Материалы по современному искусству. Дневник, 1921–1922

1

«Нива» — еженедельный журнал для семейного чтения, выходивший большими тиражами с 1869 г. в издательстве А. Ф. Маркса в Санкт-Петербурге. В нем публиковались литературные произведения, исторические очерки, репродукции и гравюры современных художников, а с начала ХХ в. и фотографические отчеты о важнейших событиях. Подписчики получали бесплатное приложение в виде Cобраний сочинений русских писателей. Закрыт властями в сентябре 1919 г.

2

Не совсем точно. В апреле — мае 1889 г. в Астрахани состоялась XVII Передвижная выставка (специального, местного каталога к ней, очевидно, издано не было). Судя по каталогам выставки, в Санкт-Петербурге, Москве и во всех других городах экспонировались «Утро в сосновом лесу» И. И. Шишкина (также с указанием второго автора К. А. Савицкого. 1889; ГТГ) и написанный к 100-летию актера портрет М. С. Щепкина работы И. Е. Репина (1888, Государственный академический Малый театр). На XV выставке ТПХВ, проходившей в 1887 г., экспонировалась картина «Христос и грешница» В. Д. Поленова (1887; ГРМ), сразу приобретенная императором Александром III; есть авторские варианты и повторения. Известны выполненные И. Н. Крамским портреты С. П. Боткина (1880, ГРМ) и С. С. Боткина (1882; ГТГ), но в каталогах 1887 и 1889 г. ни один из них не фигурирует.

3

Няня Кустодиева, Прасковья Васильевна Дроздова, вырастила и мать художника.

4

С 1890 г. петербургское книгоиздательство Ф. Ф. Павленкова, занимающееся художественной, научной и познавательной литературой для широких народных масс, выпускало книги серии «Жизнь замечательных людей».

5

«Артист» — иллюстрированный театральный, музыкальный и художественный журнал. Выходил с 1889 по 1895 г. в течение театральных сезонов. С 1894 г. получил подзаголовок «Журнал изящных искусств и литературы».

6

Екатерина Михайловна Кустодиева уехала в Петербург в 1891 г., училась на Высших женких курсах, одновременно занимаясь в РШ ОПХ, по возвращении домой работала в Астрахани учительницей; затем вместе с мужем жила на Кавказе; в 1921 г. переехала в Петроград.

7

Добужинский дважды пробовал поступить в ИАХ: в 1896 и в 1901 г., и оба раза неудачно. О своей первой попытке, одновременной с Кустодиевым, он вспоминал: «…карандашный рисунок с натуры делали в помещении „классов“, и мне досталось место в амфитеатре, как на грех очень неудобное (я, вероятно, опоздал) — у самых ног натурщика. Нарисовать фигуру в подобном ракурсе при моей полной неопытности оказалось, конечно, не по силам. Я видел свои ошибки, но жирный итальянский карандаш не слушался резинки, а начать новый рисунок было нельзя, так как давали только один казенный заштемпелеванный лист, и я запутался окончательно» (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С 126).

8

В тексте описка. Воинов имеет в виду В. Е. Савинского.

9

И. Е. Репин. Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года. (1901–1903. Холст, масло. ГРМ). Портреты, выполненные Кустодиевым, указаны в каталоге М. Г. Эткинда (Эткинд 1982), большинство — в собрании ГРМ.

10

Г. К. Лукомский посвятил Б. М. Кустодиеву статью «Несколько слов о новом быте (по поводу работ Б. М. Кустодиева)» (Зилант / Под ред. А. Ф. Мантель. Казань, 1913. С 15–24), текст которой переписан Воиновым. Термин «неопередвижник» в ней отсутствует, но Лукомский в творчестве Кустодиева подчеркивает не сколько формалистические, сугубо художественные поиски, столько содержательную сторону. Описывая колорит одной из первых значительных работ художника — «Гулянье» (1910, Костромской музей изобразительных искусств), Лукомский пишет: «…все это характеризует ведь какой-то исконный вкус; или пусть привкус, даже отсутствие вкуса, — но такова жизнь, и в этом направлении беспощадного изобличения написана картина Кустодиева». Далее отмечает: «Кустодиев счастливо избежал в передаче самых рискованных черт „быта“ того налета хамства, который всегда неизбежно следует за всеми изображениями потных, бурых крестьян у И. Е. Репина и дает отнюдь не эстетические впечатления. В зорком умении схватить типичность, Кустодиев, конечно, пошел значительно дальше своего учителя Репина (избегая вульгарных нарочитостей), у которого даже „бурлаки“ лишь облечены в русские костюмы, лица же их могли бы равносильно принадлежать и рабочим Гамбурга или Антверпена».

11

Пюви де Шаванн был представлен на Первой Международной выставке картин, организованной журналом «Мир искусства» в 1899 г.; выставка устроена С. П. Дягилевым в залах Музея ЦУТР барона Штиглица. И. Е. Репин раскритиковал и молодых отечественных художников, и западных мастеров, выступив со статьей «По адресу „Мира искусства“». См.: Нива. 1899. № 15; перепечатана: Мир искусства. 1899. № 10. Приложение.

12

У Б. М. Кустодиева было две старших сестры, Александра (в замужестве Кастальская, 1871–1941) и Екатерина (в замужестве Вольницкая 1873–1941), а также младший брат Михаил (1879–1942), родившийся уже после смерти отца.

13

И. Е. Репин. Запорожцы (1880–1891. Холст, масло. ГРМ). Гравюра (незавершенная) В. В. Матэ относится к 1891 г.

14

Один из крупнейших пианистов ХХ в. Иосиф Гофман гастролировал в Петербурге в 1903–1904 гг.; его концерты в Дворянском собрании имели огромный успех.

15

Новое общество художников было организовано в 1903 г. по инициативе Д. Н. Кардовского; оно состояло преимущественно из учеников И. Е. Репина. Б. М. Кустодиев участвовал в выставках общества в 1904–1908 гг.

16

Б. М. Кустодиев. Портрет И. Я. Билибина (1901. Холст, масло. ГРМ).

17

Б. М. Кустодиев. Портрет писателя Д. Л. Мордовцева (1901. Холст, масло. Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко; Портрет В. В. Матэ. 1902. Холст, масло. ГРМ).

18

Другое название выпускной программной картины, вошедшее в монографию Воинова и литературу о художнике, — «Базар в деревне» (1903. Холст, масло. Не сохранилась. До 1941 — в собрании Новгородского художественного музея).

19

Поездка состоялась в 1900 г.

20

Б. М. Кустодиев. Портрет Поленовых. 1905. Холст, масло. Художественно-исторический музей, Вена. Этот портрет экспонировался С. П. Дягилевым на Осеннем салоне в Париже (1906), на организованной им же Выставке русского искусства в Берлине (1906); затем — на Первой коллективной выставке русских художников в Вене (Венский Сецессион, 1908).

21

Поездка в Италию с Д. С. Стеллецким состоялась в июне — июле 1907 г. (Венеция, Флоренция, Рим). Вместе с женой Кустодиев побывал в Италии в 1909 г.

22

Речь идет об оформлении книги «Шесть стихотворений Некрасова», вышедшей в издательстве «Аквилон» в марте 1922 г.; для нее Кустодиев в технике литографии выполнил заставки, концовки и иллюстрации. Это была первая из книг, оформленных художником для «Аквилона». В 1922 г. он создал цикл иллюстраций к «Штопальщику» Н. С. Лескова, в 1923 г. вышла книга «Русь. Русские типы Б. Б. Кустодиева». Оформленная им для издательства «Леди Макбет Мценского уезда» (1922–1923) из-за ликвидации «Аквилона» была издана только в 1930 г. Об этих работах Воинов пишет далее в Дневнике. Подробнее см.: Бреслер В. М., Матышев А. А. Книгоиздательство «Аквилон» и художник Б. М. Кустодиев. Приложение к факсимильному изданию «Н. Лесков. Штопальщик». М., 1989.

«Аквилон» — издательство, основанное Ф. Ф. Нотгафтом, при участии Б. В. Элькана и В. М. Кантора, специализировавшееся на выпуске библиофильской литературы. Издательство было зарегистрировано по адресу Нотгафта: наб. Мойки, 59, кв. 35. За время своего существования (с сентября 1921 до конца 1923 г.) издательство выпустило 22 книги тиражом от 500 до 1500 экземпляров. В кругу редакции днем рождения издательства считалось 15 ноября 1921 г. (в коллекции Ф. Ф. Нотгафта сохранился сделанный Д. Д. Бушеном в 1922 г. рисованный адрес-поздравление) — очевидно, по дате выхода первой книги — повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» в оформлении М. В. Добужинского. К оформлению книг привлекались многие известные графики, преимущественно из круга «Мира искусства»: А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев, Д. И. Митрохин, В. М. Конашевич, К. С. Петров-Водкин и другие. Автор издательской марки — М. В. Добужинский. Роль художников в издательской политике «Аквилона» была определяющей: они выбирали для иллюстрирования любое произведение русской или зарубежной литературы.

23

Б. М. Кустодиев. Бюст Ф. К. Сологуба (1914. Мрамор. ГТГ). Б. М. Кустодиев. Бюст артиста И. В. Ершова (1908. Бронза. ГЦТМ имени А. А. Бахрушина, Москва).

24

Местонахождение неизвестно. В каталоге М. Г. Эткинда работа называется «Голова архиерея» (Эткинд 1982. № 2893).

25

См. записи Дневника от 6 февраля 1922 г.

26

Местонахождение модели бюста А. А. Блока неизвестно. В монографии Воинов датировал этот бюст 1910 г.; в дальнейшем исследователи уточнили дату создания — 1914 г. (Эткинд 1982. № 2892).

27

В итоге в монографии эти работы воспроизведены не были. Очевидно, упомянутая картина из собрания Ф. Ф. Нотгафта под названием «Сельский праздник» (1919. Картон, масло. ГРМ, Ж-8020). Картина «Пасхальный стол» (1920) из собрания А. С. Замкова упоминается в черновых записях Воинова (ОР ГРМ. Ф 70. Д 580. Л 85) и входит в список произведений Кустодиева: «Пасха», или «Пасхальный стол» (Воинов 1925, с. 86). Однако в сводном каталоге М. Г. Эткинда (Эткинд 1982) подобное произведение не упомянуто. Идентифицировать другие произведения не удалось.

28

Б. М. Кустодиев. Портрет землевладельца А. П. Варфоломеева (1902. Холст, масло. Художественный музей Мальмё, Швеция). О портретах И. Я. Билибина и Д. Л. Мордовцева см. выше. Портрет профессора Ф. в каталоге произведений Кустодиева, составленном Воиновым (Воинов 1925), отсутствует, как и в Сводном каталоге произведений художника, составленном М. Г. Эткиндом (Эткинд 1982).

29

Картина Кустодиева «Масленица» (1916. Холст, масло. ГРМ, Ж-4358) в 1923 г. была передана из Музея Академии художеств.

30

На выставке «Blanc et noir», устроенной в залах ИАХ в 1903 г., Кустодиев экспонировал портреты С. Ю. Витте (1903. Бумага, уголь, пастель. Одесская картинная галерея), профессора геологии Б. К. Поленова (1903. Картон, уголь, мел. Ранее — собрание Е. Н. Поленовой, Ленинград), двойной портрет Д. С. Стеллецкого и Ю. Ф. Стравинского (1902. Бумага, уголь), а также работы «Дети», «Портрет» (воспроизведен в журнале «Мир искусства» 1903, № 12. С 329), и «Рисунок углем».

31

Картина «Купчиха и домовой» (дерево, масло) была написана Кустодиевым в 1922 г. в подарок К. А. Сомову и впоследствии находилась в семье Сомовых-Михайловых.

32

Моделью для «Красавицы» (1915. Холст, масло. ГТГ) была артистка Фаина Шевченко, игравшая в спектакле «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина, оформленном Кустодиевым в 1914 г. в МХТ. Упомянутый муж — актер того же театра Григорий Михайлович Хмара.

33

Сюжет «Сундучник» появился в творчестве Кустодиева в 1917 г. (холст, масло. Государственный музей искусств Узбекистана). Также известны: Сундучник. 1918 (бумага, акварель, гуашь. Ранее — собрание Ф. Ф. Нотгафта); Сундучник. 1920. Из серии «Русские типы» (бумага, акварель. Музей-квартира И. И. Бродского); Купец-сундучник. 1923 (холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей).

34

Речь идет о фрагменте декоративного фриза в зале Альберго в Скуола ди Сан- Рокко, на одной из стен которого находится грандиозная композиция Тинторетто «Распятие» (1565. Холст, масло). Яблоки вплетены в гирлянду из цветов и фруктов, поддерживаемую путти. Фрагмент с тремя яблоками был обнаружен на скрытой от глаз части холста при реставрации 1905 г. и сохранил первозданную яркость и богатство палитры Тинторетто.

35

Речь идет о статье А. Н. Бенуа «Выставка „Мира искусства“» из серии «Художественные письма»: «Намедни я проходил по залам Академии художеств с одной парижанкой, тонкой ценительницей искусства, чрезвычайно заинтересованной русским художеством. Единственная вещь в современном отделе, которая остановила ее и понравилась ей, — „Масленица“» (Речь. 1916. 28 октября).

В другой, более ранней статье о «Мире искусства» (1911) — дебютной выставке Кустодиева как члена объединения — Бенуа писал: «Мое личное отношение к выставке я готов оставить про себя. Кому может быть интересно, что лично мне на всей выставке дорог лишь букет Сапунова, два nature morte’a Сарьяна, курьезная „лавочка спирита“ Добужинского, ярмарка Кустодиева, красочные аккорды Анисфельда, зеленый пейзаж Рериха („неведомый старик“) и статуя Матвеева?» (1-я выставка «Мира искусства» // Речь. 1911. 7 января). Но в продолжение статьи, подробно разбирая творчество каждого мастера, Бенуа так характеризовал художника: «Вот и Кустодиеву хочется дать тот же совет: упорнее искать себя. Мне кажется, настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрядина, „глазастые“ ситцы, варварская „драка красок“, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями. Я не требую вовсе, чтобы Кустодиев, кроме этого, ничего не делал, но я утверждаю, что это его настоящая сфера, его настоящая радость. Когда Кустодиев пишет деревню, — это один художник, своеобразный, приятный и интересный, прямо отличный мастер; когда же он пишет модных дам и почтенных граждан, то это другой — скучноватый, вялый и даже часто безвкусный. И мне кажется, не в сюжетах даже дело, а в подходе к ним. В первой категории Кустодиев легко находит все подходящие к характеру задания приемы техники, он не церемонится, — говорит просто то, что вздумается, и то, что он говорит, — интересно. Здесь он сам, каким его создала природа. Когда же он пишет картины „светские“, — вся его яркость исчезает, он становится тусклым, он становится скучно-пристойным, он одевается в сюртук и застегивается на все пуговицы. А ведь можно было бы писать и портреты так же, как деревню. Ведь яркость, ведь веселая „драка красок“ — во всем, только нужно уметь ее видеть. Можно изобразить и красивую даму и маститого мужа так, что будет „весело“ на них смотреть. Я думаю, их такими же и видит Кустодиев, не две же пары у него очков, — одни для города, другие для деревни. Но вот у художника не хватает силы воли относиться в городе к окружающему с той же непосредственностью, как в деревне» (Выставка «Мир искусства». III // Речь. 1911. 21 января).

36

Серия из 15 рисунков (тушь, перо) для «Украинской азбуки» была выполнена Г. И. Нарбутом в 1917 г. для Товарищества Р. Голике и А. Вильборг, собиравшимся выпустить русский и украинский варианты книги; были напечатаны пробные оттиски. Однако издание состоялось лишь в 1921 г. (14 иллюстраций, за исключением буквы «А»).

37

14 октября 1921 г. Бенуа отметил в своем дневнике: «Захожу на заседание Общества поощрения художеств. Там получены остатки работ Нарбута — 15 рис. к украинской „Азбуке“ — верх не только штрихового великолепия, но и очень занятные, а иногда и жуткие („Слон“, „Черт“) вещи. Прелестны также новые литографии Кустодиева. Просто непонятно, как это человек, не сходя со своего кресла, не подкрепляя память новыми этюдами с натуры, так отчетливо может „срисовывать“ сложнейшие отзвуки жизни, сохранившиеся в его воображении» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 329).

38

Добужинский иллюстрировал «Скупого рыцаря» А. С. Пушкина для издательства «Аквилон». Об издании, вышедшем весной 1922 г., также см. запись от 18 февраля и коммент. к ней.

39

В технике литографии Кустодиев сделал в 1922 г. только «Фронтиспис», в итоге помещенный в монографии Воинова шмуцтитулом к альбому иллюстраций; в 1923 и 1925 г. — автопортреты, последний помещен фронтисписом. Остальные иллюстрации, над которыми Кустодиев работал в основном в 1923–1924 гг. были выполнены тушью, воспроизведены типографским способом. Он создал обложку, титульный лист, 40 иллюстраций в тексте и 7 буквиц; в текст также включены воспроизведения некоторых иллюстраций из книг «Штопальщик» и «Русь». Большинство рисунков находятся в собрании ГТГ.

40

В конце 1921 — начале 1922 г. Кустодиев выполнил 18 акварелей на темы произведений Н. А. Некрасова, не предназначавшихся для конкретного издания.

41

Б. М. Кустодиев. Портрет И. С. Золотаревского (1922. Холст, масло. ГРМ; до 1961 — в собрании И. С. Золотаревского).

42

Б. М. Кустодиев. Купчихи (1912. Картон, темпера). Картина, находившаяся в собрании Ф. Ф. Нотгафта, до 1960 г. хранилась в ГЭ, затем была передана в Государственный музей русского искусства в Киеве (ныне Киевская картинная галерея).

43

Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» была поставлена режиссером Н. В. Петровым в 1919 г. Эскизы декораций и костюмов — в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

44

Б. М. Кустодиев. Большевик (1920. Холст, масло. С 1954 — в ГТГ). Картина была начата Кустодиевым в 1919 г. Воинов посвятил ей в монографии развернутое описание, акцентируя внимание на «чувстве стихийного большевизма»; при этом «позволил провести некоторую параллель» с карикатурой Кустодиева «Вступление» (1905), изображавшей шествие гигантского скелета по городу (Воинов 1925, с. 68–69). В 1923 г. картина поступила в Музей Красной Армии и Флота (после выставки картин и скульптур «Красная Армия»).

45

Б. М. Кустодиев. Портрет В. В. Воинова (1921. Бумага, графитный карандаш. ГРМ, РС-3076; поступил в 1956 г. из частного собрания).

46

В 1922 г. Кустодиев создал картину «Петроград в 1919 году», на которой изображена сцена разбора дома на дрова, гигантская очередь, а также группа горожан, тянущих по заснеженной улице гроб. Она экспонировалась на выставке «Мир искусства» (1922); до Великой Отечественной войны находилась в собрании Псковского историко-революционного музея (см. Эткинд 1982, № 611). Изображение в фотоальбоме: ОР ГРМ. Ф 26. Д 49. Л 156. Эскиз к ней (1922. Бумага, тушь. АГКГ) имеет авторское название «Петроград в 20 году».

47

Голландский художник Антонис (Антони) Ватерлоо специализировался на пейзажной гравюре в технике офорта. Его многочисленные гравированные пейзажи, иногда включавшие сцены на мифологические сюжеты, получили большое распространение в Европе и в России и имеются во многих художественных собраниях (число исполненных им гравюр — более 130, см: Bartsch A. von. Le peintre graveur. Vol. 2. Vienne, 1803. P 1–154).

48

Б. М. Кустодиев. Весна (1921. Холст, масло. Частное собрание).

49

К. А. Сомов. Радуга. Из собрания Б. М. Кустодиева. В Дневнике К. А. Сомова зафиксирована дата покупки: 21 июля 1919 г. «Поехал к Кустодиеву, просившему меня ему привезти какую-нибудь мою вещь и желавший у меня приобрести. Свез ему пейзаж маленький с радугой. Он им восхитился и купил. Кое-что из его вещей мне понравилось» (цит. по: Сомов. Дневник. С 307).

50

Как известно, в течение 1910-х гг. в объединение «Мир искусства» входили самые разные художники: «коренные» и «младшие» мирискусники; группа москвичей; ряд мастеров авангардистского направления. Весной 1921 г. в Париже было учреждено общество «Мир искусства», включавшее членов и экспонентов объединения, покинувших Советскую Россию. О нем подробнее см. коммент. 371. В октябре 1921 г. в Москве было организовано общество под названием «Мир искусства» с председателем И. И. Машковым, в которое были включены и петроградские художники. Между ним и М. В. Добужинским, заочно, без его ведома избранным товарищем председателя московского общества, в октябре — ноябре 1921 г. состоялся обмен письмами. Подробнее см.: Добужинский. Письма. С 159–160; 364–365.

Сохранившиеся в архиве Ф. Ф. Нотгафта протоколы собраний петербургской группы позволяют уточнить конкретику происходивших перемен (ОР ГРМ. Ф. 117. Ед. хр. 124). За пять дней до описываемых Воиновым событий, 11 декабря, произошло собрание, на котором присутствовали 8 человек ядра петербургской группы (А. Н. Бенуа, Г. С. Верейский, М. В. Добужинский, В. Д. Замирайло, Д. И. Митрохин, А. П. Остроумова-Лебедева, С. П. Яремич и Ф. Ф. Нотгафт). «Слушали доклад М. В. Добужинского об ответе, отправленном им И. И. Машкову, на предложение, обращенное к петербургским членам б. общества „Мир искусства“, вступить в вновь созданное в Москве о-во „Мир искусства“. В своем письме М. В. Добужинский указывает, что группа как таковая в московское общество не войдет, предоставляя художникам, входящим в нее, вступать в московский „Мир искусства“ индивидуально. Далее в письме содержится протест против узурпации названия». Добужинский предложил образовать в Петрограде новое общество. На что А. Н. Бенуа, высказывающийся «принципиально против образования такового», все же считает, что, в противовес политике и практике «Мира искусства» 1910-х гг., новое общество «не должно стремиться впитать в себя все интересные и значительные явления разных направлений в искусстве, а должно носить совершенно однородный и отчасти даже узко замкнутый характер». Добужинский был избран председателем общества. На этом же собрании был предварительно обсужден список художников, желательных к приглашению в экспоненты нового общества; Воинов вошел в их число (см.: Ф 117. Ед. хр. 124. Л 2–3). Следующее собрание с продолжением обсуждения состава и названия будущего объединения было назначено на 16 декабря 1921 г. в квартире Кустодиева.

В начале 1922 г. в журнале «Среди коллекционеров» вслед прошедшей в Москве выставке «Мир искусства» было напечатано официальное заявление петербургских художников: «…никто из них в число членов названного общества не вступал и своего согласия на помещение имени в списке членов не давал и что принятие московским обществом названия „Мир искусства“ ими было в свое время опротестовано. Подлинное подписали: Александр Бенуа, О. Браз, М. Добужинский, А. Карев, Е. Кругликова, Б. Кустодиев, Д. Митрохин, А. Остроумова-Лебедева, К. Сомов, З. Серебрякова, С. Яремич, А. Гауш» (Среди коллекционеров. 1922. № 2. С 83).

51

В протоколах заседаний 16, 23 и 30 декабря 1921 г. перечислены следующие варианты названия: «Радуга», «Остров», «Петербург» «Общество или Кружок 19 (или другая цифра по числу основателей) художников», «Петербург», «Дельта», «Нева», «Обелиск», «Арка» «Иней», «Млечный путь». Название «Плеяда» было предложено Е. С. Кругликовой, изначально принято, но затем отвергнуто ради временного компромиссного названия «Общество 23 художников», фигурирующего последний раз на заседании 6 апреля 1922 (см.: ОР ГРМ. Ф 117. Ед. хр. 124. Л 3–10). Далее в тексте Дневника Воинов также пересказывает собрания мирискусников и фиксирует разные варианты названий нового общества. См. также надпись на портрете Ф. Ф. Нотгафта работы Б. М. Кустодиева (бумага, графитный карандаш, сангина. ГРМ, РС-5919): «3/16 Дек 1921 / Историческiй день / учрежденiя Об-ва / „Радуга“ *) (бывш. Мiръ Искусств) / 1-й Почетный членъ Об<щест>ва и / секретарь Ф. Ф. Нотгафтъ / рис. Б. Кустодiевъ / *). На следующем заседанiи решили / назвать „Плеяда“; <левее:> **) а потом опять вернулись къ „Мiръ Искусству“ / так это все дело и кончилось!»

52

Картографическое заведение А. А. Ильина было создано в 1859 г. для издания карт и военно-учебных пособий. С 1889 г. заведением руководил сын его основателя, А. А. Ильин, и одной из основных специализаций мастерской стала печать художественных изданий. Именно в ней печатались многие издания Общины Св. Евгении и наследовавшего ей КПХИ, в том числе альбом Г. С. Верейского «Портреты русских художников», о подготовке которого идет речь, а также альбом М. В. Добужинского «Петербург в двадцать первом году». В конце 1918 г. предприятие было национализировано и получило официальное название Первое государственное картографическое заведение, а с ноября 1922 г. — Картографическое заведение «Глобус». Отстраненный от руководства Ильин продолжал работать на должности специалиста картографа.

53

Ср. в Дневнике К. А. Сомова от 14 октября 1921 г.: «От 7 до 9 позировал Г. Сем. [Верейскому]: он кончил литографию и сделал меня и похожим и отвратительным…» (Сомов. Дневник. 2017. С 577).

54

В 1921 г. Верейский, начавший с увлечением работать в области литографии, создал в этой технике несколько портретов. Некоторые из них вошли в альбом «Портреты русских художников», изданный КПХИ в 1922 г. В альбом входят 10 портретов художников круга «Мира искусства»: А. Н. Бенуа, О. Э. Браза, М. В. Добужинского, Б. М. Кустодиева, Д. И. Митрохина, П. И. Нерадовского, А. П. Остроумовой-Лебедевой, З. Е. Серебряковой, К. А. Сомова, С. П. Яремича; титульный лист и лист оглавления с другими портретами Бенуа и Сомова. Из созданных в 1921 г. в альбом вошли портреты Кустодиева, Нерадовского, Остроумовой-Лебедевой. Портреты Сомова, а также Серебряковой и Добужинского автора (и самих моделей) не устроили, и Верейский заменил их новыми изображениями, сделанными в 1922 г. Был сделан и новый портрет А. Н. Бенуа (в пальто). Портреты В. В. Воинова и Э. К. Липгарта в альбом не вошли.

55

В. А. Серов. Портрет А. П. Остроумовой-Лебедевой (1899. Литография). Помещен приложением к журналу «Мир искусства» (1900. № 9–10).

56

В литографском заведении И. О. Кадушина печатались авторские литографии художников «Мира искусства», увлекавшихся этой печатной техникой в 1899–1902 гг. Лучшие из них помещались в журнале «Мир искусства» в качестве приложений, также был выпущен альбом «15 литографий русских художников» (1900).

57

Б. М. Кустодиев. Портрет Ф. Ф. Нотгафта (1921. Бумага, графитный карандаш. ГРМ, РС-5919).

58

Имеется в виду монография С. Р. Эрнста, изданная «Аквилоном» в 1921 г.

59

См. далее коммент. 169.

60

Журнал «Славянский мир» выходил с декабря 1908 по 1911 г. в обложке работы Б. М. Кустодиева; издатель Янко Лаврин. Эскиз обложки — в ОР РНБ (Ф. 1046).

61

Над оформлением оперы А. Н. Серова «Вражья сила» Б. М. Кустодиев работал в 1919 г. для ГАТОБ (б. Мариинского театра).

