Материалы по современному искусству. Дневник, 1921–1922

Ирина Золотинкина: Всеволод Воинов и его дневник

Хранящийся в Русском музее дневник художника и искусствоведа В. В. Воинова (1880–1945) известен многим исследователям отечественного искусства первой трети ХХ века. Одиннадцать толстых тетрадей за 1921–1928 гг., исписанные аккуратным мелким почерком, постоянно востребованы специалистами, но каждый читает их в ракурсе своей проблематики, оставляя за пределами публикаций и комментариев «отвлекающую» информацию. Впервые фрагменты дневника Воинова были опубликованы в 1967 г.^{1}

Дневник имеет авторское заглавие «Материалы по современному искусству». Публикация всех записей, без купюр, с одной стороны, погружает читателя в пеструю мозаику жизни Петрограда тех лет, а с другой — позволяет больше узнать об авторе, дает возможность оценить масштаб и многогранность деятельности Всеволода Воинова — художника-графика, музейного работника, художественного критика и историка искусства. Воинов был представителем младшего поколения круга «Мира искусства», его становление происходило в 1910-е, а наиболее активная деятельность и творческая самореализация — в 1920-е гг. Свойственный многим мирискусникам универсализм нашел яркое выражение в его незаурядной личности.

Ведение дневника, будь то углубленный самоанализ, создание картины нравов и быта или «простая» фиксация окружающих событий, было характерным занятием многих представителей интеллигенции XIX и первой трети ХХ вв. Определяющую роль в самом факте появления дневника Воинова сыграла его мать, Екатерина Никифоровна. Она являлась не только «хранительницей очага», воспитавшей десятерых детей, из которых Всеволод был старшим; но и талантливой женщиной, имевшей до замужества опыт домашней учительницы. Воинов, вспоминая о детстве и юности, писал: «У мамы был замечательный метод обучения письму; среди грамматических упражнений она заставляла меня писать… дневник. В него я, не мудря, по-ребячески записывал то, что случилось накануне; дневник, конечно, писался ежедневно, и мама сумела сделать его привлекательным для меня занятием, заинтересовать. Эта часть нашей учебной программы сыграла в моей жизни огромную роль. Дневник сделался необходимой потребностью на всю жизнь»^{2}. Однако дневниковые записи Воинова — это не летопись жизни, выдержанная в единой стилистике. В семейном архиве сохранились отдельные тетради разных периодов (от детских дневников до записок саркастического мудреца, выживающего в труднейших условиях эвакуации). Публикуемый дневник 1920-х гг. был передан наследниками в Государственный Русский музей вместе с рядом других документов, касающихся его творческой и исследовательской деятельности.

Основные факты биографии Всеволода Воинова таковы. Он родился в Петербурге в 1880 г. в дворянской семье; род Войнóвых (так в некоторых документах писалась фамилия) происходил из казачьих дворян Войска Донского, отец Владимир Михайлович был управляющим делами вел. кн. Павла Александровича. Инженер по образованию, он увлекался театром и искусством, был коллекционером. Интерес к творчеству появился у Всеволода еще во время обучения в гимназии — в конце 1890-х гг. он посещал рисовальные классы Общества поощрения художеств. Судьбоносным стало знакомство в середине 1900-х гг. с художником-символистом В. И. Денисовым, оказавшим большое влияние на молодого человека. Воинов помогал ему в оформлении спектаклей: в 1906–1907 гг. в Театре В. Ф. Комиссаржевской, в 1912–1913 гг. — в Театре музыкальной драмы. Воинов занимался прикладным искусством, живописью, прикладной и станковой графикой. С 1912 г. участвовал (правда, эпизодически) в выставках различных художественных обществ — от символистов до авангардистов. По рекомендации Денисова Воинов начинает заниматься художественной критикой: в журнале «Студия» («Новая студия») в 1911–1912 гг. пишет ряд заметок для хроники, в 1912–1917 гг. является сотрудником знаменитого петербургского журнала «Аполлон». Его публикации появляются и в других известных петербургских изданиях, в том числе и в журнале «Старые годы». Профессионального художественного образования Воинов не имел; он закончил физико-математический факультет Санкт-Петербургского университета (1901–1905; получил диплом в 1909). В 1910–1911 гг. Воинов был «действительным слушателем» Петербургского археологического института.

