Марсель Карне

Марсель Карне - парижанин

В статье с таким названием Антониони набросал портрет Карне: «Представьте себе человека маленького, некрасивого (может быть, ему не понравится, что я так говорю) и необычайно живого… Его живость сразу поражает: она имеет характер одновременно инфантильный и нервный и сопровождается природным, немного женским любопытством. Но необходимо сказать, что, когда нужно, эта живость мгновенно превращается в энергию и огромную волю к работе, не знающую усталости.

К этому прибавляются крайнее тщеславие и живейшая ревность к любому чужому успеху (это тоже идет от натуры инстинктивной, неотшлифованной, инфантильной). Такова характеристика Карне - человека. Как мы увидим, в Карне - режиссёре все подчинено этим качествам, даже все определяется ими»[1].

«На съёмочной площадке его беспокойство превращается в почти хроническое дурное настроение, - свидетельствует Пьер Лепроон. - Раздражительность Марселя Карне общеизвестна. Это у него не напускное и происходит не от недостатка сговорчивости или излишка самолюбия. Просто увлечение своей профессией воодушевляет его и в то же время терзает. Он владеет ею лучше, чем кто-либо и не терпит возражений, подсказанных мнимым здравым смыслом, ― вот источник этих вспышек гнева, всяких ссор, которые вызывают столько пересудов. Они повторяются на всем протяжении творческой деятельности Карне, которая насчитывает столько же провалов, сколько и удач. Отсюда укрепившаяся за Карне репутация «задиры и несговорчивого человека», объясняющая и боязнь, которую он внушает продюсерам, и причины разрыва со многими из них…»[2]

К этому, далеко не полному перечислению профессиональных качеств и свойств характера, можно добавить крайний педантизм в работе, «ошеломляющее чувство пластики изображения», «громадную кинематографическую эрудицию» при явном недостатке философских и литературных знаний (Антониони), а также нервное, порою безрассудное упорство, в котором сценарист Шарль Спаак видит главное достоинство Карне ― он не боится рисковать и, оступившись, тут же начинает все сначала[3].

Конечно, ни одна из этих черт натуры и таланта не объясняет сути творчества Карне. И тем не менее они важны: не зная их, трудно понять особенности его метода работы и его сложную художническую судьбу.

Марсель Карне ― один из самых крупных режиссеров вчерашней Франции, Франции предвоенных и военных лет. 1938-45 годы ― время его триумфов и наибольшей творческой активности. В ту пору он имел огромное влияние на кинематографическую молодёжь.

«Он был тем, кто сумел сломить преграды во имя своей свободы, пусть даже и неопределенной, - писал после войны Антониони. - И естественно, это нас воодушевляло. Правда, тогда мы очень нуждались в воодушевлении. Видя его работающим, я удивлялся, что в своих постоянных и почти невероятных технических поисках он всегда представлял школу, поколение, нацию, представлял новое содержание и, конечно, робкую попытку восстания, и пыл вполне определенной полемики»[4].

Фильмы Карне были вершиной «Поэтического реализма» (термин, которым принято обозначать течение, возникшее в киноискусстве Франции в тридцатые годы). Употребляя этот термин, необходимо сразу же оговорить его условность: «реализм» в данном случае не означал прямого, непосредственного отражения реальности; экранная поэзия имела романтический, иногда осложнённый символистскими влияниями, характер. Собственно, реализмом (а порою говорили даже о «натурализме» французской школы) в то время называли реставрацию литературности, «послеавангардистскую реакцию» в кино, вернувшемся от зрительных абстракций к традиционной «крепкой» фабуле и социально обозначенным героям.

Видимость социальности и современности ― кварталы бедноты, столь живописные у Рене Клера и сумрачные у Карне и Ренуара, кишащие бандитами трущобы Дювивье, простонародная среда и пролетарский облик персонажей: солдат, рабочих, машинистов, люмпенов и пр. ― тут не должны обманывать. Это лишь внешний слой, поверхностно-реалистическая оболочка ― дань зрительскому спросу, левым настроениям в стране, моде на «популизм».

Свои глубинные концепции, сюжеты, темы, психологические амплуа героев и героинь кино заимствует у старой романтической литературы[5]. Любовь и Смерть, Любовь и Преступление, невинная красавица и рыцарственный разбойник, таинственная атмосфера, демонический злодей, женщина-вамп с ее губительными чарами, соперничество, ревность, мистика многозначительных случайностей и, наконец, кровавый рок, подстерегающий героя на каком-нибудь туманном перекрёстке ― мотивы, издавна считавшиеся романтическими штампами, осмеянные, изгнанные из высоких сфер искусства, перестают быть принадлежностью одних лишь «низких жанров». Та самая «литературная тенденция», которая в период авангарда была задвинута на дальнюю периферию коммерческой кинопродукции, снова просачивается наверх.

