Марсель Карне

В ГРАНИЦАХ МЕЛОДРАМЫ

В 1936 году Марсель Карне получил первую самостоятельную постановку. Это была мелодрама «Женни», написанная Жаком Превером и Жаком Констаном по роману Пьера Роше. Сценарий предназначался для Фейдера, только что закончившего «Героическую кермессу». (Карне вложил в эту работу много сил ― он совмещал обязанности ассистента режиссера и директора картины).

В отличие от предыдущих лент Фейдера, «Героическая кермесса» ― «историко-костюмный» комедийный фильм. Насмешливый, брызжущий жизнью, полный воздуха и Света, живописный в каждом кадре. Образ эпохи (Фландрия XVII века) «списан» с полотен Рубенса, Яна Фейта, Яна Брейгеля. Есть кадры, где почти репродуцированы натюрморты Снайдерса, портреты Ван Дайка, и голландца Франца Хальса. При этом режиссер и декоратор (Лазарь Меерсон) чуть умеряют густоту деталей, буйство форм. Цветущий, пышнотелый, грузный мир фламандского искусства едва заметно стилизован во французском духе, превращён в «воздушное барокко».

Несколько лет спустя в «Вечерних посетителях» Карне воспользуется приёмом живописной стилизации для создания пластического образа средневековья и в ряде кадров даже повторит пространственные композиции Фейдера.

«Героическая кермесса» получила Большую премию французского кино за 1936 год. Но вокруг фильма вспыхнул политический скандал. Французские националисты обвиняли режиссера в идеологической диверсии. В Бельгии фильм был запрещён ― его сочли немецкой пропагандой. (Между тем Геббельс после начала войны также запретил демонстрацию «Героической кермессы» в Германии и в оккупированной Европе).

Виною был сюжет: шутливая история победы, которую веселые фламандки одержали над сердцами завоевателей-испанцев, внезапно, в праздничный день ярмарки-кермессы вступивших в город Бум. Сценарий был написан постоянным соавтором Фейдера Шарлем Спааком за десять лет до постановки и предназначался для немого фильма. Вернувшись к старому сюжету, Фейдер и Спаак не учли, что в 1935 году, когда тень гитлеровской Германии уже нависла над Европой, он может прозвучать совсем иначе.

Ожесточенные нападки прессы возмутили режиссера. Он разорвал контракт с «Ар-Синема» и, отказавшись от «Женни», уехал в Англию. Перед отъездом состоялся разговор с продюсерами. Фейдер рекомендовал передать постановку Марселю Карне. На том же настаивала исполнительница главной роли Франсуаза Розе.

Дирекция «Ар-Синема» шла на риск с большой неохотой. Доверить фильм начинающему режиссеру согласились лишь при условии, что Фейдер возьмет на себя общее наблюдение («чисто символическое», ― как утверждает Лепроон[31]). Кроме того, был назначен непосредственный руководитель, Жан Стелли, который контролировал действия постановщика.

Стелли относился к своим обязанностям ревностно. Его вмешательство не раз приводило к стычкам. Они протекали бурно. Последнее слово неизменно оказывалось за молодым режиссером: чем-чем, а уж сговорчивостью Марсель Карне не отличался. Впоследствии он имел основания заявить, что, несмотря на «помощь» Жана Стелли, полностью отвечает «за авторство этого фильма независимо от того, хорош он или плох»[32].

Премьера «Женни», состоявшаяся 16 сентября 1936 года, прошла скромно. Реакция зрителей была благожелательно сдержанной, кассовые сборы – обычными. Критика особого энтузиазма не проявила.

Теперь, с дистанции лет, легче увидеть в фильме то, что предвещало рождение «поэтического реализма» Карне - Превера. Р.Н. Юренев прав, говоря, что «достоинства «Женни» — и приобретённые у Фейдера и привнесенные самим Карне — заметны ретроспективно»[33]. В свое время «Женни» восприняли как «фильм в духе Фейдера», профессиональный, но не вполне самостоятельный и потому не слишком интересный.

Заёмность некоторых мотивов, ситуаций, способа ведения рассказа, характеристики среды и в самом деле очевидна. Вторичен уже сам сюжет. Историю Женни — немолодой хозяйки ресторана «с номерами», ее тридцатилетнего любовника Люсьена, юной Даниэль, которая, конечно же, не знает о предосудительном источнике доходов своей мамы, можно рассматривать и как сентиментальный вариант «Профессии миссис Уоррен» Шоу и как дежурную эксплуатацию коллизий «Милого друга» Мопассана[34].