62

В черновом списке произведений Кустодиева Воинов указывает владельца картины «Осень (с коровой)» 1921 г. — Г. А. Кука (ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 580. Л. 93). В монографии Воинова данная картина воспроизведена в таблице ХХ с датировкой 1922 г. (Воинов 1925).

63

Речь идет о композиции, написанной поверх этюда «На солнышке. (Избы)» (1906). Местонахождение не установлено (см.: Воинов 1925. С 80; Эткинд 1982. № 204).

64

Альбом «Шестнадцать литографий» принадлежит к первым опытам Кустодиева в данной технике. Однако он стал одним из наиболее ярких произведений авторской литографии 1920-х гг. Альбом был сразу оценен и художественной критикой, и публикой. Рецензии см.: Наль [рецензия] // Книга и революция. 1922. № 3 (15). С 101; О[хочинский] В. Письма из Петрограда // Среди коллекционеров. 1922. № 1. С 62; Воинов Вс. Художественная литография в современных изданиях //Литературные записки. 1922. № 3. С 9–11; Р<остовцев?> П. «16 литографий Кустодиева» // Вестник театра и искусства. 1922. 13 января. № 4.

65

Торшон (фр. Torchon) — бумага с шероховатой поверхностью (зачастую имитирующей переплетение ткани), устойчивая к старению, высокой плотности, предназначенная для работы акварелью, гуашью, темперой. Корнпапир (нем. Kornpapier) — бумага с зернистым строением поверхности, покрытая специальным клеевым слоем. Предназначается дли литографских работ.

66

Литографический портрет Ф. И. Шаляпина так и не был создан Кустодиевым.

67

Идея не была реализована.

68

В Дневнике упомянут Ф. О. Шехтель, хотя конкурс на строительство Казанского вокзала, объявленный в 1911 г. правлением Московского-Казанской железной дороги, выиграл не он, а А. В. Щусев. Щусев начал заниматься проектированием в 1912 г., в 1913 г. привлек к работе Б. М. Кустодиева, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина. Кустодиевский проект оформления ресторана не был одобрен председателем правления Н. К. фон Мекком, и по его желанию в 1914 г. А. Н. Бенуа разработал общий проект оформления ресторана вокзала. Под руководством Бенуа над эскизами плафона и панно в 1915–1916 гг. работали Е. Е. Лансере, З. Е. Серебрякова, М. В. Добужинский и Кустодиев. Два эскиза росписи плафона ресторана на тему присоединения Казани, выполненные Кустодиевым в 1913 г. (картон, темпера; картон, масло) — в собрании ГТГ. Эскиз панно с женской фигурой и четыре этюда, выполненные в 1915 г. — собр. ГРМ. См.: Круглов В. Ф. К истории русской монументальной живописи эпохи неоклассицизма: Эскизы убранства Казанского вокзала в Москве // Страницы истории отечественного искусства. ГРМ. Вып. X. СПб., 2004. С 84–99; Колузаков С. Казанский вокзал А. В. Щусева. Невоплощенный замысел «Мира искусства» // Третьяковская галерея. 2017. № 2 (55). Приложение.

69

На эмблеме журнала «Мир искусства», выполненной Л. С. Бакстом (1898), изображен орел, а не сокол. В 1898 г., во время разработки проекта журнала, в письме к А. Н. Бенуа Бакст подробно описывал идею композиции: «Мир искусства выше всего земного, у звезд, там оно царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой…» (ОР ГРМ. Ф 137. Ед. хр. 669. Л. 15).

70

О работе Кустодиева над иллюстрациями к «Зверю» Н. С. Лескова в 1921–1922 гг. сведений нет; на работах проставлена авторская дата: 1925. Издание было осуществлено в 1926 г. ГИЗом.

71

Антропософия — оккультно-мистическое учение о человеке как носителе «тайных» духовных сил, разработанное в начале ХХ в. Рудольфом Штейнером и выделившееся из теософии. Предполагало особую практику по обнаружению и развитию скрытых способностей человека с помощью системы упражнений, связанных с занятиями движением, музыкой, медитацией, постановкой мистерий. Андрей Белый познакомился со Штейнером в 1912 г. и с тех пор увлекся антропософией: сопровождал кумира в поездках, слушал лекции, овладевал техникой медитации, участвовал в строительстве храма «новой религии» — Первого Гетеанума в Дорнахе, воплощал антропософские идеи в своем творчестве. В это время (1921–1923) Белый снова жил в Германии, сохраняя приверженность штейнерианству. Стимулом для разговора Воинова и Кустодиева об антропософии и Белом, вероятно, послужила публикация в журнале «Записки мечтателей» (1919–1922) его «Я» — эпопеи, в которой многие страницы отведены рассказам о Дорнахе и антропософской истории.

Идея четвертого измерения, связанная с представлением о пространственно-временном континууме и имевшая научные, метафизические и эзотерические корни, была чрезвычайно популярна в среде деятелей символизма и авангарда еще в дореволюционное время. Интерес к ней базировался на труде Ч. Хинтона «Четвертое измерение» и — особенно — на книгах П. Д. Успенского «Обзор теорий Четвёртого измерения» (1909) и «Тertium Organum. Введение в изучение теософии, мистики и оккультизма» (1912).

Пангеометрия (или воображаемая геометрия) Лобачевского — система неэвклидовой геометрии, основанная на отрицании аксиомы параллельных прямых. Предложена русским ученым Н. И. Лобачевским. Для художников служила доказательством существования новых характеристик пространства, неподвластных прямой перспективе.

72

Б. М. Кустодиев. Сцена у окна (1921. Холст, масло. Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск).

73

Воинов В. Книжные знаки Д. И. Митрохина. Пб.: Petropolis, 1921.

74

Статья Воинова «Литографии Кустодиева» так и не была опубликована. О ней см. также запись от 14 января. Оригинал — ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 592.

75

Б. М. Кустодиев так и не сделал портрет дочери Ирины в технике линогравюры

76

Б. М. Кустодиев. Лето (1922. Холст, масло. ГРМ, Ж-8021). На картине надпись: «Дорогому Александру Николаевичу Бенуа отъ Б. Кустодiева, [янв.] 1922». Первоначально находилась в собрании А. Н. Бенуа, затем — Ф. Ф. Нотгафта. После его смерти в 1942 г. — в ГЭ, с 1964 г. — в ГРМ. Композиционно картина повторяет одноименный лист из альбома «Шестнадцать автолитографий» Б. М. Кустодиева (Пб., 1921).

77

Гравюрное наследие Джованни Баттиста Тьеполо невелико. Он является создателем двух серий гравюр: «Vari Сapricci», состоящей из 10 листов (1740–1742), и «Scherzi di fantasia», состоящей из 23 листов (над ними художник работал на протяжении десятилетия, с 1740-х до 1757–1758 гг.). Относительно датировки этих серий среди исследователей творчества художника нет единого мнения, как и в вопросе их интерпретации.

Серия Каналетто «Vedute, altre prese da i luoghi, altre ideate» («Ведуты, одни взятые с натуры, другие вымышленные») состоит из 31 офорта разного размера, без нумерации. В нее вошли изображения Венеции, окрестностей Венеции и Падуи, а также архитектурные фантазии. Альбом офортов, создававшихся на протяжении десятилетия (1740–1744), был выпущен в свет в 1744 г., впоследствии гравюры неоднократно перепечатывались. См.: Венеция и венецианская жизнь в гравюре XVIII века. Государственный Эрмитаж. Каталог выставки / Авторы вступ. ст. Л. А. Дукельская, А. В. Ипполитов; автор каталога А. В. Ипполитов. СПб., 2004.

78

«Дядя Андрей сидит да щи аплетает, а приезжий доктор его унимает…» — первые строки стихотворного текста лубка, изображающего крестьянскую семью и доктора в деревенской избе. Название лубка: Русскому все здорово. 1857. Литография (литографское заведение А. В. Морозова, Москва).

79

О. Э. Браз в 1920–1924 гг. руководил живописной мастерской в Академии художеств (ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН) и возобновил преподавательскую работу после ареста, лагеря и ссылки в 1926 г. У Браза был успешный педагогический опыт: в своей студии (1900–1905) и РШ ОПХ (1902–1904). В практику преподавания он тогда ввел специальный предмет «Копирование картин в Эрмитаже». Молодежь вовсе не поголовно относилась к Бразу отрицательно, поскольку, прививая вкус к классической культуре живописи, он был внимателен к индивидуальным пристрастиям учеников, не исключая и современных исканий. Браза ценил, например, занимавшийся у него в течение четырех лет будущий «круговец» Александр Русаков.

80

Н. Э. Радлов был профессором Академии художеств, преподавал рисунок с 1921 по 1937 г. (с перерывами).

81

Браз тоже поправлял работы учащихся. Художник Владимир Малагис вспоминал подобный эпизод: Браз «встал, подошел к одному студенту <…> и попросил почистить палитру и положить охру, кость и белила. Он написал за него весь этюд с таким блеском, что мы все были поражены его мастерством» (цит. по: Герман М. Ю. Александр Русаков. СПб. 2016. С 21).

82

Петров-Водкин был профессором Академии художеств с 1918 по 1933 г. Автор индивидуальной учебной программы, в это время вел на общем курсе живописного факультета «дисциплину цвета и рисунка» (НА РАХ. Ф 7. Оп. 1. Д 151. Л. 5). Его система неоднократно подвергалась критике со стороны профессоров традиционного толка: «<…> слишком продолжительное изолированное изучение трех цветов: синего, красного и желтого влечет опасность разрыва естественного цветового сознания учащегося, его чувства цветоотношений, тормозит его развитие и т. о. задерживает дальнейшее планомерное прохождение программы» (Протокол заседания правления АХ от 17 марта 1923 года. НА РАХ. Ф 7. Оп. 1. Д 135. Л 59об). С другой стороны, против педагогического метода Петрова-Водкина выступали и радикально настроенные студенты: «<…> преподаваемая в настоящее время „трехцветка“ есть не что иное, как лабораторный опыт, может быть, дающий некоторое познание в технологии материала, но введенная как система и трактуемая как живописная самоцель — убивает объективность метода преподавания, а следовательно, вместе с тем и Академию как учебное заведение. Мы пришли учиться в области не одной узкой и субъективной теории — время не ждет! <…> мы требуем: немедленного пересмотра и переработки программы по искусству; введения в Академию новой профессуры; построения новой учебной программы совместно с левой профессурой на основе действительной объективности <…>» (6 февраля 1923 г., 127 подписей. — НА РАХ. Ф 7. Оп. 1. Д 135. Л 53).

Сходную с Кустодиевым и Воиновым оценку преподаванию Петрова-Водкина дал в своих воспоминаниях В. А. Милашевский: «Одно диктаторство Петрова-Водкина в Академии художеств чего стоит! Один семестр писать все ультрамарином. Другой — все желтой охрой и третий семестр — какой-то дешевенькой (дорогой-то и не было) красной краской! Сферическая перспектива при рисовании какого-нибудь горшка на столе! Какая безудержность тиранства и „самовластительства“, если вспомнить про этот термин Пушкина! Если хочешь учиться — подчиняйся! Иначе — вон! Обратная сторона бесплатного обучения! Люди не любуются живописью, а верят в один из ее „толков“, „сект“!» (Милашевский В. А. Вчера, позавчера… М., 1989. С 240).

83

А. Е. Карев был членом объединения «Мир искусства» с 1911 г. и участником его выставок (1911, 1912, 1915–1918, 1922). К. С. Петров-Водкин — членом объединения с 1911 г. и участником выставок (1911–1918, 1922, 1924).

84

Воинов объединяет здесь Карева и Петрова-Водкина. Однако их взгляды на искусство и художественную ситуацию не были идентичными. Так, Карев не принимал творчества Петрова-Водкина, считая его слишком рационалистическим, отвлеченным от живых натурных наблюдений (А. Е. Карев. Каталог выставки / Вступ. ст. О. Н. Шихиревой. Л.: ГРМ. 1981. С 11).

85

Пролеткульт (сокращение от: пролетарская культура) — массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетар-ской самодеятельности, существовала при Наркомате просвещения с 1917 по 1932 г. Определение Кустодиева имеет нарицательное значение и вряд ли связано с программой и деятельностью данной организации, скорее этим словом обозначается неприемлемый радикализм деятелей левого искусства, отрицающих старую культуру и в поисках новых критериев творчества апеллирующих к энергии революционного класса-потребителя.

86

Музей живописной культуры (МЖК) — особый тип музея, созданный в первые послереволюционные годы по инициативе художников-новаторов под эгидой ИЗО Наркомпроса. Однако само подобное имя закрепилось за Московским музеем, петроградский, о котором пишет Воинов, назывался Музеем художественной культуры (МХК). Он был образован в 1919 г. по инициативе художников-новаторов, открылся для публики 3 апреля 1921 г. Движение искусства представлялось и изучалось здесь не как смена индивидуальных манер, исторических стилей или специфических «форм отражения жизни», а как последовательный и объективный процесс развития профессиональной пластической культуры в ее основных элементах (материал, цвет, пространство, объем, время/движение, форма). В августе 1923 г. директором МХК был назначен К. С. Малевич. В октябре того же года в музее созданы исследовательские отделы. В октябре 1924 г. МХК преобразован в научный институт. Во время, о котором идет речь (1921–1923), директором МХК был А. И. Таран, членами Постоянной музейной комиссии — В. Е. Татлин, Н. Н. Пунин, М. В. Матюшин, А. Е. Карев и др.

87

Реакция Пунина не совсем понятна: в это время он работает в МХК и принимает в его делах самое активное участие, в том числе в экспозиционной и закупочной деятельности. Возможно, он лавировал, потому что не хотел портить личные отношения с Кустодиевым.

Картина «Купчиха на балконе» была приобретена МХК 20 февраля 1919 г. (ЦГАЛИ СПб. Ф 244. Оп. 1. Д 8. Л.14). В 1920 г. была отправлена в Москву, вероятно в ГМФ. В Русский музей поступила оттуда только в 1925 г., ныне известна как «Купчиха за чаем». Заявление Кустодиева и ответ МХК за подписью директора А. Тарана см.: ЦГАЛИ СПб. Ф 244. Оп. 1. Д 2. Л 35, 36. В записи от 31 января Воинов приводит этот ответ полностью, не скупясь на иронические комментарии. «Портрет Игоря Грабаря» поступил в ГРМ вместе со всей коллекцией МХК весной — летом 1926 г.

Ситуация, отмеченная Воиновым, нашла отражение в Журнале заседаний Совета ХО ГРМ только несколько месяцев спустя, 23 мая. «П. И. Нерадовский сообщил, что из доставленного ему Б. М. Кустодиевым отношения Музея художественной культуры от 23 января, 1922 г. за № 17, на имя последнего, оказывается, что из приобретенных у Б. М. Кустодиева тов. Штеренберг двух картин одна, а именно „Купчиха на балконе“ отправлена в Москву в августе 1920 г. Портрет И. Э. Грабаря находится в настоящее время в Музее и не мог быть выставлен, потому что организованная тов. Альтманом выставка Музея имела целью представить современные течения в искусстве, начиная с импрессионизма, до динамического кубизма включительно. В настоящее время Постоянная комиссия Музея художественной культуры высказалась за передачу „Портрета И. Э. Грабаря“ Русскому музею с тем, однако, условием, что Русский музей возместит стоимость портрета по современному курсу». Однако эти условия музей как государственное учреждение, испытывающее к тому же материальные затруднения, счел неприемлемыми. Поэтому «Совет постановил просить у директора РМ возбудить ходатайство перед заведующим Акцентром о передаче в Русский музей имеющих большое значение для собраний последнего двух картин Б. М. Кустодиева» (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Журнал заседаний СХО. 23 мая 1922. Л 13).

88

Издательство «Посредник» было организовано в 1884 г. В. Г. Чертковым по инициативе Л. Н. Толстого для выпуска дешевых книг для народного просвещения; активное участие в его работе принимал И. Д. Сытин; издавались рассказы русских писателей, лубочные картинки с портретами писателей и их текстами; репродукции произведений отечественных художников, а также специальные пособия по сельскому хозяйству, ремеслам. Изначально располагалось в Петербурге, с 1892 г. — в Москве. Существовало до 1935 г.

89

КУБУ (Кубу, ПетроКУБУ) — Петроградская комиссия по улучшению быта ученых. Была создана по инициативе М. Горького (ставшего ее председателем) 12 января 1920 г. Главной задачей комиссии было снабжение ученых продовольственными пайками. Вместе с учеными эти пайки получали писатели, композиторы, художники. 31 января 1920 г. в бывшем дворце вел. князя Владимира Александровича (Дворцовая наб, 26) был открыт Дом ученых, в котором проводились заседания комиссии, еженедельно читались доклады, лекции, проводились диспуты. В рамках Совета старшин, созданного в Доме ученых в апреле 1921 г., работали специальные комиссии. Подробнее см.: Ноздрачев А. Д., Петрицкий В. А. Первый в России Дом ученых // Вестник Российской академии наук. 1995. Т 65. С 922–930.

90

В списке гравюр Б. М. Кустодиева, составленном Воиновым, данная линогравюра имеет название «Голова купца». См.: Список гравюр Б. Кустодиева // Гравюра на дереве. Сборник второй. Пг.: КПХИ, 1928. С 20–23.

91

Под «кроки композиции Петр Великий», вероятно, подразумеваются наброски панно для актового зала Городского училищного дома Петра Великого (само панно (1911) — в собрании ГРМ, Ж-5736). Эскизы к спектаклю по пьесе Э. Ростана «Романтики» (1920): эскиз занавеса (графитный карандаш) — в собрании ГРМ, РС-4235; элемент декорации (акварель) — ОР РНБ. Ф 1046. Д 139. Л 6.

92

Кооперативное товарищество «Петрополис» (Воинов пишет «Petropolis», как и на книжной марке своей работы) было создано в январе 1918 г. и занималось главным образом книжной торговлей. Организаторы — А. С. Каган, Я. Н. Блох (секретарь правления), Г. Л. Лозинский. Его первым изданием, отпечатанным тиражом 200 экз., был альбом «Книжные знаки» (издание книжного кооператива «Petropolis», 1918). Книга включала оттиски 24 экслибрисов на отдельных листах. В числе прочих был помещен знак «Petropolis»’а и 6 экслибрисов, выполненных Ростиславом Воиновым, и 5 экслибрисов, выполненных для разных лиц Всеволодом Воиновым в 1916–1918 гг.

В марте 1918 г. в помещении кооператива на Надеждинской ул., 56 (в этом же доме проживало семейство Лозинских), была устроена выставка графики В. В. Воинова. Экспонировалось 82 работы. Печатного каталога не было; по сведениям В. А. Наумова, Воиновым был сделан уникальный рукописный каталог. См.: ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 632.

В конце 1920 г. «Петрополис» занялся собственно издательской деятельностью. В издательстве вышли сборники стихов современных поэтов (Анны Ахматовой, Н. С. Гумилева, М. А. Кузмина, О. Э. Мандельштама и др.), монографии по истории театра, литературоведческие труды. Из художников с издательством тесно сотрудничали М. В. Добужинский (им же выполнена марка издательства), Д. И. Митрохин. В 1922 г. было открыто отделение издательства в Берлине, продолжавшее работать и после закрытия Петроградского отделения (1924); после 1933 г. (до 1940) издательство работало в Бельгии.

Остроумова-Лебедева, говоря об экслибрисах, имеет в виду издание: Книжные знаки русских художников / Под ред. П. И. Нерадовского. А. К. Соколовского, Д. И. Митрохина. Пг.: Petropolis. 1922. В него входила статья Нерадовского «Книжные знаки русских художников» и собранные Соколовским «Материалы для словаря русских художников, работавших над книжными знаками»; оформление выполнено Митрохиным (суперобложка А. Н. Лео). В издании воспроизведено 55 экслибрисов, выполненных художниками-графиками преимущественно круга «Мира искусства», среди них — 4 экслибриса работы А. П. Остроумовой-Лебедевой — В. Н. Верховского, А. В. Коленского (1916), С. В. Лебедева, В. П. Рябушинского (1911, по рис. Е. Е. Лансере). Рецензии см.: Лазаревский И. Русские художественные издания // Новая русская книга. 1923. № 1. С 5–8; Адарюков В. Я. Книжные знаки русских художников // Среди коллекционеров. 1922. № 5–6. С 64–66.

А. К. Соколовский считался владельцем наиболее полной коллекции экслибрисов — порядка 5000 знаков.

93

К. С. Петров-Водкин. Купание красного коня (1912. Холст, масло. ГТГ). Картина экспонировалась на выставках объединения «Мир искусства» в 1912 г. в Москве (№ 204), в январе — феврале 1913 г. в Петербурге (№ 277), в 1913 г. в Киеве (№ 148).

94

Холомки — имение князей А. Г. и М. Д. Гагариных в Порховском районе Псковской губернии. Усадебный дом был построен в 1913–1914 гг. по проекту И. А. Фомина. Во время Первой мировой войны Гагариными был устроен госпиталь. В 1918 г. усадьба была реквизирована, официально в ней разместился Народный дом, руководить которым стала дочь М. Д. и А. Г. Гагариных Софья Андреевна. В начале 1920 г. в Холомках усилиями К. И. Чуковского и М. В. Добужинского был организован Дом творчества — сельский филиал петроградского Дома искусств, официально возглавляемый А. М. Горьким. «Добужинский и Корней Чуковский были нашими „председателями“, — вспоминал В. Милашевский. — Перед властями оба они числились заместителями Горького. Бумажка за подписью Горького показывалась в исполкоме города Порхова, умиляла порховские власти, и они отпускали нам пайки — крупу, муку и махорку…» (Милашевский В. А. <без названия> // Воспоминания о Добужинском / Сост., коммент. Г. И. Чугунов. СПб.: Академический проект, 1997. С 70). В этой творческой колонии художников и писателей жили, спасаясь от голода, петроградские деятели культуры: Е. И. Замятин, В. Ф. Ходасевич, В. А. Пяст, М. М. Зощенко, художники круга «Мир искусства» В. А. Милашевский, Н. Э. Радлов и др. Часть колонии располагалась в соседнем имении Бельское Устье.

В осенние и зимние месяцы, судя по письмам Добужинского, жизнь коммуны была нелегкой: «В 4 часа уже темно и кончается день, при свете я все время работаю, а вечером зажигается тусклая лампочка в полухолодной комнате, берусь за книжку, а иногда и при этом печальном освещении продолжаю работать. <…> Самая большая забота здесь дрова, их очень мало, и хотя печи великолепны, но не всегда бывает жарко. Сегодня отправляем Чуковского в Псков хлопотать о тех же дровах, Борис Попов и Додя на днях сами ездили в лес за валежником. Едим весьма скромно, ибо совершенно не можем достать „жиров“. Корова дает молока приблизительно с наперсток. Зато у нас есть 2 лошади, сбруя и сани собственные, колониальные, и это великое благо. Боюсь, что это описание рисует тебе Холомки в свете не очень приглядном, но это будет заблуждение, ибо сам я чувствую великую бодрость, солнце на снегу — вещь очаровательнейшая в свете, Поль де Кок тоже прекрасная вещь, работать в тишине, зная, что некуда совершенно торопиться, идти, — чудесно, а пышная каша и горячий кофе — симпатичный перерыв в рисовании <…>» (письмо Ф. Ф. Нотгафту от 21 ноября 1921 г. Цит. по: Добужинский. Письма. С 160).

95

Об издательстве «Аквилон» см. коммент. 22. «Алконост» — издательство, созданное С. М. Алянским. Существовало с 1918 по 1923 г. и печатало сочинения писателей-символистов (Андрея Белого, Вяч. Иванова, К. Эрберга, А. Ремизова и др.). Выпустило 53 книги, из которых 21 — сочинения А. А. Блока, а также 6 номеров журнала «Записки мечтателя». Из художников с издательством сотрудничали А. Я. Головин, В. Д. Замирайло. В числе наиболее известных изданий — поэма Блока «Двенадцать» в оформлении Юрия Анненкова (он же был автором издательской марки «Алконоста», появившейся на первой книге издательства — поэме А. Блока «Соловьиный сад») (Пг., 1918).

96

Г. С. Верейский в начале 1920-х гг. неоднократно портретировал свою жену Е. Н. Верейскую.

97

Очевидно, этот вариант названия, отвергнутый объединением, все же распространился в художественной среде Петрограда, поскольку в одном из апрельских номеров газеты «Жизнь искусства» появилась заметка А. Янова, в которой сообщалось: «На выставке „Плеяда“ (бывш. „Мир искусства“) художник Б. Кустодиев впервые дает свои скульптуры в бронзе — отливка их успешно производится в 1-й Государственной Бронзолитейной мастерской под наблюдением художника скульптуры Я. А. Троупянского» (1922. № 16 (839). 25 апреля. С 6).

98

К сожалению, какой-либо описью собрания Воинова мы не располагаем, поэтому нет возможности точно сказать, о каком именно листе идет речь. Гравюры западноевропейских мастеров из собрания Г. С. Верейского были приобретены Эрмитажем в 1963 г. у наследников художника (200 ксилографий по рисункам Домье и Гаварни и 280 офортов и литографий, из которых старая гравюра составляла около полусотни листов), некоторые работы были подарены самим Верейским в 1947–1948 гг. (Подробнее см.: Русаков Ю. А. Западноевропейская гравюра и литография XIX — начала XX в. из собрания Г. С. Верейского. Каталог выставки. ГЭ. Л.-М., 1966.) Однако эта коллекция являлась итогом его собирательской деятельности. Каково было его собрание в начале 1920-х гг. и какими именно гравюрами был представлен в ней тот или иной художник, судить затруднительно, имея в виду, что работы то покупались, то продавались, крометого, между коллекционерами шел постоянный активный обмен. Как писал Ю. А. Русаков, «…многие эстампы, поступившие ныне в Эрмитаж в составе собрания Верейского, хранят на себе следы пребывания в других ленинградских коллекциях, чаще всего В. В. Воинова и Р. Г. Гольдберга, с которыми Георгий Семенович поддерживал самые дружеские отношения. В отдельных случаях по записям, сделанным его рукой на паспарту или обороте эстампа, можно восстановить историю движения листа по собраниям на протяжении многих лет» (Русаков Ю. А. Указ. соч. С 8).

99

Рисунок К. П. Брюллова «Евангелист Матфей. Эскиз-вариант для росписи паруса (?) в Исаакиевском соборе» (1843–1844. Бумага желтая, итальянский карандаш, мел) в 1947 г. у Т. В. Воиновой через ЛГЗК был приобретен ГРМ, Р-28985. (Воспроизведение см.: Исаакиевский собор. Каталог выставки в ГРМ. СПб., 2018. Кат. № 58. С 62.)

100

В настоящей публикации в ряде фрагментов дважды проставлены датировки с 12 января по 2 марта 1922 г. В этот период Воинов одновременно вел записи в двух разных тетрадях (см. предисловие «От составителей»), записывая в один дневник встречи с Б. М. Кустодиевым, в другой — остальные события. Составителями хронологически объединены оба текста, повторная дата указывает на начало фрагмента из второй тетради.

101

Ночные дежурства старших служащих в Эрмитаже были установлены с 18 октября 1919 г. с 8 ч. вечера до 8 ч. утра следующего дня. Это было связано с обострением военной ситуации под Петроградом — наступлением армии генерала Н. Н. Юденича (15 октября 1919 г. по итогам совещания Политбюро ЦК РКП(б) в городе было усилено осадное положение, гражданам после 20.00 запрещалось передвигаться по улицам и т. д.). Из выступления С. Н. Тройницкого на экстренном заседании Совета Эрмитажа 18 октября 1919 г.: «Основанием для установления дежурств служат: 1) возможность стрельбы из орудий с Петропавловской крепости и, как следствие этой стрельбы, разбитие стекол от сотрясения; 2) возможность захода в Эрмитаж военных частей и необходимость объяснить этим частям, что представляет собой Эрмитаж» (Журналы заседания Совета Эрмитажа. 1917–1919. СПб., 2001. С 513).

