Марсель Карне

Трудные времена

После провала фильма «Врата ночи» Карне вступил в период, о котором не любит вспоминать: это была сплошная полоса несчастий, невезений, шумных скандалов с продюсерами. За три года режиссер не выпустил ни одного фильма.

Французская кинопромышленность переживала острый кризис, связанный с голливудским демпингом. С 1946 года, в результате соглашения, подписанного Леоном Блюмом в Вашингтоне, американская продукция хлынула на экраны Франции. Производство французских фильмов стало сокращаться. Многие студии закрылись. Целая армия кинематографистов осталась без работы.

В этой нервозной обстановке Карне с трудом добился подписания контракта на фильм «Кандид» по повести Вольтера. Кандида должен был играть Жерар Филип. Но все расстроилось из-за внезапной смерти продюсера. Тогда Карне вернулся к старому сценарию Превера «Остров потерянных детей» (1937). Перед войной цензура запретила постановку из-за темы: «Остров» — колония для несовершеннолетних правонарушителей. В послевоенные годы проблема детской преступности настолько обострилась, что цензурные запреты были сняты. К ней стали обращаться кинематографисты.

В 1954 году Андре Кайатт поставил нашумевший фильм «Перед потопом». Его успех во многом обусловило именно обращение к «больным вопросам».

В 1947 году проект Превера и Карне тоже сулил успех. Сценарий, сильно подновленный и получивший новое название «Возраст расцвета», вызвал у продюсеров интерес. Объединились несколько групп финансистов: будущий фильм Карне требовал, как всегда, больших затрат. Все было согласовано: общий бюджет и доли вкладчиков, условия и срок работы, прокат во Франции, продажа фильма за границу.

Помня о неприятностях с «Вратами ночи», Карне решил снимать большую часть картины на натуре. В мае 1947 года съемочная группа, в которую входили постоянные сотрудники Карне Александр Траунер, Жозеф Косма, Роже Юбер, а из актеров Арлетти, Реджани, Мартин Кароль, Каретт, Марго Лион, Мерисс, Тиссье, Морис Теньяк и двое дебютантов: Анук Эме и Клод Ромен, выехала на побережье Атлантического океана.

Съемки должны были вестись на острове Белль-Иль ан Мер (Прекрасный остров). Но человек предполагает...

Пошли дожди, обычно редкие в такое время года. Они шли день, два, неделю, месяц. Карне сидел у моря, ждал погоды. Сохранилась фотография: пустынный пляж, на выступе скалы сидит маленький грустный человек в сдвинутой на затылок шляпе, теплой куртке, пуловере и сапогах. «Немножко похоже на Чарли в финале «Цирка»[123].

Время тянулось медленно. Деньги, напротив, таяли со страшной быстротой. Простои обходились дорого: платили за аренду яхты, прокат аксессуаров, номера в гостинице, выплачивали зарплату членам группы... Суммы росли. Десять недель спустя было истрачено 45 миллионов франков — больше половины всех предусмотренных по смете средств. Отснять успели только четверть фильма. Продюсеров охватило беспокойство. Один из главных вкладчиков уехал за границу; воспользовавшись его отъездом, остальные наложили вето на кредит. Карне было объявлено решение: деньги дадут только тогда, когда начнутся съемки в павильоне. Это означало срыв работы.

Режиссер попытался найти новых финансистов. Была почти достигнута договоренность с итальянской фирмой «Универсалия». Но там поставили условие, практически невыполнимое: снимать весь фильм в Италии. Карне, отчаявшийся, побежденный, измученный бесплодными переговорами, был вынужден прекратить съемки и уехать. Почти весь материал, отснятый им для «Возраста расцвета», впоследствии пропал.

