия приходит к выводу, что не знает ее и никогда не подозревала подобной зрелости и смелости мысли в «только что расцветшем ребенке».

Столь же примечательна беседа, в которой участвуют Виттория, кардинал Фарнезе и герцог Браччиано в начале четвертой книги романа. В разговоре с умными, опытными, искушенными в политике людьми, обсуждающими современное положение Италии, молодая женщина удивляет зрелостью своих суждений и точностью анализа политической обстановки в стране.

Сцена суда — одна из самых эффектных в романе. Виттория во всем блеске красоты и ума одерживает не мнимую, как у Уэбстера, а подлинную победу над теми, кто взялся ее судить: «Все пришли в изумление, когда вместо скорбящей и униженной, как ожидали, в зал гордо вошла женщина, в полном блеске своей ослепительной красоты… Пораженный Фарнезе вынужден был признать, что никогда еще не видел эту мраморную красавицу столь неотразимой». И далее следует поединок Виттории с целой коллегией судей. Она убедительно опровергает все пункты обвинения. Более того, уличает своих противников во лжи и коварстве, явно намекая на причастность Фарнезе к убийству Перетти: «Она подошла к нему совсем близко и прямо посмотрела в его глаза. Старик, будучи не в силах вынести этот… обжигающий взгляд, побледнел и тщетно пытался взять себя в руки».

Продолжая традицию раннеромантической (в том числе и собственной) прозы, писатель включает в свой роман много поэтических произведений Виттории. Н. Я. Берковский сравнивал многочисленные стихотворные фрагменты, песни, сказки, вставленные в прозаические тексты романтиков, с «окнами», через которые эти тексты просматриваются и которые делают их «прозрачными»[66]. То же происходит и в последнем романе Тика. Поэтические вставки, являясь «лирический партией» романа, приоткрывают его глубинный философский смысл и обнажают психологическую «многослойность» личности героини. Если в беседах, диспутах и словесных поединках Виттория неизменно побеждает, демонстрируя не только свое духовное превосходство, но и уверенность, умение владеть собой, то ее поэтические произведения, напротив, раскрывают трагичность ее мироощущения, живущий где-то на дне души страх, а также зарождение тех чувств, в которых она еще боится себе признаться, глубины подсознания. Ее поэзия ассоциируется с искусством позднего Ренессанса, с барокко или, скорее, с маньеризмом. Вместе с тем это романическая поэзия, исполненная той «таинственной задушевности» и ощущения «жуткого ожидания», которые отмечал в произведениях Тика Г. Гейне[67].

Сложность образа Виттории, по-видимому, и явилась причиной того, что его оценки в европейской критике далеко не однозначны. Так, немецкий литературовед Вальтер Рем считает, что героиня Тика представляет собой «глубоко нравственную, благородную женственность»;[68] Ганс Мёртль, напротив, убежден, что ей присуще некоторое сходство с куртизанкой Уэбстера[69]. Основанием для такого мнения служит тот факт, что семнадцатилетняя девушка не сразу отвергла предложение престарелого кардинала Фарнезе стать его содержанкой в обмен на спокойствие и сохранение благосостояния семьи. При этом критик не замечает того, что она, решившись на такой поступок, просто-напросто приносит себя в жертву. М. Тальманн объясняет поведение Виттории с точки зрения психологии наивной девушки, по сути дела еще ребенка[70]. В. Лиллиман соглашается с Тальманн и подчеркивает важность ее доводов для интерпретации образа Виттории и понимания духовного роста героини в ходе романа[71]. Однако здесь следует уточнить, что, узнав о циничном предложении Фарнезе и о безвыходном положении семьи, Виттория переживает крушение своих представлений о жизни, ощущает свою «уничтоженность» и впадает в состояние глубочайшего душевного безразличия: «Так ли меня продадут или иначе — безразлично, если уж я все равно должна быть продана…»

В истории Виттории находит свое выражение тема утраченных иллюзий, которая, как известно, была характерна для многих произведений европейской литературы середины XIX в. В романе с этой темой соотносится тиковское представление о женщине, в основе своей романтическое, но в чем-то близкое гётевскому «вечноженственному». С ранних лет и на протяжении всей жизни Тик выступал за полное равенство женщины с мужчиной. Горячая заинтересованность в «женском вопросе» во многом объяснялась природой его собственной, не лишенной женственности личности, его обостренной чувствительностью, укрепившейся в результате общения писателя с утонченными и духовно богатыми Каролиной и Доротеей Шлегель, Генриеттой фон Финкенштейн, Адельгейдой фон Рейнбольд, вдовой К.-В.-Ф. Зольгера. Знание женской психологии позволило писателю создать совершенно новый образ женщины, который постепенно выкристаллизовывался в его новеллах. У этой женщины реальные земные чувства и мысли, и вместе с тем она яркая, необыкновенная, романтически возвышенная личность, глубоко страдающая в рамках обыденной морали, ее сковывающей. Такова героиня «Бесовского шабаша» Катарина, такова и Виттория. Тик хорошо знал о существовавших среди современников Виттории мнениях о ее распущенности и корыстолюбии, но счел их клеветой. Усмотрев в судьбе итальянской поэтессы и в трактовках ее образа «современниками и потомками» (в особенности Уэбстером) проявление извечного романтического конфликта поэтической личности и не понимающей ее, «предающей ее позору» толпы, писатель полностью реабилитирует героиню своего романа, делает ее жертвой окружающей жестокой действительности. Недолго (весна, лето и осень) длится счастье Виттории — таким коротким был ее брак с Браччиано. Но, развивая мотив скоротечности счастья, «в блеске которого уже гнездится несчастье», Тик поэтизирует «прекрасное мгновение»: «Единый миг блаженства стоит целой жизни!»