102

Речь идет об офорте Хусепе де Риберы «Пьяный Силен» (1628), ксилографии Хендрика Голциуса «Геркулес и Какус» (1588) и гравюре (в технике кьяроскуро) Бартоломмео Кориолано «Союз Мира и Изобилия» (1627) с картины Гвидо Рени.

103

Вероятно, имеется в виду книга французского историка искусства Анри Бушо — знатока гравюры, главы Кабинета эстампов Национальной библиотеки Франции: Bouchot H. Quelques dames du XVIe siècle et leur peintres. Paris: Société de propagation des livres d’Art, 1888.

104

Портреты этих мастеров, выполненные черным мелом (более ранние — серебряным штифтом) и сангиной, были предметом восхищения и подражания многих художников мирискуснического круга: К. А. Сомова, Б. М. Кустодиева и Г. С. Верейского. Распространению интереса к этой странице в истории французского искусства способствовали появившиеся в конце XIX — начале XIX в. серьезные и хорошо иллюстрированные исследования Анри Бушо (H. Bouchot) и Этьена Моро-Нелатона (E. Moreau-Nelaton). Отдельно стоит упомянуть и публикацию некоторых рисунков из коллекции Эрмитажа на страницах журнала «Старые годы» Пьера Марселя (Pierre Marcel). Французские рисунки. Ч 1: Средние века. Французская традиция в XVI столетии // Старые годы. 1911. Июнь. С 3–16. Эрмитажная коллекция французского карандашного портрета XV–XVI вв. (crayons) — одна из лучших за пределами Франции и включает работы Жана Клуэ, его сына Франсуа Клуэ, а также Жоффруа Дюмустье, Пьера Дюмустье Старшего, Даниеля Дюмустье. Кроме того, в коллекцию входят копии разного художественного уровня. Портретом «мэра города Парижа из партии гизов» Кустодиев называет «Портрет начальника испанского гарнизона в Париже (?)» работы Пьера Дюмустье Старшего (около 1593. Черный мел, сангина, пастель. ГЭ. Инв. № ОР 2894). С названием «Портрет губернатора г. Парижа испанской партии (времен лиги)» рисунок был опубликован в 1916 г. Н. Е. Макаренко как работа неизвестного мастера (Макаренко Н. Е. Художественные сокровища Императорского Эрмитажа. Краткий путеводитель. Пг.: Издание Общины Св. Евгении, 1916. С 232). Предположительно художник изобразил начальника испанского гарнизона, который был введен в Париж во время Католической лиги в 1592–1593 гг.

Графический портрет герцога Алансонского, брата Карла IX, был исполнен Пьером Дюмустье Старшим (около 1572). Он хранится в Национальной библиотеке в Париже. Если говорить об эрмитажной коллекции, то в ней находится живописный портрет (около 1566), ошибочно приписывавшийся Франсуа Клуэ и считавшийся изображением герцога Алансонского (см.: Мальцева Н. Л. Французский карандашный портрет XVI века. М., 1978. С 165).

105

Так Воинов в некоторых записях называет гравюру на линолеуме; вскоре он перейдет на устоявшийся термин «линогравюра». Линогравюра — техника высокой печати, одинаковая с ксилографией по принципу работы (художник работает не с деревянной формой, а с листом линолеума). Русские граверы познакомились с гравюрой на линолеуме в 1905 г., практически сразу после того, как в ней начали работать немецкие мастера. Сам Воинов работал в линогравюре с 1918 г. Линогравюрам Б. М. Кустодиева Воинов посвятил статью, приложив к ней каталог гравюр художника. См.: Воинов В. Кустодиев-гравер // Гравюра на дереве. Сборник второй. 1928. С 3–23.

106

Очевидно, эта художественная дуэль не состоялась. В наследии и Кустодиева, и Воинова подобных портретов, выполненных в технике линогравюры, нет.

107

Речь идет о монографии Воинова, посвященной Б. М. Кустодиеву. Замысел книги возник в 1921 г. в КПХИ; автором монографии должен был стать С. П. Яремич, но он предложил вместо себя кандидатуру В. В. Воинова. Текст был подготовлен в 1923 г., однако КПХИ по финансовым соображениям был вынужден отказаться от своих планов, передав материалы в ГИЗ; книга была издана только в конце 1925 г. На обложке, в отличие от титульного листа, указана дата: 1926. См.: ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 467 (Рукопись монографии В. В. Воинова о Б. М. Кустодиеве. 1921–1923); Ед. хр. 469 (Переписка Воинова с Московским отделением Госиздата по поводу издания рукописи. 22.03.1922–29.12.1925).

108

Точное название альбома Аполлинария Васнецова «Древняя Москва». Вышел в московском издательстве «Берендеи» в 1922 г. в иллюстрированной папке-обложке; состоял из 10 листов литографий, 4 из которых — цветные.

109

Общество поощрения художеств, возглавляемое П. И. Нерадовским, приобретало у современных художников и владельцев произведения искусства для пожертвования их государственным музеям. Комитет ОПХ считал своей задачей пополнять государственную коллекцию высокохудожественными произведениями и ликвидировать существующие в собраниях лакуны. В данном случае речь идет о портретах М. Кузмина, В. Денисова, С. Коненкова, выполненных Воиновым в 1921 г. в технике линогравюры. См. также запись от 21 января.

110

Выпуск периодического журнала был задуман еще при организации издательства «Аквилон» — в конце лета 1921 г. Д. И. Митрохин, желая привлечь к участию московского художественного критика П. Д. Эттингера, писал 26 августа 1921 г.: «Федор Федорович Нотгафт, выражая сожаление о незнакомстве лично с Вами, просил меня передать просьбу сотрудничать в возникающем журнале искусства и литературы. Условия Ваши укажите сами. В журнале, небольшом по объему (2 листа) и выходящем раз в месяц, главное место будет отводиться хронике туземной и закордонной. Заметки о выставках, книгах и работах отдельных художников. В каждом номере будет несколько репродукций» (цит. по: Книга о Митрохине. С 127). Получив уклончивый ответ последнего, продолжал: «Что же Вы так сдержанны по отношению к новому здешнему журналу? Ведь хроника, интересная и новая для Москвы, будет так же ценна и для Петербурга. А у этого журнала именно цель — подробная регистрация всего значительного в жизни искусства. Названия журнала еще нет, изд-во же будет называться „Аквилон“» (цит. по: П. Д. Эттингер. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников / Сост. А. А. Демская, Н. Ю. Семенова. М., 1989. С. 174). Однако проект так и не был осуществлен. Рукопись статьи Воинова «Литографии Б. Б. Кустодиева» (1922) — ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 592.

111

Намеченные Кустодиевым линогравюры на сюжеты указанных Воиновым его живописных произведений так и не были сделаны. Весной 1922 г. художник оставил занятия линогравюрой и вернулся к этой технике только в самом конце 1925 г.

112

Ф. Ф. Нотгафт беспокоился о работах художника для издательства «Аквилон». Работа над иллюстрациями к рассказу Л. Н. Толстого «Хозяин и работник» так и не была закончена. Другая упомянутая книга — «Штопальщик» Н. С. Лескова в оформлении Кустодиева вышла в издательстве летом 1922 г.

113

В описи коллекции, составленной Ф. Ф. Нотгафтом, есть запись о приобретении этой картины: «20. Б. М. Кустодиев. Леда. Картина Пуговкина. 7.V.1910. От автора. Выст. „Треугольник“ Кульбина (в каталог не включена)» (ОР ГРМ. Ф 117. Ед. хр. 240. Л 17). Выставка «Импрессионисты. Треугольник — Венок-Стефанос», на которую была отправлена картина, проходила в Петербурге с 19 марта по 14 апреля 1910 г. по адресу: Невский пр., 1. Этот эпизод вспоминает и сын Б. М. Кустодиева, Кирилл, которому в 1910 г. было всего семь лет, и, следовательно, подробности этой истории он мог знать только по рассказам родителей и их друзей: «В начале десятых годов начал входить в моду „футуризм“, над которым отец подсмеивался. Он утверждал, что, умея писать и рисовать, можно легко сделать картину в стиле футуристов — черточками, полосками, квадратиками. А однажды даже поспорил с М. В. Добужинским, что за три часа напишет футуристическую картину темперой на полном листе тряпичного картона. Он так увлек Мстислава Валерьяновича, что тот тоже решил писать картину, с тем чтобы обе работы представить на выставку футуристов. Судьями назначили жен, вменив им в обязанность засечь время, — состязание началось в 12 и должно было закончиться ровно в 3 часа дня. Картины были написаны квадратиками, точно в срок, отец окончил даже на 10 минут раньше. Поскольку самим художникам сдавать „экспонаты“ на жюри было неудобно, попросили снести их мою мать. Она была очень недовольна таким поручением, но уступила и отнесла картины, предварительно вставленные в рамы, на жюри. Через неделю пошла узнать результаты. Оказалось, приняли, причем сказали, что отцовская картина — „Леда“ — будет „гвоздем“ выставки. Отец смеялся: „Вот какой Пуговкин! Орел!“ (Фамилией „Пуговкин“ была подписана картина. Псевдоним Добужинского теперь уже не помню.) Отец, мать и Добужинский пошли на вернисаж. Обе картины висели на почетных местах. Кончилось все это „трагически“. Обе картины экспонировались три дня, а затем были сняты и отправлены на нашу квартиру — каким-то образом были „разоблачены“ авторы и, конечно, понята ирония» (Кустодиев 1967. С 291).

114

Возможно, речь идет о Борисе Пильняке и Александре Кусикове, отправившихся в январе 1922 г. в командировку из Москвы в Берлин через Эстонию. Во время остановки в Петербурге они выступили с чтением своих произведений, но не таких, которые можно было бы назвать «порнографическими». В газете есть сведения о их выступлениях в Доме литераторов 13 и 18 января (не исключено, что вечер был один — 13 января, а две различные даты появились вследствие опечатки). Можно также предположить, что Пильняк и Кусиков после выступления 13 января в Доме литераторов посетили следующим вечером и Дом искусств. Однако других свидетельств о «безобразиях» имажинистов на «Ёлке», кроме записанного Воиновым рассказа, обнаружить не удалось. Косвенным подтверждением эпизода, связанного с пребыванием москвичей в Петербурге и носившего скандальный характер, является более поздняя по времени (22 марта 1922) запись в дневнике К. И. Чуковского, в которой речь идет о событиях двухмесячной давности: «Сюда, в Питер, приехали два москвича: Кусиков и Пильняк. Приехали на пути в Берлин. На руках у них были шалые деньги, они продали Ионову какие-то рукописи, которые были проданы ими одновременно в другие места, закутили, и я случайно попал в их орбиту: я, Замятин и жена Замятина. Мы пошли в какой-то кабачок на Невском, в отдельный кабинет, где было сыро и гнило, и стали кутить. <…> Пильняк длинный, с лицом немецкого колониста, с заплетающимся языком, пьяный, потный, слюнявый — в длинном овчинном тулупе — был очень мил. Кусиков говорил ему:

— Скажи: бублик.

— Бублик.

— Дурак! Я сказал: республика, а ты говоришь: бублик. Видишь, до чего ты пьян.

Они пили брудершафт на вы, потом на мы, заплатили 4 миллиона и вышли. Пильняка с утра гвоздила мысль, что необходимо посетить Губера, который живет на Петербургской Стороне (Пильняк, при всем пьянстве, никогда не забывает своих интересов: Губер написал о нем рецензию, и он хотел поощрить Губера к дальнейшим занятиям этого рода). Он кликнул извозчика — и мы втроем поехали на Пб. сторону. От Губера попали в дом Страх. О-ва Россия, где была Шкапская, с которой Пильняк тотчас же начал лизаться…» (Чуковский К. И. Дневник. 1901–1929. М., 1997. С 198–199). За помощь в составлении этого комментария благодарим А. В. Наумова.

115

Речь идет об альбоме «Шестнадцать автолитографий».

116

Может быть, и скорее всего, речь идет о рисунке «Фонарщик» (1918. Бумага, тушь, акварель; собрание М. Сеславинского). Сложнее с рисунком «Схватка». Рисунков с таким названием в наследии художника немало. Но, учитывая их разнообразное качество, можно остановиться на двух. Оба 1912 г. и оба опубликованы: Новый журнал для всех. Пг., 1915. С 19; Эрнст С. Р. В. Д. Замирайло. Пг.: Аквилон, 1921. С 32.

117

См.: Воинов В. Выставки «Дома искусств» // Дом искусств. 1921. № 2. С 114–118. Вторая часть статьи осталась ненапечатанной из-за прекращения журнала. Журнал издавался с конца 1920 г., вышло всего два номера. Из литераторов сотрудничали Н. Гумилев, А. Ахматова, А. Ремизов, М. Кузмин. Из художников — мастера круга «Мир искусства»: М. Добужинский, Г. Верейский, В. Замирайло, Д. Митрохин. Обложка работы Добужинского. Из искусствоведов — Н. Радлов, А. Левинсон. При Доме искусств («Диске»), открытом в декабре 1919 г. и вошедшем в историю отечественной культуры прежде всего своими знаменитыми литературными проектами, был создан и Художественный отдел. Его стараниями в 1920 г. был организован ряд художественных выставок: В. Д. Замирайло, Альб. Н. Бенуа, М. В. Добужинского. Б. М. Кустодиева, К. С. Петрова-Водкина, сборная — членов Дома искусств и экспонентов. В 1921 г.: 3 апреля — 15 мая — выставка А. Б. Лаховского, 5–26 июня — В. М. Конашевича; также были устроены «постоянные» выставки картин членов Дома искусств: 1-я серия — с 14 ноября по 16 декабря 1920 г.; 2-я серия — с 21 декабря 1920 г. по 16 января 1921 г. В январе 1921 г. проходила и 2-я выставка работ Альб. Н. Бенуа — мурманских этюдов художника.

118

Лист с датой смерти А. А. Блока (7 августа 1921) не указан в содержании журнала, не учтен в пагинации; в экземпляре РНБ он помещен в книжный блок после титульного листа.

119

Традиция проведения аукционов в ОПХ существовала еще с конца 1820-х гг., первоначально — с целью материальной поддержки художников. После периода некоторого упадка аукционной деятельности, к середине 1910-х гг. в этой сфере возникло оживление, что привело к созданию специального аукционного зала ОПХ (открылся осенью 1916 г.) (см.: Северюхин Д. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников от начала XVIII века до 1932 года. СПб., 2008. С 435, 437–438). Аукционы ОПХ не были единственными, где в Петрограде начала 1920-х гг. осуществлялась купля-продажа художественных произведений, но были одними из самых авторитетных и посещаемых. Высокий уровень аукционов обеспечивался тем обстоятельством, что предметы «для продажи нередко поступали из Государственного музейного фонда (в частности, конфискованное имущество императорских и великокняжеских дворцов)» (Там же. С 474). Об этом пишет и Э. Ф. Голлербах в заметке «Общество поощрения художеств и русские музеи» в мартовском номере журнала «Среди коллекционеров» (рубрика «Письма из Петрограда»): «По-прежнему аукционы Общества поощрения художеств, Дома искусства и Катнаса являются интересными, как по подбору вещей, так и по их подлинности; большинство же других аукционов из-за отсутствия компетентной экспертизы лишены художественного значения» (Г<оллербах> Э. Общество поощрения художеств и русские музеи // Среди коллекционеров. 1922. № 3 (март). С 54). Упоминаемый Голлербахом аукционный зал Дома искусств (наб. Мойки, 59) открылся в 1920 г. и особое внимание уделял работам современных художников. Комиссионное товарищество «Катнас» размещалось на пр. 25-го Октября (б. Невский), д. 16. Более подробный перечень и характеристику центров аукционной торговли, в большом количестве появившихся в эпоху НЭПа (к лету 1922 г. их было около двух десятков) см.:Толмацкий Вл. «Аполлон», «Катнас», «Меркурий». О петроградских аукционах 1920-х гг. // Антикварное обозрение. 2003. № 1. С 40–46).

120

Не осуществлено. Также см. коммент. 105 и 111.

121

См. записи от 7 января и коммент. 87.

122

Об МХК мы знаем в основном из официальных бумаг, в которых, как правило, личные взаимоотношения и расстановка сил если и отражаются, то лишь косвенно. Тем интереснее свидетельство, приведенное Воиновым. «Спецами» здесь именуются художники (в это время с музеем сотрудничали Лапшин, Тырса, Карев, Татлин, Матюшин). К «культурникам» — теоретики, критики, организаторы, действующие не изнутри искусства, а как бы со стороны, от лица культуры, из сотрудников МХК, кроме Пунина, хотя и весьма условно, можно отнести директора музея Андрея Тарана и активно выступавшего в печати Владимира Денисова (оба художники).

123

Карев в это время предлагал метод коллективного преподавания, который, в отличие от индивидуального, казался ему объективным. Суть его состояла в том, что «в одной и той же мастерской в работе одного и того же учащегося, в одной и той же постановке» должны участвовать несколько профессоров (см.: Беккер И. И. Академия художеств в годы революции (Материалы для истории Академии художеств). НА РАХ. Ф 11. Оп. 1. Д 107. Л 267).

124

Б. М. Кустодиев. Портрет сестры. Этюд (1896. Картон, масло. АГКГ).

125

Речь идет о линогравюре «Продавец шаров» — третьем опыте Кустодиева в этой печатной технике.

126

В. В. Коновалов, выпускник ИАХ, ученик П. П. Чистякова, автор жанровых картин передвижнического толка, в 1882–1898 гг. преподавал рисование в Александро-Мариинском реальном училище, в начале 1890-х гг. — в Мариинском институте благородных девиц, в 1898–1906 гг. — в Мариинской женской гимназии. Кроме того, организовал у себя дома рисовальный кружок, впоследствии преобразованный в Студию живописи и рисования Общества любителей изящных искусств. Также вел занятия в Боголюбовском реальном училище. Благодарные воспоминания о нем хранили многие его ученики, в том числе художник В. Милашевский: «Коновалов был учителем многих прославивших свое имя в русском искусстве: Борисов-Мусатов, Павел Кузнецов, Уткин получили от него первые серьезные уроки. <…> Давно пора вспомнить об этом художнике. Ведь художнику жить в провинции в те времена, пребывать в полном духовном одиночестве — и писать картины, а не превратиться в пьяницу и картежника, в „учителя рисования“ рассказов Чехова — это значит быть настоящим героем, а о героях надо писать. <…> Года через два или три он уехал от нас, кажется, после 1905 года. Почему? В Саратове он пользовался таким почетом! Среди провинциальных чиновников Министерства просвещения, обленившихся, опустившихся, разжиревших картежников, он был и в самом деле чудом. Он имел высокую беспокойную душу. В его голове возникали мысли оригинальные и по-русски бесстрашные…» (Милашевский В. А. Вчера, позавчера. С 9–12).

Гектор (Этт) Павлович Баракки, итальянский художник, выпускник Миланской академии художеств, жил в Саратове с 1873 г. до самой смерти, работал как живописец-пейзажист и театральный декоратор, был хозяином фотографической мастерской, членом Общества любителей изящных искусств и существовавшей при ней студии (затем — школы). Как и Коновалов, он был учителем В. Э. Борисова-Мусатова, П. В. Кузнецова, П. С. Уткина.

127

Художественный музей в Саратове был создан по инициативе внука А. Н. Радищева, художника А. П. Боголюбова, открыт 29 июня 1885 г. По замыслу основателя музей должен был стать базой и опорой для местной рисовальной школы. Основой стала коллекция самого Боголюбова, дары императора Александра III и др. Ряд экспонатов поступил из Академии художеств и Императорского Эрмитажа. Собрание изначально включало и европейское и русское искусство. Коллекция мастеров барбизонской школы была получена от Боголюбова.

Упомянутый в Дневнике единственный в собрании рисунок Огюста Фрагонара «Вид храма в Тиволи» (сангина, кисть) был изъят, наряду с 26 другими предметами, в 1930 г. для продажи конторой «Антиквариат» с предварительной оценкой в 2000 рублей (см.: Краснопёрова Л. П. Собрание западноевропейского рисунка в музее имени А. Н. Радищева. К истории комплектования // Художественные коллекции музеев и традиции собирательства. Материалы шестых Боголюбовских чтений. Саратов: Слово, 1999. С 3; Колобухова И. А. Утраченные со временем… Из истории коллекции Радищевского музея 1885 года // Там же. С 48). Фотография рисунка помещена в каталоге собрания (Зарубежное искусство. Живопись, рисунок, скульптура, шпалеры. Каталог собрания. Т 2 / Авт. — сост. Л. П. Краснопёрова, Т. Е. Савицкая, М. В. Щетина, Т. Б. Царёва, Т. В. Максимова. Саратов: СГХМ имени А. Н. Радищева, 2008. С 298).

128

Речь идет об альбоме литографий А. П. Остроумовой-Лебедевой «Петербург», вышедшем в КПХИ в 1922 г. с предисловием А. Н. Бенуа; он включал в себя 12 городских пейзажей с видами Невы. Это был первый опыт Остроумовой в данной печатной технике, не удовлетворивший художницу. «С большим удовольствием и подъемом начала я эту работу, исполняя литографии на корнпапире литографским карандашом. Но мне скоро пришлось сильно огорчиться, когда я увидела мои пробные литографии, отпечатанные в типографии с камня. Их было трудно узнать. Многое бесследно в них исчезло или было неясно и смазано. Но самое неприятное в литографских отпечатках было нарушение в них валеров, то есть изменялась сила взаимных отношений, намеченных автором. Иногда детали, слегка набросанные, резко вылезали вперед, а главное куда-то изчезало. Я так была огорчена, что сгоряча хотела прекратить эту работу, но, сообразив, что уже сдала в печать пять литографий, смирилась и решила: „Пусть будет, как будет“» (Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т 3. С 46). Об альбоме см. также записи от 1 марта 1922 г.

129

Первые опыты Б. М. Кустодиева в литографии относятся к 1921 г. Для издательства КПХИ он сделал композиции к трем открыткам: Купчиха. Извозчик, Купец. В том же году им был создан альбом «Шестнадцать литографий». О нем см. коммент. 64.

130

Об издании «Книжные знаки русских художников» и издательстве «Petropolis» см. записи от 10 января 1922 г. и коммент. 92.

131

Остроумова-Лебедева так и не сделала экслибрис для Я. Н. Блоха.

132

Решение о создании «Музея музея» — то есть Памятного отдела Эрмитажа, «где собирались бы различные памятки о жизни музея, его служащих, их портреты, биографические данные и проч.», было принято в марте 1920 г.; Л. А. Мацулевич и В. В. Воинов вырабатывали программу отдела. Предполагалось, что возглавит его Воинов (В. В. Воинов. Curriculum vitae [1927–1928]. ОР ГРМ. Ф. 70. Ед. хр. 385. Л 6). Одна из первых ксилографий А. П. Остроумовой-Лебедевой «Персей и Андромеда» по композиции Рубенса (1899) — пример ее творческого подхода к репродуцированию, а вернее — к переводу живописного оригинала в гравюру. Ксилография была куплена в феврале 1921 г. за 30 000 руб. При этом Эрмитаж в 1920-е гг. не приобретал в основные фонды произведения русских художников. По воспоминаниям Остроумовой, «это приобретение было оформлено и проведено как „Копия с Рубенса“» (Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т 3. С 45). Позднее (в 1941) работа Остроумовой была передана в Отдел истории русской культуры из Отделения гравюр, где хранилась с момента поступления (см.: Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926. С 79, 305).

133

Речь идет о восьми черно-белых гравюрах Остроумовой для книги Н. Анциферова «Душа Петербурга». Художница работала над ними по заказу издательства Брокгауза и Ефрона в 1920 г. и затем передала готовые доски главе издательства А. Ф. Перельману для снятия с них гальваноклише. Доски Остроумова смогла получить назад только в начале июня 1922 г. (см.: Остроумова-Лебедева А. П. Черновики писем.1920-е. ОР РНБ. Ф 1015. Д 305). Книга вышла осенью 1922 г.

134

Юрист и публицист Г. М. Португалов был хорошо знаком с возглавлявшим издательство Брокгауза — Ефрона А. Я. Перельманом. В коллекции Португалова находилась гуашь Остроумовой-Лебедевой «Петербург. Ледоход» (1918).

135

Издание не состоялось.

136

Rosenberg A. Rembrandt. Des Meisters Gemälde in 565 Abbildungen. Series: Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben. 2 Bd. Stuttgart und Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt, 1906.

137

Речь идет о картине «Купальщица», над которой Кустодиев работал в январе 1922 г. (холст, масло. Тюменская областная картинная галерея, поступила в 1958 г. из МК РСФСР).

138

Автопортрет был награвирован на линолеуме в 1922 г.

139

Воинов неверно указывает адрес. Кустодиев жил в доме № 19–21 по Мясной ул. (№ 105 по пр. Римского-Корсакова), в здании бывшей Исидоровской богадельни, с 1907 по 1915 г. Квартира и мастерская находились на третьем этаже.

140

Гипсовый бюст Федора Сологуба был создан Б. М. Кустодиевым в 1912 г. (известны экземпляры в ГРМ, Литературном музее ИРЛИ, АГКГ); в 1914 — мраморное повторение (ГТГ).

141

Об этих иллюстрациях см. коммент. 112.

142

Первая из упомянутых работ — скорее всего, «Погоня» (1922. Бумага, акварель. Частное собрание, СПб.). По крайней мере, восторженный тон, каким Воинов описывает ее, соответствует истине. Воспроизведена: Виктор Дмитриевич Замирайло. 1868–1939). СПб.: KGallery, 2018. С 62. Установить местонахождение другой работы не удалось.

143

Ксилография — гравюра на дереве — является техникой высокой печати, то есть на поверхности доски остаются линии и пятна изображения, на которые и накатывается краска, а фон, долженствующий остаться белым, вырезается. Офорт, наоборот, осуществляется методом глубокой печати — на металлической доске процарапывается «вглубь» необходимый рисунок. «Выпуклым офортом», или цинкографией, называют оттиск, полученный путем процарапывания рисунка, выступающего над гладким фоном доски, и последующим прокатыванием по нему краски. Эта техника, называемая еще автоцинкографией, позволяла печатать репродукции одновременно с текстом. Более совершенная техника репродуцирования на основе фотопроцесса, называемая фототипией, вытеснила со временем «выпуклый офорт».

144

Речь идет о монографии С. Р. Эрнста «В. Замирайло», вышедшей в издательстве «Аквилон» в 1921 г. Яремич и Замирайло познакомились еще в юности, в Киеве, в 1895 г. Яремич написал большую статью о творчестве В. Д. Замирайло в начале 1920 г. в связи с выставкой художника в Доме искусств. Она была опубликована в газете «Жизнь искусства» (1920. 17 января). Обида Замирайло, очевидно, основана на фразах Яремича, характеризующих личностные моменты, такие как «неприспособленность», «замкнутость»: «Многие, не обладая и сотой долей умения и художественного чутья Замирайло, занимают видное место, и с ними считается художественная среда, тогда как к творчеству Замирайло нередко встретишь среди наших художников полуснисходительное отношение, как к чему-то чудаческому, старомодному. И это естественно». «…Полная неприспособленность, непонимание и нежелание понимать законы приспособленности. А за это игнорирование своих законов практика жизни наносит удар за ударом, в конце концов круг суживается, и художник такого типа замыкается в полном одиночестве». «Вся неустойчивость Замирайло в житейском отношении заключается в его необыкновенной непрактичности, а это косвенно отражается и на его искусстве». Переиздание статьи с существенной авторской правкой по газетному тексту см.: Виктор Дмитриевич Замирайло (к открытию выставки) // Степан Петрович Яремич. Оценки и воспоминания современников. Статьи Яремича о современниках / Сост. И. И. Выдрин, В. П. Третьяков. СПб., 2005. С 225–228. Возможно, правка статьи со смягчением некоторых пассажей была вызвана желанием Яремича как-то загладить обиду.