Новая неудача усложнила положение Карне. Суеверные продюсеры после двух финансовых скандалов стали открещиваться от его проектов. О нем почти серьезно говорили как о «проклятом». Впервые в жизни режиссер задумался о переезде за границу. Осенью 1947 года он подписал контракт на две картины с итальянцами; после войны они охотно приглашали крупных иностранных мастеров. (В Риме уже работал в это время Робер Брессон. Вскоре Италия получит премию на Каннском кинофестивале за фильм Рене Клемана «У стен Малапаги» с Габеном в главной роли. Тот же Габен снимается у Луиджи Дзампа в «Легче верблюду...» и т. д. ).

Карне предложил итальянским продюсерам постановку «Замка» Кафки. Сценарий был готов: режиссер написал его в содружестве с Жаном Ферри. Дирекция «Универсалии» предоставляла средства. Но тут возникло неожиданное затруднение — не могли разыскать наследников или душеприказчика писателя, чтобы купить права на постановку. На этом все и кончилось. Пришлось искать другую тему.

Новое предложение Карне — экранизировать роман Тида Моннье «Плотина в Арвилларе» (сценарий Дзаваттини и Сигюра) было отвергнуто. Гибель затопленной деревни продюсеры сочли опасной темой: Моннье описывал события, действительно случившиеся в местечке Тинь. Как говорят, боялись, что Карне на этом материале сделает «революционный» фильм[124].

Опять (в который раз за этот год!) начались утомительные поиски сюжета. Шло время, отношения с дирекцией «Универсалии» стали заметно портиться. Режиссер чувствовал, что движется по заколдованному кругу: все его замыслы наталкивались на глухую стену неприязни. Попытка возвратиться к «Беглецам из 4000 года» (под новым названием «Черное солнце») не нашла поддержки. Карне решил привлечь Жана Ануя и вместе с ним придумать тему — продюсеры отказались.

Наконец, уже в 1948 году «Универсалия» дала согласие на съемки фильма по мотивам широко известной пьесы Ануя «Эвридика». Как говорит Антониони, этот выбор был опасным для Карне: он возвращал его к эстетике и темам «поэтического реализма»[125]. Вновь в обстоятельствах убогой современной жизни вспыхивала романтическая страсть и действовали легендарные герои. Снова Судьба и Смерть шли по пятам за любящими. Странствующий скрипач Орфей и бедная провинциальная актриса Эвридика, случайно встретившиеся на станции, в замызганном буфете, должны были почувствовать и пережить все то, что связано с их именами в древнем мифе.

Вместе с Жаком Вио и Жоржем Неве, писавшим диалоги, Карне работал над сценарием «Длительность одного утра». Художником был избран Кристиан Берар, автор изысканных эскизов к неосуществившейся «Жюльетте». На главные роли приглашены Мишель Морган и Жерар Филип, недавно ставший знаменитым. Карне надеялся, что с этими актерами сумеет взять реванш за поражение «Врат ночи». Он был упорен и в своем пристрастии к романтике, и в нежелании сдавать позиции и приспосабливаться к неореализму.

Трудно сказать, чем кончился бы опыт с «Эвридикой». Идея вечно длящейся любви — любви-легенды, существующей над временем, поверх веков с их жалкой прозой быта, вряд ли могла найти сочувствие в Италии 1948 года. Послевоенный быт, заснятый неореалистами, еще не перестал восприниматься как художественное откровение. В римских кинотеатрах шли «Пайза» и «Шуша», «Земля дрожит» и «Похитители велосипедов». Зрители узнавали в них себя, сегодняшние общие заботы, горести, надежды, В будничной прозе дня, перенесенной на экран, была своя патетика: «естественная жизнь» оказывалась сплошь и рядом жизнью героической. За четкостью и простотой моральных истин, утверждавшихся в картинах неореалистов, стояла непреложность массового подвига, героика недавнего Сопротивления.