Ещё яснее связь с психологическими мелодрамами Фейдера. Образ Женни написан специально для Розе: с учетом внешних данных и любимых тем актрисы, под явным впечатлением от роли мадам Нобле, сыгранной в фильме «Пансион Мимоза». Сходство бросается в глаза: те же наивные попытки жить устойчиво и трезво в нетрезвой атмосфере (жильцы мадам Нобле проводят ночи за игрой в рулетку — рядом игорный дом, где служит ее муж; Женни, как уже сказано, владелица ночного ресторана); то же несоответствие между житейской деловитостью, властной энергией рачительной хозяйки и внутренней незащищенностью; та же болезненная, запоздалая любовь, в которой материнское начало борется с женской страстью, ревностью…

Правда, в «Женни» все откровеннее, грубее. Чувство мадам Нобле к ее воспитаннику Пьеру безотчетно. Она сама не сознает, что действует из ревности, когда в финале разлучает Пьера с его возлюбленной Нелли. В фильме Карне «семейный треугольник» на поверхности: Люсьен — любовник матери, дочь — ее соперница в любви.

Упрощена и роль среды. В «Пансионе Мимоза» драма вызревает в глубине. Опасен самый воздух, источающий флюиды азарта, безрассудств, дурных страстей. Пьер с детства дышит этим воздухом, отравлен им. Все его будущее — страсть к игре, безвольная любовь к кокотке, самоубийство — уже таится в детских впечатлениях. В «Женни» нет этой внутренней закономерности событий, глубинного взаимодействия характеров и атмосферы. Наоборот, характеры героев, их человеческая сущность ни в коей мере не зависит от среды. Предосудительность «ночного бизнеса» важна только как фабульный мотив: узнав, чем занимается Женни, дочь порывает с ней. Кроме того, именно в ресторане (перст судьбы!) Люсьен встречает Даниэль.

Конечно, эта «голубая» героиня (образ, типичный для Карне и невозможный у Фейдера) едет в веселый ресторан лишь для того, чтобы узнать правду о матери. Спрятавшись за портьерой, она испуганно оглядывает зал, и вдруг оказывается в объятиях старичка-клиента — он принял Даниэль за новую «красотку». Люсьен, случайно проходивший мимо, освобождает незнакомку. Они вместе гуляют по ночному Парижу, долго стоят на горбатом мостике, глядя, как отражаются дома в черной воде канала, потом заходят в маленькое бистро, где ранним утром завтракают рабочие.

Так начинается вторая, идиллическая линия картины, предвосхищающая лирику любовных сцен в дальнейшем творчестве Карне.

«Женни» - фильм половинчатый. Многое в режиссуре этой первой ленты подсказано уроками Фейдера: тщательная психологическая разработка главной роли и внешняя характерность второстепенных персонажей, внимание к деталям быта, обстановки. Убранство комнат, туалеты, манеры, жесты, стиль общения всех действующих лиц продуманы до мелочей и по-фейдеровски красноречивы. Даже монтаж, как у Фейдера – плавный, неприметный, не отвлекающий внимания от драмы героини. И все-таки в картине уже ощутим отход от принципов Фейдера. Симптоматичны сами недостатки: отсутствие реальной многомерности и сложного подтекста отношений, внешняя, чисто фабульная функция среды.

Сценарий, созданный на первый взгляд в фейдеровском ключе, по образцу его недавних фильмов, на деле оголяет мелодраматическую фабульную схему. Акценты смещены: выход из царства «чистой» мелодрамы ведет не к социально-бытовому и психологическому фильму, а к романтической символике вневременного «идеального» переживания.

«Фейдеровское» связано по преимуществу с центральным образом Женни, с тонкой, психологически насыщенной игрой Франсуазы Розе. Нужно сказать, что у актрисы была задача не из лёгких. Ей предложили роль, «списанную» с мадам Нобле, почти что повторяющую контуры модели, но внутренне гораздо менее богатую. Однако не исключено, что именно вторичность материала в какой-то мере привлекла актрису: «Женни» давала ей возможность показать неисчерпаемость своих ресурсов.