Тема «утраченных иллюзий» на ином уровне повторяется в судьбе донны Юлии — матери героини. Будучи страстной натурой (эту черту унаследовали и ее дети), пережив в юности бурное увлечение аристократом Никколо Питиглиано из семейства Орсини (фамилии Аккоромбони и Орсини связываются в романе некими роковыми узами), донна Юлия убеждается в губительной силе страстей и вступает на путь спокойной, добродетельной жизни, в русле которой, как она считает, «и нужно пребывать, если не хочешь разрушить или уничтожить себя». Ее несбывшиеся мечты и нерастраченная любовь концентрируются в чувстве гордости «незапятнанной славой» своего дома и в честолюбивых планах относительно будущего своих детей. Однако гордая, уверенная в себе матрона обречена стать свидетельницей крушения благополучия своей семьи, гибели всего того, для чего она жила.

На протяжении романа Тик противопоставляет образы матери и дочери, причем по мере развития сюжета контраст делается все более острым. Дружба и взаимная нежность связывают их в первой части романа. Но в дальнейшем их представления о жизни расходятся и наступает момент, когда они перестают понимать друг друга. Контраст между активной позицией дочери и бессилием матери раскрывает неизбежные разногласия двух поколений. Как и Виттория, донна Юлия не может смириться с неизбежным. Но если дочь при самых страшных ударах судьбы не теряет самообладания, черпает силы в любви и поэзии, которая приносит ей признание, славу и радость жизни в кругу друзей, то мать, наоборот, оказывается сломленной и всё более замыкается в себе. Ее беспомощность усиливается и приводит к душевной болезни. Мотив безумия Юлии Тик позаимствовал у Уэбстера. С тонким мастерством психолога писатель показывает постепенный распад личности донны Юлии, ее поистине яростное отчаяние, проявление богоборческих настроений и погружение сознания в такое состояние, когда стираются границы между реальностью и иллюзией. Тихие, примиряющие ноты звучат лишь в описании ее могилы на сельском кладбище и в изображении раскаяния и религиозного просветления ее сына дона Оттавио.

Тема рока, которая проходит через весь роман, реализуется в сложной, разветвленной системе предчувствий, предсказаний, зловещих предзнаменований. Это и исполненные ужаса пророческие сны Виттории, и мрачные события, сопровождающие ее свадьбу с Перетти, и прови́дение героини, предчувствующей не только свою страшную гибель, но, например, и гибель Вителли; и ощущение надвигающегося несчастья, постоянная тревога донны Юлии, тоже обладающей пророческим даром. Это, наконец, мотивы и образы произведений поэтессы. Представляя читателю поэтические импровизации, стихотворения, баллады Виттории, Тик воплощает в них одну из важных тем собственного творчества — тему судьбы как «злобного демона», который оказывается «тем страшнее и отвратительнее, чем прекраснее и благороднее жертва», им преследуемая. Каждая книга романа начинается словами о видимом спокойствии и счастье семьи Аккоромбони, но судьба последовательно наносит удар за ударом — счастье и покой рушатся, на смену им приходят страдания и гибель, пока весь род Аккоромбони не прекращает свое существование.

Мотив «притаившегося» зла тесно связан с образом маски, фигурирующим в романе. Он, как считает финская исследовательница И. Коскенниеми[72], имеет отношение к главным героям — Виттории и Браччиано, а также к персонажам, непосредственно контактирующим с ними. Виттория видит в детских снах людей в масках, угрожающих ей; в течение жизни ей приходится соприкасаться с людьми, скрывающими свое подлинное лицо, и в последние минуты жизни ее снова окружают люди в масках, которые убивают ее.

Для кардинала Фарнезе маска стала необходимостью — его лицо всегда скрыто маской лицемерия. «Защитник» и «благодетель» семьи, многолетний «друг» и «спаситель» на самом деле — «хитрая лиса», преследующая свои корыстные цели. Он снимает маску лицемерия и открывает свое истинное лицо лишь в минуты сильнейшего потрясения: когда теряет Витторию и папский престол. В своем противнике Монтальто он в конце концов обнаруживает еще большего лицемера, а следовательно, еще более искусного стратега, чем он. Монтальто до самого конклава, где ему вручают тиару, носит маску дряхлого, больного благочестивого человека без каких-либо амбиций. Избранный на престол, он мгновенно сбрасывает ее и превращается в «хищного льва, перед огненным взором которого все трепещут». В другом месте Тик называет его огнедышащим драконом.

Маску носит и герцог Браччиано, который при всей искренности и грандиозности своей страсти к Виттории также способен на притворство и жестокое лицемерие. Он осуждает Пьетро Медичи и советует ему не убивать жену за измену, а лишь развестись с ней, но действует вопреки своим словам и хладнокровно расправляется с собственно женой, изощренно мучая ее рассказом об убийстве Элеоноры Толедской. Великий герцог Франческо Медичи сразу разглядел маску Браччиано, ибо сам прекрасно владеет искусством притворства. На пышных похоронах Изабеллы они идут в трауре рука об руку, представляя мир масок как необходимый и неизбежный.

Принято считать, что роман «Виттория Аккоромбона», как и всё позднее творчество Л. Тика, отмечен новым эстетическим видением мира. Исследователи говорят о реализме позднего Тика, имея в виду детальное, очень конкретное изображение исторической действительности и психологии персонажей. Существует даже парадоксальная точка зрения Й. Хингера, который считает, что речь идет не об отходе от романтизма, а о выявлении подлинной сущности творчества Тика: «Романтически-мифически-метафизическое — это эпизод, реалистически-рационалистически-психологическое — устойчивая доминанта в мировоззрении и произведении Тика»[73]. С этим мнением вряд ли можно согласиться. Романтизм Тика отнюдь не «эпизод»; как бы высоко мы ни ценили его произведения исторического жанра, писатель все же прославился у современников и вошел в историю мировой литературы прежде всего как замечательный романтик, «король романтизма» — автор таинственных новелл и «Кота в сапогах» с его дерзкой иронией…

Размышляя над проблемой реализма в позднем творчестве Тика, исследователи невольно соотносят его — и не в пользу Тика! — с формировавшимся в эти десятилетия реализмом во французской и английской литературах. «Виттория Аккоромбона» Тика явно уступает в художественном отношении таким шедеврам, как «Красное и черное» Стендаля, «Евгения Гранде» Бальзака, «Домби и сын» Диккенса. Речь идет не только о масштабах дарования (что тоже весьма существенно), но прежде всего о специфике тиковской образной системы.