Трагическая романтика Карне — романтика, которая всегда в разладе с жизнью, с пошлым фарсом быта, вступала в спор не только с неореализмом, но и с самой реальностью конкретной исторической минуты. По-видимому, это понимали даже продюсеры. Уже в период написания сценария начались острые, все разраставшиеся разногласия Карне с директором «Универсалии» Сальво д’Анжело. Они закончились полным разрывом отношений. Контракт был аннулирован. Режиссер, не отсняв ни метра пленки, покинул Рим.

Французские кинопромышленники встретили Карне как побежденного. Ему дали понять, что времена, когда он диктовал свои условия, кончились безвозвратно. Теперь любое предложение должно было восприниматься с благодарностью. Начни Карне капризничать, он мог бы потерять работу надолго, может быть и навсегда.

Он не капризничал. Когда нашелся продюсер, который предложил ему экранизацию не самого удачного романа Жоржа Сименона «Мария из порта», согласие было дано без размышлений. Режиссер принял все условия, поставленные Сашей Гординым: он обязался снять в короткий срок недорогой добротный фильм. И доказал, что может это сделать.

В начале 1950 года «Мария из порта» вышла на экраны. Гордин не потерпел убытков — фильм имел успех. Главную роль играл Габен, долгое время не снимавшийся во Франции и после нескольких тяжелых лет впервые получивший полное признание. Его молоденькую партнершу Николь Курсель все находили превосходной. С этого фильма началась ее карьера. «Надо ли говорить в этой связи о том, как замечательно работал с актерами Марсель Карне?» — восклицает Пьер Лепроон[126].

Режиссер также доказал, что при желании способен обойтись без декораций и снять натурный фильм не хуже, чем другие. Неторопливо, обстоятельно, с почти этнографическим обилием деталей в картине был показан быт Нормандии, ее суровая и однотонная природа. Медлительная жизнь рыбацкого поселка, где год от года отличается только ценой на камбалу, удачными или неудачными уловами, погодой... Мужчины каждый день уходят в море на своих баркасах. Женщины, помахав им вслед, идут кормить детей, стирать. Прощания будничны. Буднично и само море. Здесь с ним уже не связаны мечты о дальних странах, о спасительном отъезде. В море работают, как стали бы работать в огороде или в поле, будь тут земля податливей.

Правда, в картине есть намек на прежнюю габеновскую тему: в нескольких сценах говорится о каком-то корабле, стоящем в сухом доке. Корабль должен отплыть, что-то его задерживает, почему-то это всех интересует. Но, как писал Андре Базен, корабль — лишь «знак былой мечты», жертва, которую Карне принес былому мифу[127]. Новый герой Габена, Леон Шателяр — преуспевающий делец, хозяин крупного кафе на набережной в Шербуре, вовсе не хочет уезжать. Наоборот, в финале он решится на женитьбу. Молоденькая девушка Мария — служанка, взятая из рыбацкого поселка, с охотой обменяет свою девственность на его капиталы. Она даже сумеет оттеснить свою сестру Одиль, ленивую и недостаточно ухватистую любовницу Анри.

Трезвость психологической игры, которую расчетливо, прекрасно понимая что почем, ведут между собой Мария и Анри...

Трезвость характеров, рассмотренных подробно и неспешно...

Критиков удивил уверенный натурализм картины, будничный, деловитый тон, казалось бы, не свойственный Карне. Удивила и трансформация «габеновского образа».

Когда-то журналист Марсель Карне писал о молодом Габене: «Он весь отлит из одного куска: сердечен, прост, здоров. По-своему он даже и философ»[128]. В фильмах, прославивших Габена и Карне, эта естественная цельность всех габеновских героев была источником неотвратимо повторявшейся трагедии. Рок, настигавший дезертира и формовщика, имел глубинное психологическое основание. Внутренняя пружина, крывшаяся в темпераменте Габена, в ясности и силе его чувств, при соприкосновении с «туманами» эпохи срабатывала безотказно. У романтического мифа были свои счеты и своя связь с историей.

