Марсель Карне

Карне со скидкой

Карне поставил «Отель «Северный» в короткий срок: фильм вышел в декабре 1938 года. На этот раз снимали без помех. Работа шла легко, хотя (а может — потому что) замысел не был выношен. Он возник неожиданно, в случайном разговоре. Продюсер Лукашевич искал сюжет для Аннабеллы — одной из звезд тогдашнего кино. Карне вспомнил о повести Эжена Даби «Hotel du Nord» (1929). Автор описывал жизнь маленькой гостиницы, принадлежавшей его родителям. Героями были рабочие, мелкие служащие — скромный и небогатый люд парижского предместья.

Карне сказал, что в повести есть колорит окраины (модный в кино тех лет) и любопытные детали. Он находил, что на экране они могли бы выглядеть эффектно.

Дальше всё завертелось в темпе, свойственном кино. Аннабелле срочно послали книгу. Она её прочла и заявила, что нужна любовная интрига. Анри Жансон и Жан Оранш наспех придумали две разные истории. Одна из них (автор Оранш) предназначалась для Барро и Аннабеллы. Это была история о юноше и девушке, которых бедность толкала на отчаянный поступок: они решали умереть в объятиях друг друга. Потом с Барро что-то не сладилось. Мужскую роль сыграл Жан-Пьер Омон. Сама история тоже немного изменилась. В конечном счете она выглядела так.

Действие начиналось с выстрела. Пьер убивал Рене, но выстрелить в себя у него уже не хватало духу. Он убегал, оставив в номере отеля тело возлюбленной. Ночь проходила в безуспешных попытках броситься в воду, застрелиться, прыгнуть с моста под поезд. К утру Пьер убеждался, что он трус и шел в полицию с повинной. Там выяснялось, что Рене не умерла. Пьер ее только ранил. Вернувшись из больницы, она поступала в тот же отель служанкой, а Пьер отсиживал свой срок в тюрьме. Ему казалось, что с Рене все кончено — как она сможет любить труса?.. И он отталкивал ее. Девушка плакала, едва не соглашалась стать любовницей другого, но под конец все-таки добивалась своего: выйдя из заключения, Пьер возвращался к ней.

Как полагается, в картине была вторая пара (сюжет Жансона): проститутка Раймонда, которую играла Арлетти, и ее сумрачный сожитель (Луи Жуве) — человек, связанный с преступным миром. Когда-то в молодости он тоже струсил и выдал следователю своих сообщников. Теперь их выпустили на свободу. Месть могла совершиться каждый час. Герой Жуве Эдмон (он же Поло, он же Робер) хотел уехать за границу. Но в дело вмешивалась внезапная любовь к Рене. Узнав, что девушка будет служить в отеле, он возвращал билеты в кассу, и Раймонда со злостью распаковывала чемоданы.

Завязывался не вполне классический (поскольку героиня не хотела изменять), но все же треугольник. Эдмон пытался увезти Рене с собой. Они предпринимали путешествие в Марсель, бродили там по ярмарке, садились на корабль, идущий в Порт-Саид, но за минуту до отплытия девушка убегала. Несостоявшийся любовник уезжал один. Вскоре он возвращался: близилась печальная (его уход из жизни) и светлая (новая встреча Пьера и Рене) развязка.

В этот, довольно пестрый, фабульный узор (по отзыву Кеваля: «мешанина, в которой от повести Даби осталось очень мало»[66]) вплетены жанровые сцены: ужин в отеле, бал-мюзетт на набережной канала Сен-Мартен и пр. Собственно, ради них и был поставлен фильм. Карне реализует здесь чуть ли не все свои любимые мотивы.

Так же как в «Набережной туманов», свет, декорации, пластические композиции, монтажный ритм призваны выразить в условной форме настроения эпохи.

Правда, на этот раз в изобразительном решении картины два эмоциональных полюса: безлюдный, фантастично-призрачный ночной пейзаж — метафора зловещей современности, и ностальгически-сентиментальный образ «простого быта», беззаботной нищеты времён Ножана или повести Даби.