Кинематограф поэтического реализма с самого начала претендует быть серьезным и проблемным. И тем не менее он даже не пытается скрывать свое родство с бульварными романами, театральной и киномелодрамой, мюзик-холлом. Авангардистской элитарности он противопоставляет свою кажущуюся народность, демонстративно возвращая на экран общедоступные каноны мелодрамы, романтику любви и приключений, надрывность чувств и павильонный реализм «простого быта».

Другое дело, что в картинах крупных мастеров дешевый жанр облагораживается, приобретает утонченность. Что простодушную таинственность и ужасы фейадовского «Фантомаса» или позднейшего «Мефисто» (многосерийный фильм Анри Дебена (1931)) здесь замещает «воздух тайны», смутная, томящая своей неясностью угроза, а в мелодраматических страстях слышится неожиданный и точный отзвук времени, близкого к истерии, к перелому.

Фильмы Карне вернут увядшим романтическим концепциям их изначальную философичность. Давно отброшенный, скомпрометированный развлекательным искусством способ «пересоздания» реальности вновь обретет права на жизнь.

Особая природа связей между экранным миром «поэтического реализма» и внутренней реальностью Европы, её эмоциональной атмосферой накануне мировой войны явственно обнаружилась, по сути дела, только с появлением Карне. Можно сказать, что до него существовали лишь разрозненные, трудноуловимые черты манеры, некая общность тем, героев, ситуаций. Он создал стиль и закрепил приметы направления, рассыпанные в творчестве предшественников.

Карне учился у Фейдера. В его картинах очевидно также влияние Виго, Дювивье, Ренуара и, в меньшей мере, Рене Клера. Но вместе с тем ― случай довольно редкий ― именно произведения ученика позволили увидеть то существенное, что объединяло эти разные индивидуальности. В известном смысле его миссия была ретроспективной: он обобщил находки и возглавил уже внутренне сложившуюся школу. Определенность его романтических пристрастий напомнила о связи всего направления с литературой XІX века. Жизненный материал, к которому он обратился, закрепил «популистские» мотивы, звучавшие в произведениях его учителей. Он подхватил их темы: солидарность бедняков и романтическое одиночество героя-отщепенца, неустойчивость сдвинутого, потерявшего былую прочность быта, смутную тревогу, мечты об идиллических, далеких странах, тщетные попытки бегства и противостояние судьбы. Стали ясны истоки этого кинематографа: вновь восстановленный в правах литературный романтизм (с поправками на всевозможные воздействия позднейших неоромантических течений), расхожая коммерческая мелодрама и каждодневный, приобщенный к быту фатализм, тем больше углублявшийся, чем ближе надвигалась на Европу новая война.

В фильмах Карне все эти настроения, мотивы, житейские и философские посылки заострились, приобрели трагическую напряженность. И дело тут не в его знаменитом пессимизме. Карне, вместивший в романтическую мелодраму трагизм реальности, лишь выразил дух времени. Выразил глубже и полнее, чем кто-либо из современных ему режиссеров Франции. Это определило его роль и место в истории кинематографа.

Марсель Карне родился в Париже 18 августа 1909 года. Матери он не помнит, она рано умерла. Отец был столяром-краснодеревщиком. Растили будущего режиссера бабушка и тетка, женщины простые, добрые, не докучавшие ему суровой дисциплиной. Марселю с малых лет предоставляли полную свободу. Чаще всего он убегал с мальчишками в соседний сквер.

Семья жила неподалеку от холма Монмартр, в старом ремесленном квартале Батиньоль. Потом Карне будет всю жизнь снимать эти кривые, узенькие улочки окраин, облупленные густонаселенные доходные дома, чахлую зелень скверов, железнодорожные мосты, заборы, за которыми дымят маневровые паровозы. Ушедшие пейзажи его детства, восстановленные в павильонах, станут одной из неотъемлемых частей экранного «мира Карне».