После войны она оборвалась. Габен, как и Карне, долгих три года был почти что не у дел. После двух неудачных фильмов 1946 года («Мартен Руманьяк» Лякомба и «Мируар» Лами) актера «затравила» критика, и он уехал в Рим. Во Франции считали, что его карьера кончена. Карне был первым, кто решился после тягостного перерыва пригласить его в свой фильм.

Выход «Марии из порта» оказался, таким образом, двойным событием — он возвращал французскому кино Габена и Карне. Успех картины означал, что оба победили. Но победили странно: заявив, что могут оставаться в рамках бытового реализма, решать не крупные задачи, вписывать свои масштабы в прозу дня.

В сущности говоря, это был фильм-капитуляция. Карне в нем отрекался от любимых тем и собственного стиля, Габен — от своего гонимого героя. С образа Шателяра началась новая биография габеновского персонажа. Мятежный пролетарий, романтический герой трагедии уступил место процветающему буржуа. При этом он не потерял своей незаурядности, личного обаяния, значительности. Изменился лишь контекст.

«Бытовая адаптация постоянного габеновского персонажа, выключение его из фольклорной поэтики и включение в социальную прозу — вот что такое Шателяр», — пишут авторы книги о Габене[129].

В бытовом фильме отношения героя и среды утратили мифологический подтекст. Сильный герой Габена стал конкретным человеком, действующим в конкретных обстоятельствах. И тогда именно размах и сила его личности были восприняты как качества, которые приносят и оправдывают жизненный успех.

Благополучный вариант габеновской истории, предложенный Карне послевоенным зрителям, вскоре подхватит весь коммерческий кинематограф.

Габен сыграет после Шателяра множество ролей того же плана. Ролей, в которых глыбистость натуры, трезвый ум, уверенная сила непременно сочетаются с надежным местом в жизни. Он будет королем бандитов, знаменитым адвокатом, великим финансистом и великим полицейским комиссаром. В одном из фильмов (снова по роману Сименона) актер сыграет даже президента. С легкой руки Карне новый габеновский герой войдет в мир бытовой и социальной кинопрозы как победитель, властелин своей судьбы.

Возможно, такой результат для самого Карне был неожиданным. Столкнувшись с трезвым, озабоченным, будничным миром Сименона, он просто попытался укрупнить его: был приглашен Габен и тщательно продуман несколько тяжеловесный, лишенный внешней экспрессивности, но внутренне значительный ритм действия.

Пьер Лепроон считает, что, поставив по заурядному роману «захватывающую психологическую картину», режиссер дал «иллюстрацию к аксиоме: «Кто силен в большом, силен и в малом»[130].

Карне действительно не пожалел труда, чтобы возможно тоньше отгранить банальную интригу. Он и Габен показывали, на что способно мастерство, даже когда оно располагает минимумом материала. В их безупречно слаженной, продуманной до мелочей работе сквозил оттенок демонстрации профессиональных качеств, некий оттенок вызова: «Смотрите, вот как делаются настоящие коммерческие фильмы!» Его все уловили сразу. «Великий режиссер Марсель Карне просто хотел продемонстрировать нам свое мастерство на легкой теме», — замечал Луи Шове в рецензии на фильм[131]. Это лежало на поверхности. Этим был куплен теплый прием зрителей и право на дальнейшую работу.

Впрочем, уже тогда кое-кто упрекал Габена и Карне за неуместную серьезность в разработке тривиального сюжета. «Хорошо скомпонованный, хорошо поставленный, с хорошими диалогами, новый фильм Марселя Карне все же грешит явной диспропорцией между незначительностью интриги и полнотой введенных в игру средств», — писал один из рецензентов[132]. Упрек, с которым трудно спорить: время показало, что слишком добросовестный подход к ремесленному материалу таил в себе определенную опасность. Габену она угрожала в той же мере, что Карне. Скоро настанут годы, когда оба отдадут свое умение и талант стереотипам заурядного коммерческого кино.