145

«Семья Замирайло, состоявшая из отца Дмитрия Ивановича, матери Марии Васильевны, рожденной Майоренко, и девяти человек детей, переселилась в город Войтовцы Подольской губернии, где Замирайло получил должность бухгалтера на большом сахарном заводе» (Эрнст С. В. Замирайло. С 7). Иными данными о семье художника современные исследователи не располагают. Скорее всего, у Эрнста изложены правильные сведения, и Замирайло мистифицирует Воинова. Известен экземпляр (частное собрание, Санкт-Петербург) книги Эрнста, принадлежавший самому Замирайло, с автографом художника; и никаких помет и исправлений, опровергающих эту историю, на страницах не имеется. Сведения любезно указаны О. А. Гаврилюк.

146

Театральные представления в Народном доме императора Николая II (перестроенный Выставочный павильон, Александровский парк, 4) шли с 1902 г. После революции в нем работал Петроградский драматический театр. 20 января 1922 г. состоялась премьера исторической пьесы «Александр I», поставленной А. Р. Кугелем и К. Тверским. В основе — роман Д. С. Мережковского (1912). Писатель покинул Советскую Россию зимой 1919/20 г., но пьесы по его сочинениям продолжали идти на Родине до середины 1920-х гг. Рецензия на спектакль была весьма благожелательной: «Итак, инсценировка, пройдя мимо подробно описанного в романе развития тайных обществ, рисует нам по преимуществу мрачную сторону царствования Александра I <…> поставлена пьеса с той же тщательностью и любовью, как „Павел I“. Несомненно, она станет второй Маскоттой Петроградского драматического театра» (Лопов С. Александр I // Жизнь искусства. 1922. 31 января. № 5).

147

Исследователи творчества Н. Е. Сверчкова упоминают расписанные художником фарфоровые тарелки, однако без уточнения техники: «В своем творчестве Сверчков не ограничивался рамками живописи, акварели, рисунка. Он еще и лепил, расписывал фарфор, гравировал по серебру — выполнял изображения лошадей для известных серебряных дел мастеров своего времени <…>». В собрании московского Музея коневодства сохранилось несколько фарфоровых тарелок с изображением охотничьих сцен и верховой езды из сервиза, входившего ранее в коллекцию Я. И. Бутовича в Прилепах Тульской губернии. В отчете Академии за 1880–1881 г. указано, что Сверчков занимался росписью фарфоровых блюд для разных лиц и выполнением рисунков для целого набора фарфоровых тарелок (см.: Шапошникова Н. В. Н. Е. Сверчков (1817–1898). Портрет на фоне лошади. М., 2017. С 33–34, 38, 145). Воспроизводившиеся в журнале «Нива» работы Сверчкова выполнены им в традиционных техниках масляной и акварельной живописи.

148

Рецензии на книгу Эрнста оказались весьма критичными. А. А. Сидоров, приветствуя выход монографии о художнике, вместе с тем отмечал и ее очевидные недостатки, заключавшиеся в незначительном объеме текста, а также в том, «что в книге вовсе нет стилистического анализа; указаний на эволюцию художника: вообще сравнительной оценки публикуемых в очень скудном числе вещей В. Д. Замирайло. <…> Духовное лицо Замирайло (вот, поистине, один из тех немногих художников, у которых есть оно!) осталось скрытым. — Но не будем сетовать на то, что текст не оправдал наших ожиданий. Мы считаем более важной вину подбора иллюстраций: много из характернейших вещей Замирайло оставлены в стороне» (Среди коллекционеров. 1922. № 2. С 53).

Отрицательные отзывы также оставили Э. Ф. Голлербах (Вестник театра и искусства. 1922. № 10. С 3), Н. Кулинский (Летопись дома литераторов. 1922. № 1–2. С 8), И. Корницкий (Печать и революция. 1922. Книга 1. С 320).

149

См. записи от 17 июня и коммент. 910.

150

До революции зал гравюр находился на первом этаже Нового Эрмитажа. Акварель К. А. Ухтомского (ГЭ. Инв. № ОР11708) дает представление о том, как он выглядел в XIX в.: в центре стояли рундуки из карельской березы, на пилястрах у окон висели рамы с гравюрами. К 1916 г. собрание насчитывало 200 000 листов. В витринах экспонировалась лишь незначительная часть коллекции. Через определенные промежутки времени выставка обновлялась. В узком помещении с окнами на Зимнюю канавку, тянувшемся вдоль всего фасада, размещался зал (галерея) рисунков. Часть коллекции рисунков экспонировалась «в настольных и настенных витринах по школам и в хронологическом порядке», часть хранилась в закрытых шкафах. (Описание экспозиции в 1916 г. см.: Макаренко Н. Е. Художественные сокровища Императорского Эрмитажа. Краткий путеводитель. Пг.: Издание Общины Св. Евгении, 1916. С. 219–235.) В ходе создания новой экспозиции зал гравюры, как и зал рисунка, был вытеснен Отделом древностей, и вплоть до недавнего времени их занимали служебные помещения Отдела античного мира. В целом 1922 г. был отмечен продолжением интенсивных работ по созданию новых экспозиций, что было связано с реэвакуацией в ноябре 1920 г. эрмитажных коллекций из Москвы, а также передачей музею Зимнего дворца (помещения передавались постепенно, начиная с лета 1921 г.).

151

Речь идет о линогравюрах Воинова — «Пейзаж» (с изображением пруда; 1918) и портретах Михаила Кузмина, Василия Денисова и Сергея Коненкова (все 1921). Поступление этого дара от ОПХ зафиксировано в Журнале СХО РМ от 31 января, № 630. См.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 10–10 об.

152

Выполненный В. И. Бриоски «Портрет петербургского почт-директора К. Я. Булгакова» (1830. Холст, масло. ГРМ) был передан в Русский музей в 1922 г. Комитетом ОПХ. Портрет, находившийся тогда в собственности Екатерины Константиновны Булгаковой, экспонировался на выставке в Таврическом дворце (см. Каталог состоящей под Высочайшим его Императорского Величества Государя Императора покровительством историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце, в пользу вдов и сирот павших воинов. Вып. V. СПб., 1905. Кат. № 1238. С 25).

Приобретение произведений для пополнения коллекций петербургских музеев было одним из направлений деятельности Общества поощрения художеств, о чем упоминается в разделе «Письма из Петрограда» журнала «Среди коллекционеров»: «Общество поощрения художеств, возглавляемое П. И. Нерадовским, поставило одной из своих задач покупку картин и других произведений искусства с целью пожертвования их государственным музеям. С весны 1919 г. и до последнего времени общество непрерывно приобретало картины и художественные предметы. Приступив к осуществлению обширного плана пополнения государственных музеев, комитет Общества коренным образом реорганизовал аукционные продажи художественных предметов, устраиваемые с давних пор в залах Общества поощрения художеств. <…> …комитет вошел в теснейшую связь с государственными музеями, имея возможность следить за нуждами музеев, пользовался каждым благоприятным случаем, чтобы пополнить существующие пробелы» (Г<оллербах> Э. Общество поощрения художеств и русские музеи // Среди коллекционеров. 1922. № 3. С. 51).

153

Над портретом С. П. Яремича Верейский работал для альбома «Портреты русских художников», изданного КПХИ в 1922 г. Об альбоме см. коммент. 54.

154

Альбом литографий Карла Беггрова по рисункам В. И. Машкова «Народы, живущие между Каспийским и Черным морями», изданный ИОПХ в 1822 г., и состоит из 30 листов, изображающих типажи в национальных костюмах.

Магазин издательства «Петрополис» в Петрограде находился на Надеждинской ул. (ныне ул. Маяковского), 54–56. (В справочниках «Весь Петроград» (1922, 1923) и материалах ЦГАЛИ СПб. адрес магазина указан как Надеждинская, 21). В магазине продавалась не только продукция издательства. Как вспоминал Марк Алданов, он «…жил в том доме на Надеждинской, где помещался книжный магазин „Петрополис“. Этот своеобразный кооператив библиофилов скупал тогда книги у своих нуждающихся участников, стараясь их не обижать, и без выгоды перепродавал их членам кооператива, более обеспеченным материально. В ту пору в „Петрополисе“ продавалась великолепная старинная библиотека князя Гагарина, состоявшая преимущественно из французских книг 18-го и начала 19-го столетия» (Алданов М. Святая Елена, маленький остров. Убийство Урицкого. М., 1991. С 79).

155

О. Ф. Вальдгауер, занимавший с 1918 г. пост и. о. заведующего (а с 1920 г. — заведующего) Отделом древностей Эрмитажа, получил наконец возможность реализовать давно вынашиваемые планы по переустройству экспозиции. Его концепция заключалась в том, чтобы, «следуя историческому принципу развития, соединить хронологически одновременную древнюю скульптуру в пределах определенных залов и создать из них цепочку, демонстрирующую зрителю развитие истории искусства от древнейших времен до эпохи классики» (Мавлеев Е. В. Вальдгауер. СПб., 2005. С 13–14). К Отделу древностей должны были отойти помещения первого этажа Нового Эрмитажа и первый этаж Невской и Надворной анфилад Старого Эрмитажа до Театральной лестницы, занимаемые библиотекой, Кабинетом гравюр, Арсеналом и другими отделениями. На 186-м заседании Совета Эрмитажа 4 мая 1921 г. он «поднимает вопрос о переезде Отд<еления> гравюр и рисунков, т. к. Отделу древностей необходимо место для размещения коллекций» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926. С 328). А 30 мая 1921 г. на 189-м заседании Совета Эрмитажа С. Н. Тройницкий огласил следующий план перемещения коллекций: «Является необходимым для дальнейшей работы в Отделении древностей очистить помещение Зала гравюр и Галереи рисунков. Для этого предлагается очистить зал у Галереи драгоценностей и начать переносить туда Зал гравюр. Что касается Галереи рисунков, то было бы желательно перенести ее в большой зал Монетного отдела, произведя там уплотнение». Этот план встретил неприятие со стороны Отдела нумизматики. А от заведующего Отделением рисунков С. П. Яремича поступило предложение использовать для Галереи рисунков Лоджии Рафаэля. Окончательное решение на этом заседании принято не было (Там же. С 338). О. Ф. Вальдгауером была подготовлена подробная записка с изложением плана новой экспозиции Отдела древностей. В соответствии с ним «бывшие залы египетский, статуэток, Зевса и собрания античных ваз, к тому же большой угловой зал гравюр и рисунков» отводились под античную скульптуру, а коридор, где были выставлены рисунки, должен был служить для специальных занятий (Там же. С 370). Специально созданная Комиссия по перестановке собраний Отдела древностей на заседании 5 августа 1921 г. вынесла решение «отвести под собрание скульптуры залы: I–III, XV–XVIII, под собрание прикладного искусства залы: I, V–VI, VIII–X <…>. Памятники римской скульптуры разместить временно в библиотеке и част. зала гравюрного отделения. А. Н. Бенуа вносит особое мнение по вопросу об использовании нынешних помещений собрания гравюр и рисунков: эти собрания должны оставаться на местах, так как 1) необходимо сохранить расстановку Кленце и 2) подходящего нового помещения для этих коллекций не найдено» (Там же. С 366). В менее формальном тоне этот эпизод запечатлен в дневниковой записи А. Бенуа от 5 августа 1921 г.: «В 1 час дня — заседание античного отдела Эрмитажа о переустройстве. Сидим как раз в „кабинете эстампов“. Тройницкий уклонился, Стип не приглашен, зато сидел Мацулевич. Я, начитавшись Достоевского, разыграл „идиота“ и высказал без обиняков все, чем очень смутил античников — больше всего злился Ернштедт. Боровка очень мил, сам Вальдгауер „пытался выйти из себя“, но мой тон его обезоружил. Я-де буду до конца стоять на бережном отношении к ансамблю этого прежнего дела, а вы-де попробуйте меня сбить. Мотив Вальдгауера: „Кленце должен уступить интересам мировых драгоценностей (он здесь собирается расставить римскую скульптуру)“. Наконец Мацулевич перевел нас обоих к реальному ощущению действительности, мол, ныне все равно ничего нельзя будет сделать, а посему устройство Рима надо вообще отложить, а тем временем привести к концу все остальное устройство» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 251).

Наступление на Отделение гравюр и рисунков постепенно продолжалось. В протоколе 214-го заседания Совета Эрмитажа от 19 декабря 1921 г. О. Ф. Вальдгауер сообщает о достигнутом соглашении: «<…> пока Гал<ерея> рисунков и гравюр останется в прежнем виде, будет уступлена Отделу древностей половина коридора и вынесены из помещения библиотеки оба находящиеся там стола-шкапа» (Журнал заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926 годы. С 408–409). Новая экспозиция Отделения греческих и римских древностей, включавшая 18 залов, была открыта в июне 1922 г., однако Отделение гравюр, занимавшее угловой зал, осталось на своем месте.

Личность и деятельность О. Ф. Вальдгауера оценивалась крайне противоречиво, однако созданные при нем экспозиции античных залов современными исследователями признаются образцовыми для своего времени: «…„культурный эстетизм“ Вальдгауера вызвал к жизни блестящие достижения в такой области творчества, как создание музейных экспозиций, воплотивших научную эрудицию ученого и его интуицию или, иными словами, художественный вкус. В основу экспозиций античного искусства Эрмитажа, подготовленных Вальдгауером, была положена идея „портретирования эпох“. <…> Многое из того, что было создано и задумано Вальдгауером, определяло деятельность Античного отдела весь ХХ век и до сих пор задает его развитие» (Трофимова А. А. От научного редактора // Мавлеев Е. В. Вальдгауер. СПб., 2005. С. VIII, IX, X).

156

Речь идет об издании: Воинов В. Книжные знаки Д. И. Митрохина. Пб.: Petropolis, 1921. 10 днями ранее, 12 января, Митрохин писал П. Д. Эттингеру: «…Я все ждал выхода книжки с экслибрисами, чтобы ее Вам послать, но мне дали только один экземпляр! И отношение ко мне „Петрополиса“, полное неделикатности <…> Я решил держаться подальше от них <…> Опять начинаются жалобы на безденежье! <…>Вы поздравляете меня с выходом книжки Воинова, но как грустно мне читать дальше, что в моих рисунках нет личного стиля: и, конечно, Ваш острый и опытный глаз не ошибся» (цит. по: Книга о Митрохине. С. 128).

157

«Золотой жук» с иллюстрациями Д. И. Митрохина издан «Аквилоном» в 1922 г.

158

Речь идет о подготовке альбома «Портреты русских художников». Первый вариант портрета Серебряковой (лицо ¾ влево) был выполнен Верейским в 1921 г.; в 1922 г. сделан портрет анфас, поясной; в конечном варианте оставлен оплечно.

159

Сказка «Джек — покоритель великанов» в пересказе К. И. Чуковского с иллюстрациями В. Д. Замирайло вышла в петроградском издательстве «Эпоха» в 1921 г.

160

О ссоре Яремича и Замирайло см. коммент. 144.

161

Б. М. Кустодиев. Портрет артиста Мариинского театра И. В. Ершова в роли Зигфрида (1908. Холст, масло. Ныне в собрании Государственного Академического Мариинского театра; был подарен театру И. В. Ершовым).

162

Имеется в виду неосуществленная постановка комедии А. Н. Островского на сцене МХТ. Режиссеры В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский и В. В. Лужский. Эскизы декораций и костюмов (1915) находятся в собраниях Музея МХАТ им. Горького, ГРМ, ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

163

Баварский национальный музей (Bayerisches Nationalmuseum) в Мюнхене обладает уникальной коллекцией рождественских вертепов (Krippen, Crêches) — более 60 миниатюрных скульптурных групп, преимущественно из Неаполя и Сицилии, а также Баварии и Тироля. Датируются в основном периодом от начала XVIII до середины XIX в. Основу коллекции составляет дар музею мюнхенского финансиста Макса Шмедерера. С восхищением об этой коллекции отзывался и А. Н. Бенуа, посвятивший ей часть своей статьи «Национальный музей в Мюнхене» в газете «Речь»(8 (21) октября 1910 г., № 276): «Вот где прошлое, далеко от нас отошедшее, принимает снова особенно живой лик, вот где оно улыбается такой милой, знакомой, близкой улыбкой, что верить не хочется в его безвозвратное минование». Описывая неаполитанский вертеп XVII в., он вспоминает искусство Веронезе: «Здесь типичная Италия эпохи барокко: парадная сцена во вкусе Веронезе, рассказанная крошечными актерами в роскошных нарядах, с уборами чистого золота, с бездной богатых подробностей» (цит. по: Бенуа А. Н. Художественные письма 1908–1917: В 3 т. Т. I: 1908–1910 / Сост. и коммент. Ю. Н. Подкопаевой, И. А. Золотинкиной, И. И. Карасик, Ю. Л. Солонович. СПб., 2006. С.498–500).

164

Среди исторической беллетристики Н. А. Полевого есть «Старинная сказка о судье Шемяке с новыми присказками»; созданная им на основе средневековой сатирической повести про Шемякин суд (вошла в книгу «Повести Ивана Гудошника, собранные Николаем Полевым». СПб., 1843).

165

Идея не получила воплощения.

166

Портрет для альбома «Портреты русских художников».

167

Вертушки — обиходное наименование вращающихся витрин или турникетов, широко применявшихся в практике музеев того времени для экспонирования гравюр и рисунков. Обычно такая витрина состояла из пьедестала, вращающегося цилиндра и навешенных на него двухсторонних рам. Более подробное описание турникета можно найти в брошюре В. Воинова «Оборудование гравюрных кабинетов и техника хранения коллекций» (М.: Издание Главнауки Наркомпроса, 1928. С 21–22, 24).

168

Данное издание о А. Б. Лаховском не состоялось. Наброски рукописи Воинова, посвященные Лаховскому и датированные июлем 1921, см.: ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 423; Ф 70. Ед. хр. 580. Л 15–19. Можно предположить, что книга планировалась в организованном А. М. Бродским петроградском издательстве «Светозар»; а печать, как это практиковалось многими российскими издательствами в связи с дешевизной типографского процесса, — в Берлине. Бродский задумал серию «Русское современное искусство в биографиях и характеристиках художников», в рамках которой в 1920 г. вышла книга Сергея Глаголя «Сергей Коненков». Переиздание «Коненкова» состоялось в 1923 г., местом издательства значатся Петроград и Берлин.

169

Сюжет «Русской Венеры» («В бане») появился у Кустодиева в акварельной серии «Русские типы» 1920 г.; воспроизведена в издании «Аквилона» «Русь. Русские типы Б. М. Кустодиева» (Пг., 1923). В дневнике Воинова уже упоминалась одноименная линогравюра, над которой Кустодиев начал работать 10 января 1922 г. Наибольшую известность получила картина «Русская Венера», выполненная художником в 1925–1926 гг. (холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей, Ж-989; поступила в дар от А. М. Горького в 1933 г.). Живописный вариант (холст, масло; авторская датировка отсутствует), поступивший в ГТГ (ЖС-652) из частного собрания (Москва) в 1966 г., также датируется 1926 г. М. Г. Эткинд (Эткинд. 1982. № 581) относил картину из собрания ГТГ (не датированную художником) к «началу 1920-х годов». В одном из списков произведений Кустодиева, составленном Воиновым в 1921 г., среди произведений художника указана «29. Венера (с веником у автора)». Рядом с нею, под п. 28 и 30 указаны «Домик (собр. Ефимова)» и «Портрет Ф. И. Шаляпина» — произведения, выполненные соответственно в 1920 и 1921 г. (ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 580. Л 41). Запись Воинова от 16 декабря 1921 г. также свидетельствует о наличии живописного произведения. Однако в монографии в списке произведений Кустодиева указана «Русская Венера», датированная 1924 г. (см.: Воинов 1925. С 88).

170

Д. Д. Бушен иллюстрировал издание: Ренье А. де. Три рассказа. Пг.: Аквилон, 1922. Пробные оттиски, раскрашенные автором, — в собрании Русского музея, ранее — в коллекции Ф. Ф. Нотгафта.

171

Энциклопедия сценического самообразования. Костюм / Под ред. Ф. Ф. Комиссаржевского. СПб.: издание журнала «Театр и искусство», 1910.

172

«Хор Скалкина» — пародийный номер, поставленный П. А. Айдаровым для премьерной программы «Театра для всех», открытого 3 января в помещении бывшего кинотеатра «Мажестик» на Невском пр., 50. В рецензии, посвященной новому театру, говорилось: «…эти театры могут работать преимущественно в двух направлениях: изящного и злободневного. <…> В центре равнодействующей, проходящей меж этих двух полюсов, лежит пародия „Хор Скалкина“ <…> Наибольший успех в программе вышел на „Хор Скалкина“, в общем повторяющий знаменитый „Хор бр<атьев> Зайцевых“, но написанный более колоритно и красочно. Здесь ярки Матов и Айдаров» (Зинев. Театр для всех // Вестник театра и искусства. 1922. № 3. 10 января). Согласно театральной афише (газета «Вестник театра и искусства»), «Хор Скалкина» был в программе до 24 января, затем включался в некоторые весенние представления, так что Воинов и Кирилл Кустодиев могли и не попасть на представление. Сам «Театр для всех» существовал недолго, с 1923 г. в этих помещениях вновь демонстрировались фильмы. Б. М. Кустодиев делал декорацию, эскизы костюмов и бутафории. Судя по программе, действующими лицами «Хора…» были два дирижера, пять хористов и гармонист. Эскиз декорации (1921) — в собрании ГМТ и МИ СПб. Хор Скалкина, созданный в 1880-е гг. И. А. Скалкиным — талантливым певцом и предпринимателем крестьянского происхождения, впоследствии открывшим собственный ресторан «Эльдорадо» (Москва), был чрезвычайно популярен в обеих столицах дореволюционной России; ездил с гастролями за границу.

173

Оригиналы рисунков Б. М. Кустодиева — в собрании Русского музея, ранее — в коллекции Ф. Ф. Нотгафта.

174

Художественные аукционы были разрешены новой властью весной 1919 г. Однако массовое открытие предприятий комиссионной торговли и их нормальное функционирование началось с приходом НЭПа. В декабре 1921 г. в Петрограде было принято постановление «О порядке проведения аукционов». «Правила о промысловом обложении производства предметов роскоши и торговле ими», принятые в 1922 г., предполагали дополнительный патентный сбор в 150–200 % от стоимости патента на проведение аукциона; также устроители платили 12 % с оборота. Подробно см.: Толмацкий Вл. «Аполлон», «Кантас», «Меркурий»… С 40–46.

Письмо директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого в Акцентр от 14 января 1922 г. свидетельствует о его озабоченности данным положением дел. Перечисляя произведения, переданные ОПХ в дар Эрмитажу, и высказываясь в поддержку этой инициативы, он пишет: «Государственный Эрмитаж считает необходимым отметить чрезвычайно полезную и высококультурную деятельность Общества Поощрения Художеств за последние 3–4 года, выразившуюся в отношении к музеям, в частности к Эрмитажу, в принесении целого ряда даров, существенно пополнивших их основные собрания предметами первоклассного достоинства и значения. <…> кроме того, следует сказать, что в настоящее время приобретение художественных произведений требует немедленной срочной оплаты наличными деньгами, а таковая оплата является для государственных музеев почти немыслимой, ввиду крайнего стеснения в денежных средствах. И вот в такие трудные минуты, когда неоднократно надвигалась возможность ухода первоклассных художественных вещей в частные руки, О<бщест>во Поощрения Художеств всегда являлось на помощь Государственному Эрмитажу и приобретало названные вещи, которые затем и приносились ему в дар. Эти заслуги, несомненно, будут отмечены как в истории самого Общества, так и государственных музеев. Осуществить это Общество могло только при наличии аукционов, с одной стороны, дававших ему необходимые средства, а с другой — позволявших, благодаря притоку художественных произведений, следить за появлением наиболее значительных и имеющих чисто художественный характер вещей. Добываемые таким путем средства шли на спасение из частных рук художественных произведений и передачу их в музеи, где они делались доступными для обозрения широкими народными массами. В настоящее время аукционы Общества подчинены тяжелым ограничительным правилам: Общество вынуждено платить столь высокие проценты в Управление Петросовета, что не в состоянии уже продолжать, за недостатком свободных сумм, дела пополнения музейных собраний. Государственный Эрмитаж, руководствуясь не только соображениями практической целесообразности, но и осознавая лежащие на нем чувства признательности и нравственного долга перед Обществом Поощрения Художеств, просит Академический Центр возбудить ходатайство перед Петросоветом о неприменении к Обществу ограничительных правил и об освобождении его от непосильных налогов, в корне подрывающих всякую живую и культурную его работу, тем более что Общество, состоящее при Российской Академии Истории Материальной Культуры, отнюдь нельзя рассматривать как „коммерческое“ предприятие» (Копия письма директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого в Акцентр. Исх. № 23 от 14 января 1922. АГЭ. Ф 1. Оп. 5. Кн. 3. Ед. хр. 234 (Материалы о научной и организационной деятельности Эрмитажа. 1 января — 25 декабря 1922). Л 6 об.)

175

Рисунки Дюрера в России крайне немногочисленны. В состав графических собраний ГЭ и ГМИИ им. А. С. Пушкина в настоящее время входит всего 26 его подлинных рисунков. В Эрмитаже в 1922 г. находились следующие работы: набросок к гравюре «Аллегория правосудия» и «Автопортрет в рост» (оба из собрания графа Карла Кобенцля). Еще один рисунок поступил в 1924 г. из Академии художеств (картон для витража «Мадонна с Младенцем»). Остальные листы были привезены в Россию после Второй мировой войны (Подробнее см.: Сэпман Н. С. Дюрер-рисовальщик // Альбрехт Дюрер. К 550-летию со дня рождения. Государственный Эрмитаж. Каталог выставки. СПб., 2022. С 53–54).

176

Эскизы иллюстраций Кустодиева из собрания Ф. Ф. Нотгафта ныне — в собрании ГРМ (РС-8748–8750). В музее также хранятся оригиналы всех рисунков художника к повести «Штопальщик», поступившие через ЛЗК в 1946 г.

177

Среди публикаций Воинова и рукописных материалов его фонда (ОР ГРМ) подобной статьи не обнаружено. Вполне вероятно, что К. И. Чуковский, организовавший с А. Е. Эйзлером издательство «Солнце», планировал на его базе выпускать литературно-художественный альманах. В те же дни он писал Репину: «Здесь сейчас мы затеваем журнал № вроде „Солнца России“, но только гораздо изящнее, литературнее, красивее. Меня пригласили редактором» (из письма от 26 января 1922. Цит. по: Репин И. Е., Чуковский К. И. Переписка. М., 2006. С.143).

178

Эскиз приветственного Адреса В. Н. Давыдову (графитный карандаш) — в фонде Б. М. Кустодиева ОР РНБ (Ф. 1046. Д 147).