Актерская индивидуальность Франсуазы Розе и в самом деле пересилила сценарные стереотипы. Из оголенных, обнаруживших свою сентиментальность ситуаций мелодрамы ей удалось во многих эпизодах извлечь живое содержание. Горечь отвергнутой любви, страдания матери, от которой уходит дочь, выражены без аффектации, обычной и даже обязательной для мелодраматического стиля. «Переживания» уведены в подтекст; прямолинейность эмоциональной схемы смягчается простым и сдержанным проявлением чувств.

После трудного объяснения с любовником Женни, потерянная, уставшая, возвращается домой. В холле стоит упакованный чемодан — дочь тоже собирается её покинуть. «Ты уезжаешь?» - тихо спрашивает Женни. И видно, что она робеет перед дочерью, стесняется её.

Сквозь властную самоуверенность деловой женщины, хозяйки заведения, проглядывает чистота чувств. «Есть вещи, которые нельзя сказать; можно только понять», - говорит она. В словах - мольба о снисхождении, обращенная даже не столько к дочери, сколько к судьбе. А в примирённом и усталом взгляде умных глаз - сознание, что все это напрасно, беспомощность, покорность человека, уже готового принять удар.

Финал картины с его грустной иронией (дела зовут: жизнь продолжается, даже если она теряет смысл) был подготовлен отлично сыгранной сценой в больнице, у постели Люсьена, избитого завсегдатаями ресторана.

Робко присев на краешек стула, Женни не сводила с лица Люсьена тревожного и любящего взгляда. Чувствовалось, что она простит ему любой каприз, измену, может статься, и жестокость, как мать прощает сыну. Но вот он начинал рассказывать о девушке, встреченной в ресторане. При имени Даниэль Беккер Женни вздрагивала и закрывала глаза. Ничего не заметивший Люсьен продолжал говорить, что именно — она уже не разбирала.

Увидев за стеклянной дверью мелькнувшую фигуру дочери, Женни мгновенно вскакивала и бежала к противоположному концу палаты. Там тоже была дверь. Женни трясла ее изо всех сил, но подошедшая сестра говорила: «Здесь закрыто», - и жестом указывала туда, где по проходу уже шла к Люсьену улыбающаяся Даниэль. Тогда Женни подсаживалась к какому-то больному и наклоняясь к нему, произносила быстрым шепотом: «Извините меня… Я не хочу, чтобы меня видели…»

«О, я один… Понимаете, совсем один. Ко мне никто не ходит», - отвечал больной.

Женни не слушала: она смотрела в тот дальний угол, где Люсьен целовал Даниэль.

Несколько этих минут сливались в паузу, целиком выдержанную в крупных планах лица Женни. Очарование чужой любви отражалось в печальных глазах актрисы. Лёгкая зависть, смешанная с восхищением, тоска и нежность «останавливали» время.

Резкий звонок пробуждал героиню и зрителей от этого «сна наяву». Экраном вновь завладевал звучащий, движущийся внешний мир. Вставали посетители; в последний раз поцеловав Люсьена, убегала Даниэль. Женни машинально поднималась. «Уже ?!» - печально восклицал больной.

Женни долго сидела на скамейке в опустевшем вестибюле, потом, заметив удивленный взгляд служителя, выходила на улицу. В прозрачном воздухе чернели заводские трубы. Тень от садовой решетки перечеркивала тротуар. Женни шла медленно, глядя куда-то вдаль невидящими глазами, и вдруг резким движением сворачивала на мостовую. Секундная заминка заставляла думать, что героиня сейчас бросится под машину. Но она поднимала руку, останавливала такси и, сев рядом с шофером, говорила: «К Женни…»

«Женни» — фильм одной роли. Точнее, одной роли, разработанной в психологическом ключе. Возможно, это вышло не намеренно — просто Преверу и Карне не удалось создать психологический контекст, всегда богатый и многообразный у Фейдера. Как бы то ни было, у Франсуазы Розе тут нет ни одного серьезного партнера, хотя в картине заняты отличные актеры.