Детство напомнит о себе и неожиданными встречами. В 1938 году на роль Люсьена в «Набережной туманов» Карне возьмет уже не слишком молодого, много снимавшегося театрального актёра Пьера Брассёра. На съёмочной площадке выяснится, что они давно знакомы. В памяти постановщика всплывёт сквер Батиньоль, где двадцать лет назад он предводительствовал шайкой сорванцов. Главным его врагом в те времена был хорошо одетый мальчик «из богатых». Марсель никак не мог простить этому чужаку его заносчивость, высокий рост и собственный велосипед. К тому же Пьер-Альбер был на четыре года старше ― разница, угнетавшая самолюбивого Карне.

В 1938 году она уже не ощущалась. Былая неприязнь сменилась тесной дружбой. Брассёр отныне будет часто появляться в фильмах Карне. «Дети райка» его прославят: там он создаст одну из своих лучших кинематографических ролей.

Детскими впечатлениями был, по-видимому, навеян фильм, который режиссер хотел снимать перед войной. Он назывался «Ecole communale» (Начальная школа). В одной из таких обязательных, всеобщих и бесплатных четырехклассных школ для бедняков учился некогда Марсель Карне. Образование, которое она давала, было, конечно ограниченным. Но твердые основы знаний дети всё же получали. В особенности это относилось к языку: на выпускном экзамене ученик, сделавший в диктанте две ошибки, считался провалившимся.

Когда Марсель принес диплом, домашние вздохнули облегченно: с науками было покончено. Мальчика отвели в пропахшую столярным клеем, стружками и лаком мастерскую. Здесь ему предстояло выучиться ремеслу. Впрочем, Марсель довольно скоро разочаровал отца: он без конца куда-то удирал. Решили, что его придется запирать. Строгости помогли, под замком обучение пошло быстрее. Но столяром-краснодеревщиком молодой Карне так и не стал. Тайком (отец бы ни за что не разрешил) он поступил на операторские курсы. По вечерам дважды в неделю тут были лекции, а в воскресенье утром слушатели выезжали на практику в Венсенский лес.

Кинематографом Карне увлёкся с детства. Мальчишкой лет восьми он уже бегал на все фильмы, которые показывали в «темных залах» Батиньоля, Пасси, Бельвиля и других окраинных кварталов. В этих дешевых и замызганных кинотеатрах, где целовались парочки, шумела детвора и поминутно хлопала входная дверь, он год за годом смотрел все подряд: американские комические, вестерны, вошедшие в Европе в моду после Первой мировой войны, отечественные экранизации Дюма и фильмы ужасов, которыми прославились немецкие экспрессионисты. Несколько позже он был потрясен, увидев «Колесо» Абеля Ганса с его тревожащей и сумрачной поэзией железной дороги и знаменитую «Парижанку» Чаплина. Впоследствии молодой журналист Марсель Карне будет писать статьи об этих фильмах, которые «открыли ему новый мир»[6].

Второе увлечение, возникшее в школьные годы, ― мюзик-холл, где тогда пели Морис Шевалье, Жозефина Бейкер, Мистенгет и начинал свою карьеру молодой Габен, ― Карне тоже пронес через всю жизнь.

Эта его любовь вполне в традициях французского кино. Стоило появиться звуку, как все мастера и подмастерья кинорежиссуры ― от недавнего авангардиста Рене Клера до какого-нибудь там Кампажа, Полиньи или Шомета буквально ринулись в объятия мюзик-холла. Редкий французский фильм, особенно фильм довоенный, мог обойтись без примеси эстрады. Музыка мюзик-холла песни популярных шансонье станут немаловажным элементом и в картинах самого Карне. Связь его творчества с эстрадой ― не внешняя, она не ограничена вставными номерами. Какие бы серьезные проблемы не решал Карне, в стиле его картин, в их интонациях всегда есть толика эстрадной грусти, сгущенная, хватающая за сердце и обливающая сладким холодком эмоциональность мюзик-холла.

В шестнадцать лет Карне с отличием окончил курсы и получил диплом ассистента оператора. Пока он размышлял, что делать дальше, кто-то познакомил его с женой Жака Фейдера, киноактрисой Франсуазой Розе. Маленький круглолицый юноша понравился артистке своей горячностью и удивил прекрасным знанием кино. Она сказала, что представит его мужу.

Встреча с Фейдером, состоявшаяся в деловой конторе режиссера, была, однако, краткой и весьма холодной. Карне ушел подавленным. На следующий день Франсуаза Розе, зная суховатую, слегка высокомерную манеру мужа, пыталась сгладить впечатление. «Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, значит, вы ему понравились», - убеждала она Карне.