179

В данном фрагменте упомянуты крупнейшие отечественные коллекционеры гравюры, представители предшествующего поколения исследователей и библиофилов. Первый исследователь русской гравюры, Д. А. Ровинский, — автор более чем 20 изданий по истории искусства. Капитальными трудами являются «Подробный словарь русских гравированных портретов» (СПб., 1886–1889. Т 1–4) и «Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв.» (СПб., 1895. Т. 1–2). Ровинский собрал несколько тематических коллекций, в том числе гравированного портрета (около 62 000 листов), русского и европейского лубка, гравюр Рембрандта, русской гравюры и гравюры западноевропейских школ, библиотеку по истории гравюры. Ровинский, окончивший Императорское училище правоведения в Санкт-Петербурге, служил в департаменте Министерства юстиции в Москве (1844–1870) на разных должностях, в т. ч. и губернского прокурора, прокурора судебной палаты и председателя уголовного департамента судебной палаты. В 1871 г. вернулся в Петербург по назначанию сенатором уголовного кассационного департамента. Но какие-либо истории «про взятки» в известных источниках о личности Ровинского не прослеживаются. Можно сомневаться в правдивости истории, пересказанной П. Я. Дашковым. Коллекция Дашкова, включающая в себя гравюру, рисунки, чертежи, редкие книги и рукописи, пользовалась большой популярностью у знатоков, многие листы репродуцировались, иллюстрируя издания по истории Петербурга. Дашков был известен своим гостеприимством и легкостью общения: «Погреб Павла Яковлевича славился на весь Петербург; <…> И какое же это было чудное зелье! Вкусное и легкое! Как оно развязывало язык и как веселило, как располагало к беседе и даже к болтовне и к вранью» (Бенуа. Мои воспоминания. Т 2. С 325).

180

Граф Д. И. Толстой собирал произведения разных видов искусства: акварель, миниатюру, нумизматику, медали, скульптуру; гравюру начал коллекционировать в 1870-е гг., многие работы приобретая за границей. Д. А. Ровинский считал его коллекцию исключительно ценной. В 1906 г. состоялась упоминаемая Воиновым продажа коллекции А. Ф. Фельтену, передавшего лучшую ее часть А. В. Морозову. А. Ф. Фельтен — один из наиболее значительных петербургских антикваров, специализировавшихся на продаже гравюр. Владел магазином картин и эстампов на Невском пр, 20, основанным его отцом в 1839 г. Фельтен дружил со многими библиофилами и коллекционерами, выступал посредником при сделках; сам он не обладал глубокими познаниями в области гравюры и при оценке коллекций обращался к помощи специалистов. В 1908 г. предложил КЛРИИ провести аукцион гравюр из бывшей коллекции Д. И. Толстого, оставшихся в его распоряжении.

А. В. Морозов — из московской старообрядческой семьи предпринимателей, владельцев мануфактуры; собрал знаменитую коллекцию русского фарфора (около 2500 предметов). Гравюру начал собирать в 1895 г., за короткое время приобретя ряд коллекций (или их частей) известных собирателей гравюр: В. А. Тюляева (1895), Н. С. Мосолова (1897), П. А. Ефремова (1901), Э. К. Гуттен-Чапского (1902), Д. И. Толстого (1906) и др. К 1912 г. собрание насчитывало порядка 10 000 листов. А. В. Морозов составил «Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов» (1912–1913).

181

Отец сотрудника гравюрного отделения Эрмитажа Б. К. Веселовского, К. С. Веселовский — экономист, географ, автор капитального труда «О климате России», удостоенного высшей награды Географического общества (1859), непременный секретарь Академии наук (1857–1890). Коллекционировал гравюру. Он был в тесных дружеских отношениях с Д. А. Ровинским и на вечере памяти исследователя в Академии наук выступил с докладом «Ровинский и Рембрандт» (см.: Веселовский К. С. Ровинский и Рембрандт //Публичное собрание Императорской Академии Наук в память ее почетного члена Дмитрия Александровича Ровинского 10 декабря 1895 г. СПб., 1896. С 105–112).

П. А. Ефремов — знаменитый собиратель книг и гравюр, историк русской литературы, член-корреспондент ИАН. Коллекция Ефремова была продана А. Ф. Фельтену; от него разошлась в собрания А. В. Морозова и в собрание Пушкинского Дома.

182

Композиция «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896) — тема одного из пяти панно по мотивам трагедии И. В. Гёте «Фауст», исполненных М. А. Врубелем для готического кабинета в доме А. В. Морозова во Введенском (ныне — Подсосенском) пер. в Москве (арх. Ф. О. Шехтель). Известны два живописных варианта этого панно. Один из них хранится в ГТГ (холст, масло), другой — в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань). Существует предположение, что казанский вариант выполнен В. Д. Замирайло по эскизу Врубеля. Кроме живописных, существует акварельный эскиз композиции (ГТГ).

Что касается высказываемого Воиновым предположения относительно практики изготовления И. И. Бродским подделок или его причастности к подобным махинациям, то оно повторяется и позднее, в частности в воспоминаниях художника: «Ему захотелось прослыть меценатом. На своей родине в г. Бердянске задумал основать художественный музей, конечно… его имени. Кое-что дал из своей коллекции (а она была порядочная и недурная), а больше собрал путем выклянчивания у художников их работ бесплатно. К тому делу присосался один крупный делец, его верный фактотум (Э). Он изобрел замечательный трюк: с каждой картины этого музея заказал копии, которые водрузил на стенах Бердянского музея имени И. И. Бр<одско>го, а оригиналами торговал, дав, впрочем, некоторым из них приют на стенах своей квартиры» (Воинов. Силуэты).

183

Речь идет об альбоме «Петербург» Остроумовой-Лебедевой, опубликован-ном в 1922 г. КПХИ. О нем см. записи от 17 января и коммент. 128.

184

Б. М. Кустодиев. Портрет В. Д. Замирайло. (1919. Бумага, графитный карандаш, пастель, сангина. ГРМ); один из первоначальных эскизов группового портрета художников «Мира искусства» (1910. Бумага, акварель. ГРМ). Два графических портрета И. В. Ершова (1922. Бумага, графитный карандаш, сангина) — ГТГ и ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

185

Эмигрировав из России (через Сибирь и Японию) в США (1918), Б. И. Анисфельд начал успешную деятельность в американских театрах, в том числе и в Метрополитен. В начале 1922 г. на сцене театра в оформлении художника была поставлена опера Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Слова о том, что Анисфельд — «главный художник-декоратор театров Нью-Йорка», — явное преувеличение. Творчеству Анисфельда была посвящена статья В. В. Воинова начала 1910-х гг. (см.: Новая студия. 1912. № 3. С 17–18).

186

Такая эмблема с изображением Орфея в профиль, стилизованная под древнегреческую вазопись, была выполнена В. А. Щуко для Государственной филармонии. Филармония как головная концертая организация в Петрограде была учреждена весной 1921 г.; имелось собственное издательство, в 1922 г. Щуко оформил по его заказам несколько изданий.

187

Издание журнала не состоялось. См. коммент. 110. Текст статьи Воинова «О натюрморте» не обнаружен.

188

Речь идет о произведениях, входивших в состав коллекции великого князя Александра Александровича, позднее императора Александра III, чьей резиденцией Аничков дворец оставался в течение долгого времени, — в частности, о работах французских художников первой половины XIX в. Ораса Верне (Vernet) и Огюста Раффе (Raffet). Они получили известность прежде всего как мастера батального жанра, много работали в области графики, в том числе как иллюстраторы. В феврале 1917 г. дворец был национализирован, в нем разместилось Министерство продовольствия. После его эвакуации в мае 1918 г. дворец был передан в ведение культурно-просветительского отдела городской управы, и тогда же было решено отдать его под организацию Музея города, открытие которого состоялось 26 января 1919 г. (см.: Иванов Д. В. Революция и коллекции: Петроградское (Ленинградское) отделение Государственного музейного фонда и Музей антропологии и этнографии. СПб., 2018. С. 145–146). Часть бывшей коллекции Александра III была передана Эрмитажу. Так, в 1919 г. в Эрмитаж поступили акварели Ораса Верне «Встреча французского гусарского разъезда с французским пехотным постом ночью» (1819), «Встреча прусского и французского конных разъездов» (1816). Кроме того, среди произведений, переданных в Эрмитаж из Аничкова дворца, было значительное число акварелей и рисунков сепией и итальянским карандашом Карла Верне, отца Ораса, — также изображения военных эпохи Наполеоновских войн.

Прежде, судя по описи, они украшали интерьеры Нижней уборной ее величества и Камердинерской комнаты Аничкова дворца (АГЭ. Ф 1. Оп. 15. Ед. хр. 29 (33)). Опись картин и предметов прикладного искусства, поступивших из Аничкова дворца, Гатчинского дворца-музея, Детскосельского и Павловского дворцов-музеев, Дома-музея б. Палей, собрания Браза (Л. 2–2 об., 6, 24 об.–25 об.). В витринах зала XIII (живопись ХIХ в.) Первой эрмитажной выставки экспонировались акварели и рисунки Карла и Ораса Верне (Первая эрмитажная выставка. Пб.: ГИЗ, 1920. С 21).

189

Жарновский, скорее всего, собирался осветить современные постановки, где Бенуа выступал и режиссером и художником: «Царевича Алексея» Д. С. Мережковского, «Венецианского купца» Шекспира (1920), «Слуги двух господ» Гольдони (1920, постановка 1921), «Лекаря поневоле» и «Смехотворных прелестниц» Мольера в БДТ; а также оперы «Пиковая дама» Чайковского (1921)в Академическом театре оперы и балета.

190

Под «художественным хулиганством» Радлов подразумевал левые течения в искусстве. Он, как и многие деятели мирискуснического круга, видел в творчестве его представителей, с одной стороны, эпатаж, с другой — «дистиллированную бездушность», при этом не отрицая безусловный талант отдельных художников. С критикой авангарда Радлов выступал неоднократно. В Доме искусств был организован диспут «О пролетарском искусстве» — «есть ли таковое и может ли быть», докладчиком являлся Радлов, а оппонентом Н. Н. Пунин. См.: Хроника. Дом искусств. 1921. № 2. С.119. Статьи Н. Радлова: О футуризме и «Мире искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С.1–17; Новое искусство и его теории // Дом искусств. 1920. № 1. С 46–51; О беспредметном творчестве // Дом искусств. 1921. № 2. С 78–81; К истокам искусства //Жизнь искусства. 1923. № 1. С 16–17 и др. Из статей 1916–1922 (названия некоторых изменены автором) Радловым был составлен сборник «О футуризме», вышедший в «Аквилоне» в 1923 г.

191

В коллекции МХК находились три картины А. Е. Карева (ныне все в ГРМ): «Цветы в зеленой вазе» (1916); «Дома на окраине города» (1917); «Натюрморт с бутылкой» (не позднее 1919).

192

Широко известна история о том, что шестнадцатилетнему Микеланджело сломал нос учивший его Пьетро Торриджано. Бытуют разные версии: сделал он это из зависти перед талантом ученика или в результате ссоры.

193

О каком портрете идет речь, неясно. В ГЭ хранится одна работа Энгра — портрет графа Н. Гурьева, поступившая в 1922 г. из собрания А. Н. Нарышкиной через ГМФ.

194

Экспертная комиссия была создана по предложению наркома торговли и промышленности Л. Б. Красина в феврале 1919 г. при Петроградском отделении Наркомата внешней торговли с целью выявления памятников культуры и искусства, которые затем передавались в Государственный музейный фонд или же в экспортные товарные фонды. Вырученные от продажи художественных ценностей средства предполагалось использовать для закупки иностранной техники, а с лета 1921 г. — на покупку зерна. Председателем комиссии был А. М. Горький. О работе он отчитывался в письме в Совнарком: «До 1-го октября 1920 года „Экспертная комиссия“, работая в составе 80-ти человек под председательством А. Пешкова, образовала два склада отобранных ею вещей, в количестве 120 000 различных предметов, как то: художественной старинной мебели, картин различных эпох, стран и школ, фарфора русского, севрского, саксонского и т. д., бронзы, художественного стекла, керамики, старинного оружия, предметов восточного искусства и т. д.». В том же письме речь шла о необходимости ознакомления с ценами на антикварном рынке Европы. Подробнее см.: Мосякин А. Антикварный экспортный фонд // Наше наследие. 1991. № 3. С 32–33. Деятельность Экспертной комиссии и планы продажи художественных ценностей за границу получили одобрение и полную поддержку Совнаркома. 26 октября 1920 г. СНК издал постановление «О сборе и продаже за границей антикварных вещей», имевшее в виду прежде всего изделия из драгоценных металлов. На основании этого постановления в феврале 1921 г. был создан Государственный фонд ценностей для внешней торговли.

В состав экспертных комиссий входили представители соответствующих отделов Наркомата просвещения (Главмузея и Изобразительных искусств). С 1925 г. процесс продажи художественных сокровищ осуществлялся через Главную контору Госторга СССР по скупке и реализации антикварных вещей — «Антиквариат».

О начале процесса изъятия музейных ценностей для последующей их реализации на внешнем рынке на основании документов из собрания Архива ГЭ пишет Е. Ю. Соломаха: «В январе 1922 г. Эрмитажу было предложено принять участие в работе экспортной комиссии Внешторга по экспертизе и оценке художественных произведений. С. Н. Тройницкий был назначен членом комиссии Наркомпроса по изъятию ценностей, возглавляемой Троцким. Правление приняло решение „считать неприемлемым для Эрмитажа производить оценку, а участие в экспертизе признать желательным и обсудить на Совете“. Но вскоре выдачи в Гохран коснулись самого Эрмитажа, несмотря на правительственное постановление о неприкосновенности музейных собраний Республики» (См.: Журнал заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926 годы. С 12). С. Н. Тройницким, принципиально не одобрявшим изъятие музейных ценностей, но понимавшим неотвратимость этого, был выработан ряд предложений: «…создать дублетный фонд, куда, в частности, предлагалось включить поступившие из гофмаршальской части русское и французское серебро и сервизы XVIII века, которые в силу своей уникальности высоко ценились на европейском рынке, а также поступления из ГМФ, загородных дворцов и дворцов музеев. <…> В результате отбора из Отделения драгоценностей было передано в Гохран 6 предметов из золота и драгоценных камней, принадлежавших русским императорам, а также 300 предметов из золота и более 2000 из серебра, поступивших из гофмаршальской части» (Там же. С 12–13). О деятельности Внешторга сообщали современные периодические издания. См.: Арк. А. Художественно-экспертная комиссия Внешторга // Вестник театра и искусства. 1922. 28 марта. № 21. В статье подробно, с цифрами перечислены осмотренные и изъятые ценности из дворцов Петрограда в 1919–1921 гг.

195

Подобное мнение можно найти и в одной из записок Тройницкого этого времени по поводу работы Комиссии по обследованию серебра и извлечению предметов из ценного материала, не представляющих музейного значения: «…выбор предметов для продажи за границу требует большой осмотрительности, так как на заграничном рынке ценятся хорошо только первоклассные вещи, а остальные обычно расцениваются ниже, чем в России». И далее он затрагивает проблему определения рыночной стоимости музейных предметов: «Трудность будет заключаться только в расценке, т. к. мы в течение уже 8 лет совершенно отрезаны от заграничного рынка <…>. Если даже удастся получить последние аукционные цены, то это не совсем разрешит вопрос, т. к. предметы того сорта и качества, которые попадут в первую серию дублетного фонда, на рынке почти не встречаются и придется исходить из цен предметов только более или менее подходящих…» (АГЭ. Ф 1. Оп. 5. Ед. хр. 234. Л 241–242).

196

В документах комиссии по приобретению произведений современного искусства от 9 сентября 1920 г. (в составе Н. Н. Пунина, Н. И. Альтмана и Н. А. Тырсы) отмечена покупка двух работ О. Э. Браза (по 100 000 руб. за каждую) — «Натюрморт с луком» (МХК 250) и «Натюрморт с яйцами» (МХК 251; ЦГАЛИ СПб. Ф 244. Оп. 1. Д 1. Л 78). В числе других 59 произведений были отобраны Д. П. Штеренбергом для Первой русской художественной выставки в Берлине и выданы по акту от 13 апреля 1922 г. (ЦГАЛИ СПб. Ф 244. Оп. 1. Д 8. Л. 91–92), откуда, как и остальные, в музей уже не вернулись. Скорее всего, на выставке они экспонировались: в каталоге значатся два натюрморта О. Э. Браза (названия не указаны).

197

Речь идет о портретах для альбома «Портреты русских художников».

198

История создания иллюстраций А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» длилась 20 лет; первое обращение Бенуа к поэме — 1903 г., по заказу КЛРИИ издание не состоялось, иллюстрации напечатаны в журнале «Мир искусства» (1904, № 1); шесть новых иллюстраций были сделаны в 1905 г. по заказу Экспедиции заготовления государственных бумаг, издание не состоялось. Над новым вариантом иллюстраций, для Общины Св. Евгении, Бенуа работал в 1916 г., выход книги был намечен на 1918 г., но издательство смогло возобновить работу над книгой только в 1921 г. (уже после реорганизации в КПХИ) и в 1921–1922 гг. Бенуа сделал новые заставки и концовки. Книга вышла в 1923 г. Подробнее см.: Осповат А., Тименчик Р. «Печальну повесть сохранить…». Л., 1987. Все иллюстрации Бенуа, вошедшие в издание, имеют посвящения друзьям и близким. Заставка, упоминаемая Воиновым, посвящена Сергею Эрнсту. В собрании ГРМ находятся три наброска к этой иллюстрации. В ГРМ хранится и большинство эскизов и набросков к «Медному всаднику».

199

Все же выставка состоялась под названием «Мир искусства» в мае в Аничковом дворце.

200

Те же работы привлекли внимание К. А. Сомова: «…Ушел к Нотгафту на собрание, где выбирали принесен[ные] для выставки картины. Прелест[ные] илл[юстрации] Конашевича для Фета и „Белых ночей“, интер[есный] фарфор, распис[анный] Щекатихиной. Черкесов принес театр[альный] проект à la Судейкин» (Сомов. Дневник. 2017. С 606).

201

В журнале 1-го заседания научно-художественного совета Третьяковской галереи от 16 января 1922 г. был приведен текст телефонограммы, полученной от заведующей Главмузеем Н. И. Троцкой: «До меня дошли сведения, что администрация Государственной Третьяковской галереи выдает вещи, принадлежавшие частным владельцам. Требую немедленно точный список выданных вещей и владельцев, которым они были выданы, а также немедленного прекращения выдачи. Администрация Третьяковской галереи понесет ответственность». В ответе на телефонограмму Третьяковская галерея сообщала, что возвращены лишь произведения, находившиеся в галерее для научной работы или временного экспонирования, а не те, что были приняты на хранение в галерею. Подробнее см.: История Третьяковской галереи. ХХ век: В 2 кн. Кн. 2: 1918–1925. М., 2022. С 128. О дальнейших распоряжениях Троцкой см. коммент. 260.

Официальная точка зрения на проблему возврата владельцам их коллекций была публично высказана наркомом просвещения А. В. Луначарским в статье «Советское государство и искусство»: «Перед нами стоит еще один вопрос. В течение четырех лет мы охраняли различные частные коллекции. Теперь владельцы требуют их назад. Я думаю, что простое возвращение охранявшихся нами ценностей является недопустимым. Мы не можем восстановить безоговорочно право частной собственности на художественное имущество. Наиболее замечательные экземпляры являются, несомненно, достоянием народа. Что за дело, что они куплены каким-нибудь крепостником или каким-нибудь банкиром? Разве они куплены не на народные деньги и разве право на них в сколько-нибудь большей мере обосновано, чем право на дом или фабрику, которые национализированы? Наркомпрос будет поэтому добиваться права удержать за государством действительно достойные быть национальными ценностями предметы. Остальные могут быть возвращены владельцам с уплатой ими государству за хранение в течение этих бурных годов» (Известия ВЦИК. 1922. 19 февраля. № 40).

202

Про коллекцию В. К. Лавровского известно мало. Близкий друг М. А. Кузмина, в 1917–1920 гг. он работал в Публичной библиотеке, затем сотрудничал в издании «Литературное наследство». Арестован в 1937 г. В «Силуэтах» Воинов дал Лавровскому довольно едкую характеристику. «Худощавый, остроносый, прилипчивый, со всегда мокрыми руками, — он проникал всюду, где слышал, что собирают предметы искусства, знакомился, рылся в собраниях и, увидев прельстившую его вещь, выклянчивал в обмен на какую-нибудь принесенную с собою дрянь…Те, кто его знал, предупреждали, что его нельзя оставлять одного в комнате: непременно что-нибудь стащит. Желая получить что-нибудь, он клянчил, унижался, был способен сидеть у вас всю ночь, пока не добьется своего. Р. Г. Гольдберг рассказывал мне, что как-то раз он измучил его вконец, выпрашивая какую-то античную бронзу. Предлагал то одно, то другое, прибавлял… А владелец вовсе не был расположен расставаться со своей вещью… Но отвязаться от Л[авровского] было нелегко! Поздно ночью Р. Г., наконец, категорически отказался отдать предмет столь страстных вожделений Лавровского. Тогда гость в ярости разорвал в мелкие клочки принесенный им рисунок старого мастера» (Воинов В. В. Силуэты). Из описания Воинова следует, что принесенные Лавровским предметы — графические копии с картины Ж.-Б. Грёза «Паралитик» (1763, ГЭ); ваза в манере французского скульптора второй половины XVIII — начала XIX в. Клода Мишеля, прозванного Клодионом. Популярность работ Клодиона способствовала появлению в XIX в. немалого количества копий и подделок.

203

Литография Б. М. Кустодиева «Купальщица» (1921) была выполнена для альбома художника «Шестнадцать литографий», изданного КПХИ. В том же году Кустодиев создал живописный вариант композиции (ГРМ, ЖС-569; ранее — частное собрание в Петербурге).

204

Воинов так и не сделал в линолеуме портрет В. К. Лавровского; сведений о его портрете работы Верейского также не обнаружено.

205

Скепсис Воинова понятен: Остроумова-Лебедева педантично собирала все пробные оттиски своих гравюр в специальные альбомы (ныне — в собрании ГРМ).

206

Об этом подарке Кустодиева Сомов сообщает в дневнике (31 декабря 1921 г.): «К[устодиев] сделал мне прелест[ную] „зимку“ и дал ее мне» (Сомов. Дневник. 2017. С 596).

207

Учитывая повторяемость сюжетов и большое количество авторских вариантов и повторений в творческом наследии Б. М. Кустодиева, идентифицировать все перечисленные произведения не представляется возможным, к тому же не все они оказались воспроизведенными в монографии Воинова. Из хранящихся у художника дома и репродуцированных: «Красавица» (1915. Холст, масло. ГТГ), «Девушка на Волге» (1915. Холст, масло. С 1928 — Музей Императорских коллекций. Токио, Япония), «На мосту» (другое название «В Финляндии». 1917. Холст, масло. Нынешнее местонахождение неизвестно). Сюжет «Матрос и милая» известен в нескольких вариантах 1920–1921 гг. «Весна» (1921. Холст, масло. Частное собрание). «Купцы» (другое название «Гостиный двор». 1918. Холст, масло. Нынешнее местонахождение неизвестно). «Наш дом» («В „Тереме“» 1914–1918. Холст, масло. Художественный музей Республики Беларусь, Минск). Портрет С. А. Грабовской (1917. Холст, масло. Частное собрание, Женева, Швейцария). Портрет З. П. Гладковской (1922. Бумага, графитный карандаш. Музей-квартира И. И. Бродского), «Катерина» из «Грозы» (1920. Бумага, акварель, графитный карандаш, белила. ГТГ); «Стенька Разин» (1918. Холст, масло. ГРМ).

В Русском музее хранились рисунки художника, переданные в 1920 г. Ю. Е. Кустодиевой, среди которых портрет матери художника (1915. Бумага, графитный карандаш), «Лето» (1918), «Осень», «Зима», «Весна» (все — 1919, в монографии Воинова они воспроизведены и ошибочно датированы 1920). Невоспроизведенным остался портрет дочери художника Ирины (1912. Бумага, графитный карандаш, акварель). Портрет Ю. Е. Кустодиевой (1903. Холст, масло) поступил в Русский музей в 1904 г. с выставки НОХ; не воспроизводился.

Указание «на выставке», очевидно, подразумевает произведения, предназначенные к планировавшейся (с 1 февраля по 15 марта 1922 г.), но не состоявшейся выставке «Общества 23-х» в Обществе поощрения художеств; как следует из предшествующих записей в Дневнике, картины свозились на квартиру Ф. Ф. Нотгафта. Из упомянутых там произведений Кустодиева «Голубой домик» (1920. Холст, масло. ГМЗ «Петергоф»); сюжет «Купальщица» — скорее всего, работа 1921 г. (холст, масло, ГРМ). Находившаяся в собрании Н. П. Ефимова «Купчиха с покупками» (1920. Холст, масло; ныне — Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск). Произведения из собрания Ф. Ф. Нотгафта — портрет Р. И. Нотгафт (1914. Холст. масло) и «Праздник» (1919. Картон, масло) — в собрании ГРМ, переданы из ГЭ, где хранились после смерти коллекционера с 1942 г. В собрание ГРМ в 1962 г. из Ленинградского клуба МВД была передана картина из коллекции Б. В. Махлина «Купчиха с зеркалом» (1920. Холст, масло). «Пикник» (1920. Холст, масло) из того же собрания был продан на аукционе Sotheby’s в 2007 г.

208

Франсуа Вердье — французский художник, ученик и помощник Шарля Лебрена, много работал в области графики. Им были созданы обширные графические циклы: «История Самсона» (1698), «История Юдифи», «Эпизоды из жизни Христа», «История и деяния Геракла». Эрмитажная коллекция графических работ Вердье достаточно велика — 54 рисунка, из которых 22 объединены в серию «Из истории Сципиона Африканского» (конец 1660-х — 1680-е) (поступили в Эрмитаж в 1906 г. как произведения Шарля Лебрена и только позднее были связаны с именем Вердье). Замеченную Воиновым характерную склонность художника менять формат рисунка в процессе работы над ним подчеркивает и Е. Е. Абрамова, автор статьи, посвященной этой графической серии: «Как и многие его листы, они имеют многочисленные авторские надставки узких полос бумаги. Эти надставки могли появляться в результате разработки композиции, когда первоначальный замысел претерпевал значительные изменения и автору не хватало пространства выбранного им листа» (Абрамова Е. Е. Франсуа Вердье и серия его рисунков «Из истории Сципиона Африканского»// Из истории мирового искусства: Памяти Бориса Александровича Зернова, 1928–2003. Труды Государственного Эрмитажа. Т 33. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2007. С 105).

209

Над статуэтками Кустодиев работал по заказу Государственного фарфорового завода, но в фарфоре они осуществлены не были. Сохранились гипсовые отливки (Нижегородский государственный художественный музей; Государственный музей керамики, Кусково).

210

Местонахождение работы «Амур тянет женщину…» неизвестно. «Неистовый Роланд» (начало 1920-х гг. Бумага, тушь, черная акварель — в собрании KGallery, СПб.). Воспроизведен: Виктор Замирайло. Каталог выставки в KGalley. СПб., 2018. C 252; «Труба» (1921. Бумага на картоне. Частное собрание, СПб.). Рисунок воспроизведен: Эрнст С. Р. В. Д. Замирайло. Пг.: Аквилон, 1921. С. 29; Виктор Замирайло. Каталог выставки в KGallery. С 237.

211

См. записи Дневника от 7 января и комментарии к ним.

212

См. протокол заседания СХО № 563. П 15 (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 4. Л 2 об.). В дневнике А. Н. Бенуа (6 января 1920 г.) есть запись о решении совета Художественного отдела Русского музея приобрести сорок шесть рисунков Б. М. Кустодиева (Бенуа А. Дневник. 1918–1924. М., 2010. С 222).