Влюбленные Альбер Прежан и Лизетт Ланвен — не «сыграны» (да и задуманы вне всякой психологии как «романтическая пара»). Остальные персонажи появляются лишь в эпизодах. Они — среда, в которой живет Женни, и в этом качестве достаточно красноречивы. Но сами по себе ни Бенуа (Шарль Ванель), тяжелый, гангстерского вида приятель героини, ни юный хлыщ Ксавье (Ролан Туттен), ни женщины из ресторана (Марго Лион и Сильвия Батай) не представляют интереса. Актерские индивидуальности втиснуты в рамки устоявшихся традиционных амплуа: маска бандита, бытовая маска проститутки… Характеры, как издавна ведется в мелодраме, очерчены одной - двумя чертами. Большего и не требуется — это чисто фабульные персонажи; их назначение — участвовать в развитии интриги, создавать красочный, эмоциональный фон.

Только один эпизодический и по задаче тоже как будто бы «декоративный» персонаж жил своей странной, не вместившейся в сюжет внутренней жизнью. Это был Дромадер (Верблюд) — горбун с коротким туловищем и непомерно длинными ногами. Остроугольное лицо, тонкие губы, тусклый взгляд меланхолического убийцы запоминались как кошмар... Таким впервые появился на экране Жан-Луи Барро, в то время только начинавший свою карьеру.

Балетная отточенность движений, пластика мима, «говорящего» ногами, изгибом тела, легким наклоном головы гораздо больше, чем словами, казались неожиданными рядом с реалистической игрой Франсуазы Розе. Гротескный рисунок роли противоречил и психологической традиции «фейдеровского» фильма, и строго ограниченной шкале условностей, свойственных «чистой» мелодраме. Барро заставлял увидеть жизнь в каком-то новом измерении. Его игра была той диссонирующей нотой, благодаря которой обнаруживалась скрытая борьба художественных элементов, «разностильность».

Образ строился на внутренней эксцентриаде: Барро играл бандита-сноба, презирающего «неджентльменов».

Скользящей походкой, с втянутой в плечи головой, задумчиво поигрывая поводком от несуществующей собаки, горбун входил в ресторан, чтобы насладиться зрелищем людского свинства. Азарт картежников, страстишки сластолюбцев поднимали его в собственных глазах. С меланхолической улыбкой, раздвигавшей губы, но не менявшей выражения лица, он наблюдал за посетителями ресторана. Сам Дромадер пил молоко и не притрагивался к женщинам. Брезгливость чистоплюя сочеталась в нём со зловещей утончённостью садиста. Глаза становились почти нежными, когда холеной тонкой рукой с перстнем на безымянном пальце он аккуратно делал петлю из поводка и, раскачав её в воздухе, предлагал своему неизменному спутнику Бенуа повесить «идиота» Люсьена.

В этом обиженном природой существе угадывалась мстительная глубина. Дромадер не влиял на ход событий, но одним своим появлением создавал пугающую атмосферу зла. Впоследствии так будут вызывать у зрителей тревожное предчувствие несчастья слепой в «День начинается», карлики в «Вечерних посетителях», мрачный старьевщик Жерико в «Детях райка».

Гротескный персонаж Барро пришел в фильм Карне из мира театрального гиньоля. Он сродни эксцентрически заострённым образам преверовских пародий, «стиховых балетов», фарсовых эстрадных сцен.

Автор известных сборников «Слова», «Истории», «Сказки», «Спектакль», «Дождь и вёдро» — поэт насквозь литературный, испытавший множество влияний. И тем не менее его нельзя причислить ни к одной литературной школе. Превер — эклектик (что отнюдь не означает отсутствия неповторимой поэтической индивидуальности). Своеобразие его манеры — в сопряжении далеких эстетических идей.

Сгущенная условность гротеска, гиньоль, эксцентрика, широко применяемая, изощрённая система алогизмов сосуществуют в творчестве Превера с традициями уличной народной песни, мюзик-холла, с четкими бытовыми зарисовками. Ирония литературного наследника Вольтера и Анатоля Франса — с искусной имитацией детского, «неиспорченного» взгляда, открывающего первозданный смысл вещей.