Действительно, спустя две или три недели Фейдер, снимавший тогда фильм «Кармен», предложил молодому человеку место ассистента оператора. К общему удивлению, Карне отказался. Этот поступок, кажется, был неожиданным даже для него самого - аристократическая холодность Фейдера задела его глубже, чем он думал. Во всяком случае, отец был очень рад, услышав, что Марсель поступает на службу в страховое общество.

Знакомство с Фейдером, начавшееся так неудачно, тем не менее, возобновилось. Добросердечная Франсуаза Розе снова свела их, лед растаял и постепенно юноша стал своим человеком в доме.

Прошло два года. Набирая съемочную группу для фильма «Новые господа», Фейдер вновь пригласил Марселя Карне. На сей раз он не устоял. Нудная служба в отделе тяжб была оставлена. Карне стал ассистентом оператора Жоржа Периналя.

В семье об этом ничего не знали. Тайна раскрылась случайно. Устанавливая штатив на площади Оперы, где шли съемки, Марсель увидел в первых рядах зевак старого друга своего отца.

После традиционных патетических упреков и сетований старик Карне махнул рукой на неудавшегося сына. Марселю разрешили продолжать его малопочтенное и ненадежное занятие.

Осенью 1928 года, сразу по окончании работы над фильмом «Новые господа», Фейдер и Франсуаза Розе уехали в Америку. Контракт с голливудской фирмой «Метро-Голдвин-Майер» был заключен на несколько лет. Карне остался один. Надежды на продолжение совместной работы с Фейдером рухнули. Пришлось уйти в армию до призыва.

Служба была сравнительно недолгой ― меньше года. Вернувшись из Прирейнской области, Карне начал ходить по студиям ― искать работу. Выяснилось, что это нелегко. Фейдер отсутствовал. Связи, едва-едва завязанные в пору ассистентства, оборвались. Было похоже, что в кино пробиться не удастся.

Помог благоприятный случай. Фирма, выпустившая «Новых Господ» Фейдера, теперь предпринимала постановку «Калиостро». Картину ставил немец Рихард Освальд. Карне дали работу в его группе ― снова ассистентом оператора.

Правда, работой это только называлось. Жюль Крюгер, главный оператор «Калиостро», терпеть не мог помощников. К тому же всякий раз, как у него просили указаний или объяснений, он обижался и подозревал подвох. Карне рассказывал потом: «Я говорил ему: почему вы берете этот объектив? Тогда он с милым видом выставлял меня за дверь. Нарочно… Однажды он явился ко мне в поздний час и спросил, почему я вечно не даю ему работать»[7].

Примерно в то же время и опять-таки почти случайно Карне стал журналистом. В поисках заработка он послал на конкурс критиков-любителей, организованный журналом «Синемагазин», статьи о наиболее значительных картинах 1928 года: «Мост» Ивенса, «Новые господа» Фейдера, «Деньги» Л’Эрбье, «Шпионы» Фрица Ланга и «Двое робких» Клера. Первая премия (2000) франков и предложение сотрудничать в журнале оказались весьма кстати. Так началась его карьера кинокритика.

В журналистской среде Марсель Карне сразу же завоевал известность. Статьи, опубликованные в «Синемагазин» («Камера — персонаж драмы», «Место молодым», «Похвальное слово американскому полицейскому фильму», «Когда же кино выйдет на улицу?» и др.) и впрямь свидетельствуют о его критическом таланте. Их даже и теперь читаешь не без интереса. А ведь они написаны двадцатилетним юношей, да ещё сорок лет назад…

Свою работу в кинокритике Карне начал в период, переломный для кино. Только что появились звуковые фильмы. Экран заговорил, запел — и камера в растерянности остановилась. Казалось, одним ударом было разрушено все то, над чем трудился тридцать лет немой кинематограф. «Игра черного и белого, молчание, ритм связанных между собой зрительных образов, оттесненное на задний план слово — этот давний поработитель человека — казались мне предвестниками чудесного искусства. И вот дикое изобретение все уничтожило», — писал тогда французский критик Александр Арну[8].

Крупнейшие кинематографисты мира встретили нововведение в штыки. «Держу пари, кино ждет смерть или, по меньшей мере, долгий сон, подобный смерти», — утверждал Рене Клер[9].

Марсель Карне принадлежал к другому поколению. Он мог смотреть на это новшество трезвее.

«Скептики не преминули сказать, — писал он в 1929 году, — что говорящий фильм всегда останется экранизированным театром. Им нужно дать серьезное опровержение. Для этого камеру должны выпустить из заключения. Необходимо, чтобы она снова обрела неограниченную подвижность персонажа драмы.

