Марсель Карне

Крах романтического фильма

В первый послевоенный год дальнейшее содружество Превера и Карне казалось обязательным и самим авторам, и публике, и продюсерам. Все ждали от них нового шедевра. Слава связала их настолько, — пишет Лепроон, — «что их заслуги перестали различать. Потребовался провал, чтобы разрушить это сотрудничество и в то же время обнаружить, что же разделяло эти два характера, несмотря на их союз»[111]. Собственно говоря, это был даже не провал, а катастрофа: после освистанного фильма «Врата ночи» отошло в прошлое целое направление французского кино.

Этому роковому для Карне моменту предшествовала длинная полоса неудач. Сначала он решил осуществить один из замыслов, мелькнувших и отвергнутых несколько лет назад. Превер принялся за сценарий, действие которого было реальным лишь наполовину. Вторую, фантастическую половину Карне хотел снять в цвете. Фильм думали назвать «Выходной день»; затем нашли более эффектное название — «Волшебный фонарь». Сформировали съемочную группу: Траунер, Косма, из исполнителей — Арлетти, Пьер Брассёр, Луи Салу. Но вскоре выяснилось, что смета непомерно высока. Пришлось от этого проекта отказаться. Режиссер продолжал настаивать на цветном фильме с фантастическим сюжетом. Была попытка возвратиться к «Тени» Андерсена. Потом взялись за «Маску Красной смерти» Эдгара По. Всякий раз предприятие срывалось из-за денег — цветные фильмы стоили в то время дорого, и продюсеры не хотели рисковать. Тогда Карне, который был буквально одержим идеей цвета, предложил более дешевый вариант: он брался заново отснять на цветной пленке «Набережную туманов». Строгую гамму серых и коричневых тонов должны были прорезывать несколько ярких пятен («может быть, это сочетание припомнилось Антониони много лет спустя, когда он снимал «Красную пустыню», — пишет Робер Шазаль[112]). Но предложение снова повисло в воздухе. Режиссер понял, что придется возвращаться на обжитую почву черно-белого кино.

Лето прошло, и стало ясно, что пора «вневременного» фильма кончилась вместе с войной. Требовался сюжет из современной жизни. В полной растерянности компаньоны ухватились за балетное либретто.

После войны «гвоздем» парижского сезона был балет Превера и Косма «Свидание», поставленный Роланом Пети в театре Сары Бернар. Сюжет, в основе фантастический, развертывался в обстоятельствах сегодняшнего дня. На современной улице герой встречал Судьбу, и та предсказывала ему смерть. Он умолял об отсрочке — якобы для последнего свидания с любимой. Судьба, посмеиваясь над уловкой человека, давала ему несколько часов и даже сталкивала с выдуманной им красавицей. Вспыхивала любовь, но на исходе ночи предсказание исполнялось: незнакомка убивала своего возлюбленного.

Постоянная тема Превера как нельзя лучше подошла к специфике балетного спектакля. Поэзия тоски и страсти, одухотворявшая перед войной французское кино, вполне закономерно стала достоянием хореографии. Однако снимать фильм по этому сюжету — значило обрекать себя на повторение мотивов, уже исчерпанных кинематографом и отданных другому, более условному искусству.

Так и произошло. Сценарий «Врата ночи» критики позже назовут пародией Превера на Превера[113]. Действительно, здесь выступили на поверхность все швы, которыми сшивалась романтическая интрига. Диалоги звучали выспренно. Поэзия, лишившаяся воздуха своей эпохи, обернулась мелодраматизмом и самонадеянной риторикой. Все оказалось старым, обессиленным, иссушенным. Даже попытки обновить сюжет, придав одним героям биографии борцов Сопротивления, другим — мрачное прошлое пособников гестапо или спекулянтов, разбогатевших на войне, не изменили дела. Суть оставалась прежней.

Снова возник мотив далеких стран, на сей раз — острова Пасхи, где Малу и Диего, еще не встретившись, предчувствовали свою любовь. Снова всеведущая и бессильная Судьба, приняв облик бродяги, преследовала влюбленных и предсказывала гибель героини (в сценарии развязка иная, чем в балете: муж, брошенный Малу, убивает ее из ревности).