Начав свой путь как ученик Андре Бретона, Жана Арпа, Поля Элюара (сюрреалистический — не поставленный — сценарий «Эмиль — Эмиль»; поэмы «Семейные воспоминания или Ангел-охранник 1930, «Попытка изобразить обед голов в Париже», 1931), Превер и позже не чуждается сюрреалистской техники письма. Парадоксальность многих его образов и стиховых конструкций, поиски неожиданных сравнений, остроумная и виртуозная игра словами, использование абсурдных, гиперболизированно неправдоподобных ситуаций восходят к некоторым положениям поэтики сюрреализма. Оттуда же — стремление «открыть врата чудесному», придать обычному таинственное измерение. Правда, и тут общность исчерпывается исходным пунктом. Превер далек от поисков сюрреалистской «чистой сущности» и построения надрациональной «истинной реальности», лишенной всякого контакта с внешним миром. «Метаморфоза повседневности»[35], происходящая в его произведениях, ведёт назад, к романтикам начала XIX века. В сценариях это особенно заметно: таинственное принимает форму романтического фатума, игры в судьбу. Злое и доброе начала персонифицируются в конкретных персонажах.

Превер не отрешается от внешней, социально-исторической действительности. Война, политика, мораль — постоянные темы его творчества. Даже «его, казалось бы, бредовые гротески наделены удивительной достоверностью бытия»[36], - отмечает Т. Хмельницкая.

«Две мировые войны, гитлеровская оккупация, напряжённые и трудные испытания, выпавшие на долю Франции, в очень своеобразном ракурсе отразились в его стихах, — пишет исследовательница.

В сложном и противоречивом образном мире Превера два полюса — кровь и птицы, гнетуще страшное и беззаботно-прекрасное, жестокое, беспощадное, почти бредовое и грациозное, нежное первородное в своей органической неотразимой прелести — птицы и рядом с птицами цветы, дети, девушки, любовь.

С одной стороны подавляющий человека мир истории, с другой — мир природной жизни в её естественном тяготении к счастью, красоте, радости»[37].

Все фильмы Марселя Карне, созданные по сценариям Превера, содержат эту антитезу Добра и Зла. Уродливое, страшное, гротескно искаженное соседствует с возвышенно прекрасным. Жизнь познаётся через крайности, в которых, несмотря на достоверность обстановки, легко увидеть символы. Гармония недосягаемого идеала противопоставлена распаду реального общественного бытия.

Действительность похожа на бредовый сон. Она абсурдна, хаотична, в ней царит насилие. Мир разума и красоты, естественный мир счастья возрождается в мечте. Эта мечта - любовь.

Пьер Лепроон справедливо замечает, что в произведениях Карне отсутствует любовная интрига: «Героев соединяет любовь, внезапная, беззаветная, неотвратимая (а не любовная игра, проделки любви и ее мучения), и именно потому что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обреченной»[38].

«Набережная туманов», «День начинается», «Вечерние посетители», «Дети райка», «Врата ночи» построены на разном материале. Но всюду мы найдем одну и ту же тему — противоборство любви и смерти (она проходит лейтмотивом даже через сложные коллизии «Детей райка», своеобразного романа театральной жизни XIX века). Всюду найдем конкретных, непохожих, тем не менее, единых в своей сути персонажей: хрупкую женщину, олицетворяющую красоту, и закаленного, познавшего житейский ад, но не растратившего в нем себя мужчину[39].

В «Женни» уже есть первые наметки этих образов. Есть атмосфера зарождения любви — рассвет на берегу канала Урк, пустынные предутренние улицы Парижа, спящая баржа на окутанной туманом Сене, светлая грусть мелодии, в которую вплетается тоскливый дребезжащий звук шарманки. Но еще нет той «околдованности», отрешённости любви от быта, экзальтированной сосредоточенности чувства, которая впоследствии и придаст фильмам Карне черты «творимых легенд».

Анализируя «Женни», Р.Н. Юренев отмечает неудачу, постигшую исполнителя главной мужской роли, актера Альбера Прежана (в то время уже знаменитого) и «недостаток, ставший правилом» в произведениях Карне, - бледность лирической героини.

«Хорошенькая Лизетт Ланвен послушно и незамысловато изображала юность и первую любовь», - пишет он[40].

Это и верно, и неверно: здесь обозначен только результат. А он совсем не соответствовал задаче — сложной, невыполнимой без раскрытия «второго плана» образов, соединяющих конкретное и символически-абстрактное, вневременное.

По замыслу Превера и Карне Даниэль - не просто юная хорошенькая девушка. Это сама Невинность, живое воплощение чистоты, Ева, еще не вкусившая яблока от древа познания.