С реалистической точки зрения многим страницам романа присуща некоторая нарочитость, искусственность и мелодраматичность ситуаций, повышенная экспрессивность изображения, патетический стиль. В последней книге, в канун трагических событий финала, Тик прибегает к фантастике: «Оглянувшись, она заметила в углу зала скрюченную маленькую фигурку… «Это не может быть действительностью, — успокоила она себя, — это плод моей фантазии». Виттория смело подошла к незнакомцу и твердо посмотрела на него, но он не исчез, как она ожидала. На нем была старая, обвисшая одежда… из широких рукавов торчали тощие, трясущиеся руки; лицом, на котором выделялись лиловые губы, он напоминал полуразложившийся труп; взгляд был колючим. Виттория, как ни старалась, не могла отделаться от пронизывающего страха.

— Кто ты? — обратилась она к нему. — Что тебе нужно от меня?

— Я пришел предостеречь тебя, — проскрипел малыш еле слышно. — Берегись! Он именно сейчас…

Виттория подошла совсем близко, протянула руку, но нащупала лишь стену».

Эта сцена с кобольдом теснейшим образом связана с ранними произведениями Тика. В ней сохраняется неоднозначность романтической фантастики: явление призрака можно истолковать как плод воображения героини или выражение ее тяжких предчувствий, но это не отменяет и не ослабляет ее ирреального, мистического смысла.

Споры, которые ведутся относительно художественного метода Тика в его поздних произведениях, не случайны. Они обусловлены действительной сложностью проблемы. Обстоятельный анализ творческого метода Л. Тика дал А. В. Михайлов в послесловии к изданию романа «Странствия Франца Штернбальда» (1987). По мнению А. В. Михайлова, Тик на протяжении всего своего творческого пути, включая и последние годы, не мог преодолеть наследия риторической культуры, которую он освоил в юности. «Тик даже архаичнее писателей-просветителей в том, что носители идей (персонажи, герои его произведений) у него еще условнее просветительских персонажей-функций, они еще менее реальны, еще менее «человечны», нежели порождения риторической, книжной фантазии»[74]. Эти слова непосредственно относятся к раннему, доромантическому Тику, но, по мнению Михайлова, он сохранил до конца жизни приверженность риторической манере. И потому есть все основания не столько сопоставлять, сколько противопоставлять позднее творчество Тика современной ему европейской прозе. «Реализм опирается на воспроизведение жизненных типов, а не на заданные комбинации характеров»[75], — пишет А. В. Михайлов. С мнением исследователя можно соглашаться, его можно оспаривать, но ясным остается одно: роман «Виттория Аккоромбона» — итог творческого пути писателя — многими нитями связан с его прежней художественной манерой. И хотя Гейне уверял читателей, что Тик стал реалистом, текст романа не во всем подтверждает эту мысль. Мы постоянно ощущаем и в характере описаний, и в изображении действующих лиц отзвуки его прежних романтических исканий и, если следовать концепции А. В. Михайлова, традиции риторического стиля. Творческий метод позднего Тика обогащен всем опытом, накопленным писателем на протяжении романтичной эпохи. Поэтому вряд ли целесообразно судить о нем, исходя только из реалистических критериев.

Появление романа в июле 1840 г. вызвало бурные дискуссии в литературных кругах. «Совершенно беспутная история с очень сомнительной моралью», — таков был приговор Вольфганга Менцеля[76]. Многие современники обвиняли автора в пропаганде безнравственности, писали о бесхарактерности повествования, а дочь писателя Доротея считала, что было бы лучше, если бы это произведение не было написано вообще. В разговоре с Р. Кёпке Л. Тик в 1850 г. с горечью констатировал, что его роману приписывают некие нравственные заблуждения и потому прячут его от глаз любопытных. Писателя обвиняли также и в том, что он сделал темой своего произведения эмансипацию женщины и тем самым перешел на позиции «Молодой Германии», против которой он так долго и упорно боролся.

Однако у романа было и немало поклонников, которые считали его блестящим завершением творческого пути писателя. «Виттория Аккоромбона» — любимая книга Генриетты фон Финкенштейн, многолетней подруги и возлюбленной писателя. По свидетельству современников, «его смелый отказ от какого бы то ни было эпигонства, его выступление за совершенно неромантический идеал Ренессанса получили восторженный отклик у читателей»[77]. Читатели по достоинству оценили мастерское соединение многочисленных линий действия, драматизм в развитии событий, искусное использование диалога и выражали восхищение «мягким воодушевлением и свежестью изобразительных средств» в произведении, созданном семидесятилетним автором. 31 октября 1840 г. Л. Тик в письме к К.-Ю. Браниссу — одному из тех, кто сумел по достоинству оценить роман, — писал: «Я чувствую себя обязанным еще раз выразить Вам свою сердечную благодарность за Вашу мастерскую оценку моего романа. Какая радость быть понятым именно таким образом»[78].

Титульный лист одного из номеров журнала «Отечественные записки», где впервые в сокращенном виде был опубликован роман Л. Тика «Виттория Аккоромбона».

В России роман Л. Тика появился почти одновременно в двух журнальных переводах[79]. В предисловии к переводу, опубликованному в «Отечественных записках», автор перевода (возможно, И. И. Панаев[80]) писал: «„Виттория Аккоромбона“ — новое произведение знаменитого Тика. Оно появилось в конце прошлого года и произвело, как говорится, фурор в Германии… Все немецкие критики утверждают, что этот роман — лучшее произведение в германской литературе 1840 г.»[81] Первые русские переводы романа не были полными. В них пропущены не только целые абзацы, но и целые страницы. Как пишет Р. Ю. Данилевский, они «читались, вероятно, с уважением, но давали несколько разное представление о романе. Стиль «Библиотеки для чтения» был более сухим, сюжет выступал обнаженнее, тогда как переводчик «Отечественных записок», напротив, превосходил автора велеречивостью и дополнял повествование броскими деталями»[82]. Возможно, это в значительной мере снизило интерес к роману, он не получил серьезного отклика в России и вскоре был забыт.