Я не преуменьшаю трудностей. Но ведь всего через несколько месяцев после изобретения «talkies» (говорящего кино) в «Бродвейской мелодии» уже найдено немало дерзких технических решений. Это дает надежду.

Будущее принадлежит творцам»[10].

Программа, выдвинутая в последующих статьях Карне, была подсказана заботой о возвращении кино его былой экспрессии, лиризма, чувства жизни. Молодой журналист напоминал читателям о многочисленных открытиях, сделанных Гриффитом и Чаплином, Абелем Гансом, Фрицем Лангом и Мурнау в лучшие времена «великого немого». Он возвращался к ироническим экспериментам Рене Клера (изобретательность, фантазия, жизнь, бьющая ключом!) и безыскусной поэзии немых картин Фейдера; вспоминал «узкие, вечно забитые народом улицы «Кренкебиля» в золотистом свете утра, жаркую и неряшливую жизнь предместья в «Грибиш», спокойное течение и утреннюю свежесть Сены в «Новых господах»[11]. О новомодных «говорящих» драмах, запертых в душной атмосфере дансингов и аристократических салонов, автор статей, понятно, отзывался с раздражением.

«Кино должно выйти на улицу», ― таков один из главных тезисов Карне. Это не значит, что он непременно требует натурных съёмок. Кадрам «Под крышами Парижа», снятым в павильоне, посвящены в его статье восторженные строки: «Париж Рене Клера ― правдивый, точный, волнующий, хотя в действительности это Париж из дерева и пластмассы, построенный в ателье Эпиней. Но талант Клера так велик, его дар наблюдения так тонок, что в среде, созданной искусственным путем, с помощью персонажей, удивительно схваченных, возникает образ жизни, более правдивый, чем сама жизнь»[12].

Автору этих строк нужна не улица как таковая, во всех её реалиях, дотошно зафиксированных на пленку, а именно дух улицы, кинематографически условный образ «простой жизни», который представляется ему, так сказать, сгустком правды, квинтэссенцией реальных наблюдений.

Несколько лет спустя Марсель Карне сделает фоном собственных картин тот же пейзаж парижского рабочего предместья, «простую» (но не идентичную действительности) жизнь простых людей. Однако созданный им образ городских окраин будет совсем иным, чем в фильме Рене Клера.

В 1929-1933 годах Карне печатался в различных кинематографических журналах. Из «Синемагазин» он перешел в еженедельник «Эбдо-фильм», где ему предложили место главного редактора. И все же, несмотря на очевидные успехи в журналистике, удовлетворения он не испытывал. «У меня было ощущение… что эта деятельность носит отрицательный характер, ничего не даёт, ― говорил он впоследствии. ― А я стремился к большему. Мне хотелось показать, на что я сам способен, а не критиковать чужую работу»[13].

Еще до начала журналистской карьеры летом 1928 года Марсель Карне обзавелся портативной кинокамерой. Стоила она дорого, и куплена была на «паях» ― ближайший друг Карне Мишель Санвуазен охотно вошел в долю.

Однажды в воскресенье, ранним утром, друзья, взяв камеру, отправились в Ножан ― маленький городок, почти деревню на берегу Марны, излюбленное место отдыха рабочих. Решили для начала просто поснимать воскресную толпу: понаблюдать за горожанами, приехавшими на природу, пошляться вместе с ними по харчевням и аттракционам, позагорать на пляже.

«Я хочу сделать фильм без всяких там историй, зафиксировать «жизнь», «настоящую реальность», ― говорил Карне приятелям-кинематографистам[14]. С этого воскресенья и начались его еженедельные поездки в Марну.

Осенью Карне просмотрел весь материал и склеил фильм, назвав его «Ножан, воскресное Эльдорадо». Он получился небольшим: 550 метров пленки, около двадцати минут демонстрации.

«Ножан» ― своего рода «социальный кинорепортаж», лирически окрашенный, с блестками юмора, весь состоящий из минутных то грустных, то забавных впечатлений. «Сюита моментальных снимков», ― как писали тогда в прессе[15]. Ни актеров, ни интриги. Сюжет? Да просто один день текущей жизни.

Спящий Париж под первыми лучами солнца. Площадь Мадлен, откуда тупоносый старенький автобус везет к Бастилии. Потом вокзал, ход поезда ― плывущие за окнами поля, бесчисленные телеграфные столбы.