Действие обрамляет символическая рамка: ажурный мост на фоне облачного неба, внизу брусчатка, тусклая вода канала, фонари и сумрачный фасад с иллюминированной надписью на крыше: «Отель «Северный»... Этот пейзаж, слегка варьируясь, снова и снова появляется на экране. Ночью свет фонаря плывет по воде, наталкивается на быки моста, на приткнувшуюся к стенке баржу. Тень его поглощает, он дробится, гаснет. Потом косые блики падают на плиты тротуара, скользят по уступам зданий, вспыхивают на черной сумочке из лакированной клеенки. В полутьме комнаты блестят глаза Рене, мерцают крылья брошки-бабочки, приколотой к бархатному платью. Где-то неподалеку раздается гудок паровоза; слышен короткий лай собаки, шорох велосипедных шин...

Карне старается извлечь из декорации, построенной Траунером весьма изобретательно и лаконично, максимум значений. Изобразительные лейтмотивы придают действию многозначительность, «поэтизируют» банальную интригу.

Мост, с его гулкими пролетами и бесконечными ступеньками, днем оживленный суетливыми фигурками статистов, ночью торжественно пустынный, возникает в ударных местах драмы. По его лестницам в начале фильма медленно спускаются влюбленные: их ждет необжитая комната отеля, револьверный выстрел.

Несколько позже Пьер, обегавший все улицы предместья, приходит на ту часть моста, которая нависла над железнодорожными путями. Закинув ногу за перила, он следит за приближающейся цепочкой огоньков. Стучат колеса, белый пар окутывает решетку, кусок моста. Потом сквозь клочья дыма вырисовывается круп белой лошади, тянущей за собой фургон. Покачиваясь и скрипя, повозка проезжает. Тогда на прежнем месте у перил опять видна фигура Пьера: самоубийство остается нереализованной угрозой.

Праздничным летним вечером, за несколько минут до своей смерти на мост всходит Эдмон, вернувшийся из Порт-Саида. Короткий разговор с Рене, которая, сияя, сообщает, что ждет Пьера, — и мужественный Эдмон идет в отель, где поселились мстители. Встав на пороге, он эффектным жестом бросает своему убийце револьвер... В финале, на исходе той же ночи, обнявшись, поднимаются на мост влюбленные герои фильма.

Ночные кадры создают таинственную, смутно угрожающую атмосферу. Днем настроение меняется. С солнечными лучами исчезают одинокие прохожие и лунатически сосредоточенные пары. Белая лошадь, в темноте казавшаяся странным, нездешним существом, снова становится обычной белой лошадью. В права вступает быт, патриархальный и декоративно-деловитый. На набережной играют дети, сплетничают за вязаньем и шитьем старушки. Женщины отправляются с кошелками на рынок. Окна распахиваются. Добродушный толстяк Тибо (Бернар Блие) ставит на подоконник зеркало и начинает намыливать небритую физиономию. Показываются круто завитые кудерьки местной красавицы Жинетт. Ругаясь возвращается из полицейского участка Раймонда. Какой-то оборванец, растянувшись на скамейке, еще досматривает последний сон...

Неспешный, буднично-спокойный ритм, естественные мизансцены, обилие подробностей должны создать иллюзию обыденной реальности. Отчасти это удается. Живых и колоритных зарисовок, мимолетных наблюдений, «фактуры» быта в «Отеле «Северный», пожалуй, больше, чем в любом из предвоенных фильмов Карне.

Улица, ее маленькие драмы и смешные происшествия... Веселый ужин в зале гостиницы, где за одним столом сошлись слуги, хозяева и постояльцы. Кафе в «час пик» обеденного перерыва, переполненное галдящими рабочими; то же кафе по вечерам, с уютно освещенной стойкой бара, и утром, в ранний час, когда хозяйка чистит овощи, а в широко распахнутые двери вкатывают бочки. Будни, привычно торопливые, с потоком пешеходов на мосту. Рыбная ловля в воскресенье. Бал 14 июля — с волынкой, фейерверком, поцелуйным танцем и столиками, вынесенными прямо на набережную — туда, где обнимается, танцует, пьет вино и веселится, как умеет, население окраинных кварталов...