После недолгой службы чиновником в нескольких учреждениях с 1910 г. Воинов работал в Императорском Эрмитаже. Начав с помощника делопроизводителя, в январе1919 г. (после больших кадровых перемен в научном составе музея), он из управляющего делами Эрмитажа стал ассистентом Отдела Картинной галереи по Кабинету гравюр и рисунков. Именно в Эрмитаже он сблизился с деятелями «Мира искусства» — работавшими в музее искусствоведами и художниками, и влился в их круг. Летом 1922 г. Воинов начал работать в Русском музее и параллельно с изучением итальянской и французской гравюры XVI–XVII вв. обратился к русской гравюре. Но через полгода, поняв невозможность сочетать научную и хранительскую работу в двух крупнейших музеях Петрограда, сделал выбор в пользу современной отечественной печатной графики. Уволившись из Эрмитажа, Воинов в течение десяти лет был заведующим Отделением рисунков и гравюр Русского музея. Он занимал особое место в ряду сотрудников, формировавших отделение^{3}. 1920-е гг. — это и время расцвета Воинова художника: он увлеченно работал в разных рисовальных техниках, предпочитая пейзажный жанр и проводя все свободное время на натурных зарисовках в окрестностях Ленинграда. Но главным его творческим увлечением являлась гравюра на дереве: он самозабвенно занимался ею как художник, став одним из ярких представителей ленинградской школы ксилографии.

В следующее десятилетие его жизнь меняется. Уход из Русского музея летом 1932 г. обусловлен как желанием сконцентрироваться на чисто художнической деятельности, так и общей истеричной атмосферой так называемого вульгарного социологизма, царившего в учреждениях культуры. Воинов практически прекращает печататься как искусствовед. Он преподает, работает секретарем графической секции Ленинградского отделения Союза художников. Последний период его жизни — годы Великой Отечественной войны, проведенные в эвакуации в Казахстане. Он выполняет всевозможные работы в местном Союзе художников. Делает жанровые и пейзажные зарисовки Алма-Аты и окрестностей, сотрудничает со съемочной группой Сергея Эйзенштейна — создает эскизы декораций и костюмов для фильма «Иван Грозный». Но главным трудом этого времени, своеобразным итогом всей творческой жизни стало обращение Воинова к жанру мемуаристики: в 1944–1945 гг. им был задуман цикл портретов современников, получивший название «Силуэты» — самостоятельные очерки, в которых живые воспоминания соседствуют с историями различной степени достоверности^{4}. Литературный стиль «Силуэтов» — легкий, остроумный, мозаичный — безусловно происходит из дневниковых записей 1920-х гг.

«Крестным отцом» воиновского дневника этого времени надо считать эрмитажного коллегу Степана Яремича. Именно он по заказу Комитета популяризации художественных изданий должен был написать монографию о Б. М. Кустодиеве, однако вместо себя порекомендовал Воинова. Яремич же посоветовал другу «записывать всякую мелочь из жизни Бориса Михайловича, его семьи, все равно — по рассказам или увиденное…»^{5}. Эти записи Воинов начинает вести в октябре 1921 г. Поэтому первые страницы дневниковой тетради — биографические наброски о художнике, ставшие основой изданной в 1925 г. монографии. Снабженные всевозможными подготовительными списками заметки постепенно обрастают «попутными» подробностями — разговорами о текущей жизни, быте и искусстве, о новых произведениях других мастеров. Показательно, что Воинов спустя два месяца (то есть в январе 1922 г.) ведет уже две тетради — в одну заносит все, связанное с Кустодиевым^{6}, в другую — ежедневные заметки о событиях дня. Это и рабочие моменты в жизни Эрмитажа, и описание последних произведений ближайшего друга, графика Георгия Верейского, и книгоиздательские проблемы Федора Нотгафта, и т. д. Но уже весной 1922 г. дневник становится единым и «многофункциональным».