213

Полиграфический факультет б. Академии художеств (ВХУТЕМАС) был создан весной 1921 г., реорганизован в графический со второго триместра 1924–1925 гг. учебного года; руководителем назначен П. А. Шиллинговский. На факультете преподавали В. М. Конашевич, Е. С. Кругликова, В. В. Воинов, Г. С. Верейский, Б. В. Эвальд. Весной 1922 г. при факультете была открыта собственная печатная мастерская. «Полиграфический факультет академии художеств открывает литографскую мастерскую, которой будет ру-ководить мастер-печатник Конкин. Художественная корректура поручена Конашевичу. Офортная мастерская академии заработала полным ходом, чему отчасти посодействовало то, что получено металлографическое сукно из экспедиции заготовления государственных бумаг. Во главе мастерской стоит декан факультета Шиллинговский. Близкое участие принимают также художники-офортисты Пятигорский, Кругликова и Курилко. На факультете начнутся также занятия по ксилографии. Ожидается прибытие пальмовых досок и инструментов» (М. Л-ин. В академии художеств // Вестник театра и искусства. 1922. 28 марта. № 21).

Остро стоявший вопрос об оборудовании мастерских неоднократно поднимался на заседаниях полиграфического факультета. В протоколе заседания 27 декабря 1921 г.: «Поручается П. А. Шиллинговскому, Б. В. Эвальду и С. Д. Костржицкому быть 28 декабря в Совнархозе для ведения переговоров об оборудовании для мастерских факультета» (НА РАХ. Ф 7. Оп. 1. Ед. хр. 107. Л 33). 31 декабря 1921 г.: «Слушали: доклад проф. Б. В. Эвальда, что в Полиграфической секции Совета народного хозяйства имеется возможность удовлетворить: типографскую, цинкографскую и литографскую мастерские и не имеется возможности удовлетворить мастерские фототипии и гелиогравюры. Стоимость оборудования трех вышеозначенных мастерских предполагается около 75–88-ти мильонов, за вычетом стоимости литографских камней. Литографские камни имеются в Академии художеств» (Там же. Л 35). 13 июня 1922 г. П. А. Шиллинговский сообщил «об отпуске машин и оборудования от Совета народного хозяйства и отпуске 400 000 000 р. на перевозку и оборудование» (Там же. Л 44 об). Но, видимо, оборудование так и не поступило, поскольку 8 августа 1922 г. на заседании был поставлен вопрос «о повторном возбуждении ходатайства перед С. Н. Х. об отпуске машин для оборудования производственных мастерских при Полиграфическом факультете Академии художеств» (Там же). Об идее объединения с ОПХ см. также коммент. к записи от 10 февраля 1922 г.

214

См.: Адарюков В. Я. Русские граверы. Иван Николаевич Павлов // Печать и революция. 1921. Книга третья. Ноябрь — декабрь. С 69–81.

215

О зарубежных гастролях Шаляпина см. коммент. к записи от 19 апреля 1922 г.

216

Речь идет о портрете С. Т. Коненкова, выполненном Воиновым в линогравюре (1921).

217

Речь идет об альбоме «Портреты русских художников».

218

Handzeichnungen Alter Meister im Königlichen Kupferstichkabinet zu Dresden. Herausgegeben und gesprohen von Dr. Karl Woermann, director der Königlichen Gemälde-Galerie zu Dresden. München: Franz Hanfstaengl. 1896–1898. Издание, инициированное директором Дрезденской картинной галереи и гравюрного кабинета Карлом Вёрманом, состояло из десяти выпусков (папок), вышедших в период с 1896 по 1898 г.: первый включал предисловие и репродукции с работ нидерландских, немецких, французских и итальянских мастеров XV в., второй — немецких мастеров XVI в., третий — немецких мастеров XVI–XVII вв., четвертый — нидерландских и французских мастеров XVI — начала XVII в.; пятый — бельгийских и французских мастеров XVII в., шестой — итальянских мастеров XVI–XVII вв., седьмой — голландцев XVII в. Те, что смотрел В. В. Воинов, были посвящены: восьмой — полностью Рембрандту, девятый — рисункам голландских мастеров ХVII в., десятый — французскому, немецкому и английскому рисунку ХVIII в.

219

О портретах Н. И. Кареева работы Г. С. Верейского см. записи от 12 января.

220

Портрет К. А. Сомова для альбома «Портреты русских художников». Предыдущий вариант портрета Сомова (1921) — анфас, в полосатом халате.

221

Симонов монастырь, основанный в 1370-е гг. племянником Сергия Радонежского, принадлежал к числу наиболее чтимых мест Москвы. Комплекс монастырских построек, включивший крепостные стены с башнями, шесть церквей, трапезную, принадлежал к интереснейшим памятникам архитектуры XV–XVII вв.; одной из доминант Москвы была колокольня, построенная К. А. Тоном в 1839 г.; на монастырском кладбище были захоронения представителей известных дворянских родов, деятелей культуры (бóльшая часть комплекса была уничтожена в 1930 г.).

Кампания по изъятию, учету ценностей из драгметаллов и камней из дворцовых ансамблей, недействующих храмов, банков и др. и сосредоточению их в Гохране активно велась с осени 1921 г. под руководством Л. Д. Троцкого. Изъятие церковных ценностей проходило на основании постановления ВЦИК «О ликвидации церковного имущества», принятого 2 января 1922 г.; в нем указывалось, что предметы историко-художественного значения «подлежат исключительному ведению Главмузея НКП» и что «никакие изъятия и использования не могут быть проводимы без разрешения на то Главмузея». В феврале 1922 г. были созданы губернские комиссии под эгидой ЦК Помгола во главе с М. И. Калининым. И. Э. Грабарь, занимавший пост заместителя музейного отдела Наркомпроса, в воспоминаниях описывал, как добился приема у Калинина и принятия документа, запрещающего проводить изъятие без музейщиков. Обязанность присутствия представителей Главмузея подтверждалась и телеграммами, рассылаемыми Калининым, и специальным постановлением ВЦИК от 13.03.1922 г. Между представителями власти и музея постоянно происходили конфликты. Как отмечает современный исследователь, подробно останавливаясь на подобной истории с Новодевичьим монастырем, «…в сводках московской губкомиссии за 3–4 апреля 1922 г. констатировалось, что „представители музея везде“, особенно в крупнейших монастырях, „чинят бесконечную волокиту и изощряются в признании вещей, ничего общего с худ. и стариной не имеющих, за высокохуд. образцы старого порядка“». В итоговой инструкции ВЦИК указывалось, что в случае спорных ситуаций изъятые вещи поступают в Гохран, а Главмузей имеет право направить протест (подробнее см.: Крапивин М. Ю. Главмузей и изъятие церковных ценностей в Советской России // Вопросы музеологии. 2016. № 1 (13). С 32–51). Золоченые Царские врата 1680-х гг. из Успенского собора Симонова монастыря ныне в собрании ГЭ.

222

Н. И. Шестопалов происходил из бедной крестьянской семьи и смог «выбиться в люди», стать художником благодаря личному упорству. Он родился (1875) в с. Бессоново Пензенской губ., тягу к рисованию обнаружил в детстве; закончив уездное училище в Городище, он пытался в 1895 г. поступить в МУЖВЗ, но неудачно. С 1896 г. жил в Петербурге, брал уроки у И. Е. Репина (в студии М. К. Тенишевой), который способствовал устройству начинающего художника служащим на железную дорогу для заработка; занимался гравюрой у В. В. Матэ (1896), в ОПХ у Л. Е. Дмитриева-Кавказского(1897–1904). В 1905–1906 гг. активно занимался журнальной графикой вместе с художниками «Мира искусства» — Добужинским, Лансере и др. («Зритель» и др.). В 1906–1907 гг. жил в Германии, учился в Мюнхене в студии Генриха Книрра. В 1900–1910-е гг. участвовал в выставках художественных обществ: «Мир искусства», Весенняя ИАХ, ТПХВ, НОХ, «Треугольник». Эстетика «Мира искусства» оказала на молодого художника большое влияние, основной темой его творчества стала тема русского усадебного быта. В 1914 г. совершил путешествие в Италию, но из-за начала мировой войны вынужден был вернуться в Россию; работал в Полевом строительном укреплении художников, жил в Перми. В 1918 г. переехал в Москву; устроился на работу в лесной отдел Наркомзема. Участвовал в Ташкентской экспедиции (1921), создав акварельную «Аральскую серию». В начале 1920-х гг. принимал участие в московских художественных выставках («Московского хранилища произведений современного искусства»), примкнул к художественному кружку Замоскворецкого района Москвы.

Шестопалов написал несколько писем Воинову; далее см. записи в Дневнике от 20 марта и 7 июня 1922 г. (Его письма 1910–1931 гг. см.: ОР ГРМ. Ф. 70. Ед. хр. 326–333.) Он жил очень бедно, попытки перебраться в Петроград в начале 1920-х гг. успеха не имели. В 1922 г. вступил в АХРР. В документах АХРР, касающихся перерегистрации членов в 1924 г., содержится такая резолюция в отношении художника: «Незначительная активность Шестопалова может быть объяснена крайней степенью материальной стесненности, из которой он в последнее время не мог выбиться» (цит. по: Евменева Е., Самойлова В. Путь художника // Николай Иванович Шестопалов. Государственный Русский музей. СПб., 2016. С 20).

223

При Обществе поощрения художеств в XIX в. существовали литографская и печатная мастерские. После прихода Н. К. Рериха на пост директора Рисовальной школы (1906) в структурах ОПХ произошли изменения. В 1908/09 г. печатная и литографская мастерские были объединены; в их помещения было переведено отделение резцовой гравюры и офорта, которое возглавлял В. В. Матэ (с 1911). Учащиеся мастерских выполняли большой объем заказных работ (подробно см.: Боровская Е. А. Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русско-го искусства начала ХХ в. // Научные труды. Вып. 24: Проблемы развития отечественного искусства. Январь/март: Сб. статей / Науч. ред. В. А. Леняшин; Сост. О. А. Резницкая, А. И. Шаманькова. СПб.: Ин-т имени И. Е. Репина, 2013. C 86–102).

В 1918 г. по распоряжению Совнаркома денежные фонды ОПХ были аннулированы, Рисовальная школа передана в ведение отдела ИЗО Наркомпроса и превращена в художественно-промышленные мастерские, переименованные вскоре в Государственный художественно-промышленный техникум. В условиях послереволюционной разрухи положение дел б. Академии художеств и Рисовальной школы ОПХ в материальном отношении было весьма плачевным: обветшалые здания, недостаток в дровах, материалах и др. Однако граверные и литографские машины были исправны, и в условиях НЭПа полиграфический отдел мог приносить доход. О перспективах масштабных объединений учебных художественных заведений, объясняя их политическую и экономическую целесообразность, писали в газетах: «Тяжелые экономические условия, в которые стало с течением времени государство, и, наконец, наступивший период спокойной творческой и целесообразной работы поставили на очередь вопрос о сокращении сети школ по изобразительным искусствам и о создании в Петрограде единой высшей художественно-технической школы, нужной Республике, ей полезной и построенной на принципе обслуживания хозяйственных органов Республики. К началу 1922 года был выработан план объединения Академии художеств со школой Штиглица и с Архитектурным институтом в одно высшее учебное заведение с уклоном к технике и к производству, а наряду с этим создания из школы Общества поощрения художеств художественного техникума, через который должны проходить будущие аспиранты высшей художественной школы. План этот осуществляется. Воскресить лучшие, но уже забытые традиции Академии художеств и параллельно с этим создать в ней то, что ей недоставало, увести ее от эстетического принципа в область практически-производственную, количественно увеличить и качественно улучшить число ее дисциплин, изменить самые методы преподавания и, наконец, освежить ее затхлую музейную атмосферу новыми веяниями в искусстве — такова основная цель реформы, встреченной художниками не без опасений, а сторонниками старых традиций и не без противодействия» (Кораблев В., проф. Художественно-профессиональные школы // Жизнь искусства. 1922. 18 июля. № 28). Однако масштабное объединение не состоялось.

224

Сюжеты этих акварелей были переработаны Шиллинговским в альбом ксилографий «Петроград. Руины и возрождение», отпечатанный в 1923 г.

225

С. Т. Коненков, участвовавший в революционном движении и принявший Октябрьский переворот, активно работал в реализации плана монументальной пропаганды, в 1918–1922 гг. преподавал во ВХУТЕМАС в Москве. В конце 1923 г. уехал в США, участвуя в организации Выставки русских художников, оставшись по ее окончании в Нью-Йорке. Общепринятая версия заключается в том, что пребывание в США было обусловлено работой жены скульптора — М. И. Коненковой (урожденной Воронцовой) на советскую разведку. Семейная пара вернулась в СССР в 1945 г.

226

В 1922 г. Айседора Дункан выступала 10 и 13 февраля в Академическом театре оперы и балета (бывшем Мариинском) с двумя разными программами (10-го — на музыку 6-й симфонии и «Славянского марша» П. И. Чайковского; 13-го — на музыку Р. Вагнера, исполнив на бис «Интернационал»). О разрушительном воздействии времени на внешность Дункан писал в своем дневнике и К. А. Сомов, видевший ее 13 февраля. Однако он оценивал ее не так бескомпромиссно, как Нотгафт и Бенуа: «Несмотря на сделавшееся безобразным тело, она была и интересна чем-то новым и значительным, многое было прекрасно и вдохновенно. Но старость не дает ей возможности танцевать легко и быстро, как бывало прежде, многое в ней безобразно: ноги, повисшие груди, толстое лицо с мешком под подбородк<ом>, который она скр<ывает> тем, что держит голову вверх. В вакханалии „Тангейзера“ она была прекрасной. Сказала очень глупое, фальшивое, льстивое слово на немецком языке» (запись от 13 февраля 1922 г. Цит по: Сомов. Дневник. 2017. С 608). Противоречивые чувства вызвало ее выступление и у рецензента «Жизни искусства»: «Сегодняшняя Дункан отдала свои танцы на службу идее. <…> выступает наглядно и аллегорически, не слитно с формою, как это бывает в большом и могучем искусстве, а как бы отрешенно от нее, в логическом подчинении определенной теме. „Славянский марш“ — весь программный, без блеска, без танца. Скованность в нем не трогает, победа не радует. Что-то тяжелое и безликое. Полный отказ от себя. И как радостное возвращение к прежней Дункан — чудесное место в финале 6-й симфонии. Мраморные руки покоряющей красоты, скорбная голова Мадонны. Широкая мысль ощущается смутно и тревожно, экспрессия всей фигуры — эти сложенные пустою колыбелью руки — передает безбрежную скорбь, надрывающую каждое живое сердце» (Юренева В. Другая Дункан (10 февраля) // Жизнь искусства. 1922. № 9. 1 марта).

В безоговорочно восторженном тоне была выдержана рецензия Адр. Пиотровского в предыдущем номере газеты (1922. № 8 (831). 21 февраля. С 1). Принципиальные вопросы искусства танца, затронутые ее автором, вовлекли в дискуссию хореографа Федора Лопухова, поместившего статью «Мой ответ» в газете «Жизнь искусства» от 21 февраля: «Если искусство Дункан, по словам автора статьи „Кр<асной> газеты“, выраженный телом гимн человеческому бытию, гимн радости существования жизни, любовь к земле, к земному, — то наше искусство — гимн небытию, гимн радости отрешения, любви к выси, от земли. Искусственное развитие баллона, элевации, искусственное поднятие на кончики пальцев ног дают нам возможность приобрести эту легкость, эту невесомость, чтобы лучше выполнить наши стремления. Спрашивается, где больше надо искусства для выражения телом этих двух противоположностей, — у Дункан — к земле, или у нас — от земли» (№ 8 (831). С 3).

Дункан приехала в Советскую Россию по приглашению наркома просвещения А. В. Луначарского с целью открыть танцевальную школу в Москве. Однако она и прежде неоднократно гастролировала в Петербурге и Москве и произвела глубокое впечатление на многих зрителей, не исключая и художников группы «Мир искусства». Интерес Л. С. Бакста к пластическим экспериментам американской танцовщицы известен и легко объясним — оба в начале ХХ века в своих творческих исканиях в той или иной мере как к источнику вдохновения обращались к искусству Древней Эллады. Упоминаемое письмо Бакста к Бенуа обнаружить не удалось. Три известных нам портрета работы Бакста являются свидетельством притягательности для художника личности и творчества Дункан. А. Н. Бенуа увидел Айседору Дункан во время ее первой гастрольной поездки в Россию, был на ее выступлениях и посвятил ей статью «Музыка и пластика (по поводу Айседоры Дункан)» в газете «Слово» (23 декабря 1904). В своих воспоминаниях он признавался, что являлся тогда ее «восторженным поклонником»: «Танцы Айседоры произвели на меня (и на очень многих — среди них на будущего нашего ближайшего сотрудника М. М. Фокина) глубокое впечатление, и скажу тут же, что если мое увлечение традиционным или „классическим“ балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же я и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская „босоножка“» (Бенуа. Мои воспоминания. Т 2. С 410). Что касается Ф. Ф. Нотгафта, то он был заядлым балетоманом и портрет Дункан работы Бакста, ныне находящийся в коллекции ГМИИ, раньше принадлежал ему. Это было одно из его первых приобретений, сделанное в сентябре 1908 г. в магазине Общины Св. Евгении. Рисунок был воспроизведен на открытке Общины (ОР ГРМ. Ф 117. Оп. 1. Ед. хр. 240. Л 8).

227

Имеется в виду выставка-продажа, организованная Обществом поощрения художеств. Определение «Постоянная» относилось к непрерывной работе выставочных залов. Предполагалась еженедельное обновление состава выставки, связанное с продажей произведений.

228

Выставка состоялась под названием «Мир искусства» в мае 1922 г.

229

«Большие страсти» Альбрехта Дюрера — серия обрезных гравюр на дереве, включающая титульный лист и 11 гравюр: «Тайная вечеря», «Моление о Чаше», «Взятие Христа под стражу», «Бичевание», «Се Человек», «Несение креста», «Распятие», «Оплакивание», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Воскресение». Часть ксилографий исполнена в 1496–1499 гг., часть — в 1510–1511 гг., после поездки художника в Италию. Страсти названы «Большими» в отличие от другого цикла ксилографий, имеющего значительно меньший размер, — «Малые страсти» (1509–1511). Серия «Большие страсти» была издана в Нюрнберге в 1511 г. Что касается «Св. Семейства со святыми», то 1511 г. датированы две ксилографии Дюрера, которые мог иметь в виду Воинов: «Святое семейство с Иоакимом и Анной» и «Святая родня».

230

Петр Петрович Барышников происходил из купеческой среды. Его отец, П. Я. Барышников, купец первой гильдии, вел торговлю лентами и кружевом. Кузен — архитектор и художник А. А. Барышников, автор проекта «Дома с ангелом» в Павловске, построенного в 1905–1908 гг. (ул. Красного Курсанта, д. 8), где жили Петр Барышников и его брат Павел с семьями. В Петербурге, судя по сохранившимся письмам, в середине 1900-х гг. П. П. Барышников жил по адресу: Загородный, д. 9, кв. 4. Он был в приятельских отношениях с коллекционером А. А. Коровиным. Коллекционировал работы современных мастеров круга «Мира искусства», а также фарфор. В частности, был обладателем многих произведений К. А. Сомова — от ранних натурных этюдов («Пашня», 1900) до таких значительных композиций времени творческого расцвета художника, как «Пьеро и дама» (1910), «Волшебница» (1915, все в Одесском художественном музее). Из писем, хранящихся в ОР ГРМ, известно, что в коллекции Барышникова были акварели М. В. Добужинского «1830 год» и «Новгород (Двор Ярослава — Вечевая башня)» (Ф. 117. Ед. хр. 63. Л 6 (письмо от 13.04. 1906)); работа А. Н. Бенуа («Прогулка новобрачных») (ОР ГРМ. Ф 137. Ед. хр. 689. Л. 1, письмо от 30.06.1907), а также купленная у Бенуа композиция М. А. Врубеля «Нимфа» (Там же. Л 2, письмо от 12.01.1909). В его коллекции также были произведения В. А. Серова, В. Э. Борисова-Мусатова, М. В. Нестерова, Б. Д. Григорьева. Со многими из произведений своего собрания он впоследствии расстался, продав их М. В. Брайкевичу, В. О. Гиршману и другим коллекционерам. Некоторые из своих работ в 1919 г. выкупил у Барышникова Сомов. Биография П. П. Барышникова, судя по немногим сохранившимся документам, после революции складывалась драматично. Как бывший домовладелец он был лишен избирательных прав, в начале 1930-х гг. проживал по адресу: 2-я Советская улица, д. 27, кв. 51.

231

Воинов был хорошо знаком с коллекцией и ее владельцем — предпринимателем и художником-дилетантом. В 1917 г. в № 2–3 журнала «Аполлон» была опубликована его статья с обзором собрания. Характеризуя основное направление коллекционерской деятельности Коровина, Воинов писал: «Собрание А. Коровина обнимает главным образом живопись последних десятилетий, начиная приблизительно с периода первых выставок „Мира искусства“. Представляя довольно полно многих художников этой группы, собрание заключает и работы мастеров, стоящих в стороне от нее. А. Коровин, видимо, останавливался на всем, что носит печать красоты и творческого подъема; обладая способностью находить подлинно творческое у таких художников-антиподов, как Сомов и К. Коровин, Афанасьев и Врубель, Нестеров и Сапунов, Богаевский и Малявин и т. д., он не боялся самых, казалось бы, рискованных сопоставлений» (Воинов Вс. Собрание А. А. Коровина // Аполлон. 1917. № 2–3. С 2). Собрание было первоклассным по подбору произведений. Достаточно сказать, что в нем находились такие работы, как «Итальянская комедия», «Парад при Павле I» и «Купальня маркизы» А. Н. Бенуа, «Каток» и «Осмеянный поцелуй» К. А. Сомова, «Ужин» Л. С. Бакста, «Портрет В. Э. Мейерхольда» Б. Григорьева, «Скрипач» А. Е. Яковлева, «Карусель» Н. Н. Сапунова. Как многие петербургские коллекционеры, беспокоясь за судьбу своего собрания, 21 октября 1917 г. Коровин обратился в Русский музей с просьбой «принять на хранение по случаю тревожного времени коллекцию картин, акварелей и рисунков, а также мою коллекцию старого русского фарфора. <…> В случае согласия Русского музея принять на хранение мое собрание прошу эвакуировать его вместе с собранием музея. Обязуюсь не требовать выдачи мне коллекции или части ее без согласия администрации до возвращения музея в Петроград» (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (1). КПХО. № 84. Л 1). К концу ноября 16 ящиков с произведениями искусства поступили в музей. Предполагалось, что впоследствии коллекция вернется к владельцу или его законным наследникам. Однако в декабре 1918 г. А. А. Коровин уехал на юг России и оставался там до апреля 1920 г.

29 октября 1919 г. Отдел по охране, учету и регистрации памятников искусства передал собрание Художественному отделу Русского музея, который в марте 1920 г. принял его на официальное хранение (Там же. Л 6, 9). Надежда на возвращение если и не всей коллекции, то хотя бы ее части у Коровина тем не менее была. Такую возможность давал декрет СНК от 26 ноября 1918 г., по которому обращению в государственное достояние подлежали лишь предметы, имеющие научное, литературное или художественное значение для государства, причем признание художественного произведения достоянием республики могло последовать по постановлению НКП. Препятствие же, о котором упоминает Воинов, — циркуляр Главного комитета по делам музеев и охране памятников искусства и природы НКП РСФСР за № 355 от 18 января 1922 г., подписанный Н. И. Троцкой: «Ввиду появившихся опасных признаков в тактике некоторых музейных деятелей, неправильно истолковавших новую экономическую политику и позволивших себе действия, расходившиеся с декретами о национализации и учете предметов искусства и старины, — выдачу из музея, объявленного государственною собственностью, коллекций, находящихся в этом музее с 1917 года, — бывшим владельцам их, а также имеющихся сведений о сношениях некоторых музейных деятелей с бывшими владельцами находящихся на учете Главмузея в его хранилищах произведений искусства, могущих сделаться орудием происков появившейся буржуазии, — предупреждаю, что декреты, кот-ми руководствуется Главмузей в продолжение четырехлетней своей работы, остаются в полной силе, чем когда бы то ни было, ввиду создавшейся атмосферы в связи с новой экономической политикой. Случай с выдачей из Государственного Музея имеет последствием мое распоряжение о немедленном возвращении выданных вещей в Государственный Музей. В деле учета частных коллекций должен быть строжайший порядок, надзор и тщательнейшее соблюдение интересов Государства. Государственные Музеи должны знать, что они являются не феодальными княжествами, а собственностью Советской Республики и потому обязаны действовать в интересах Государства, в противном случае они понесут кару наравне с теми, которые действуют вразрез с интересами государства» (Там же. Л 34). Очевидно, приняв во внимание сложность ситуации и последовав совету Воинова, Коровин не сразу возбудил дело о возвращении сданных им в Русский музей произведений. 18 сентября 1922 г. А. А. Коровин обратился в Музейный отдел НКП с заявлением о возврате ему части коллекции (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). КПХО. № 84. Л 22–22 об.). Вопрос был разрешен не в пользу владельца. После смерти Коровина с аналогичной просьбой о возврате ей части коллекции обращалась его вдова, но безуспешно — коллекция, за исключением живописных работ самого Коровина, осталась в музее.

232

Антон Борисович Шимановский (1878–1941) — публицист, революционер; художник, коллекционер. Закончил Уманское училище земледелия и садоводства, учился в Роменском политехникуме на строительном отделении (1900–1905). Член партии эсеров, активно участвовал в революционном движении в Первую русскую революцию, был арестован (1906). Затем уехал за границу, жил в Швейцарии, Германии; учился в студии Франца фон Штука в Мюнхене. Как художник работал в жанре пейзажа, натюрморта. Вернулся в Россию после революции 1917 г., сначала в Петроград, вскоре переехал в Москву. Работал в органах Наркомзема. С начала 1920-х гг. активно коллекционировал современное искусство. Как отмечал в Дневнике А. Н. Бенуа, «7 августа [1921] <…> Добычина обещает продать мои акварели новому меценату Шимановскому и его друзьям» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 255). Через Г. А. Кука познакомился с Б. М. Кустодиевым, который написал портрет О. И. Даниловой — жены Шимановского (1920); о портрете см. записи от 31 мая 1922 г., а также коммент. 856. Сестра О. И. Даниловой была замужем за И. И. Машковым, написавшим портрет Шимановского (1922; собрание Художественного музея им. А. Н. Радищева, Саратов). Собрание Шимановского после его ареста, вероятно, было конфисковано, судьба его неизвестна; упомянутый портрет О. И. Шимановской работы Кустодиева в 1945 г. поступил из МЗК в Государственный музей латышского и русского искусства в Риге.

Любопытную характеристику Шимановского начала 1920-х гг. оставил Ю. П. Анненков: «…Шимановский (знакомьтесь: Антон Борисович), видите ли, коллекционер, собирает живопись, рисунок, скульптуру. Хороший коллек-ционер: покупает с большим выбором, в определенном плане. Платит не торгуясь, солидно окантует, орамит и на стену. Собрал номеров полутораста и первоклассные экземпляры. Кустодиев, Бенуа, Сомов, Добужинский, Сарьян, Яковлев, Шухаев, Судейкин, Павел Кузнецов, Коненков, Кончаловский, Врубель, Малявин, Серов, Ходасевич; потом — левее: Альтман, Анненков, Шагал, Бурлюк, Татлин, Кульбин, другие многие. Азбука „культурного“ вкуса. Висят в кабинете, в столовой, в зале (в зале обои скверные. Пачкаются и впитывают пятна). Говорили об искусстве. Дымили папиросками, пили крепкий чай, настоящий китайский; позвякивали ложечками. За окном сумерки, на окнах шторы, в потолке полуваттка. Словом, очень благополучно. Я хвалил собрание, во-первых — из любезности к хозяину, во-вторых — по этическим соображениям: как-никак, а работали мои товарищи по профессии. Вообще же — хвалить — занятие скучное и относительное; гораздо правильнее — констатировать. И вот. К концу беседы Шимановский сказал:

— Я ведь тоже, Юрий Павлович, немножко художник.