Все эти кадры, в общем, не имеют отношения к истории Рене и Пьера. Рядом с романтикой любви до гроба и смертей из-за любви течет «естественная», старомодно-простодушная жизнь.

Конечно, это не была естественность или, вернее, натуральность, открытая позднее неореалистами. Карне, как и другие мастера его эпохи, снимал жизнь отраженную, воссозданную в студийном павильоне. «Не забывайте,— говорил он много лет спустя, — что в свое время Фейдер, Дювивье, Ренуар, Рене Клер пользовались декорациями и достигали весьма значительных результатов. А я ведь их ученик»[67].

Мир фильма живописен, и по способу «пересоздания реальности» напоминает городские пейзажи Утрилло. Источником поэзии служат объекты, сами по себе не поэтичные: пыльная улица, обшарпанные стены, нечистая вода канала, старый маневровый паровоз.

Карне пытается найти определенную гармонию, пластическое равновесие разнохарактерных композиционных элементов.

Убогая действительность преображается, становится идилличной, когда в канал торжественно вплывает баржа, или из грязного окна неубранной, угрюмой комнаты вдруг открывается красивый вид.

Своя, парадоксальная поэзия есть и в тех кадрах, где преобладают унылые приметы нищеты.

Жидкие крашеные волосы, засаленный передник, шаркающая походка Жанны, немолодой служанки из отеля, в реальной жизни, вероятно, показались бы неэстетичными. Так же как жалкие фигуры оборванцев, слоняющихся по берегу канала, или стандартный, скучный номер с пустыми плечиками для одежды на стене. Однако то, что в жизни выглядит бесцветным, заурядным, нередко получает на экране выразительную силу.

Антониони, например, подчеркивает мертвенную неживую красоту индустриального пейзажа современных городов. Кадры его картин напоминают станковую живопись. Их хочется остановить, чтобы рассматривать в отдельности: настолько каждый из них совершенен, композиционно завершен и замкнут в этой завершенности. А между тем пейзаж Антониони, как и пейзаж Карне (совсем иной по духу, поэтизирующий старый, а не новый город), содержит много некрасивых, раздражающих деталей. Свалка металлолома, ядовито желтый дым из заводской трубы, сырой барак с облезшей краской на погнувшихся листах фанеры — в «Красной пустыне»; редкий заборчик, окруживший недостроенное здание, бочка с водой, где плавают остатки строительного мусора, — в «Затмении» играют ту же роль, что грязные дома предместья, дешевые гостиничные номера, железные кровати с шишечками и затянутое пеленой дождя низкое небо в фильмах Карне. Благодаря таким деталям создается ощущение реальности. Кадры, которыми мы можем любоваться, как живописным полотном, приобретают жизненную достоверность. Важно и то, что настроение — печально-отрешенное в фильмах Антониони, меланхолическое или напряженно-драматичное в лентах Карне — находит верную опору в этой «прозе» бытия.

Несколько лет назад Анри Ажель, французский критик, далеко не расположенный к Карне, пошел в один из киноклубов, где смотрели «Отель «Северный». Результат оказался неожиданным. Маститый критик с удивлением почувствовал, что разделяет интерес большинства зрителей восемнадцати - девятнадцатилетних юношей.