Малу — все та же «femme fatale» романтических довоенных лент. Диего — тот же сильный человек, хранящий идеал Прекрасной дамы. И даже Ги, преступный брат Малу, предатель, выдававший патриотов гестаповцам, — всего лишь вариант Люсьена, трусливого убийцы Жана в «Набережной туманов». Все повторилось в этой роли: веселые девицы, облеплявшие Люсьена в кабаках, и его трусость, и пощечины, после которых он покорно утирался, а потом, спрятавшись в машине, с ожесточением стрелял в обидчика. Во «Вратах ночи» Ги, отлично сыгранный Сержем Реджани, по сути, тоже убивал из-за угла: он привозил мужа Малу к стене, возле которой ее целовал Диего, и вкладывал в руку убийцы револьвер.

В «Набережной туманов» у Люсьена не было своей судьбы. Убийца Жана выполнял слепую волю рока и уходил из фильма безнаказанным. «Конец истории» авторы дали в новом фильме. Судьба (ее играл Вилар) предсказывала Ги мучительную смерть. Предателю не оставалось ничего другого, как броситься под поезд. Сцена самоубийства, поставленная и сыгранная с настоящим драматизмом, могла бы, вероятно, сделать честь любому предвоенному произведению Карне. Здесь снова возникало все, что так неотразимо действовало в фильмах «поэтического реализма»: железнодорожные пути в ночном тумане, шлагбаум, за которым смутно виден паровоз, тусклый свет фонаря, белые лошади, везущие фургон, а потом гулкий скрип шагов по шпалам, нарастающая музыка судьбы, темный, слепой состав, внезапно сдвинувшийся с места, пронзительный свисток и, наконец, стремительный ход поезда навстречу человеку. В последнюю секунду ярко освещался паровоз (был виден машинист, подбрасывающий уголь в топку). Ги заслонялся от него руками, кричал, но в темноту уже летели черные пустынные вагоны, и на подножке в конце поезда стоял, держа в руке фонарь, Раймон (Раймон Бюссьер) — железнодорожник-коммунист, которого когда-то предал Ги.

«Рабочий Антонио после безуспешных поисков украденного у него велосипеда, в последней сцене «Похитителей велосипедов» начинает понимать, что если он хочет жить, то должен сам совершить кражу, — пишет Болеслав Михалек. — Жак Превер, как вспоминает где-то его биограф Жан Кеваль, хотел бы, чтобы велосипед, который в конце фильма крадет Антонио, оказался его собственным. . .»[114]

Во «Вратах ночи» сценарист осуществлял это желание неоднократно. Сцена самоубийства — лишь один из многочисленных примеров господства Случая, в котором выражалось Предопределение Судьбы.

Принцип необычайных совпадений так же характерен для поэтики Превера и Карне, как отрицание этого принципа — для поэтики неореализма. «Надо вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те ее моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности» - вскоре напишет Дзаваттини[115]. Именно в этом пункте будет дан решающий послевоенный бой романтике и фатализму.

Почти одновременно с фильмом «Врата ночи» появилась «Битва на рельсах» Рене Клемана, снятая документальным методом и получившая Большую премию на Каннском кинофестивале 1946 года. В Италии Роберто Росселлини уже поставил «Рим — открытый город». Начиналась новая эпоха. Все ощущали «жажду правды на экране»[116]. Зрители больше не хотели верить мифам, кто бы их ни создавал, — авторы «Набережной туманов» или Дювивье, тоже пытавшийся (и тоже неудачно) возродить в своей «Панике» (1946) мотивы предвоенных лет.

Фильм Дювивье - обыкновенный средний фильм, поставленный в манере «поэтического реализма», был принят равнодушно и сошел с экранов незаметно. Значительно позднее Лепроон напишет: «Паника» цеплялась за мертвую традицию»[117]. То, что традиция мертва, сделалось очевидным после громкого провала широко задуманных «Врат ночи». В этом была своя закономерность. В творчестве Карне манера, доведенная «до высшей степени отточенности»[118], стала классической, канонизированной школой. Именно он, хотя и против воли, доказал, что школа преодолена.

История создания «Врат ночи» драматична. Фильм зарождался и вынашивался в муках. Его несоответствие эпохе давало себя знать уже в процессе производства.

Были, конечно, и случайные помехи. Кто-то из критиков позднее написал, что авторов преследовал «чисто преверовский фатум».