Во всех работах по немецкой литературе последних десятилетий, изданных в нашей стране, роман Тика или не упоминался вовсе, или в ряде случаев рассматривался как нечто слабое и неудачное. В «Краткой литературной энциклопедии», в довольно большой статье о Тике (кстати, изобилующей ошибками в хронологии), сухо указано: «Последний роман Тика, затрагивающий вопрос женской эмансипации, малоинтересен»[83]. Не повезло роману и в академической «Истории немецкой литературы». В третьем томе ему вынесен суровый приговор: «Роман не удался Тику»[84]. Надо надеяться, что полный текст романа, впервые публикуемый, даст возможность оценить последнее произведение писателя более справедливо.

Т. Н. Потницева ДРАМА ДЖ. УЭБСТЕРА «БЕЛЫЙ ДЬЯВОЛ»

Джона Уэбстера называют одним из самых загадочных писателей английской литературы рубежа XVI—XVII вв.[85] Все, что связано с его творчеством и биографией, окутано некоей тайной, необъяснимыми странностями, ставящими исследователей в тупик. Ни в одном из источников, где упомянуто имя драматурга, нет даже точного указания дат его жизни и смерти[86]. Называют разные и всегда со знаком вопроса, как бы обозначающего завязку нового сюжета жизни человека, как бы приглашающего к еще одному путешествию по «темной аллее, ведущей в никуда». Именно так определил безуспешный процесс исследования творчества Уэбстера автор докторской диссертации о нем, авторитетный скандинавский ученый Андерс Дэлби[87].

Изощренная повествовательная манера, смешение разнородных начал в стиле, поэтике драм Уэбстера обусловили, по мнению А. Дэлби, то, что на протяжении вот уже «300 лет критики как бы плутают по тупиковой (blind) аллее, такой мрачной и загадочной, что никто из последователей Уэбстера так и не отважился по ней пройти»[88]. В конечном итоге возникает своеобразный «уэбстеровский вопрос»: существовал ли на самом деле драматург с таким именем? Ведь нет ни портрета[89], ни достоверных фактов его биографии[90]. Да и большинство своих произведений Уэбстер писал в соавторстве с Деккером, Хейвудом, Миддлтоном. По утверждению всех тех, кто занимается драматургией младшего современника Шекспира[91], лишь две пьесы были написаны им самим. К их числу принадлежит и драма «Белый дьявол», написанная в 1611 либо в 1612 г. и поставленная впервые в феврале 1612 г.

Современники не поняли и не приняли замысел Уэбстера. Все постановки драмы[92] на протяжении XVII в. вызывали негативные отклики, включая и запись в знаменитом Дневнике Сэмюэля Пипса. Любопытно, что по-настоящему интерес западноевропейского театра к уэбстеровской драматургии возник лишь через два столетия, если не считать единственную попытку в 1707 г. Королевского театра поставить «Белый дьявол» как мелодраму с соответствующими изменениями даже в названии — «Оскорбленная любовь, или Жестокий муж» (Injured Love, or the Cruel Husband).

Потребовалась длительная пауза, временная дистанция, с которой, как это часто случается, многое видится иначе, то, что пугало и отвергалось, начинает привлекать и вызывать интерес. На протяжении всего XX в. «Белый дьявол» представал в разнообразии и многоцветье театральных интерпретаций[93]. Поразительным образом мироощущение, философия, нравы человека далекой эпохи оказались созвучными духовно-нравственным исканиям человека XX в. Быть может, в этом одна из загадок Уэбстера — в его «выпадении» из своего времени, в его даре видеть дальше и чувствовать глубже, чем его современники? Все это снова лишь предположения, гипотезы, которые манят в «таинственную аллею». Попробуем пройтись по ней еще раз не без тайного опасения вновь оказаться в тупике.

О чем эта пьеса? В ее основе история, которая потрясла Италию в 1585 г., когда было совершено зверское убийство Виттории Аккорамбоны — то ли куртизанки, то ли некоей поэтессы, скрывшейся под именем «Virginia N». Воображение драматурга скорее всего привлекли загадочность и эффектность «кровавой истории», а толчком к написанию пьесы, как считает Гуннар Боклунд[94], стало прибытие ко двору Елизаветы I спустя двадцать лет после события одного из представителей влиятельного рода Орсини, замешанного в истории Виттории Аккорамбоны. Г. Боклунд не сомневается в том, что сюжет о драматичной любви, злодеяниях и убийстве был досочинен Уэбстером[95]. Сюда были включены эпизоды и факты из жизни других людей. По сути, нет никаких документальных подтверждений исторической точности того, что изображено в «Белом дьяволе»[96].

Мы, кажется, достигли тупика, из которого пытаются выбраться исследователи. Ведь загадка истории итальянской куртизанки ведет дальше к загадке «неуловимого жанра», в котором эта история находит свое воплощение. Сомнения в исторической подлинности всего происшедшего вызывают многочисленные споры о жанровой природе «Белого дьявола». Определение «историческая хроника», возникающее по аналогии с шекспировскими произведениями на историческую тему, отвергается по мере того, как сомнения в уэбстеровском «историзме» перерастают в убеждение в его «вторичности», функциональной зависимости от другой, более существенной, жанровой приметы.