Также и Люсьен не просто «jeune premier», но современный вариант героя романтических преданий, пронесшего сквозь бури жизни идеал Прекрасной дамы. Недаром он лишен реальной биографии. Люсьен приходит в фильм «из темноты». Прошлого, как такового, нет (его не будет и у дезертира Жана, героя «Набережной туманов»). Есть только вехи «ада»: ресторан, странная ненависть Дромадера, связь с Женни…

Не раз удивлялись, что Прежан - незабываемый герой «Под крышами Парижа», в фильме Карне вдруг потерял свое земное обаяние, лиризм, лукавый юмор и пленительную непосредственность.

Все это, думается, отнял у актёра постановщик. Отнял сознательно. Ему был нужен герой другого склада: не обаятельный, а мужественный, внутренне значительный. Герой, который неизвестно как и зачем заброшен в водоворот грязной жизни, но остаётся в ней самим собой, хотя и не осознает себя, пока не встретится с любовью.

Здесь, как и во всем дальнейшем творчестве Карне, любовь – прозрение. Она должна открыть герою его истинное «я», вернуть свободу самоосуществления.

Эта подспудная символика осталась в свое время неразгаданной (она понятна только при сопоставлении «Женни» с другими фильмами Карне). Идею романтического обобщения убило плоское правдоподобие игры. Правильное, холодноватое лицо Лизетт Ланвен («идеальная», очищенная от секса красота) казалось попросту невыразительным, ему недоставало жизни. Альбер Прежан был замкнутым, слегка загадочным, но внутренне инертным. Под маской ощущалась пустота. Он не сумел поднять тот груз неназванного прошлого, который делает весомым и значительным каждое слово, каждый жест героев Габена.

Люсьен и Даниэль не стали современными Тристаном и Изольдой. Идея легендарности любви, воплощения «вечной» страсти в индивидуальном чувстве персонажей уже маячила перед Карне. Но ещё не были нащупаны средства «внебытовой» характеристики героев, не найдены актеры. Быть может, окажись на месте Лизетт Ланвен и Альбера Прежана Мишель Морган и Жан Габен, как это будет в «Набережной туманов», едва намеченные силуэты двух влюбленных обрели бы поэтическую жизнь.

Триумфы и провалы фильмов Карне-Превера почти всегда в немалой мере зависели от выбора актеров. В искусстве поэтического реализма герой одновременно и конкретный человек, и персонаж легенды романтического мифа. Это особый стиль, который требует не только мастерства (прекрасные актеры Клера не годятся для Карне - у них другая школа). Поэтому так верен режиссер своим «находкам»: Габен, Арлетти, Барро, Жюль Берри, Пьер Брассер, Марсель Эрран, Мишель Симон, Ролан Лезаффр, Рене Женен, Жанна Маркан играли в большинстве его картин. Одних он ввел в кино и сделал знаменитыми. Имена других звучали громко задолго до того, как они начали сниматься у Карне. Но даже в творчестве таких прославленных артистов, как Франсуаза Розе, Луи Жуве, Мишель Симон, Жан Габен работа с Карне оставила заметный след.

«Сравните фильмографию картин Карне и других выдающихся режиссеров: вас поразит постоянство состава его съемочной группы, - пишет французский киновед Жан Кеваль. - И если вы исследуете эту фильмографию с должным вниманием, то несомненно увидите, как Марсель Карне обогатил актерами французское кино»[41].

Впрочем, в одном ему фатально не везло. Только Мишель Морган - Нелли в «Набережной туманов» - сумела воплотить идею одухотворённой женственности. Чудо слияния «нездешнего» лирического идеала с реальным обликом героини никогда больше не повторялось в фильмах Карне. Критики справедливо упревали Жаклин Лоран («День начинается»), Мари Деа («Вечерние посетители»), Натали Наттье («Врата ночи») в поверхностной «голубизне». Даже Мария Казарес – нежная, любящая Натали в «Детях райка» тускнела рядом со своей ослепительной соперницей – загадочной, недоступной, вечно ускользающей, отмеченной проклятьем красоты Гаранс (Арлетти).

Неудача Лизетт Ланвен действительно оказалась пророческой. И вряд ли можно обвинять в этом только самих актрис.

Карне хотел, чтобы лирические героини его фильмов олицетворяли неземную, возвышенную красоту. Но образы романтической поэзии не всегда поддаются воплощению на экране. Кино слишком реальное искусство, оно не терпит бестелесности и статики чувств.