— Как же Антон Борисович, знаю, — отвечал я почти поощрительно.

Я действительно знал: Шимановсий учился живописи и научился не хуже Бенуа, Сомова и каждого из нас.

— Я не о картинах, — продолжал хозяин, докуривая „Сафо-пушку“, — я немножко художник в другой области.

Пригасил папироску и достал из стола блестящий предметик, похожий на белый лист бумаги, сдунул пыль.

— Вот, мое изобретение. Модель самопишущей машинки. Работа завода Сиверса.

Благополучие кончилось. Произошла катастрофа. Передо мной лежало, поблескивая, лучшее, несравненное, прекраснейшее произведение в собрании моего друга Шимановского. Маленькая модель самопишущей машинки. Холодный пот выступил и т. д. Отчаянные попытки ухватиться за тень Рафаэля были ликвидированы в корне. От Леонардо остался недостроенный аэроплан. Ренессансы, Барокки разлетелись вдребезги. Дзинь!!! На стенах висели скорченные мумии — Кустодиева, Бенуа, моя собственная и всех. Пахло тленом. Впрочем, мертвые срама не имут.

Продолжение той же беседы после землетрясения.

Порядок восстанавливался. Перебои в моем мозгу прекратились, мотор начинал действовать равномерно и точно. Прежде всего — ясность, во главе всего — ясность, остальное приложится. Перехожу к делу. Великолепный художник ласково поглаживал свое произведение.

— Однажды в Берне, — начал он, — в одном из кафе я зашел в уборную» (Анненков Ю. Гибель богов // Жизнь искусства. 1922. № 14. 4 апреля).

233

О творчестве Денисова Шимановскому, очевидно, рассказал А. А. Коровин, в собрании которого находился ряд произведений художника. В перечне, сопровождавшем статью Воинова о коллекции Коровина, были названы следующие произведения: «Фуга в живописи» (1908. Масло), «Саломея» (1908. Масло), панно «Разлив Волги» (1898. Масло), «Джотто» (1904. Холст, масло; ныне — ГРМ, ЖБ-1225), «Райки» (масло), «Церковный мотив» (1901. Гуашь; возможно, имеется в виду «Отдых на пути в Египет», ГРМ, Р-35168), «Охота на льва» (1910. Бумага, акварель; ныне — ГРМ, Р-24421), «Золотая осень» (1916. Масло; возможно, речь идет об этюде «Иркутск». Дерево, масло. ГРМ, ЖБ-216), «Эскиз портрета А. А. Коровина» (1917. Масло) (см.: Воинов Вс. Собрание А. А. Коровина // Аполлон. 1917. № 2–3. С 23). Впоследствии Коровин продолжал покупать работы Денисова; среди графических произведений художника, поступивших в Русский музей из его коллекции, есть еще пять пейзажей.

234

Воинов познакомился с художником-символистом В. И. Денисовым в 1906 г. Он стал художником-исполнителем и помощником Денисова, оформлявшего спектакли в Театре В. Ф. Комиссаржевской (сезон 1906/07), затем — в театре Музыкальной драмы (1912–1913). В Театре В. Ф. Комиссаржевской В. И. Денисов оформил декорации к пьесам С. Пшибышевского «Вечная сказка» — премьера 4.12.1906, Ф. Ведекинда «Пробуждение весны» — премьера 15.09.1907, М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» — премьера 10.10.1907 (режиссер всех спектаклей — В. Э. Мейерхольд). Воинов считал Денисова своим учителем в искусстве, глубоко чтил его как человека. Их связывали и близкие дружеские отношения. Под влиянием Денисова он начинал пробовать свои силы в станковом искусстве; с его подачи стал сотрудничать с московским журналом «Студия» (1912). Воинов готовил материал о художнике для неосуществленного сборника, посвященного Театру В. Ф. Комиссаржевской (1910); он также автор статьи «Выставка картин В. И. Денисова» о выставке художника в Москве (Русская художественная летопись. 1912. Доп. к № 14. С 203–205), собирался поместить большой иллюстрированный материал о нем в журнале «Аполлон» в 1913–1914 гг.; подготовил текст для сборника «Россия в ее прошлом и настоящем» (1915, в издание не вошел; ныне опубликован: В. Денисов. Живопись и графика из собрания Е. Ройзмана. Современники о художнике / Сост. С. В. Голынец. Екатеринбург, 1999). Воинов — автор предисловия к каталогу выставки Денисова в Художественном бюро Н. Е. Добычиной (Пг., 1915). В 1944–1945 гг. он посвятил В. И. Денисову один из «Силуэтов».

Денисов жил в Москве в стесненных условиях, не имея возможности хранить живописные произведения, и его работы находились у разных знакомых художника. В послереволюционные годы семья Денисова была выселена из прежней квартиры (Б. Никитская, д. 18) и некоторое время занимала помещение при Музее западного искусства (бывший особняк Щукина). С января 1919 г. жил в Липецке, затем, в 1921–1922 гг., в Загорске в Троице-Сергиевой лавре, где и умер 1 мая 1922 г. Произведения Денисова после выставки в Петрограде в 1915 г. (Художественное бюро Добычиной) оставались на хранении у Воинова, и он был уполномочен продавать их (см.: ОР ГРМ. Ф 149. Ед. хр. 42. Л 16).

После смерти М. А. Врубеля Денисов создал несколько графических композиций в память о художнике, используя мотив «Демона поверженного» (известны акварели 1910 г. из собраний ГРМ и ГТГ), а также картину «На смерть Врубеля» (1910–1911. Холст, масло. ГТГ).

Денисовым была написана целая серия пейзажей имения «Райки» в Московской губернии. В этом имении художник бывал неоднократно; в «Силуэтах» Воинов упоминает, что Денисов жил там по приглашению своей ученицы, жены богатого промышленника, и много занимался пленэром. Расположенные на берегу Клязьмы, «Райки» с 1890 г. принадлежали семье купцов Кондрашевых, а затем золотопромышленнику и коннозаводчику И. И. Некрасову, с 1915 г. — С. И. Четверикову. Место было популярно у московской творческой интеллигенции, арендовавшей дачи, построенные в конце XIX в. на территории усадебного парка. (Благодарим Ю. Б. Демиденко за любезно предоставленные сведения о «Райках» и их владельцах.)

Произведения Денисова, оставшиеся в воиновском собрании в позднейшее время, были переданы Т. В. Воиновой в ГРМ: в 1962 (4 картины) и в 1975 г. (4 картины). В числе последних и упомянутая Воиновым «Осень» (1907. Холст, темпера).

235

Воинов В. В. Гиацинты. (Около 1912. Картон, масло. ГРМ. Поступила от Т. В. Воиновой в 1975 г.)

236

Светик — брат Всеволода, Святослав Владимирович Воинов. Он учился в студии Л. В. Шервуда — М. Д. Бернштейна в 1910-е гг. Участвовал в Выставке левых течений в Художественном бюро Н. Е. Добычиной (1915), экспонент «Мира искусства» (1917). Работал как живописец, график. В его творчестве ощущалось как влияние пластики и символистского языка модерна, так и знакомство с кубизмом и футуризмом. Возможно, Шимановский видел работу С. В. Воинова «Пейзаж с валунами и соснами» (1912. Холст, масло). Ныне — в собрании ГРМ. Передано сестрой В. В и С. В. Воиновых О. В. Лавровой.

237

Единственная статуя Микеланджело Буонаротти в Эрмитаже — «Скорчившийся мальчик» (около 1530–1534. Мрамор). Была приобретена Екатериной II в 1785 г. в составе коллекции Джона Лайда Брауна и была, вероятно, установлена в Гроте в Царском Селе. В Эрмитаж поступила из Академии художеств в 1851 г.

238

В личных фондах Н. Н. Врангеля (ИРЛИ РАН, ОР ГРМ) писем О. Э. Визеля нет. Визель с 1894 г. был помощником, а с 1907 по 1924 г. — хранителем музеев ИАХ; входил в комитеты по организации международных художестенных выставок; в 1921–1928 гг. — помощник хранителя Отдела западноевропейского искусства. Его письма к Врангелю были обусловлены тем, что последний хорошо знал коллекции музеев ИАХ. В 1907–1908 гг. Врангель безвозмездно работал над составлением каталога музеев Академии. Приложением к жур-налу «Старые годы» вышел «Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Императорской Академии художеств». (СПб.: тип. «Сириус», 1908); в издание вошел каталог портретов зала Совета Академии и каталог скульптуры. Врангелем были запланированы также каталог произведений живописи; каталог Кушелевской галереи; каталог архитектурных моделей и картин, которые находятся в кладовых Академии художеств (см.: Старые годы. 1907. Февраль. С 65). Однако Совет ИАХ отказался от продолжения работы. В 1913 г. Н. Н. Врангель был назначен редактором четырехтомного издания «История Академии художеств» (не состоялось) и привлек к проекту ряд сотрудников Эрмитажа и журнала «Старые годы».

239

А. Е. Яковлев не был в России с 1917 г. Отправившись во вторую пенсионерскую поездку по Дальнему Востоку (Китай, Япония, Монголия), он оттуда в 1919 г. уехал в Париж. Работал в области сценографии, монументальной живописи. Яковлеву сопутствовал большой успех. К описываемому времени — началу 1922 г. он успел устроить несколько персональных выставок в Париже (галерея Barbazanges, 1920 и 1921; совместно с Шухаевым), Лондоне (галерея Grafton, 1920) и Чикаго (Художественный институт, 1922). В конце 1922 г. в рубрике «Русское искусство за границей» московского еженедельного журнала «Эхо» отмечалось: «Из многочисленной группы русских художников, живущих в настоящее время за границей, особенной известностью и полным признанием в западных художественных кругах пользуется Александр Яковлев, уже с 1917 г. не появлявшийся на русских выставках. Яковлев тогда отправился в Китай и с продолжительного там пребывания привез с собой богатую серию картин, рисунков и набросков, почерпнутых преимущественно из жизни китайского театра. Выставка этой серии, устроенная в прошлом году в Лондоне, пользовалась крупным успехом, одинаково художественным, как и материальным. <…>» (Эхо. 1922. 1 декабря. № 3. С 11).

Друг Яковлева, В. И. Шухаев, бежал с женой, В. Ф. Шухаевой, в 1920 г. из Петрограда по льду Финского залива в Финляндию. Стараниями Яковлева получил французскую визу, с начала 1921 г. жил в Париже. Сразу же получил заказы в области сценографии: оформлял спектакли для театров «Летучая мышь» Н. Балиева (с 1921), «Балаганчик» (1922), в 1922 г. начал сотрудничать с издательством «Плеяда». В декабре 1921 г. Яковлев и Шухаев открыли Художественную школу на улице Campagne Premiére, 17. О них см: Левинсон А. Яковлев — Шухаев // Последние новости (Париж). 1921. 24 ноября.

В конце 1923 г. Шухаев так описывал свои ощущения от эмигрантской жизни Д. Н. Кардовскому: «А потом мы сразу попали в Париж, в объятия Яковлева, и с тех пор уже несколько лет не расстаемся и по-прежнему в некоторых экстренных случаях работам вместе. Живет он неподалеку от нас, поэтому видимся часто, почти каждый день, много работаем как для себя, так и для заработка. <…> Что же касается жизни по существу, то трудно сказать, чтобы она, т. е. наша жизнь, удовлетворяла вполне. Все-таки на чужбине и все-таки мы чужие. Нет быта, к которому привыкли у себя на родине, нет уверенности в завтрашнем дне. Жена моя скучает по России сильнее, чем я. И выписала к себе свою сестру. С ней ей стало легче гораздо. Ужасно то, что в нашей заграничной жизни все от жизни приходится вырывать буквально зубами» (письмо от 12 декабря 1923. Цит. по.: Василий Шухаев. Жизнь и творчество / Науч. ред., коммент. Е. П. Яковлевой. М., 2010. С 82–83). Как и Шухаев, Б. Д. Григорьев бежал с семьей в Финляндию через Финский залив осенью 1919 г., откуда вскоре уехал в Берлин. С весны 1920 г. жил в Париже, активно работал как портретист. В отличие от Яковлева и Григорьева, оставшихся во Франции до конца своих дней, Шухаев с женой в 1935 г. вернулся в СССР, преподавал в ЛИЖСА, работал в области сценографии, монументальной живописи, в 1937 г. супруги были репрессированы.

240

А. В. Уханова, как и П. Н. Филонов, была экспонентом «Союза молодежи» в 1910 г. В 1920-е гг. она работала в Эрмитаже. Филонов поселился на Васильевском острове в 1901 г., в это время он выполнял различные заказы принца и принцессы Ольденбургских. Будучи вольнослушателем Академии художеств (с 1908), Филонов одно время снимал мастерскую в Академическом переулке. В. Д. Бубнова вспоминала: «Филонов был беден, но как будто не замечал этого. Однажды я была у него. Он жил на верхнем этаже старого доходного дома. В его крохотной комнате помещалась только кровать. Дверь выходила прямо на последнюю площадку „черной“ лестницы. На ней стоял его стол — большой, кухонный» (Бубнова В. Д. Последние годы жизни и работы В. И. Матвея // Вольдемар Матвей и «Союз молодежи». М 2005. С 41). Этот эпизод вспоминает и Уханова в мемуарах «Тени прошлого» (1971): «Как-то Филонов пригласил Бубнову и меня к себе в мастерскую на Академическом переулке. Мы не без страха согласились. Жутко было подниматься по черной лестнице до чердака. Вошли на чердак, кругом пыль вековая, по пыли проложены доски, указывавшие путь к низкой двери. Мы постучали. Дверь открыла немолодая женщина, очень худая, сгорбившаяся и очень плохо и неряшливо одетая. Она показала на другую дверь, из которой вышел Филонов, тоже очень плохо одетый. Он ввел нас к себе. Комната как гроб, скат крыши и слуховое оконце, дающее скудный свет. На стенах гвоздиками прибиты картинки, но какие страшные. Сине-зеленые черные переплетшиеся фигуры, эксцентричные и даже неприличные в своем движении. Их было так много… и всюду кошки. Кошки на кровати, если можно назвать кроватью кучу какого-то грязного тряпья, кошки на столе, на плите, ходят по крыше. И опять эта страшная женщина…» (цит. по: Арская И. И., Любославская Т. В. Петербургские адреса В. Матвея // Вольдемар Матвей и «Союз молодежи». С 22). Оригинальный текст воспоминаний А. В. Ухановой см: ОР ГРМ. Ф 100. Ед. хр. 487. Отрывок из них цитируется в послесловии В. Полякова в книге Давида Бурлюка «Филонов» (Бурлюк Д. Филонов. Повесть / Подгот. текста, примеч., коммент. и послесл. В. Полякова. М., 2017. С 193–195). Впечатления Ухановой и Бубновой, другой сокурсницы Филонова, во многом совпадают с тем, что видит героиня повести Д. Бурлюка Алис (Там же. С 11–20).

241

Б. М. Кустодиев. Осень (Осеннее гулянье. 1922. Холст, масло. Частное собрание).

242

В Риме Кустодиев бывал летом 1907 и осенью 1909 г. Поскольку ниже идет речь о фламандском художнике Давиде Тенирсе Младшем, то можно предположить, что и в галерее Дориа-Памфили Кустодиева привлекли его картины «Деревенский праздник» и «Старуха с трубкой и старик» или же картины голландского художника Яна Баптиста Веникса «Девушка со спящим ребенком на руках» «Торговка рыбой», «Торговка фруктами», «Торговка фруктами и рыбой».

243

Б. М. Кустодиев. Девушка с чашкой (1920. Холст, масло. Собрание В. П. Березовского, Санкт-Петербург).

244

Дружеские отношения между семьями Ф. Ф. Нотгафта и Б. М. Кустодиева возникли в момент работы последнего над портретом Р. И. Нотгафт (1909. Холст, пастель. ГРМ). Между Нотгафтом и Кустодиевым долгие годы шел интенсивный обмен письмами, художник и его жена часто бывали в гостях у коллекционера, участвуя в семейных праздниках и маскарадах. В ОР ГРМ, в частности, хранятся любительские снимки, запечатлевшие Кустодиева и Р. И. Нотгафт в маскарадных костюмах (ОР ГРМ. Ф 117. Ед. хр. 225). Тесть Ф. Ф. Нотгафта — Кестлин Иван Иванович — был директором и членом правления Русского для внешней торговли банка.

245

В линогравюре портрет В. Д. Замирайло был сделан Кустодиевым в феврале 1922 г.

246

См. запись Дневника от 7 января 1922 г.

247

О гравюрах Дюрера, купленных на аукционе, см. запись в Дневнике от 11 февраля 1922 г. и комментарий к ним, о серии гравюр Тьеполо — записи от 7 января. Восьмой лист из серии «Scherzi di fantasia» по справочнику Alexandre de Vesme — «La femme à genoux tenant un plat» (Vesme A. de. Le Peintre-Graveur Italien. Ouvrage faisant suite au «Peintre-Graveur» de Bartsch. Milan: Ulrico Hoepli Editore, 1906. P 387).

248

Над серией резцовых гравюр на дереве «Апокалипсис» Дюрер работал в 1496–1498 гг. Она состоит из титульного листа и 15 гравюр. Первые два издания, на немецком и латинском языках, появились в 1498 г., затем серия переиздавалась несколько раз еще при жизни мастера (для латинского издания 1511 г. Дюрер переработал титульный лист, дополнив его изображением Иоанна на Патмосе). Действительно, для образа «Вавилонской блудницы» (14-й лист серии, 1496–1497) Дюрер использовал рисунок 1495 г. «Венецианка» (бумага, тушь, перо. Альбертина).

Мнение Фридлендера о гравюрах Дюрера было высказано им в издании, посвященном ксилографии: Friedlander M. J. Der Holzschnitt, Berlin und Leipzig, 1921. S 56–57.

249

Литографированный альбом портретов, посвященный И. В. Ершову, Верейский так и не сделал по внешним обстоятельствам. Подробно об этом см. записи Дневника от 6 и 7 июня 1922 г. Единственный, начатый в 1922-м в технике литографии, портрет певца был доделан художником в 1954 г. В 1930-е гг. Верейский создал ряд портретов Ершова в разных печатных техниках — литографии, офорте. О Ершове также см. записи в Дневнике от 1 марта 1922 г.

250

В «Моих воспоминаниях» А. Н. Бенуа есть глава «Выставка Александра I. Цареубийство 1 марта», где более подробно описаны те же впечатления, что приводятся со слов Бенуа Воиновым. Необходимое уточнение: упоминаемый врач Леонтий Леонтьевич Бенуа — не дядя, а кузен А. Н. Бенуа, сын брата Н. Л. Бенуа Леонтия Леонтьевича Бенуа (1801–1885). См.: Бенуа. Мои воспоминания. Т 1. С 375–384.

251

Известны следующие графические портреты Муравьевых работы О. А. Кипренского: два портрета Н. М. Муравьева: один — 1813 г. (бумага, итальянский карандаш; находился в собрании М. М. Бибикова в СПб., ныне в Государственном музее истории российской литературы им. В. И. Даля, КП-9376/1), второй — 1815 г. (бумага желтая, итальянский карандаш. ГИМ, 54692/И11–2086). Однако в 1920-х гг. он еще считался портретом И. И. Пущина, поэтому вряд ли Воинов имел в виду этот портрет. Третий — портрет декабриста А. Н. Муравьева (1815. Бумага, уголь. Частное собрание).

252

Речь идет об иллюстрациях Кустодиева к изданию «Шесть стихотворений Некрасова» (Пг.: Аквилон, 1922). Кустодиевым были созданы литографические обложка, иллюстрации, заставки и концовки.

253

Речь идет об издании: Зелинский Ф. Ф. Иресиона: Аттические сказки: В 4 выпусках. Пг.: издательство Сабашниковых, 1921–1922. К оформлению «Сказок» Ф. Ф. Зелинский, профессор историко-филологического отделения Петербургского университета, привлек свою ученицу Н. А. Энман. Она происходила из семьи историка А. П. Энмана; с 1912 г. работала в Археологической комиссии — разбирала коллекции керамики, публиковала статьи в «Известиях ИАК»; также занималась в студии Д. Н. Кардовского, была поклонницей танцев Айседоры Дункан и одной из основательниц студии музыкального движения «Гептахор» (1915–1928). 1-й выпуск («Тайна долгих скал») вышел целиком в оформлении Н. А. Энман (обложка, иллюстрации, буквицы, виньетки); 2-й и 3-й выпуски («У матери-земли» и «Соловьиные песни») — с иллюстрациями и книжными украшениями Энман, но обложкой А. Н. Лео; 4-й выпуск («Каменная нива») с обложкой и иллюстрациями В. М. Конашевича, буквицы и виньетки Энман.

254

Портреты Браза и Бенуа делались для альбома «Портреты русских художников».

255

Из перечисленных произведений в монографии Воинова в цвете воспроизведен портрет Ирины в Лейзене (1911. Холст, масло. Частное собрание, США). В черно-белом виде репродуцирован портрет Ф. И. Шаляпина (голова) (1921. Бумага, акварель, уголь, гуашь. ГТГ). О «Празднике» («Ярмарке»), «Купальщице» и портрете Ю. Е. Кустодиевой в красном платке см. коммент. к записям Дневника от 5 ноября 1921 г. и 6 февраля 1922 г.

256

Над текстом монографии о В. А. Серове Эрнст работал летом 1917 г. по заказу Издательства Общины Св. Евгении; книга вышла уже в реорганизованном издательстве — КПХИ в 1922 г.

257

Война между Советской Россией и Польшей была окончена подписанием Рижского мирного договора 18 марта 1921 г. Переговоры велись в Риге с конца 1920 г., советскую делегацию по «культурному вопросу» возглавлял С. Ф. Ольденбург. В рамках обсуждения мирного договора стоял вопрос о претензии Польши на перемещенные культурные ценности польского народа, попавшие в Россию в качестве военных трофеев после 1 января 1772 г., а также научные и культурные ценности, эвакуированные в Первую мировую войну в Россию с польских земель. Многие произведения, в том числе обстановка дворца в Лазенках, Королевского замка в Варшаве (включая серию видов Варшавы Беллотто), были вывезены в Россию в качестве репрессивной меры по приказанию Николая I после подавления Польского восстания 1830 г. Согласно статье XI п. 9 Мирного договора между Россией, Украиной и Польшей, все культурные ценности возвращались Польше, исключение должны были составить не подлежащие разрушению «систематизированные научно обработанные и представляющие законченное целое коллекции, являющиеся основой сокровищниц мирового культурного значения» — предметы, входящие в них, должны были по согласию сторон быть заменены на эквивалент в виде предмета равного научного или художественного значения. Была создана Российско-польская смешанная реэвакуационная и специальная комиссия по возврату культурного наследия. Среди возвращаемых в Польшу ценностей были знамена и государственные регалии, знаменитые аррасы — шитые золотом гобелены фламандской работы XVI в., слитки из драгоценных металлов. Многие наиболее ценные «неоспариваемые» предметы были отправлены в Польшу еще до составления отчета 17 мая 1922 г. Серьезные разногласия между российской и польской сторонами возникли по поводу «систематизированных» коллекций, а именно библиотек и архивов, в которые были включены польские книжные и графические собрания. Советская делегация тщетно пыталась отстоять целостность фондов Публичной библиотеки. Но в октябре 1922 г. были приняты решения о возврате собраний графики, книг, рукописей, документов из российских государственных хранилищ, библиотек и архивов, в том числе из библиотеки Академии художеств.

Подробно см.: Ольшанский П. Н. Рижский договор и развитие советско-польских отношений. 1921–1924. М., 1974. С. 205–220 (со ссылкой на источники: Войков П. Л. Два года работы российско-украинской делегации в смешанных российско-украинско-польских реэвакуационной и специальной комиссиях по исполнению Рижского мирного договора. Доклад. М., 1923; Dokumenty dotyczące akcji delegacji Polskich w Komisjach Mieszanych Reewakuacyjnej i Specjalnej w Moskwie. Zesz.8. Warszawa, 1923); Документы и материалы по истории советско-польских отношений. Т. IV. М., 1966. С. 153–154, 178–184, 302–307. Ряд интересных подробностей о ходе переговоров по подготовке Рижского договора содержится в письмах И. Э. Грабаря, участвовавшего в работе комиссии в качестве эксперта по художественным ценностям. См. Грабарь И. Письма. 1917–1941 / Ред. — сост. Н. А. Евсина, Т. П. Каждан. М., 1977. С. 47–55.

258

Графическое собрание последнего польского короля Станислава Августа Понятовского было приобретено Варшавским университетом и легло в основу созданного при нем в 1818 г. Гравюрного кабинета. После поражения ноябрьского восстания 1830 г. вся коллекция Гравюрного кабинета была перевезена в Россию, передана в Императорскую Академию художеств и в 1843–1858 гг. принята на постоянное хранение. Несмотря на попытки музейных сотрудников оставить коллекцию в России, в соответствии с Рижским договором в 1923 г. коллекция была возвращена Польше. Также см. записи Дневника от 17 июня 1922 г.

259

По завещанию графа Н. А. Кушелева-Безбородко, в Музей Академии художеств в 1862 г. поступило 466 картин и 29 скульптур. В собрании среди картин старых мастеров были, в частности, произведения Я. Йорданса, П. П. Рубенса, К. Дольчи, А. ван Остаде, Д. Тенирса и др. Европейская живопись XIX в. была представлена работами Э. Делакруа, Ж.-Ф. Милле, Г. Курбе, Ж.-Б. К. Коро, Т. Руссо, К. Тройона. Имелись в собрании и картины русских живописцев: И. К. Айвазовского, А. П. Боголюбова, Ф. А. Бруни, К. П. Брюллова, А. Г. Горавского, Л. Ф. Лагорио, Н. Е. Сверчкова, В. Д. Сверчкова и др. После упразднения Императорской Академии художеств и создания Высших художественно-технических мастерских традиция обучения студентов по музейным образцам прервалась, и коллекции музея были распределены преимущественно между Эрмитажем и Русским музеем. Не стала исключением и Кушелевская галерея. По инициативе А. Н. Бенуа кушелевское собрание было передано в Эрмитаж, что противоречило воле дарителя и нарушало целостность музейного собрания Академии. Однако для Эрмитажа Кушелевское собрание стало ценнейшим вкладом в формирование коллекции французской живописи XIX в. и позволило заполнить многие лакуны. А. Н. Бенуа, выступая 9 октября 1918 г. на заседании Коллегии по делам музеев с докладом о сильных и слабых сторонах эрмитажного собрания, отмечал: «Музей мирового искусства не может прерываться на XVIII веке, как это случилось с Эрмитажем, а должен доходить в своем собрании до явлений последующих времен <…> Не встретило бы затруднения и образование секции живописи XIX века, если бы только было приведено в исполнение мудрое постановление Коллегии по делам искусства о передаче Эрмитажу Кушелевской галереи, служившей до злопамятной эвакуации 1917 года превосходным дополнением Эрмитажу» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 183–184). (Подробнее см.: Богдан В. Музей Академии художеств // Наше наследие. № 65. 2003. С 103–104; Асварищ Б. И. Кушелевская галерея: Западноевропейская живопись XIX в.: Каталог выставки [из собрания музея]. Гос. Эрмитаж. СПб.: ГЭ, 1993; Мягков П. И. Картинная галерея канцлера Александра Андреевича Безбородко. СПб., 2022.) Эвакуированная вместе с эрмитажным собранием в Москву, Кушелевская галерея была возвращена позже и не без сопротивления московских музейных деятелей. Постановление Петербургской коллегии о передаче произведений из бывшего музея Академии художеств было аннулировано Московской коллегией по делам музеев. Без ведома Эрмитажа в Румянцевском музее летом 1922 г. была организована выставка работ художников барбизонской школы. Своими впечатлениями от этой выставки А. Н. Бенуа делился с коллегами на 232-м заседании Совета Эрмитажа 1 июля 1922 г.: «Выставлены собрания весьма плохо, в неподходящих рамах, и выставлена приблизительно 1/10 часть Кушелевского собрания».