Коммерческий успех «Марии из порта» вернул Карне утерянное положение. Неожиданную службу сослужили даже те отзывы, где фильм сравнивали с «пальбой из пушек по воробьям». Позднее режиссер рассказывал: «Гордин, воодушевленный успехом «Марии из порта», но слегка задетый упреками критиков, заявлявших, что он заработал на «Карне со скидкой», пришел ко мне. «Карне, — сказал он, — мне плевать на деньги, я хочу сделать фильм «на уровне». Я как-нибудь отыграюсь на другом, но я хочу сделать что-нибудь значительное»[133].

Карне решил осуществить один из давних проектов. Он взялся за «Жюльетту», дожидавшуюся своей очереди почти девять лет. Правда, теперь, перечитав сценарий, режиссер согласился с мнением Польве: идея была выражена слишком сложно. Кроме того, возникло опасение, что фантастическая часть картины, построенная на эффектах превращений и исчезновений, будет выглядеть архаично. Чтобы не искушать судьбу, Карне в соавторстве с Жаком Вио переписал сценарий. Он отказался от сюрреалистских диалогов Жана Кокто, несколько упростил игру со временем и сделал более отчетливой двуплановость интриги, которая одновременно развивается в действительности и во сне.

Наивные и потрясающие чудеса фантастики, придуманные некогда Кокто, были отвергнуты: «Кино проделало за это время длинный путь, и зрительские вкусы тоже изменились», — объяснял режиссер[134]. Пришлось пожертвовать и «чудесами» феерического оформления Берара. Исчезли оживающие статуи, магические зеркала, где отражалось прошлое, то ли не бывшее, то ли забытое героями. Странная лестница без стен, с бесчисленными маршами, ведущими в пустоту, стала обычной лестницей средневекового, слегка таинственного замка. Лес уже не был очарованным: Александр Траунер построил декорации почти реальные, хотя и сохраняющие атмосферу сновидений.

Карне неоднократно заявлял, что новый вариант «Жюльетты» («немного более коммерческий, но все еще достаточно сложный»[135]) весьма далек от замысла военных лет. В статье о фильме он писал: «...Хотя и сохранились некоторые персонажи, первой «Жюльетты» в общем-то почти не существует. От нее осталась только поэтическая и жестокая тема исчезающих воспоминаний.

Даже эстетика картины изменилась. Невероятное уже не передашь при помощи эффектных трюков, их воспримут как банальность. Теперь охотнее принимается аспект реальный и обыденный. Но, несмотря на это, может быть, заметят, что «Жюльетта» довольно ощутимо противостоит сегодняшним тенденциям.

Нужно в конце концов сказать: я не считаю, что знаменитый неореализм, который кое-кто хотел бы насадить повсюду, есть все кино. Наоборот, магия дорогого нам искусства в том и состоит, что оно может овладеть любыми жанрами и вторгнуться в любую область жизни благодаря чудесной силе выразительности. И, между прочим, это означает, что если я пытался возродить в «Жюльетте» поэтическую атмосферу, которая мне дорога, она нисколько не мешала мне склоняться столь же убежденно к сюжету социальному или народному.

Несколько друзей, видевших мой фильм, нашли, что в нем чувствуется влияние Кафки. Признаюсь, ничто не могло быть для меня приятнее. Прежде всего потому, что я безмерно восхищаюсь автором «Процесса»; затем потому, что два года назад я тщетно пытался перенести на экран «Замок». И если некоторые сцены «Жюльетты» наводят на мысль об этом произведении, значит, моя идея была не столь безумной, как меня тогда уверяли...»[136]

«Жюльетта» — противоречивый фильм. В нем возрождается весь комплекс старых тем Карне: жестокость жизни; социальная несправедливость, нищета; любовь и связанное с ней преступление; потеря памяти; попытки бегства — в сон, в мечту, в воображаемый «потусторонний» мир. Избрана, как и прежде, исключительная ситуация: момент, когда привычный, будничный ход жизни сломлен и совершается судьба. Но суть концепции меняется. В «Жюльетте» уже нет ни цельности, ни романтической возвышенности чувства. Мечта оказывается такой же мизерной и лживой, как реальность. Кошмар действительности проникает в сны героя. И сам он, потерявшийся, безвольный, гораздо ближе к персонажам Кафки, чем к романтическому идеалу мужественности, который воплощал Габен.