Все началось с кампании, затеянной в газетах «гражданственно» настроенными журналистами. Фирма «Пате» неосмотрительно разрекламировала «Врата ночи» как «фильм престижа», предназначенный для кинофестивалей и международного экрана. Он обошелся очень дорого: 95 миллионов франков при средней стоимости других лент 15-20 миллионов. В голодном 1946 году сведения о таких затратах никого не восхищали. Подогревая недовольство публики, пресса печатала статьи о баснословной расточительности Карне — «самого дорогого режиссера Франции». Писали, что на студиях Франкёр и Жуанвиль возводятся кварталы современного Парижа — зачем? не проще ли было бы обойтись натурой? Постройка станции метро Барбес Рошешуар вызвала бурю возмущения. Карне потом доказывал, что снять натуру было невозможно по техническим причинам. («... Мы долго обсуждали это с оператором и продюсером и пришли к выводу, что клетка подъемника надземного метро не даст возможности снимать издалека, что негде будет устанавливать прожекторы и пр.») Кроме того, он объяснял, что «декорации дают возможность создать атмосферу, придать произведению определенную гармонию, единство интонации»[119]. Но, разумеется, его уже никто не слушал. Вокруг картины назревал общественный скандал.

В этот момент Габен и Марлен Дитрих, в расчете на которых были написаны роли Диего и Малу, начали предъявлять претензии к сценарию. Превер вносил поправки, но актеры требовали новых. Дело тянулось долго, и его перипетии тоже получали широкую огласку.

Кончилось тем, что Марлен Дитрих разорвала свой контракт. После длительной, неприятной тяжбы с режиссером ушел Габен — он не хотел другой партнерши. Карне писал с обидой: «Накануне съемок Марлен бежала, увлекая за собой Габена: эта роль не для нее!!! На самом деле она сочла её недостаточно важной по сравнению с ролями Габена и других актеров, потому что в нашей истории несколько первопланных персонажей»[120].

Уход двух выдающихся актеров разрушал и без того уже неверные надежды на успех. Карне ожесточился и стал действовать напропалую. Он заявил, что больше не желает связываться со «звездами». В последнюю минуту было решено пригласить новичков. Главные роли получили тогда еще совсем неопытный Монтан и Натали Наттье, единственным достоинством которой были впалые щеки «под Марлен».

Впоследствии провал картины часто объясняли неудачным выбором актеров. В какой-то мере это справедливо. Скованность Монтана и плоская игра его партнерши мгновенно обнажили мелодраматизм любовных сцен, фальшь «поэтического» диалога. Слова, которым зрители еще могли поверить, если бы их произносили Жан Габен и Марлен Дитрих, в устах Монтана и Наттье звучали как пародия на довоенный романтизм.

«Миф Марлен и миф Габена, их возрождение в современности были существенной частью сценария, — отмечает Болеслав Михалек. — И они оказались вырванными. Непоправимая потеря! Мифы должны были участвовать в этом фильме — или фильм ждал провал»[121]. Вынужденная замена исполнителей именно потому сыграла пагубную роль (не следует ее преуменьшать), что уязвим был самый замысел картины. Истинные причины неудачи крылись глубоко. Михалек прав, когда он связывает поражение Карне, его «принципов видения действительности» с исчерпанностью романтической концепции.

«Поражение Карне было сигналом, что между 1938 и 1946 годами случилось нечто важное... Романтическая магия людей во мгле, к удивлению многих, переставала действовать... Старомодная романтическая манера, господствовавшая в кино в течение стольких лет, оказалась в некотором роде скомпрометированной»[122].

Зрители вдруг увидели «барочность» стиля — холодную и пышную декоративность блестящих рельсов, тусклых фонарей, ночных пейзажей в лунном свете, зеркал и статуй, неизвестно почему пылящихся в старом сарае, где Судьба устраивает встречу влюбленных. Стали ясны все элементы, из которых строилась манера «поэтического реализма». Их узнавали без труда. «Волшебный» свет любовных сцен; тревожные гудки; сухие звуки хлопающих дверей; черный автомобиль, метавшийся по спящим улицам; канал, где утонула не поверившая предсказанию Судьбы цыганка, — все повторяло прежнего Карне.

Мост был почти таким, как в «Отеле «Северный» (потом мы вновь увидели его в «Любовниках из Терюэля» — фильме Руло, поставленном по «Маске Красной смерти», которую не удалось экранизировать Преверу и Карне). Железнодорожное бистро, куда под утро заходили проблуждавшие всю ночь Диего и Малу, напоминало о «Женни». Лужи на тротуаре, атмосфера заводских окраин, рабочие с велосипедами на сером предрассветном фоне, казалось, перекочевали в фильм из широко известных кадров «День начинается». В музыке Косма по-прежнему соединялись сентиментальные мотивы мюзик-холла и тема рока, обреченности любви.