Каждый дневник отражает личность автора. Дневниковые тексты Павла Филонова — прежде всего обоснование собственного живописного метода, утверждение аналитического искусства, и уже попутно — фиксация происходящего вокруг; дневники Льва Юдина, ученика и сподвижника Казимира Малевича, — своеобразная творческая лаборатория супрематизма, ценнейший источник для познания психологии творчества художника. Показательно авторское заглавие тетрадей Воинова: «Материалы по современному искусству». Тексты Воинова преимущественно не о себе. Они отличаются и от дневников знаменитых мирискусников — Александра Бенуа и Константина Сомова. Дневниковые тексты лидера «Мира искусства» Бенуа — образцы великолепного литературного слога, наполненные сарказмом и меткими характеристиками современников. Записи Сомова — полное, но конспективное погружение в собственный, с мельчайшими подробностями мир, с которым соприкасаются только ближайшие родственники и друзья. Тетради Воинова носят не исповедальный, а фиксирующий, где-то оценивающий, где-то «живописующий» характер. В отличие от писем 1910-х гг. к другу и учителю Василию Денисову^{7} в них почти нет рассуждений о побудительных мотивах, целях, природе собственного творчества. Это некий симбиоз рабочих заметок и набросков к будущим текстам — рецензиям на выставки, статьям и исследованиям, а также историй про людей искусства, уличных наблюдений и личных моментов. Впечатления от посещения выставок, и в которых участвует сам, и ряда других, — почти без изменений перепечатываются в «Хронике» журнала «Среди коллекционеров», с которым Воинов начинает сотрудничать весной 1922 г.

Благодаря многогранной активности автора из этих каждодневных записей складывается настоящая панорама художественного Петрограда времен НЭПа. Открывающиеся кооперативные издательства; расцвет авторской печатной графики и книжного оформительства, насыщенная научная жизнь Эрмитажа и Русского музея, становящихся центрами по сохранению, изучению и популяризации художественного наследия; выставки художественных объединений; проблемы реформированной Академии художеств; многое другое. В Дневнике упоминается огромное количество лиц, как художников прошлого, так и современников. Помимо Бориса Кустодиева, первого и главного героя многих страниц дневника, это другие мастера круга «Мира искусства», коллеги по Эрмитажу и Русскому музею: Александр Бенуа, Степан Яремич, Георгий Верейский, Дмитрий Митрохин, Петр Нерадовский, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева, Осип Браз, Федор Нотгафт и другие художники, критики, музейные деятели — Николай Пунин, Эрих Голлербах, Игорь Грабарь, Исаак Бродский, Оскар Вальдгауер, Надежда Добычина и так далее. В сугубо рабочих записях Воинов не ставит репрезентативную задачу представить всесторонние образы близких друзей и давних знакомых; его слова и оценки — скорее штрихи к портретам. Огромную ценность представляют записи Воинова о практически неизвестных или забытых деятелях культуры; особенно о культуртрегере, издательском деятеле Владимире Охочинском — активной фигуре художественного Петрограда 1920-х гг.^{8}

Выделим несколько главных тем, важных для автора и постоянно присутствующих в его записях.