В Ножане, на дороге к пляжу, толпы пешеходов. Мужчины в темных праздничных костюмах, женщины в нитяных чулках, в цветастых платьях. «Возможно ли это, что наши дяди, наши отцы, мы сами, может статься, когда были подростками? ― восклицает автор недавно сделанной литературной записи картины, писатель Альбер Палль. ― Мы, в этих канотье, фетровых шляпах, беретах, в этих доисторических фуражках. Ни одного буржуа, но и ни одного человека с непокрытой головой и уж тем более без галстука…»[16]

Идут, теснясь на ветхих тротуарах, мимо каштанов (ныне вырубленных), мимо маленьких домишек. Топают по шоссе, где редко-редко пронесется «Ситроен» или «Рено». Ножан тех лет, с его автобусами, железнодорожной станцией, народными гуляниями, сегодняшнему парижанину кажется идиллической деревней.

«Это воскресенье, каких уж нет больше в Ножане, на берегу Марны… брызги света и тени, толпы, залитые солнцем, ласковая вода, спокойные тополя, мускулистые и беспечальные купальщики… Одно прекрасное народное воскресенье до крупного экономического кризиса (1929), до войны, до осквернения берегов Марны автомашинами, строительством, «цивилизацией». Воскресенье пешком, на велосипедах, на лодках: совсем не то, что уик-энд в духе Годара ― на автомобилях, в железном хламе, в нетерпении, в крови…»[17]

Карне дает несколько общих планов: светящийся водоворот в воде ― лодки, пловцы; берег, усыпанный телами в бликах солнца; черные, целомудренно закрытые купальники отцов и матерей семейств, голые ребятишки на траве. От общей массы постепенно отделяются фигуры, силуэты. Солдат, уснувший в полной амуниции на солнцепеке; пустые ягодицы юного удильщика; бронзовый торс гребца; мечтательная девушка в боа и шляпе, ищущая цветы в затоптанной траве...

После полудня танцы, бал на берегу. Блестят глаза, мелькают шелковые юбки. Льется беззвучная мелодия аккордеона. Певица с рупором пытается привлечь к себе толпу. Чьи-то минутные объятия в листве. Чьи-то надежды, огорчения…

В 1968 году «Ножан», считавшийся давно утраченным, был найден и показан парижским киноведам. После просмотра вышел номер «Авансцен дю синема», где режиссера называют «предшественником итальянского неореализма». Тут же приводится ответ польщённого Карне: «Такие опыты предпринимают и сейчас. Конечно, звук и цвет делают съёмочный процесс более сложным. Но и теперь многие молодые люди отправляются с камерой под мышкой снимать такие фильмы. Если я внес в это движение хоть малую лепту, я горд и счастлив»[18].

Впрочем, Карне об этом говорит уже не в первый раз[19]. «Ножан» и раньше сравнивали с опытами неореалистов, в частности, с «Августовским воскресеньем» Лючано Эммера (1949).

Конечно, почва дли таких сравнений существует: в «Ножане» предвосхищён жанр натурного этюда с его эстетикой потока впечатлений, свободным, динамичным монтажом, «любительской» небрежностью изображения. Все снято на ходу, «методом скрытой камеры», если пользоваться нынешней терминологией.

Но несомненно и другое: при всей своей натурности «Ножан» уже содержит опоэтизированный, подчинённый авторскому настроению образ реальности. Документальность фильма субъективна, как субъективен списанный с натуры цвет в картинах импрессионистов. Выбор объектов наблюдения и точек съёмки, монтажный ритм, игра теней и света создают лирическую атмосферу. В первых рецензиях на фильм, так же как в записи Альбера Палля, сделанной сорок лет спустя, неоднократно говорится о «поэзии» и «ностальгии». Думая, что снимает «неприукрашенную жизнь», Карне невольно сообщал документальным кадрам свою меланхолическую интонацию.

Тоска по уходящему, уже ушедшему мгновению, по беззаботности естественно и просто прожитого дня станет впоследствии одним из лейтмотивов творчества Карне. Из фильма в фильм будут переходить эти патриархальные народные балы (только уже воссозданные в павильонах), это очарование бездумного и скоротечного веселья…

В 1928 году, монтируя свой первый фильм, Карне боялся даже думать об успехе. Вначале он решился показать «Ножан» лишь нескольким друзьям. Их поздравления его немного подбодрили. Но прокрутить картину перед публикой… Двадцатилетнему любителю чудился равнодушный зал, насмешки профессионалов.

В конце концов он всё-таки отнес коробку с пленкой в «Студию урсулинок» ― небольшой кинотеатр авангардистов. Просмотр состоялся в марте 1929 года. Фильм вызвал интерес и шел ещё два месяца.