«Конечно, — пишет он, — здесь есть все то, из-за чего кажутся устаревшими самые знаменитые произведения Карне, такие, как «Дети райка»: выставка звезд, длинные разговоры персонажей, искусственность декораций и света, мрачный, безнадежный взгляд на жизнь. Но здесь, так же как в «День начинается», есть удивительное чувство атмосферы, которое насмешники так часто критикуют; и действует оно необоримо. Прославленный «поэтический реализм» французской школы обретает колдовскую силу в декорациях Траунера и освещении Тирара. Квартал канала Сен-Мартен живет как бы в двух измерениях: одно из них обыденно и неизменно, в другом он составляет часть душного мира, из которого нет выхода. Нужно ли говорить всю правду, какой она предстала нам в тот вечер? Эта удушливая городская обстановка, где человек похож на заключенного, показалась нам предвещающей вперед на четверть века мир Антониони. Значит ли это, что в 1990 году Антониони может показаться некоторым столь же устаревшим, каким сегодня кажется Карне молодой критике?»[68]

В этих словах есть, вероятно, некоторое преувеличение. Конечно, «Отель «Северный» с гораздо меньшей силой выразил свою эпоху, чем фильмы Микеланджело Антониони — нашу. Это не лучшее произведение Карне. В нем ощутимы самоподражание, коммерческая облегченность проблематики.

В «Набережной туманов» связь пейзажа, настроения отдельных кадров с внутренней темой фильма очевидна. «Образ действительности» выражал реальные закономерности эпохи. Разрыва между жизнью персонажей и атмосферой времени, запечатленной на экране, не существовало.

В «Отеле «Северный» Карне стал повторяться. Мотивы, настроения, зрительные метафоры были те самые, которые еще недавно вызывали восхищение. Но все вдруг омертвело. Образы потеряли глубину. Корабль, такой же белый и такой же нереальный, как в «Набережной туманов», больше не поражал воображение. Ярмарка не щемила сердце кажущейся беззаботностью, хотя снята была по-прежнему прекрасно.

Дело не в том, однако, что метафору нельзя использовать два раза. Есть множество примеров, когда любимое сравнение проходит, не устаревая, через все творчество художника. У самого Карне есть образы, которые варьируются в лучших его фильмах и не теряют выразительности. Но это — в случаях, когда конкретный образ, поэтический мотив, метафора служат развитию глубинной мысли.

В «Отеле «Северный» реализуются по преимуществу «осиротевшие» мотивы — мотивы без объединяющей идеи. Поэтому тут выглядит случайным и образ, важный для Карне: девочка-ангелочек в белом платьице от первого причастия, которую отец бьет по щекам. Метафора читается легко: чистая красота, наивность еще не потерянного рая — и растлевающая грубость «взрослой», реальной жизни. Впоследствии кинематограф, в том числе и современный, не раз вернется к этому сопоставлению. Вспомним хотя бы образ, о котором много говорили и писали уже в наши дни: юную девушку, похожую на херувима в финале «Сладкой жизни». Феллини тоже сталкивает крайнее, полярное: разнузданную оргию и утреннюю свежесть мира, лицо мадонны, промелькнувшее перед усталым взором журналиста. Но в «Сладкой жизни» есть масштабность притчи; контрастный образ возникает как итог раздумий. В «Отеле «Северный» метафора беспочвенна — просто сентиментальный отыгрыш мотива, возникшего еще в «Женни» и позже многократно повторенного.

Скудеют, превращаются в литературные сюжетные ходы, сбавляют эмоциональность и другие лейтмотивы творчества Карне. Отъезд Эдмона в Порт-Саид — по сути, то же неудавшееся бегство, которое так много выразило в «Набережной туманов». Но сохранен лишь антураж: прощальное веселье ярмарки; странный корабль без пассажиров; гибельное (по сюжету) возвращение. А сама тема оголилась, стала плоской. Исчезла горечь ностальгии, придававшая мечте о беспечальной жизни в далекой и чужой стране скорбный подтекст. Исчезла мысль о том, что, как бы ни метался человек, от себя ему не уйти, да и судьбы не избежать. Стал вялым, потерял свой драматизм мотив индивидуальной катастрофы, которая проходит незамеченной в шуме обычной жизни. Вторичность фильма, несамостоятельность его концепции тем очевиднее, что все эти мотивы «инструментованы» с завидным мастерством.