Прежде всего — это книгоиздательский Петроград — Ленинград. Воинов активен как читатель современной литературы по искусству, как покупатель антикварных гравированных изданий, как писатель об искусстве. В кругу деловых и дружеских интересов автора издательства «Petropolis» (в котором еще в 1918 г. была организована первая его персональная выставка^{9}), созданный секретарем «Мира искусства» Нотгафтом «Аквилон» и реорганизованный из издательства Общины Св. Евгении Комитет популяризации художественных изданий; издательство «Прибой» с несостоявшимися планами популярных монографий о русских художниках. В связи с работой Воинова в 1922–1924 гг. над монографией «Русский книгоиздательский знак», так, к сожалению, и не вышедшей в «Академическом издательстве», на страницах дневника появляются названия самых разных отечественных издательств, как знаменитых, так и практически неизвестных. Упоминаются издательства «Колос» и «Светозар» Александра Бродского, несостоявшееся «издательство любителей искусства» Охочинского, издательские проекты москвича Савелия Абрамова и другие. Много страниц уделено перипетиям создания монографии о Кустодиеве, вышедшей в Госиздате в 1925 г. Дневник содержит подробности редакционного быта петроградской и москов-ской периодики — «Среди коллекционеров» И. И. Лазаревского, «Гравюра и книга» А. А. Сидорова, «Петроград» («Ленинград»), «Красная панорама» и других.

Важнейшей темой является музейное строительство, непростые взаимоотношения между музеями и чиновниками из Наркомпроса, Внешторга и др. Дневник Воинова позволяет понять некие нюансы в принципах отбора произведений искусства из бывших частных собраний, делящихся при новой власти на художественное наследие музейного уровня и объект для «продажи» как произведение искусства или как переплавленный кусок золота и серебра. Интереснейшая тема — особенности формирования музейной коллекции, остающиеся за пределами официальных протоколов музейных заседаний. Внутренняя жизнь Эрмитажа и Русского музея — это образование новых подразделений и заседания художественных советов, устройства хранилищ и работа над экспозициями и выставками, составление научных каталогов и инвентарей, личные нюансы в отношениях между сотрудниками. Начало работы Воинова в Русском музее летом 1922 г. — это подготовка и открытие посмертной выставки Георгия Нарбута, в которой он принимал участие и написал доклад о творчестве художника^{10}, это и работа над новой экспозицией музея, осуществленной стараниями заведующего Художественным отделом Петра Нерадовского. Первая выставка, инициированная Воиновым в музее в 1923 г., — «Русская литография за последние 25 лет» (дневник является основным источником информации, позволяющим судить о составе экспозиции, поскольку многие работы поступили слишком поздно и не вошли в каталог). В дневнике детально отражена и работа над последующими выставками, сделанными Воиновым: Ильи Соколова (1926), Василия Матэ (1927), «Русская ксилография за 10 лет» (1927); записи заканчиваются летом 1928 г. — временем подготовки посмертной выставки Бориса Кустодиева.

Конец 1921 г., с которого начинаются записи в дневнике, — последний период в деятельности знаменитого общества «Мир искусства». Описаны совещания «исторического ядра» мирискусников, отмежевывающихся от московских художников в попытке заменить название, подготовка выставки в Аничковом дворце, реакция критиков, в том числе и «убийственная» рецензия Николая Пунина в «Жизни искусства». Из записей 1922 г. можно узнать об образовании общества «Шестнадцать», в которое вошли некоторые мирискусники младшего поколения. Подробнейшим образом описана подготовка «Выставки Русского искусства в США», происходившая в течение 1923 г., — Воинов был секретарем Петроградского отделения выставочного комитета.

1920-е гг. являются периодом расцвета авторской печатной графики — оригинальной литографии, линогравюры и ксилографии. В Москве и Петрограде формировались школы с определенными творческими установками и стилистическими характеристиками. В этих техниках активно работали и сам Воинов, и его ближайшее окружение: Верейский, Кустодиев, Добужинский, Остроумова-Лебедева, другие мастера. Эта тема является одной из доминирующих в дневнике: художники дискутируют о методах и способах творческого процесса, оценивают произведения друг друга, говорят о московских коллегах, рассказывают о своих пристрастиях в старой европейской гравюре.