Да, в «Белом дьяволе» есть нечто, что можно принять за характерные для исторической хроники черты. Здесь есть видимая определенность исторического фона, есть и некий хронологический порядок развертывания события. Но и фон, и хронология столь нечётки (obscure), столь соподчинены иному, что требуется целый ряд поправок, оговорок, уточнений литературоведов, которые еще больше сбивают с толку, ведут исследование в очередной тупик. Как только не определяют драму Уэбстера: «негероическая трагедия», «мелодрама поры Якова I» (Г. Боклунд), «многочастная историческая драма» (И. Аксёнов), «эффектная трагедия, в центре которой образ падшей и беспощадной женщины» (Р. Самарин), «пьеса о мщении» (Дж. Джамп), «кровавая трагедия» (Г. Н. Толова) и т. д. Каждая попытка добиться определенности терпит крах, разрушаются все логически выстроенные конструкции. Ясно одно: творчество Уэбстера и его «Белый дьявол» — явления уникальные для своего времени, вне-(над-?)стилевые. В этом смысле верны догадки ученых о близости Уэбстера даже не Шекспиру или Бену Джонсону как создателям одного с ним жанра, а поэзии Джона Донна, творчеству тех писателей, которых называют «молодым и принципиально новым поколением в литературе»[97]. В связи с этим Дж. Уэбстера воспринимают как одного из «внестилевых писателей, появившихся на рубеже XVI—XVII вв.»[98], времени, которое является неизученным до сих пор[99].

В «Белом дьяволе» на самом деле видят парадоксальное «смешение всего» (А. Дэлби). Здесь очевиднее несходство с кем-то и чем-то, нежели аналогия («…это — не пьеса мести макиавеллиевого типа, не «Гамлет» с его погруженностью в размышления, спровоцированные каждым новым речевым высказыванием»). Что же делает произведение целостным, завершенным, уникальным? Где та «пружина» («power»[100], по определению А. Смита), которая управляет движением на разных его уровнях?

Ответ на этот вопрос был бы ключом к разгадке многого в этом зашифрованном произведении. Но ответа по сути нет ни в исследовании А. Смита, который ставил перед собой задачу найти этот ключ (power), ни у Андерса Дэлби, который считает, что цельность и уникальность драмы — в цельности и «единстве настроения» (unity of mood). Тем более что осмыслить это «единство настроения», считает ученый, можно только «импрессионистически» (impressionistically)[101]. Идти по «темной аллее», полагаясь только на интуицию, воображение или импрессионистичность восприятия, — довольно рискованно и вряд ли с научной точки зрения такое «путешествие» может вызвать доверие. Однако к творчеству Уэбстера все это имеет отношение. Хотя почему только к Уэбстеру? Любое значительное явление художественного творчества всегда требует соучастия воображения, фантазии и интуиции исследователя. Но при этом принцип научной объективности не должен быть отброшен абсолютно.

Попробуем начать с римской, вернее итальянской, темы, к которой автор помимо «Белого дьявола» обращался и в других произведениях: в «Аппиусе и Вирджинии» (Appius and Virginia, 1608), в «Герцогине Мальфи» (The Duchess of Malfi, написана — 1614, опубликована — 1623). Последняя драма, как и шекспировская «Ромео и Джульетта», была написана по сюжету одной из историй известного итальянского писателя-гуманиста Маттео Банделло (1485—1561).

Очевидно, что итальянский фон у Уэбстера, как и в английской драматургии конца XVI — начала XVII в., иносказателен, многозначен. Через изображение истории, нравов другого народа осмысливались собственные проблемы, в сопоставлении своего и чужого отчетливее обнажались пороки и достоинства государства, времени, общества, в котором жил человек. Как верно отмечает Джон Джамп, у Уэбстера предстанет Италия последнего периода творчества Шекспира, а не то «идеализированное место действия, где встречались юные, романтичные влюбленные»[102].

В Англии острее, чем в других странах[103], осознается «тупиковый» (ключевое для Уэбстера слово!) характер Возрождения, который, по словам Якоба Буркхарда, уже «противодействовал органичному развитию итальянской культуры и возродил утраченный дух авторитарности» («Ренессанс человека игнорирует», — скажет Монтень)[104].

Яков I (1566—1625). Время кровавых заговоров.

Сходны и для Англии (после вступления на престол Якова I в 1603 г.) и для Италии (после избавления от Медичи) поиски нравственного начала как основы благополучия страны, народа.

Для европейца Италия — воплощение свободы, раскрепощенности человеческого духа. А итальянская женщина (или женщина в итальянском контексте) — квинтэссенция этой свободы, ее высочайший символ. Вспомним романтические попытки материализации идеи свободы в образе Италии либо женщины в Италии!

В центре драмы Уэбстера — Виттория Аккорамбона[105] — женщина свободная, бросающая вызов нравам своего времени, преступающая законы, которые ограничивают волю и желания человека. Из-за этого прежде всего, а не из-за участия в убийстве, она становится изгоем с клеймом дьявола. На первый взгляд, определение «Белый дьявол» и соотносится с ее образом, ее судьбой, тем более что полное название драмы — «Белый дьявол, или Виттория Коромбона» (The White Devil, or Vittoria Corombona). Но что значит «белый дьявол»? Почему в таком случае «дьяволом» называют большинство из участников действия?

Л ю д о в и г о: Браччиано, дьявол, ты погиб!

В и т т о р и я: Что затеял, бес? (о Фламиньо)

Ф л а м и н ь о: О, коварные дьяволы, (о Цанхе и Виттории)[106]

«Дьяволицей», «ведьмой» зовут обезумевшую от горя Корнелию, а Фламиньо в последнем монологе обвиняет в «чертовщине» всех, и себя в том числе: «Мы за маленькое удовольствие закладываем черту душу» (действие V, сцена 5). Каждый в свою очередь либо назван дьяволом, либо уличён в лицемерии, двуличии, что приравнено к дьявольщине.

В английском языке есть поговорки, где обыгрывается цвет дьявола: «The White Devil is worse than the black» (Белый дьявол хуже, чем черный), «The devil is not so black as he is painted» (He так страшен (букв, черен) черт, как его малюют[107]). Понятно, что речь идет о способности человека к лицемерию, двуличию. Смысл этот воспринят из библейской фразы: «Сам Сатана принимает вид Ангела света» (For Satan himself is transformed into an angel of Light) (2 Кор. 11:14).