Фильм начинается «действительностью» — тюрьмой. В сырой и грязной камере лежат на нарах трое арестантов. Мишель (Жерар Филип) попал сюда из-за своей возлюбленной, Жюльетты. Она хотела съездить к морю, он легкомысленно взял деньги из хозяйской кассы. Теперь, как с некоторым злорадством говорит его сосед по камере, он может путешествовать только во сне.

Накрывшись с головой тощим тюремным одеялом, молодой человек и в самом деле засыпает. Он видит странный сон.

...Тихонько раздвигается стена; через потайную дверь Мишель выходит на цветущую аллею. Мир залит солнцем — время суток изменилось. Вдали видны белые домики селения, оливковая роща, старый замок на горе.

Карне снял эту сцену (как почти все сцены сновидений) на натуре. После угрюмой, тускло освещенной декорации тюрьмы живой солнечный свет, тихая красота прованского пейзажа кажутся нереальными. Замедленная съемка создает ощущение глубокого покоя, настолько отрешенного от всех земных забот, что, как в старинной музыке, даже печаль просветлена.

В этой чудесной стороне Мишель ищет пропавшую Жюльетту. Он знает, что она близко, чувствует её присутствие, а все-таки не может настичь ее. Встречные тоже ищут что-то ускользающее. Мишелю смутно помнится, что раньше он уже видел эти лица. Старуха, аккордеонист, легионер, продавец сувениров, суетливый господин — все странно и неуловимо связаны с Жюльеттой. Но ни один не помнит прошлого.

Мир сна, казавшийся вначале сказочно прекрасным, мало-помалу начинает пугать героя. Любовь теряет смысл: когда, после мучительных и долгих поисков, Мишель находит наконец свою возлюбленную, она с трудом припоминает его имя.

«Жюльетта», — говорил Карне, — самый жестокий из моих фильмов, потому что в нем отсутствует надежда. Все эти люди, лишенные памяти, а значит и прошедшей жизни, — это пустые существа, почти призраки. Мишель, герой, не может от них ничего ждать. «Жюльетта» безнадежна, потому что в ней нет подлинной истории любви»[137].

Тема утраты памяти, по мысли режиссера, возникает из анемии чувств. Герой «Жюльетты» гонится за своей любовью. На самом деле она так же иллюзорна, как прошлое, которое придумывают себе жители селения. Каждый старается найти или хотя бы выдумать замену чему-то, что должно бы быть, но чего нет.

Мотив неясных, исчезающих воспоминаний получает к концу картины зловещую окраску. Сон постепенно становится лихорадочным, видения — пугающими. Героиню увозит черная старинная карета; девушку похищает владелец замка, странный персонаж без имени. Он видится Мишелю кем-то вроде Синей Бороды. В одной из комнат замка висят в шкафах забрызганные кровью женские наряды; страшная участь угрожает и Жюльетте...

Двойственность сна, неузнаваемо преображающего реальность и вместе с тем проникнутого ее «токами», ее тревогой, определяет композицию картины. Режиссер объяснил, что, строя действие, он исходил из принципа симфонии (сплетение, противоборство и развитие внутренних тем). В статье «Страна Жюльетты» он писал: «Фильм... подразделяется на четыре части: село, замок, лес, замок; они довольно точно соответствуют четырем частям симфонии, — да простят мне нескромность такого сравнения,— анданте, скерцо, аллегро и финалу. Описание сна сначала дается широко и плавно, затем понемногу ускоряется, делается гнетущим и заканчивается кошмаром и пробуждением героя»[138].