Интерес представляют и записи, связанные с Академией художеств, переживавшей бурную эпоху слома традиций и постоянных новаторских опытов в преподавании, внедрении авторских педагогических систем, а также организационно-административных перемен. Воинов недолго (год, с августа 1921 по сентябрь 1922) числился профессором Полиграфического факуль-тета, но сам не принимал активного участия в академической жизни. Однако на страницах дневника он регулярно упоминает о различных новшествах и методах преподавания со слов других профессоров — своих друзей и коллег, а также студентов — особенно Кирилла Кустодиева. Эти деятели новаторов не поддерживали, и собранные Воиновым мнения консерваторов дают возможность оценить накал борьбы и сложную ситуацию в старейшем художественном учебном заведении.

В дневнике зафиксированы произведения многих художников — от поздних передвижников до приверженцев авангарда, экспонировавшиеся на художественных выставках 1920-х гг., виденные Воиновым в мастерских. И работы эти не отмечены в каталогах того времени или современных исследованиях, как, например, цикл графических портретов, выполненных в 1922 г. в Москве Яковом Шапиро. Интересны сведения о коллекционерах, формировавших, как Антон Шимановский, или, напротив, продававших, как Петр Барышников, свои собрания в Советской России 1920-х гг. В биографиях этих деятелей, как и в судьбах их коллекций, еще много невыясненного.

Вся эта творческая активность, неподдельный энтузиазм и желание деятельности происходят на фоне труднейшей социальной и экономической ситуации в России. В Дневнике слышны отзвуки расправы над петроградской интеллигенцией по делу т. н. «Петроградской боевой организации» («заговор В. Н. Таганцева»), под каток которой попала и сестра Воинова Ольга. Показательно, что скупые записи о проблемах с продуктами и посылках АРА, о холоде в неотапливаемых помещениях, о тарифах и заработной плате идут в записях Воинова фоном, не перекрикивающим рабочего ритма жизни (в отличие от знаменитых воспоминаний Юрия Анненкова или Виктора Шкловского). Не основной, но важной темой в дневнике предстает проблема эмиграции. В конце 1910-х — первой половине 1920-х гг. страну покинули (кто с официальными бумагами, кто — по льду Финского залива) многие деятели искусства; оставшиеся коллеги обсуждают последние новости, слухи и сплетни, зачитывают друг другу письма из Парижа или Берлина, в которых сообщается об успехах или неумении устроиться, о тоске по России и желании вернуться обратно. К интереснейшим записям в Дневнике Воинова относится переписанное им письмо Бориса Григорьева 1922 г., адресованное издателю Далмату Лутохину.

Фактом признания таланта Воинова-наблюдателя и писателя может служить следующая история. Один из ключевых деятелей отечественной культуры начала ХХ в. Александр Бенуа, как известно, был взыскателен и строг в своих оценках окружающих. И именно его в определенной степени можно назвать «первым публикатором» воиновского дневника. В ноябре 1922 г. Бенуа вставил в собственный дневник подробные (на несколько страниц!) записи Воинова о банкете участников выставки «Шестнадцати художников»: они делились рассказами о творчестве, различными историями и воспоминаниями об учебе в академии.

Нет сомнений, что дневник Всеволода Воинова позволит полнее и шире представить художественную жизнь страны 1920-х гг., уточнит сведения о многих деятелях культуры и их неизвестных произведениях. Конечно, некоторые события и факты, изложенные им, требуют документальной проверки и анализа. Резкость и известная предвзятость суждений свойственны любым записям, ведущимся «для себя», без внутренней цензуры. Так следует подходить и к нелицеприятным, пристрастным характеристикам, данным Воиновым некоторым коллегам, особенно под впечатлением сиюминутных обстоятельств. Настоящая публикация без купюр не преследует «срывания покровов», но позволяет точнее представить себе внутренние механизмы успехов или провалов отдельных проектов, обусловленных сложными личными отношениями.

Но Дневник Всеволода Воинова — не только важнейший документ и источник для современных исследователей. Он ценен сам по себе. Дневник отражает качества, свойственные Воинову-художнику и Воинову-искусствоведу: четкость и ясность мысли, искренность и малейшее отсутствие позы.