Праздник 14 июля служит контрапунктом к гибели Эдмона. Карне подробно, с явным удовольствием воспроизводит ритуал народного гулянья. На набережной, разукрашенной флажками, цветочными гирляндами, фонариками, транспарантами, бурлит толпа. На многих шутовские колпаки, бумажные короны. Шум, толчея, играет духовой оркестр, вспыхивают бенгальские огни. Люди танцуют, водят хороводы. Из опустевшего кафе выносят пиво в толстых кружках, вино, закуски. В звуки вальса врывается сухой треск выстрелов — это мальчишки подожгли шутиху. Толстая тетка с веером испуганно оглядывается, но выстрелы становятся все чаще, то там, то тут взрываются петарды, к ним постепенно привыкают.

В самый разгар веселья в конце бутафорской улицы показывается автобус — настоящий. Толпа немного подается, но проехать не так просто. Машина движется все медленнее, ее окружает хоровод. Потом цепь разрывается, автобус проезжает.

Режиссер говорил впоследствии, что любит этот эпизод[69], хотя он вызвал в свое время взрыв негодования. Критики были «глубоко шокированы»[70] смелостью Карне: всамделишный автобус разрушал созданную с таким трудом иллюзию реальности. Стоило ему появиться — сразу становилось ясно, что стены зданий выстроены из картона, а крыши нарисованы.

Карне, возможно, понимал это и сам. Но ему был важнее дополнительный эффект: проезд автобуса вносил особенную, элегическую ноту в наивное веселье карнавала. Буколика народных сцен печалила, как неожиданно открывшаяся нереальность сказки.

Сразу за этим эпизодом следовали «роковые» кадры в гостинице — Эдмон бросал свой револьвер убийце. И снова на экране вспыхивали бальные огни, кружился хоровод. Услышав выстрел, тетка с веером досадливо отмахивалась: «Ах, эти мальчишки!..»

Бал еще продолжался, когда из отеля выходил плотный, решительный брюнет и незаметно пробирался сквозь толпу. Позже, в лучах рождающегося рассвета Рене и Пьер вставали со скамейки, чтобы, поднявшись по мосту, уйти с экрана. Внизу, на набережной еще танцевали две-три пары, усталый маленький оркестр доигрывал последний вальс. «День начинается»,— глядя на светлую полоску неба, говорила героиня...

Финальный эпизод — один из лучших в фильме; но даже он не заставляет волноваться. Трогает атмосфера бала: веселье, смешанное с грустью, детское самозабвение толпы, простенькие мотивы танцев. Трогает фон, сопутствующий драме. А сама драма главных персонажей так до конца и остается анемичной.

Отчасти виноваты в этом исполнители. Омон и Аннабелла инфантильны. Они похожи на детей, играющих в любовь: слова подслушаны, жесты и мимика подсмотрены у взрослых. Но чувство еще не изведано. Поэтому попытки передать страсть и страдание бесплодны. Жесты преувеличены, но в них нет содержания.

Луи Жуве и Арлетти играют с блеском жанровые эпизоды. Но для несчастного влюбленного Жуве слишком бесстрастен. Тоска, крушение любви, надлом, ведущий к гибели, — совсем не его темы.

Да, собственно, и фильм далек от этих тем, хотя они «заявлены» в сюжете. Все то, что в «Набережной туманов» было рождено эпохой и выразило ее драматизм, здесь только дань уже осознанным канонам «школы», кинематографического стиля. Недаром именно в «Отеле «Северный» так явственны традиционность и анахроничность материала. Беспечность незатейливых простонародных развлечений, запечатленная в документально-идиллическом «Ножане», уже давно, уйдя из жизни, перекочевала в игровой кинематограф. Балы-мюзетт, народные гулянья, пикники, простецкий быт окраинных кварталов — чуть ли не обязательная принадлежность французских предвоенных фильмов.