Проблема неоднозначной природы человека, его способности к добру, равно как и ко злу, окажется центральной в истории Виттории Коромбоны и будет соотноситься не только с ней. Метафизический смысл выражения «белый дьявол» распространяется на каждого из участников события, центр которого постоянно смещается. Не случайно героем истории каждый раз видится другое действующее лицо, не случайно и то изменение в названии драмы, которое появляется у И. А. Аксенова. В нем жизнь и смерть героини предстанут как довесок к центральной линии сюжета, связанной с Браччьяно: «Белый Дьявол, или Трагедия о Паоло Джордано Орсини, герцоге Браччьяно, а также жизнь и смерть Виттории Коромбоны, знаменитой венецианской куртизанки». В XX в. центральной фигурой событий, разыгравшихся в Риме и Падуе в 1585 г., будет восприниматься Фламиньо — качественно новое явление в драматургии начала XVII в. В его образе обнаружат особый тип героя — «недовольного» (malcontent) и по-макиавеллиевски коварного убийцы. Злодейство, злобная сатира соединятся в нем с величественной рефлексией[108].

Цветосимволика в выражении «белый дьявол» обнажена не только в явном контрасте «белый»-«черный» (каждый цвет в свою очередь с противоположным смыслом[109]), но и в понятии «окрашенный» (painted), т. е. «поддельный», «лицемерный», «неестественный». «Leave your painted comforts» («Оставь свои лицемерные утешения»)[110] — с этих слов Людовиго, включающих устойчивое для уэбстеровской поры выражение «painted comforts» («painted» в значении «лицемерный», «фальшивый»), начинается действие пьесы. А окончится оно не менее лицемерными, «приукрашенными» в контексте разыгравшейся драмы словами — моральным выводом Джованни:

Эта «гармонизирующая»[111] противоборство сил концовка нарочита и в какой-то мере производит пародийный эффект. При всей напыщенности (а вернее, из-за напыщенности) высказывание кажется блеклым, бесцветным (not painted). Да и произносит его один из «теневых» персонажей, роль и мнение которого не уравновешивают мощный прорыв иных к свободе волеизъявления, к противоборству с тиранией в различных формах ее проявления. Беда и «дьяволизм» этих героев в том, что высокое ренессансное стремление к самоутверждению личности осуществляется в извращенном, порочном виде — как удовлетворение эгоистических желаний, каприза, ведущего к убийству брата братом, жены мужем и наоборот. Высокий драматизм коллизии шекспировских трагедий «снимается» у Уэбстера всепронизывающим скепсисом, иронией, недоверием ко всему. Есть лишь ощущение всеобщего хаоса и безумия. У Уэбстера смерть — не торжество над злом, как у Гамлета, Отелло, а логичный итог, доказательство того, что человек изначально и навсегда несвободен. Если Гамлет знает, что рамки тюрьмы ограничены Данией, то героям (или антигероям) Уэбстера не дано даже осознать пределы своей несвободы, границы тюрьмы, так как тюрьма — повсюду[112]. Всепроникающий скепсис затрагивает и сферу литературы, то творчество, которое было направлено на поиски потенциальных возможностей в человеке к преодолению зла, которое еще внушало мысль о торжестве человека над вселенским хаосом.

Эта литературная адресованность, аллюзивность («интертекстуальность», в современной терминологии) ощутима постоянно на разных уровнях поэтического строения драмы. Уэбстер как бы «подключает» и обыгрывает голоса Шекспира, Донна, современных ему драматургов и поэтов в их легко узнаваемых метафорах, концептах:

Ключевой образ-концепт «painted» (»раскрашенный») возникает тоже скорее всего из «диалога» с шекспировским 130-м сонетом. Уэбстер подхватывает и по-своему развивает мысль своего старшего современника о противоборстве искусственного (приукрашенного) и естественного, природного в оценке человека. Но «снятие» пафоса, ироническая насмешка автора «Белого дьявола» имеет отношение как к самой идее, так и к ее художественному воплощению Шекспиром. Фламиньо (о Виттории): «She comes — what reason have you to be jealous of this creature? What an ignorant ass or flattering knave might he be counted, that should write sonnets to her eyes, or call her brow the snow of Ida or ivory of Corinth, or compare her hair to the blackbird’s bill, when ’tis like the blackbird’s feather» (выделено мною. — Т. П.): «Она входит — какая причина у вас ревновать это создание? Каким невежественным ослом или угодливым плутом нужно было быть, чтобы написать сонеты о ее глазах или сравнить ее бровь со снегами Иды или матовым цветом Коринфа, или сравнить ее волосы с клювом дрозда, хотя у них гораздо больше сходства с его перьями»[113].

Уэбстер «откликается» на многое (если не на все) в литературе своего времени, вбирает разнообразные традиции, стили, приемы, многие из которых к его времени становились литературными штампами. В «Белом дьяволе» есть уже привычный для елизаветинской драмы «театр в театре» — пантомима, где разыгрываются будущие события, вещие сны, призраки, и целители-маги, которые предвосхищают либо комментируют происходящие действия. Есть здесь и свой безумец — Корнелия, чья странная песнь полна теми же причудливыми образами, которые возникли и в воспаленном воображении Офелии: розмарин, могильщик, рута и т. д.

Прием палимпсеста, стилевого смешения и взаимодействия, у Уэбстера оказывается своеобразной литературной реакцией на ощущение вселенского хаоса, вселенской бури, в водоворот которой по-шекспировски, по-донновски втянуты и его герои. Не случайно совпадение у всех семантики одного из центральных образов-символов — «буря»:

(В и т т о р и я: Моя душа, как корабль, попавший в черную бурю, / Влекома в неизвестность.

Ф л а м и н ь о: О! И я в пучине)[114] — почти донновское «Кругом потоп, и мы — в его пучине»[115].