Контраст между реальностью и сновидением оказывается чисто внешним. Во сне меняется обстановка, возникает атмосфера призрачной старины, но внутренняя ситуация, существующая в действительности, остается. События, происходящие в стране Забвения, — лишь отражение тревожных мыслей самого Мишеля. Он знает непостоянство и расчетливость своей подруги, боится быть забытым, догадывается, что его патрон, принявший облик Персонажа, ухаживает за Жюльеттой...

Суть отношений и характеров во сне героя даже выступает обнаженней. «Жюльетта, — пишет Лепроон, — кокетка, она непоследовательна, как и живая Жюльетта; «Персонаж» честолюбив и неумолим, как и хозяин Мишеля, но в новом освещении их качества сознательно усилены, лишены тех сентиментальных или социальных условностей, которые их очеловечивали в жизни. В общем, оставаясь верным образам действительности, Карне использует психологию и поведение действующих лиц, подобно тому как в свое время Ганс и Л’Эрбье использовали кривые зеркала и внефокусные изображения»[139].

В последней части фильма настойчивый звонок (побудка арестантов) обрывает сновидения героя. Вместо солнечных пейзажей и великолепных комнат замка снова возникает декорация тюремной камеры: тусклый, холодный свет, грязные нары, одеяло, сброшенное на пол...

Но сон сбывается: Мишеля выпускают из тюрьмы. Еще не зная, почему его освободили, он отправляется на поиски Жюльетты. Правда, находит он её не в замке, а в каком-то старом доме на Монмартре — действительность беднее сновидений. Но она тоже не скупится на печальные сюрпризы. Подлинная Жюльетта поступает так же вероломно, как Жюльетта сна. Она отказывается от возлюбленного и выходит замуж за его патрона (на радостях тот делает великодушный жест — забирает из участка заявление о краже).

Реальный вариант судьбы героя заканчивается бегством по ночным пустынным улицам Монмартра. Действительность и сон мешаются в голове Мишеля. Он думает, что вновь преследует Жюльетту, в то время как она, предчувствуя недоброе, бежит за ним. В одном из грязных закоулков, возле кучи мусора темнеет дверь, обитая железом. На ней написано: «Смертельно!». Мишель в раздумье останавливается, пораженный этой надписью, потом бросается к двери и распахивает ее.

Солнечный свет внезапно заливает экран. Прямо из черного провала уходит вдаль цветущая аллея. За ней видны белые домики селения, оливковая роща, старый замок на горе. Медленно, как во сне, герой переступает порог и с каждым шагом поднимается над землей. Какая-то волна подхватывает и несет его в знакомую долину. Высокая фигура, постепенно удаляясь, становится точкой. На гаснущем экране расплываются очертания далекого села.

«Жюльетта», по словам Карне, не есть история любви. Это история одного сна, история трагического осознания бесследно уходящей жизни. Метафора, завершающая фильм, создает ощущение, что действие все время развивалось в замкнутом кругу. Страна забвения оказывается в итоге страной смерти. Кошмары сна — некое откровение; в них выражены подсознательное знание о людях, окружающих героя, и предчувствие конца.

Марсель Карне ставил перед собой задачу, которую задолго до него решал в «Золотом веке» (1930) Буньюэль. Много позднее, уже в наши дни к ней обратились авторы картины «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене и Ален Роб-Грийе. «Речь шла об изображении мысли, то есть об образной и реальной передаче того, что происходит внутри человека или между двумя людьми», — объяснял сценарист «Мариенбада»[140]. Двойное действие «Жюльетты» (сон и действительность) тоже должно было раскрыть сложную связь внутренних импульсов, глубинных ощущений и реально совершаемых поступков.