Судьба наигрывала на губной гармонике мелодию «Опавших листьев». Оркестр подхватывал ее. Малу тихонько напевала эту песню, ставшую впоследствии необычайно популярной. Монтан — Диего вторил ей. И так — до самого конца.

В фильме была еще другая песня — о влюбленных детях, стоящих у врат ночи. Ее пел (как когда-то в фильмах Рене Клера) уличный певец, а камера выхватывала из толпы юную девушку и паренька, глядящих друг на друга сквозь решетку. Судьба — вообще весьма активная — соединяла руки этой пары, которая затем неоднократно появлялась на пути героев. Первое чувство, полное надежд («Свет их любви рассеивает сумрак ночи», — говорилось в песне), должно было, по замыслу Превера и Карне, оттенять несчастливую историю Диего и Малу. Но замысел разгадывался слишком уж легко; его сентиментальность раздражала.

3 декабря 1946 года парижане, еще не забывшие действительных драм оккупации, свистели и смеялись на премьере фильма в кинотеатре «Мариньян». Когда просматриваешь «Врата ночи» много лет спустя, понятна эта бурная реакция, ошеломившая Карне. Но вместе с тем в картине видно и другое: абстрактную поэзию Превера воплощал на экране режиссер с точным и острым зрением. Драма предопределения разыгрывалась в городе, пережившем воину. Он еще не избавился от ее нервных ритмов. Ночная тишина была тревожной, в ней таилась смутная опасность. Шаги прохожих заставляли настораживаться. Шум подъезжающей машины вызывал внезапный страх.

Днем серый колорит придавал улицам покорное и жалкое однообразие. В плохо одетой, сумрачной толпе часто встречались инвалиды, было много нищих. Почти никто не разговаривал. Чувствовалось, что людей гнетет забота о куске хлеба, о протекшей крыше. Лохмотья, костыли, оборванные ребятишки, тащившие с чужого склада доски на растопку, черные лестницы, загаженные кошками, сварливые соседки — весь этот жалкий каждодневный быт окружал выдуманных героев. В фильм были вкраплены детали, которые сейчас ассоциируются с натурными открытиями неореализма: хмурая очередь у булочной, обшарпанные подворотни, пятна сырости на степах, окна, забитые фанерой или заклеенные грязными бумажными крестами, самодельные сувениры на лоточке у метро.

В 1946 году зрители не заметили «второго плана» фильма. Он оказался заслоненным мелодраматической интригой, ложной поэзией, уже знакомым сочетанием потусторонности и мюзик-холла. А между тем и в этой неудавшейся картине проступали настроения эпохи.

Действие происходит в феврале 1945 года, когда Париж еще испытывал последствия недавней оккупации. Карне усилил это ощущение неразберихи, неустойчивости жизни. Он делал фильм после войны и знал, что радужных надежд послевоенная действительность не оправдала. Ликующая красочность «Детей райка» сменилась мрачным колоритом нищеты и угасающих порывов. Вилар недаром носил старую засаленную шляпу, тельняшку и потертый плащ, а его исхудалое, небритое лицо свидетельствовало о долгих месяцах лишений. В послевоенном городе Судьба была бездомной и голодной. Она, как тысячи людей в то время, ночевала, где придется, и ела черствый хлеб. Ее отталкивали — в предсказания никто не верил. Нищие будни заставляли забывать о вечности и грозной силе рока.

Пройдет совсем немного времени, и неореализм сделает этот развороченный войной, неустоявшийся и трудный быт главным предметом своего анализа. Детали повседневной жизни, составлявшие в произведениях Карне только глубинный фон, займут экран, вытеснив чрезвычайные события и романтические страсти.

«Вратами ночи», собственно, заканчивается история Карне как режиссера, представляющего школу, направление, определенную эпоху французского кино. В дальнейшем может идти речь только об индивидуальных, обособленных и замкнутых в своей орбите поисках художника. Карне создаст еще немало фильмов. Среди них будут интересные, блистающие мастерством произведения. Но ни одно уже не станет новым словом в меняющемся языке киноискусства. Послевоенная эпоха выдвинет другие имена. Метод Карне, его поэтика будут отодвигаться в прошлое, все более далекое, хотя и продолжающее волновать.