Какой бы мощной ни была жажда свободы у человека, преодолеть тиранию невидимого и непознаваемого зла ему не дано. Одним словом, речь идет о характерной для нравственной философии маньеризма идее всеобщей относительности, которая уже не была «ренессансной веселой относительностью всего сущего», верой в «вечное творческое становление жизни». Маньеристская концепция относительности, как пишет А. В. Барташевич, рождается «из кризиса веры в постижимость или даже реальность целого»[116]. Единственная реальность, в которую верят и по-ренессански встречают герои драмы Уэбстера, — смерть:

(Г а с п а р о: Ты настолько храбра?

В и т т о р и я: Как княжна приветствует великого посла, / Я выйду навстречу твоему оружию.

Ф л а м и н ь о: Вот благородная сестра. Теперь я полюбил тебя; если женщина порождает мужчину, / Она должна обучить его мужеству)[117].

Однако пафос и предполагаемый катарсис в трагической концовке тем не менее «снимается» всем контекстом драматургического замысла Уэбстера. Ведь вся история, рассказанная в «Белом дьяволе», о стремлении человека к свободному волеизъявлению, к утверждению права на то, чтобы быть таким, каков он есть, достигает апофеоза… смирения (!) перед волею Рока, покорного принятия Смерти как абсолютной неизбежности. Тот, кто подталкивал Витторию к нарушению «правил игры», к бунту против установленных норм, первым высказывает восхищение ее героическим смирением в минуту приближающейся развязки. Фламиньо восхищен Витторией еще и потому, что видит в ней свое alter ego, схожее парадоксальное смешение в ней эгоизма и самоотверженности, сопротивление унижающей достоинство человека рутине бытия и покорное подчинение его (бытия) законам.

(Ф л а м и н ь о: Мы перестали горевать, перестали быть рабами Судьбы. Более того, мы перестали просто умирать)[118].

Фламиньо и Виттория — варианты, вариации одной идеи, воплощающие ключевой принцип всего произведения — «эхо», «повтор». Его-то и считает А. Смит «главной пружиной» (power) «Белого дьявола»[119]. Принцип вариативности объединяет практически всех действующих лиц драмы, так как почти все (если не все) обладают важной для замысла драмы внутренней напряженностью[120] — «discordia concors» (соединение противоположностей) — «важнейший симптом духовного кризиса культуры XVII в., порожденного крушением ренессансной картины мира»[121].

Жизнь сама по себе представала как причудливое, трудноразличимое смешение разных «красок» (paints) — трагических и комических, со множеством оттенков. Человек лицедействовал, выбирая свою палитру. «Totus mundus agit histrionem» («весь мир лицедействует») — гласила надпись над входом в театр «Глобус», в котором после Шекспира начинает ставить свои драмы Джон Уэбстер. Это был театр, который «своим лицедейством, своей игрой воспроизводил игру действительной жизни»[122].

Лицедейство, игра в «Белом дьяволе» начинается с авторского предисловия, с явной издевки, насмешки над современным Уэбстеру зрителем, который якобы «не дорос» еще до настоящего драматического произведения. Поэтому, извиняясь, сочинитель предлагает ему не «настоящее», а «новое» произведение, которое и требуется, так как возвышенное и значительное творение «толпа способна уничтожить еще до начала представления»[123].

При всем лукавстве в словах драматурга была доля правды. Через три столетия Вирджиния Вулф устами поэта Николаса Грина («Орландо») даст схожую оценку литературы и театрального искусства XVII в.: «…прошел великий век литературы. Теперь молодые сочинители все на жалованье у книгопродавцев и готовы состряпать любой вздор, лишь бы те могли его сбыть»[124].

Игровое начало, театральная условность в «Белым дьяволе» пронизывает всю пьесу. Принцип «театр в театре» выдержан от начала и до конца. Он обозначен ремаркой, после которой появляется Виттория — «a sennet sounds» («sennet» — трубный сигнал, возвещающий выход артиста в театре), и продолжен дальше в многочисленных asides (репликах в сторону), которые позволяли «выйти» из действия на сцене, осознать его театральную условность и в конечном итоге управлять мнением зрителя, воздействовать на его восприятие. Игровое начало, элемент самопародии воплощен и в неожиданных поворотах событий, «снятии» накала, парадоксальных комментариях героев. Таких, к примеру, как в одной из реплик Франческо Медичи (действие III, сцена 2). Распаляя в себе жажду мести и вызывая призрак сестры Изабеллы, он неожиданно пугается силы, размаха своего чувства, спешит сам себя успокоить:

Уэбстер нарочито перенасыщает пьесу уже оформившимися к его времени штампами «кровавых драм»[125], трагедий на историческую тему, и это перенасыщение — один из приемов их высмеивания, а значит, и собственного освобождения от диктата авторитета в творчестве.

Театральность «Белого дьявола» — в очевидном нарушении самого понятия последовательности, хронологии. Есть некие «разрывы», временные «провалы» между событиями, позволяющие зрителю (читателю) кое-что домыслить, довообразить либо пребывать в смятении чувств и разнообразных ощущений. Такой «провал»[126] происходит между третьей и четвертой сценами второго акта. Действие, разыгранное в пантомиме, где предсказано, как будут убиты Изабелла и Камилло, сменяется сразу же сценой суда над Витторией в замке Монтичельзо. Понятно, что осуществилось то, что было разыграно в пантомиме. Но как? Так ли? Какова роль Виттории? Все осталось «за кадром». Поэтому дальнейшая процедура суда, по сути своеобразной дуэли, внушает сомнения, вызывает двойственность в восприятии происходящего (виновата или нет?). Более того, слова Виттории в свое оправдание вызывают больше сочувствия, чем осуждения. Ведь ее судят, как говорит она, за любовь!