А «идеал» (в особенности женский идеал романтиков) бесплотен, невесом, в нём мало красок. Мишель Морган лишь потому и создала образ значительный, вошедший в классику актерского искусства, что несколько сдвинула тему, предложенную режиссером. Юная, хрупкая, тревожно молчаливая Нелли была уже сложившимся человеком, личностью самостоятельной и сильной. В ней чувствовалось знание жизни, ранний горький опыт.

В «Набережной туманов» любовь трагична. Превер и Карне очень скоро поняли, что романтическая мечта волнует именно недостижимостью. Она может существовать и в жизни, и в искусстве только как вечная иллюзия человечества. Действительность неумолимо превращает это сказочное золото в песок. Но с каждым новым поколением воскресает сказка, возрождается мечта. Она проходит тот же круг, что и природа. Смерть неразрывно связана здесь с обновлением, обновление — со смертью.

Карне всегда интересовали кульминационные моменты душевной жизни. Герои его фильмов вырваны из повседневности любовью. Они переосмысливают мир, себя и свое место в мире. Они пытаются разорвать путы прошлого (почти во всех его произведениях есть образ корабля — манящий знак свободы, дальних странствий), но их ждет смерть.

Истоки творчества Карне восходят к романтизму. Приметы будничного быта, фейдеровская материальность обстановки — всего лишь фон, на котором развёртывается борьба мечты с реальностью. Экран, подобно романтической поэзии, преображает мир. Берутся исключительные по своей напряженности коллизии, необычайные, внешне неправдоподобные стечения обстоятельств. Наблюдению и непосредственной фиксации жизни в таком искусстве отведена подсобная роль. «Сущностная» концепция действительности важнее для художника, чем правда частностей, которые не укладываются в конструкцию. Не значащие, самостийные детали в фильмах Карне отсутствуют. Случайности строго отобраны, случайное — исключено. Судьба героев кажется неотвратимой, предопределенной.

В «Женни» нет этого «трагического веяния». Но в ней видны начатки многих тем, которые окрепнут, разовьются, получат завершение в дальнейшем творчестве Карне и Превера.

В любовную историю Люсьена и Даниэль уже вплетается мотив несостоявшегося бегства, тема моря — одна из главных тем «Набережной туманов». В «Женни» она дана намеком. Пока это только макет парусника в рабочем кабачке, куда зашли влюбленные и откровенно повторенный в соседней сцене — крупный план такого же макета — белый, распустивший паруса корабль на письменном столе Женни.

Герои первого фильма Карне - Превера так никуда и не уедут (во всяком случае, на экране). Нападение на Люсьена — именно в тот момент, когда к отъезду уже все готово, — как бы предвещало жестокую развязку «Набережной туманов». И так же, не успев покинуть родину, влюбленные ощущали приступ ностальгии — мотив, необыкновенно важный для Карне, усиленный в его дальнейшем творчестве.

В игре Альбера Прежана и Лизетт Ланвен он был ещё почти неразличим. Его досказывали за героев музыка, настроение кадров, тоскливая поэзия пейзажа. («Женни» снимал Роже Юбер, который позже будет оператором «Детей райка», «Терезы Ракен», «Воздуха Парижа». Но, как свидетельствует Жан Кеваль, в течение долгого времени наблюдавший за работой режиссёра, на съемочной площадке, стиль фотографий в фильмах Карне полностью зависит от искусства постановщика. «Оператор действует только по указаниям Карне; режиссер сам определяет общий фон и требует от оператора лишь гибкости и хорошего знания дела»[42]).

Ночь, проведенная героями «Женни» на улицах Парижа и его предместий, дала французскому киноискусству новый образ города: бледный рассвет над узкими каналами, разъеденные сыростью дома, сумрачный колорит задымленных окраин, бесконечные заводы…

«Графичность» кадров, четкое и невесомое изображение, предутренний — рассеянный и зыбкий свет, делали город призрачным, как бы утратившим объемность. В сентиментальной «мюзик-холльной» музыке Косма и Лионеля Казо внезапно появлялись безысходные, тоскующие ноты. Не связанные с внешней темой эпизода (любовь, судьба, рассвет, многозначительность минуты), они аккомпанировали «интонации» пейзажа.

В первом фильме Карне - Превера элементы будущей поэтики ещё разрознены и неотчётливы. Они ютятся на периферии, и оттого воспринимаются как чужеродные, случайные. Но именно им предстоит вскоре обновить ткань мелодрамы.