Карне, однако, побоялся отказаться от привычной событийности сюжета и сказочного антуража. Говоря о «подаче материала», он признавался: «Чтобы привлечь широкую публику, которую могла оттолкнуть смелость темы, мы старались, с одной стороны, особенно заботливо отнестись к пластической красоте кадров, придать им своеобразное поэтическое очарование, с другой—сообщить фильму взволнованность и человеческую теплоту, к которым восприимчив любой зритель»[141]. Из тех же, в общем-то, коммерческих соображений в картину был введен любовный треугольник (в пьесе Неве темы измены и любовного соперничества не существовало).

Режиссер шел навстречу вкусам публики. Он хотел сделать сложный фильм, не жертвуя коммерческим успехом. Но, как гласит пословица, за двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь. Перипетии, связанные с похищением Жюльетты, таинственная маска «Персонажа», мрачная роскошь его замка, «потусторонние» пейзажи и музыка Косма настолько заслонили мысль произведения, что она просто не дошла до зрителей. К «Жюльетте» отнеслись как к фантастической истории и сетовали, что картина недостаточно волнует, действие развивается медлительно, а персонажи холодны.

Показанный на Каннском кинофестивале, фильм потерпел провал. Один из рецензентов так описывал премьеру:

«Все приоделись, чтобы присутствовать на международной премьере фильма Карне «Жюльетта, или Ключ к снам», и как только имена Карне и Жерара Филипа появились на экране, раздались аплодисменты. Увы! Эти предварительные аплодисменты оказались и последними. Вследствие своего рода коллективной ошибки фильм был единогласно избран для представления на фестиваль комиссией, производившей отбор в Париже. Все ждали высококачественного произведения. Но ожидания не оправдались. Персонажи сна, проходившие перед нами, не создали поэтической атмосферы, и не осталось никакого сомнения: Марсель Карне потратил мало вдохновения и предложил для фестиваля непонятный, медлительный и скучный фильм»[142].

Разумеется, далеко не все судили так категорично. Много писали о формальном совершенстве фильма и виртуозном мастерстве Карне. Жорж Шарансоль, считавший, что «Жюльетта» не более чем превосходно сделанный дивертисмент, однако, восклицал: «...Кто мог бы противиться блеску этих пейзажей Прованса, этой таинственной деревни, этого неотступно возникающего замка, тонким диалогам Неве, переданным с редкой интеллигентностью Жаком Вио, этой отточенности формы, которая делает каждый план «Жюльетты» совершенством?»[143]

К игре актеров рецензенты отнеслись по-разному. Одни сочли ее великолепной. Другие находили, что Жерар Филип слишком мечтателен, Сюзанна Клутье в роли Жюльетты холодна, а остальные персонажи нарочито бестелесны.

Вообще критические мнения о фильме удивительно разноречивы. «Жюльетту» называли то непризнанным шедевром (Пьер Лепроон, Эрве де Ботерф), то старомодной романтической фантазией, холодной и претенциозной (Клод Мориак, Жан Кеваль и др.). Многие критики писали, что Карне скатился к романтической банальности[144]. Как бы то ни было, прием, оказанный «Жюльетте» в Канне, решил ее дальнейшую судьбу. Картина шла очень недолго. Сборы были так ничтожны, что Гордин обанкротился. Карне с тех пор возненавидел фестивали.

«...Я думаю, что фестиваль опасен для престижа режиссера, — утверждал он много лет спустя.— Во всяком случае, он ничего не может ему дать. Если фильм получил награду, автору это кажется естественным. Если же он ее не получил, мгновенно начинают говорить, что фильм плохой. ...Я сам ощутил это в связи с демонстрацией на Каннском фестивале фильма «Жюльетта, или Ключ к снам». Я не хочу доказывать, что это был хороший фильм, но, если бы не фестиваль, он, может быть, имел бы некоторый успех»[145].

Горечь, звучащая в этих словах, понятна: надежды, возлагавшиеся на «Жюльетту», были слишком велики. Ее провал нанес престижу режиссера большой урон. Карне вновь оказался на распутье. Пройдет два с половиной года, прежде чем он снимет следующий фильм.