«Зал авангарда был единодушно покорен этой короткой лентой»[20], ― писал Морис Бесси. В газетах появились отзывы известных критиков, приветствовавших талантливого дебютанта.

«Рене Клер видел этот фильм… И я, совместно с Жоржем Лякомбом, был приглашен участвовать в съёмках «Под крышами Парижа», ― вспоминал Карне[21].

В начале 1930 года он стал вторым ассистентом Клера. «Эта совместная работа не обошлась без столкновений», ― замечает Лепроон[22]. Помимо разности натур, характеров и творческих пристрастий, сказалось видимо и то, что Рене Клер не допускал на съёмочной площадке никаких импровизаций. Все было выверено, продумано, бесповоротно решено ещё за письменным столом в период раскадровки.

«Раскадровать фильм», ― утверждал он тогда, ― значит не просто написать порядковые номера перед обозначением планов, это значит ― изложить ход действия, развить действие в упорядоченных сценах, чередованием планов выделить какие-то места в тексте сценария, найти зрительные образы более красноречивые, чем фразы, разметить, под каким углом будет производиться съёмка, установить приблизительную продолжительность картины, и наконец, проделать работу, которую имел в виду Расин, когда говорил: «Моя трагедия готова, осталось только написать её».

…Скоро достоинства кинематографического произведения будут главным образом зависеть от того, что сделано за письменным столом автора. Символическим атрибутом автора фильма будет вечное перо, а не мегафон. Кинг Видор утверждает, что фильм должен быть написан камерой, а не пером. Может быть. Но все же это только игра слов. Вдохновение не нуждается в декорациях, запахе красок и стуке молотков. Это равносильно утверждению, что драматург может писать только в суфлерской будке»[23].

При таком методе работы от ассистентов режиссера требовалось только одно: быстро и точно выполнять все поручения. Плохо воспитанный Карне, однако, даже тут пытался проявлять инициативу. Его самостоятельность казалась Клеру преждевременной. По окончании «Под крышами Парижа» они расстались навсегда.

Опыт работы с крупным режиссером был, тем не менее, небесполезным для Карне. «Вновь пересматривая фильм, любуешься той ловкостью, с которой Клер взрывает его жесткую конструкцию. Разнообразием и остроумием своих приемов он дал Карне предметные уроки мастерства», ― пишет Робер Шазаль[24]. В том, что сам Карне отдавал должное искусству Рене Клера, свидетельствует приведенный выше отзыв в его статье «Когда кино выйдет на улицу?» (1933).

Статья была помещена в журнале «Синемагазин». Из «Эбдо-фильм» Карне к тому времени ушёл. Причем опять-таки не без скандала. Произошло это так. Директором еженедельника был некий шансонье Гарнье, печатавшийся под псевдонимом Андре де Рёсс. Журналом он не занимался, жил в Ренси и каждую неделю посылал в Париж свои рецензии. Однажды он прислал весьма брезгливую статью о фильме Чаплина «Огни большого города». Карне смолчал и поместил её в журнале. Но в следующем номере директор обнаружил подборку восхищённых отзывов о фильме. Они принадлежали наиболее авторитетным критикам и режиссерам мира. Вместе с журналом от Карне пришло письмо с заявлением об уходе. Андре де Рёсс был в ярости. Он не замедлил опубликовать в своем еженедельнике статью, где называл строптивого сотрудника «большевиком», «невыносимым вольнодумцем», «нигилистом, не уважающим прав капитала».

С поста редактора Карне ушёл без сожалений. Он продолжал писать для «Синемагазин» и «Синемонд», а вскоре подвернулось и другое дело: рекламные короткометражки.

Теперь, оглядываясь в прошлое, режиссер находит, что это была отличная техническая школа. «Снимая рекламные фильмы, ― говорит он, ― я до тонкостей изучил своё ремесло; ведь я занимался одновременно сценарием, раскадровкой, режиссурой и монтажом. Благодаря этим фильмам я познакомился с Жаком Превером, Жаном Ораншем, Полем Гримо. Кроме того, в этих картинках я мог позволить себе кое-какие дерзости в области режиссуры и операторской работы»[25].

В 1933 году Жак Фейдер и Франсуаза Розе вернулись в Париж. Это решило на ближайшее время судьбу Карне. Он стал ассистентом Фейдера.

Французское кино, освоившее звук, вступало после сравнительно недолгого застоя в пору новых удач. Рене Клер, только что закончивший «Свободу - нам!», работал над «14 июля». Близилось время, когда Жан Виго поставит «Аталанту», Жан Ренуар ― «Мадам Бовари» и «Тони», Марсель Паньоль снимет свой лучший фильм «Анжела», а Дювивье — имевшую большой успех «Марию Шапделен».