Бросаются в глаза и многочисленные стилистические влияния, испытанные Карне. Прямых цитат, разумеется, нет. Но когда на экране разводят мост, и баржа, снятая в каком-то странном ракурсе, медленно проплывает по каналу, зрители, знающие творчество Виго, невольно вспоминают «Аталанту». Таинственная паутина железнодорожных линий, огоньки, на секунду разрывающие мглу, хриплые вскрики паровозов, лязг колес — вся эта атмосфера близкого несчастья, знакомая по фильмам «Колесо» Абеля Ганса и «Человек-зверь» Ренуара, вновь оживает в эпизоде на мосту. Дневные сцены с их беспечной лирикой, подробностями быта и сладковатой мюзик-холльной музыкой напоминают оживленный стиль «Под крышами Парижа», а маска благородного бандита (Эдмон) уже не раз встречалась в лентах Дювивье.

Можно еще добавить, что в тюремных эпизодах чувствуется влияние Фейдера. Высокий мостик, по которому прохаживается надзиратель, — верхняя точка съемки. Внизу застывшие в статичных позах фигурки заключенных. Прижатые к решетке головы, бессильные тела... В нестройном гуле голосов теряются отдельные слова. Люди пытаются что-то сказать родным, стоящим по ту сторону решетки. А камера тем временем высвечивает лица двух влюбленных. Тень от решетки кажется вуалью на бледном личике Рене, крупная сетка разрезает черты Пьера. Это — свидание, и в то же время лаконичный образ человеческой разобщенности. Свет здесь использован метафорически, в стиле немых картин Фейдера.

Ассоциации с творчеством близких Карне мастеров становятся настойчивыми из-за внутренней аморфности картины. Ее нестройность открывает то, что остается незаметным в гармоничных лентах. И тем не менее даже в таком неслаженном, сделанном «из отходов» фильме видна индивидуальность режиссера.

Антониони, посвятивший творчеству Карне много статей, писал об «Отеле «Северный»: «Есть тут что-то истощенное, что-то от неудачной переделки. Фильм — один из тех, где ощущаются различные влияния, от Клера до Дювивье, если вопрос о влияниях можно считать важным. По поводу влияний Жид говорил словами Евангелия: «Кто имеет, тому дано будет и приумножится, а кто не имеет, у того отнимется и то, что имеет». И то, что Карне имеет, этого он не лишен и в «Отеле «Северный»...»[71]

Критика, современная картине, в общем, оценила ее правильно. После «Набережной туманов» ждали большего, но, несмотря на это, отмечали высокий профессионализм Карне, его умение извлечь поэзию из заурядных, обыденных вещей. «Нужно сказать прежде всего, что «Отель «Северный» делает честь продукции французского кино», — писал в рецензии 1938 года Жан Фейар. И тут же оговаривался: «Тем не менее это успех неполный, не столь блистательный, какого ожидали от Карне»[72].

«Я не могу сказать, что «Отель «Северный» прекрасный фильм, даже несмотря на его грусть, но в нем есть прекрасные кадры»,— так позже выразит это суждение Кеваль[73].

В фильме, действительно, есть эпизоды, покоряющие мастерской отделкой; находки, давшие толчок фантазии позднейших режиссеров. Робер Шазаль даже считает, что в известном смысле «Отель «Северный» — произведение классическое. «Потому что существует классика всех рангов и сортов»[74].

Впоследствии Карне поставил еще несколько картин того же ранга. Для них даже придумали название: Карне со скидкой. Скидка была значительной. Путь, на который режиссер вступал, снимая «Отель «Северный», в конечном счете вел к коммерческому кино. Недавние открытия, став общепризнанными, незаметно превращались в расхожие мотивы. Формальные приемы сохранялись, но уже не было проблем, благодаря которым они родились.

К счастью, Карне умел шагать через соблазны облегченного искусства. За фильмами «со скидкой» снова следовали творческие поиски и взлеты.