Неясность, нечеткость порывов людей, необъяснимая, порой резкая смена картин (например, между действиями IV и V, сцена 1), «фокуса» изображения, — все это приметы новой маньеристической эстетики и маньеристического ощущения близости к хаосу. Хаос на «сцене» жизни находит воплощение в хаосе на сцене театра, где царствует путаница между реальным и вымышленным, сном и явью, жизнью и игрой в нее[127]. Человек живет и «проигрывает» свою жизнь по эпизодам, сценам. Он способен даже разыграть сцену собственной смерти (как Фламиньо, Виттория, Цанхе) и умереть на самом деле. В этой бесконечной игре (постмодернистской, сказали бы мы сегодня) Уэбстер и создает свое оригинальное произведение, как бы «проигрывая»[128] его разнообразные варианты, подсказанные теми готовыми моделями, которые запасла английская и западноевропейская литература к началу XVII в. Вот почему ничто не подлежит у нашего драматурга однозначной оценке. Все зыбко, калейдоскопично и готово превратиться в свою противоположность. Как и сама любовь, за которую самоотверженно борются и умирают Виттория, Браччьяно, Изабелла, — любовь, вмещающая в себе высокое и низкое одновременно.

Куртизанка оказывается способной сжечь себя в пламени страсти. Ее любовь возвышает человека и ввергает в пучину порока, похотливых желаний. Все они — Браччьяно, Фламиньо, Медичи — велики и порочны, героичны и ничтожны[129]. Любое из проявлений натуры человека, его поступки — в равной мере гиперболизированны, неестественны («painted» — приукрашены). Но велико желание «снять маску» и быть таким, каков человек есть на самом деле, с присущими ему грехами и добродетелями[130]. Чувственная любовь в таком случае должна восприниматься как проявление естественной природы человека, а поэтому достойной уважения. Вот почему, «снимая» пафос с изображаемого действия, Уэбстер нередко насмешливо сталкивает «высокое» с «низовым», с проявлением естественного физиологического чувства. Возвышенную, напыщенную риторику перебивает «голос человеческого естества», который так явственно расслышал в творчестве Уэбстера Оскар Уайльд[131]. Так, высокий шекспировский образ морской бури, корабля, попавшего в пучину, «переведен» у Уэбстера в иную плоскость:

(К а м и л л о: Мы никогда не лежали (не пришвартовывались) вместе, но до этого утра меж нами образовалась трещина (пробоина))[132].

Многозначность слов «lay» и «flaw» обнажена и обыграна[133]. Неожиданно раскрывается эротический подтекст, казалось бы, обыденного слова, выражения. Двусмысленность очевидна в «bowler» — «игрок шарами» (о Браччьяно), в «carve» — «нарезать мясо» и «кастрировать» (о действиях Виттории по отношению к Браччьяно), в выражении «my jewel for your jewel» — «обмениваться драгоценностями», где «jewel» означает «целомудрие», «невинность». Знакомое нам по творчеству Свифта значение «Tale of a tub» — «Сказка бочки» (т. е. «чепуха») вытеснено еще одним — «sweating tub» — «средство от венерической болезни».

Однако, бросая вызов «стандартам» в ренессансном понимании гармоничного человека, Уэбстер создает такие «амплитудные колебания» от высокого к низкому и наоборот, что их неестественность воспринимается не иначе как «сценический трюк», «театральный эффект».

Именно этот «перебор» театральных эффектов и бросился в глаза Бернарду Шоу, который осваивал иные эстетические принципы драматургии. Вот почему столь язвительны его оценки «бессмысленной и омерзительной риторики» елизаветинской школы, Уэбстера и его современников — этой «компании вопиющих бездарей и тупиц», этого «сброда варваров, набивающих руку на патетическом страхе и претендующих на положение мэтров»[134]. Посмеемся же и мы вместе с великим остроумцем, осознавая его понятную предвзятость. К тому же в «разумных пределах» и он был готов «оказать почести Шекспиру»[135], чего нельзя сказать о современных отечественных исследователях и переводчиках.

Включенный в данное издание перевод «Белого дьявола» выполнен И. А. Аксеновым (1884—1934) в начале XX в. и является пока что единственным на русском языке[136]. Мало кого сегодня вдохновляет кропотливый переводческий труд над произведением, столь далеким и по времени, и по языковым формам выражения, — столь непонятным, запутанным, зашифрованным для англоязычного (не говоря уже о русскоязычном) читателя. Но И. А. Аксенов был увлечен Уэбстером и этим периодом английской литературы всю свою жизнь, сюжет которой не менее извилист, театрален и эффектен, чем творчество любимого им драматурга.

Кем только не был, что только не испытал Иван Аксенов!

Молодой выпускник николаевского Военно-инженерного училища, он прошел ссылку в Сибири, окопы Первой мировой войны, плен, дыбу. И. Аксенов был офицером, председателем Всероссийской комиссии по борьбе с дезертирством, начальником политотдела дивизии, учителем математики, автором брошюр о хлебопечении, электросварке. Но была и другая жизнь, была напряженная интеллектуальная работа («Елизаветинцев» И. Аксенов пишет после Первой мировой войны), интерес к театру, работа у Мейерхольда, увлеченность живописью. По-маньеристски в судьбе этого человека смешалось высокое и низкое, драматическое и комическое.

Надо честно признать, что перевод И. А. Аксенова несовершенен, он попросту устарел. Поэтому многое в нем сегодня кажется смешным и курьезным («князь», «собор твоих богов-мировладык», «Дом обращения», «крещатая ветка» и т. д.). Есть и очевидные переводческие огрехи, искажающие смысл[137]. Однако сложность, витиеватость образа и словесной игры Уэбстера в большинстве случаев воссозданы И. Аксеновым в русском варианте. Да и не о переводческих погрешностях речь. К тому же, каким бы виртуозом ни был переводчик, ошибок и недочетов ему не избежать. И виноват в этом будет, по словам В. Набокова, «сам дух языка». Главное то, что И. А. Аксенов первым и пока единственным[138] у нас отважился войти в «темную уэбстеровскую аллею». Он обозначил путь, который, может быть, когда-нибудь пройдут и другие исследователи-переводчики.