«Открывалась новая эра. Её начало возвестил Жак Фейдер, возвратившийся на родину», ― писал Садуль[26].

Два фильма: «Большая игра» и «Пансион Мимоза», поставленные Фейдером в 1933-34 годах, воскресили его былую славу, поблекшую за время пребывания в Голливуде. Тема неустроенного и шаткого мира, разбитых жизней, тщетных попыток перебороть судьбу, вошла с этими фильмами во французское киноискусство, чтобы надолго закрепиться в творчестве его ведущих мастеров. Герои Фейдера, люди без прошлого и будущего (что тоже станет характерным для последующих фильмов Ренуара, Дювивье и особенно Карне), существовали, тем не менее, в конкретной, подробно обрисованной среде. «Великий мечтатель» Фейдер, чьи персонажи «овеяны мечтательной дымкой, каким-то сожалением об утраченном рае»[27], строил «реальный», живописно точный образ быта, тщательно отбирая каждый штрих, следя за достоверностью деталей. Марсель Карне, в течение трёх лет трудившийся бок о бок со своим Учителем, унаследовал эту его черту.

«Чем вы обязаны Жаку Фейдеру?» ―впоследствии спросили Карне журналисты.

«Почти всем, ― ответил режиссер. ― Благодаря ему я понял, что такое фильм, подготовка к фильму, режиссура, актерское исполнение… Для меня лучшей школой кинематографии и сейчас остается студия»[28].

В отличие от Рене Клера Фейдер часто импровизировал на съёмочной площадке и побуждал к тому же исполнителей. «Дайте актеру свободу действий, что-нибудь да получится», ― любил говорить он. Известную свободу получал и ассистент.

«Рассказывают что во время съёмок «Героической кермессы» Фейдер, отлучаясь на один день, поручил своему ассистенту отснять несколько второстепенных кадров. Карне сделал это, и его кадры потрясли всех удивительной красотой», ― пишет Антониони[29].

1933-35 годы были важными для Карне. Общественная атмосфера тех лет сформировала его гражданские позиции. Совместная работа с Фейдером подготовила к самостоятельной творческой деятельности.

Февральские события 1934 года ― предотвращение фашистского путча, разгром заговорщиков, многотысячные антифашистские демонстрации и образование Народного фронта ― сплотили прогрессивную французскую интеллигенцию.

Вместе с Жаком Превером, Жан-Полем Ле Шануа, композитором Жозефом Косма, Марсель Карне вошёл в ассоциацию революционных писателей и артистов, основавших в 1935 году группу «Свободное кино». Надежды этих лет, вскоре убитые предательством министров, позором Мюнхена, войной, определили многие мотивы его произведений.

Автор статьи, написанной для «Словаря шестидесяти французских режиссеров», несомненно прав, говоря, что во всем своем творчестве Карне «остается тесно связанным с эпохой Народного фронта»[30]. «Популистские мотивы» его фильмов, неизменный интерес Карне к народной жизни, верность героям, обойденным счастьем и богатством, берут начало в социальной атмосфере того времени. Так же как ноты разочарования и пессимизма, которые после кризиса 1937 года зазвучат в «Набережной туманов», «Северном отеле» и «День начинается».

Нельзя, конечно, забывать и о влиянии Фейдера. Карне недаром называет себя выходцем из его школы. Фильмы Фейдера дали молодому ассистенту не только настоящий профессионализм. В чем-то они формировали мироощущение Карне, его подход к изображению действительности.

Тоскливый колорит безвременья, господствующий в «Большой игре» и «Пансионе Мимоза», казалось бы, не соответствовал тональности эпохи. Но то, что в период общественного подъёма могло восприниматься лишь как смутные предчувствия, несколько лет спустя стало реальностью. Надежды, которые развенчивал Фейдер, и в самом деле оказались иллюзорными. «Странной войне» предшествовал «странный мир» конца тридцатых годов, дышавший безысходностью.

Перед войной французское кино подхватывает, развивает, тиражирует фейдеровские образы людей, стоящих на пороге гибели. Тему утраченных надежд, тоски, фатальной обречённости можно найти едва ли не в любой второстепенной мелодраме того времени. С ней неизбежно сталкиваются и мастера «первого ряда» режиссуры: Жан Ренуар, Жан Гремийон, Жюльен Дювивье, Карне.