В деле возвращения академических собраний в Петроград сотрудники Эрмитажа проявили исключительную настойчивость и последовательность. Эпизод, упомянутый Воиновым, нашел отражение в Журнале 223-го заседания Совета Эрмитажа от 13 марта 1922 г.: «Сообщение С. Н. Тройницкого о результатах его поездки в Москву. Что касается дел Польской делегации, то поступили заявки на некоторые картины Эрмитажа, находившиеся в Лазенковском дворце. В связи с притязаниями поляков на графический кабинет Академии художеств, ему пришлось говорить с Луначарским. Указав на слабости позиции в связи с раздробленностью академических коллекций, находящихся частично в Москве, он достиг того, что Луначарский отдал распоряжение Главмузею о немедленной реэвакуации академических собраний в Петроград. Окончательно этот вопрос будет выяснен в следующую поездку в Москву» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 2009. С 153–154, 211, 213, 249, 431–432, 462). В итоге в Эрмитаж из Кушелевской галереи поступили 317 картин (314 из них исполнены художниками XIX в.). Впоследствии 110 картин были проданы за рубеж.

260

С 1918 г. советским правительством велась целенаправленная политика национализации частных собраний, были приняты следующие документы:

Декрет СНК «О регистрации, приёме на учёт и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений», принятый 10 октября 1918;

Декрет СНК «О запрещении вызова и продажи за границу предметов особо художественного и исторического значения», принятый 19 сентября 1918;

Постановление НКП «Об объединении деятельности художественных и культурно-исторических музеев при НКП», опубликованное 30 июля 1919 г. (Известия ВЦИК. 1919, 30 июля. № 166).

О позиции Н. И. Троцкой см. коммент. к записи от 11 февраля 1922 г.

261

Главмузей — Главный комитет по делам музеев и охране памятников искусства старины и природы. Орган управления музеями, созданный ввиду реорганизации Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины, существовавшего при Народном комиссариате по просвещению (Наркомпрос). В феврале 1921 г. в структуре Наркомпроса был создан Академический центр, имевший подразделения: научная и художественная секции, Главархив и Главмузей. Главмузей официально перестал существовать в январе 1922 г., когда было образовано Главное управление научными и научно-художественными учреждениями (Главнаука), в ведение которого и вошла данная структура как Отдел по делам музеев. Однако в течение 1922 г. название Главмузей продолжало использоваться в служебной переписке. Подробно о структурных реорганизациях учреждения см.: Крапивин М. Ю. Главмузей и Комиссия Л. Д. Троцкого по учету… // Вопросы музеологии. 2016. 1 (13). С 11–33.

262

Речь идет о портрете адъюнкт-ректора Академии художеств Г. И. Козлова работы Л. С. Миропольского, конца 1780-х гг. Ныне в собрании ГРМ. Передан в 1923 г. из собрания Музея ИАХ. За этот портрет в 1794 г. художник получил звание академика. А. Н. Бенуа в «Русской школе живописи» (1904) так писал об этом портрете: «Портрет Козлова, писанный Миропольским <…> выдерживает сравнение с лучшими Левицкими и оправдывает вполне род славы, которую имел этот художник среди современников».

В каталогах и справочниках конца XIX — начала ХХ в. Д. Г. Левицкого традиционно называли учителем Л. С. Миропольского. (К примеру, Н. Н. Врангель в Биографическом указателе художников для Каталога историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце (1905), и Каталоге старинных произведений искусства, хранящихся в Императорской академии художеств (1908), указывал, что Миропольский был учеником Д. Г. Левицкого; в 1794 г. за портрет Г. И. Козлова был признан академиком.) Так считали и некоторые последующие историки искусства. Однако С. В. Моисеева, анализируя документальные источники, опровергает версию об ученичестве Миропольского у прославленного живописца и отмечает, что «Левицкий вполне мог служить Миропольскому ближайшим примером для подражания» и не будучи его учителем (см.: Моисеева С. В. Леонтий Миропольский. Новые сведения о жизни и творчестве // Русское искусство Нового времени: исследования и материалы. Сборник статей. Вып. 12. По итогам Всероссийской научной конференции «Императорская Академия художеств и художественная жизнь России»: (19–20 февраля 2009 г., г. Москва). М., 2009. С 18–38).

263

По каталогам собрания музея ИАХ, составленным Н. Н. Врангелем (Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Императорской академии художеств. Зал Совета. СПб., приложение к журналу «Старые годы». СПб., 1908) и С. К. Исаковым (Императорская Академия художеств. Русская живопись. Пг.,1915), идентифицировать упомянутые в разговоре произведения и установить, кто такой «Греков», не удалось. Воинов не был специалистом по живописи XVIII в., поэтому вполне вероятно, что он неточно записал эту напоминающую байку историю от Яремича. Мог быть упомянут не какой-либо портрет работы Г.-Х. Гроота (которых не было в Зале Совета), а портрет его брата — художника-анималиста И.-Ф. Гроота работы Ермолая Камеженкова (1788; ныне в собрании ГРМ, поступил в 1923 г. из б. АХ).

264

Видимо, речь идет об американском ученом Фрэнке Альфреде Голдере (1877–1929). Он родился в Российской империи, близ Одессы. В Америку его увезли родители в 1881 г. после одесского погрома. Занимался историей России, несколько раз бывал в Петербурге — Петрограде (в 1914, 1917). В начале 1920-х гг. работал в Европе в составе комиссии АРА. Упоминается в дневнике К. А. Сомова в записи от 17 декабря 1922 г.: «Бенуа приводил в ложу американца из АРА, Golderʼа, которого он, Б[енуа], сватает Тасе (А. С. Боткиной. — Примеч. ред.)» (Сомов. Дневник. 2017. С 703). Пожелание американского гостя «сохранить рембрандтов» приобрело особую актуальность уже через несколько лет, в трагическую пору музейных распродаж, которые, к сожалению, за-тронули и эту часть эрмитажной коллекции. Сотрудники музея, в частности В. Ф. Левинсон-Лессинг и Дж. А. Шмидт, предпринимали героические усилия для сохранения шедевров эрмитажного собрания. В записке от 1 апреля 1929 г., адресованной директору Эрмитажа, Шмидт писал: «Касательно Рембрандта, собрание, состоящее из 39 достоверных произведений великого мастера и дающее полную, исчерпывающую и всестороннюю картину всего его многогранного творчества, является в музейном мире совершенно единственным в своем роде феноменом, с которым нельзя сравнивать знаменитое собрание творений Веласкеза в Мадридском музее Прадо. Таким образом, эрмитажная коллекция Рембрандтовских картин является не столько количественно, сколько качественно во всей ее совокупности стержнем мировой славы Эрмитажа и какие-либо изъятия отдельных картин разрушили бы не только имеющуюся только в Эрмитаже полную картину эволюции Рембрандта, обесценили бы в значительной мере остальное собрание голландских картин и нанесли бы вред значению как Эрмитажа в целом, так и его Картинной Галерее в частности» (Государственный Эрмитаж. Музейные распродажи 1928–1929 годов. Архивные документы. СПб., 2006 / Сост. выпуска Е. Ю. Соломаха. С 150). Из картин Рембрандта в 1930-е гг. через «Антиквариат» были проданы, в частности: «Портрет старика» (1645) и «Афина Паллада» (около 1657; обе — музей Галуста Гульбенкяна, Лиссабон); «Портрет польского аристократа, или Ян Собесский» (1637; Национальная галерея искусства, Вашингтон), «Отречение апостола Петра» (1660; Рейскмузеум, Амстердам). Также см.: Серапина Н. М. Документы ЦГАЛИ СПб. О продаже картин Рембрандта из Эрмитажа (1928–1934 гг.) // Труды Государственного Эрмитажа. Т. LVI. Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга. СПб., 2011. С 31–40.

265

13 февраля 1922 г. Президиум ВЦИК принял постановление о назначении «семье покойного художника Серова ежемесячной пенсии по курсу в размере 20 руб. золотых». Ранее, 17 марта 1920 г., по ходатайству К. И. Чуковского А. В. Луначарскому решением Малого Совнаркома вдове художника В. А. Серова О. Ф. Серовой, а также его матери В. С. Серовой от Наркомпроса были назначены «пенсии как трудящимся».

Старшая сестра художника, Анна Александровна Врубель, учительница; всю жизнь посвятила заботам о брате и, после его смерти, — вдове Н. И. Забела-Врубель. После революции жила в Доме искусств. Ею были сохранены письма художника и написаны воспоминания, опубликованные в издании «М. А. Врубель. Письма к сестре. Воспоминания о художнике Анны Александровны Врубель. Отрывки из писем отца художника» (Л., 1929). О бедственном положении А. А. Врубель и ее близких родственников в послереволюционные годы свидетельствует, в частности, ее обращение в Совет Художественного отдела Русского музея с предложением приобрести работы М. А. Врубеля, несомненно дорогие ее сердцу: «Довожу до сведения Совета Художественного Отдела, что я вынуждена в настоящее время продать принадлежащие мне две картины моего покойного брата М. А. Врубеля: автопортрет за 15 000 рублей и портрет Н. И. Врубель на фоне березовой рощи за 10 000 рублей, и прежде всего хотела бы предложить их музею. Тяжелое материальное положение нашей семьи вынуждает меня произвести эту продажу спешно, так как мой брат В. А. Врубель, три сестры (жены бывших офицеров) и 11 племянников и племянница находятся в крайне затруднительном материальном положении и от продажи упомянутых картин зависит доведение до конца образования моих племянников. Прошу Совет не задержать решения вопроса о приобретении картин и о результате уведомить меня. Анна Александровна Врубель. 19 (22). IV.1918. Петроград. Васильевский остров. 18 л<иния>, д. 19, кв. 22» (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 53. Л 95). С 1923 г. А. А. Врубель стала внештатным сотрудником Русского музея, что позволяло дирекции поддерживать ее материально. В 1923 г. А. А. Врубель была избрана членом «Группы по изучению творчества Врубеля» при ГАХН. В 1924 г. она обращалась в Экспертную комиссию КУБУ с просьбой о материальной помощи, отмечая, что до 1 сентября 1923 г. получала «в течение 25 лет пенсию за мою педагогическую деятельность и существую в настоящее время только поддержкой КУБУ в размере 7 руб. и уроком, дающим мне обед…» (ОР ИРЛИ. Ф 482. Д 2. Л 4). Персональная пенсия «за заслуги брата, Врубеля М. А.» по решению Центральной комиссии по назначению персональных пенсий и пособий была ей назначена только с 1 октября 1925 г. (ОР ИРЛИ. Ф 482. Д 57).

266

Эта скандальная история произошла в связи с персональной выставкой С. Ю. Жуковского, организованной Главполитпросветом в октябре — ноябре 1921 г. на Большой Дмитровке, 11. Вступительная статья к каталогу была написана в превосходных тонах: «Жуковский являет нам синтез русского пейзажа, последний этап пути, указанного Левитаном. На этом пути в исторической перспективе Левитан весь еще в борениях и исканиях. Жуковский же — осознавшее себя равновесие и смелая уверенность» (Хвойник И. Академик живописи С. Жуковский (к выставке работ). М., 1921). Вскоре появилась рецензия А. М. Эфроса, который очень резко отозвался о творчестве Жуковского. «Те лица, которые были на выставке Жуковского и прочли в каталоге восторженное предисловие г. Хвойника, вероятно, обратили внимание, что в нем сказаны все слова, какие только можно найти в перечне официальных восторгов, высказываемых по случаю юбилейного благополучия чествуемого лица. Это произошло не только от капитального безвкусия Хвойника. Это произошло еще и потому, что раз уже заставил себя человек восторгаться Жуковским, то ничего другого, кроме чеховского „дорогой и многоуважаемый шкаф“, ему не сказать. Пока Жуковский подавал себя на выставках „Союза русских художников“ небольшими порциями или, вернее, не очень большими порциями и пока между выставкой и выставкой проходил годовой перерыв, — мы, морщась и раздражаясь перед его живописью, кой о чем успевали забывать и кой на что продолжали надеяться. Ретроспективная выставка зачертила, несмотря на все свои пробелы, общую линию работы Жуковского и обнаружила две вещи, равно убийственные: во-первых, что не бог весть каким, но все же художником он был лишь в ранние годы, когда у него хватало еще смирения и робости подходить к своему ремеслу просто и беспритязательно, во- вторых, что совсем не нужно утверждать, будто у него вдруг с палитрой что-то случилось и он сразу бесповоротно опал. Обычно это приурочивают к тому времени, когда Жуковский стал писать свои „интерьеры“, очень шикарные и очень противные. „Интерьеры“ — это заматерелая болезнь. Момент падения произошел не тогда, а много раньше, когда Жуковский стал применять этот самый „шик“ в своих пейзажах — стал фабрить, сурьмить и румянить русскую природу. В этом самом виде она стала очень ходким товаром: уличная красавица — но за этот свой вид она отняла у художника чутье и меру, — месть праведная и достойная! С тех пор по сей день Жуковский тянет одну линию, иной раз — чуть лучше, иной раз — чуть похуже, но всегда вне круга настоящего искусства и настоящих художников» (Эфрос А. Отражения. Две выставки // Театральное обозрение. 1921. № 8. С 6–7). Произошедший далее инцидент описан автором монографии о Жуковском М. И. Гореловым со слов Н. П. Пахомова и Ю. Ю. Савицкого, близких знакомых художника: «Скандал разразился 1 февраля 1922 года в Коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины, ко-торая помещалась на Пречистенке в бывшем особняке М. К. Морозовой. А. М. Эфрос был членом этой коллегии. В приемную, в которой находились Эфрос, художник В. Г. Бехтеев, секретарь коллегии С. А. Детинов, вошел Жуковский, бледный как полотно, держа в руках журнал „Театральное обозрение“ № 8, в котором была опубликована статья. Увидев Эфроса, Жуковский обратился к нему с вопросом: „Вы рецензент Эфрос и это вы писали?“ Получив утвердительный ответ, Жуковский, подойдя вплотную к Эфросу, дал ему пощечину и затем вторую пощечину журналом, после чего бросил на пол журнал и удалился» (Горелов М. И. Станислав Юлианович Жуковский. Жизнь и творчество. 1875–1944. М., 1982. С 216). Вскоре по заявлению И. С. Остроухова, К. Ф. Юона и Н. П. Крымова состоялось заседание СРХ, на котором рассматривался вопрос об исключении Жуковского из членов Союза; но по его итогам собрание посчитало себя неправомочным разбирать инцидент (Там же).

267

Над циклом произведений, посвященных балету, З. Е. Серебрякова работала в 1921–1924 гг., создав ряд живописных и пастельных работ и набросков, изображающих балерин в гримуборных и на репетициях, портреты балерин. С 1921 г. ее старшая дочь, Татьяна, училась в хореографическом училище. Работы в собраниях ГРМ, ГТГ, ГЦТМ им. А. Бахрушина и др.

268

Речь идет о «Постоянной выставке» Общества поощрения художеств; заведование которой было доверено Н. Е. Добычиной. См. запись от 11 февраля. П. Ростовцев посвятил этой выставке две газетные заметки. «Подлинно художественный интерес представляет выставка живописи и рисунков, открытая в Обществе поощрения художеств. По числу экспонатов выставка очень небольшая, занимающая всего одну стену. Здесь — давно знакомые и ценные имена русского искусства. Две вещи Алекс. Бенуа — „Павловск“ и эскиз к декорации „Шейлока“ — сделаны с тонким пониманием эпохи, как и все, что выходит из-под пера или кисти этого проникновенного ретроспективного мечтателя-художника. Хорош этюд naturemorte его сына Н. Бенуа. Предметы выписаны в приятной жесткой манере со знанием изображаемого материала. Петербургские мотивы Остроумовой-Лебедевой выполнены в обычной мастерской манере акварельной техники этой художницы. Хотя эти же мотивы раньше давались ею не в такой спешной и несколько небрежной трактовке. Автопортреты еще очень юного художника Шапиро и рисунок углем еврея его же уже открывают в авторе мастера. Окончательно о нем судить сейчас не приходится — подождем его следующих работ. Рисунки Львова, Добужинского, акварели Морозовой, масло Гауша, сепия Верейского, декоративный мотив Лансере — незначительные по заданию, но характерные для каждого из названных мастеров вещи. Выставка продолжится недолго и будет заменена новыми экспонатами» (Ростовцев П. Две выставки // Вестник театра и искусства. 1922. 24 февраля, № 16).

В «Жизни искусства», вышедшей несколькими днями позднее, он писал более развернуто:

«В помещении Общества поощрения художеств известный организатор картинных выставок Добычина открывает ряд кратковременных выставок современной и старинной живописи и рисунка. Каждая такая выставка будет продолжаться не более недели. Первая выставка, открытая 18 февраля, занимающая всего одну стену, очень скромная по числу экспонатов, но старательно и со вкусом подобранная, имела большой материальный успех. Уже на второй день была продана добрая половина выставленных вещей. Значительное обесценивание денег за последний месяц объясняет отчасти эту покупку картин. Имеющий лишние деньги вкладывает их в картины, как ценность более или менее устойчивую и постоянную. Конечно, приобретаются картины художников с именами. Вновь появившийся „меценат“, в большинстве случаев ничего не смыслящий в живописи, но понаслышке знающий некоторые имена русских художников, шутя платит десятки миллионов за картину. На выставке, устроенной Добычиной, — очень знакомые нам имена по выставкам „Мира искусства“. Солидных, больших холстов нет, да кто их теперь и пишет за отсутствием и страшной дороговизной холста и красок. Здесь небольшого размера рисунки и акварели, некоторые почти альбомного формата. Таковы рисунки Добужинского — обычные его мотивы провинциальных построек и пейзажей. То же мастерство в двух акварелях Алекс. Бенуа — „Павловск“ и эскизы к постановке „Шейлока“ в Большом драматическом театре. Впервые выставляется Бенуа-сын, натюрмортом. Тщательно, не без некоторого мастерства выписанный этюд маслом. С тонким чутьем краски сделаны две акварели Морозовой — имя, также незнакомое художественному Петрограду. Тремя вещами дебютирует совсем еще юный художник Шапиро. В его рисунке углем, изображающем старого еврея, есть острота и выразительность. Судить о нем как о художнике вполне определившемся пока еще не приходится. Еще заметны на него влияние и Альтмана и Шагала. Превосходен эскиз маскарадных костюмов — Судейкина. Вот доподлинно художник, обладающий ярким темпераментом театрального живописца. Он весь в стихии декорационных чар и волшебства. Остальные работы: Лансере, декоративный мотив Верейского, масло Гауша (?), акварели петербургских мотивов Остроумовой-Лебедевой — не представляют ничего особенно значительного. Любопытен и со вкусом подобран ретроспективный отдел выставки» (Ростовцев П. На двух выставках // Жизнь искусства. № 9. 1922. 1 марта).

269

См. коммент. 256.

270

Современные критики неоднозначно восприняли это издание. «Библиофил, который в 1919 г. восхищался прелестным „Калиостро“, где с непревзойденным мастерством в каждой виньетке остроумно выражалась вся причудливая фантастика Иосифа Бальзамо, и в недоумении перелистывал „Бедную Лизу“, теперь окончательно погружается в печальные размышления при виде „Скупого рыцаря“, выпущенного тем же издательством. Новая манера в технике и содержании рисунка, усвоенная М. Добужинским в „Бедной Лизе“, оказалась и здесь, в этих поверхностных средневековых гротесках. Рассматривая любую из иллюстраций — будь то заставка, концовка или „вне текст“, невольно чувствуешь, точно у самого художника возникают сомнения, хорошо ли, так ли он делает, уклонившись в какую-то неоперсидскую левизну, желая вместе с тем как будто остаться прежним. Бледными, растрепанными призраками кажутся нам герои великой драмы. И что сказать про пунктирную рамку, включающую текст, или орнамент вокруг номерации страниц? Однако мы не можем отнять у художника удачности общей композиции, сценичности некоторых рисунков <…>» (Мухин С. [рецензия] // Среди коллекционеров. 1922. № 3. С. 48). «…Значение этой книжки, довольно скромно изданной и в то же время очень дорогой, конечно, исключительно в иллюстрациях. Они исполнены в той легкой, виньеточной манере, удачные образцы которой Добужинский дал несколько лет назад в сюите рисунков к повести М. А. Кузмина „Чудесная жизнь Калиостро“. Но что-то странное приключилось с художником, и в новой своей работе этот мастер, холодный, но искусный, является словно неудачным подражателем, еле напоминающим нам прежнего Добужинского. Поверхностна и ничтожна орнаментация. Беден композиционный вымысел и, что всего неожиданнее и печальнее, весьма слаб рисунок. Иллюстрировать Пушкина — это значит до известной степени меряться силами с Пушкиным, проникаясь настроением самого поэта. Последнее решительно не далось М. Добужинскому…» (Лернер Н. [рецензия] // Книга и революция. 1922. № 6 (18). С 55–56).

271

См. коммент. 87.

272

К. А. Сомов был автором календаря на 1905 год, выполненного в 1904 г. по заказу Общины Св. Евгении.

273

Речь идет о гравюре Мартина Шонгауэра «Св. Иоанн Евангелист на Патмосе» (около 1475–1480) и гравюре «Саломея, получающая голову Иоанна Крестителя» (около 1610), исполненной голландским художником Хендриком Гаутом по картине Адама Эльсхеймера.

274

О Ершове подробнее см. записи от 1 марта 1922 г. Верейский так описывал внешность знаменитого певца: «Мои воспоминания об Иване Васильевиче связаны главным образом с портретными сеансами. Внешность Ивана Васильевича была совершенно необычайной. Это то, что с первого взгляда восхищало художника. Профиль греческого бога в сочетании с необычно мужественными, крупными, энергичными чертами. И несмотря на это сходство с античными образами— нечто очень русское, удалое в лице. Напряженно-волевые черты лица сочетались то с детски-наивной улыбкой, то с трагическим оттенком в выражении больших красивых глаз. И вся фигура Ивана Васильевича, мощная и пластически выразительная, всегда обращала на себя внимание не только на сцене, где он был в этом отношении совершенно исключительным явлением, но и в повседневной жизни — на улице, в трамвае. Это необычайно яркая, в высшей степени характерная внешность, казалось, легко должна была бы поддаваться изображению, но происходило большею частью на-оборот — художника ждала неудача. Причина этого заключалась в том, что Иван Васильевич весь был озарен тем внутренним огнем, который горел в нем непрерывно и непрерывно менял его облик» (Верейский Г. С. Встречи // И. В. Ершов. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.—М., 1966. С 288).

275

Имеется в виду Постоянная выставка в залах ОПХ, см. записи от 11 и 18 февраля и коммент. 268.

276

В 1899 г. О. Э. Браз выполнил литографический портрет Щербова. Местонахождение живописного портрета П. Е. Щербова (1902) неизвестно.

277

Журнал «Среди коллекционеров» выходил с марта 1921 до конца 1924 г. в Москве. Наряду с проблемами коллекционирования охватывал общие вопросы по истории искусства и хронику современной художественной жизни в России и странах Европы. Редактор-издатель И. И. Лазаревский. Среди постоянных сотрудников журнала были А. А. Сидоров, Б. Н. Терновец, А. М. Эфрос, П. Д. Эттингер и др.; из петроградских авторов — В. К. Охочинский, Э. Ф. Голлербах. Под эгидой журнала вышли монографии: Адарюков В. Я. Русский книжный знак (1921; 2-е изд., доп. и испр., 1922), Адарюков В. Я. Редкие русские книжные знаки. Материалы по истории русского книжного знака (1923), Гинзбург М. Я. Ритм в архитектуре (1922), Голлербах Э. Ф. Фарфор Государственного завода (1922), Голлербах Э. Ф. Дворцы музеи. Собрание Палей в Детском Селе (1922). Подробнее см.: Лурье Ф. М. Журнал «Среди коллекционеров» 1921–1924. Указатель содержания. Л, 1986; Юниверг Л. И. И. Лазаревский и его журнал «Среди коллекционеров» // Среди коллекционеров (Москва, издатель. С. Насонов). 2012. № 2 (7). С 4–13.

278

Приводим текст рецензии. Тем более что эта рецензия — один из первых профессиональных отзывов о Воинове — художественном критике. «Книга об ex libris и чуть не четвертая за один год: сердце любителя графики, собирателя и друга книги не может не радоваться. Тем паче что В. В. Воинов дает конкретную монографию. Интересен скупой в общем текст: автор — сам художник и автор нескольких книжных знаков, его мнение об их искусстве пережито изнутри. А несколько мыслей по поводу, почти невольно становящихся возражениями, все же возникают. В начале своей статьи (ибо, конечно, не книга — лежащая перед нами брошюра, которую, однако, не назовем так), Вс. Воинов сетует на особую „породу людей — содержателей книжных знаков“, которые в его глазах повинны в появлении тех ex libris’ов, к коим удачно применено прилагательное „монструозный“. Едва ли это так, боимся, что и художникам придется взять на себя большую долю вины (пример тому — Врубель…). Интереснее и спорнее мнение автора о том, каким должен быть ex libris вообще. Петербургская любовь, бесповоротная, и — сказать ли? — чуть косная, к „графике“ делает для автора совершенно бесспорным, что лучший ex libris — бессодержательная виньетка. Эволюция Д. И. Митрохина, конечно, дает тому очень красноречивый пример. Наши личные взгляды на искусство книжного знака нами были развиты в другом месте. Мы считаем, что ex libris все-таки прежде всего — знаки владельца и украшение книги — только в связи с этим. Но в рецензии для этой полемики нет места. Признаться ли? В. В. Воинов в этой книжке кажется нам интереснее Д. И. Митрохина.

Приложено 13 репродукций. Наклейки не хорошо гармонируют с напечатанными в тексте знаками. Да не посетует на нас художник, если мы выскажем мнение, что ему совсем не стоило раскрашивать известный книжный знак А. Бабкина. Чем дальше мы живем, тем крепнет в нас убеждение в недостойности цинкографических репродукций. Это плен у фотомеханики (от чего свободна московская гравюра) — самое больное вообще место Петербурга…» (Сидоров А. А. Воинов Всеволод. Книжные знаки Д. И. Митрохина. Пб., 1921. Изд. Petropolis // Среди коллекционеров. 1922. № 1. С 54).

279

Упоминаемая Воиновым статья А. М. Эфроса «Апология Бенуа» (Среди коллекционеров. 1922. № 1. С 30–32) — одно из самых ярких образных эссе, посвященных художнику, без ссылок на которую, как правило, не обходились последующие исследователи творчества Бенуа.

280

Имеется в виду календарная стенка на 1922 год, изданная совместно издательствами «Алконост» и «Аквилон» по рисунку Б. М. Кустодиева.

281

О журнале «Среди коллекционеров» см. коммент. 277 и 1087.

Воинов получил письмо И. И. Лазаревского спустя месяц после его написания: «Простите, пожалуйста, за то, что я, так отстав от Петербургской жизни, не осведомлен о Вашем отчестве, ждать же запроса не хочу и потому пишу Вам таким образом через В. К. Охочинского. Я очень бы просил Вас — не найдете ли Вы возможным принять участие в журнале „Среди коллекционеров“ письмами из Петербурга, в которых отражали бы художественную жизнь Питера; гонорар я Вас прошу на первую книжку считать 1,500 т. за лист, а там с понижением курса гонорар будет повышаться. Если бы Вы согласились на мое приглашение, я прошу Вас прислать статью не позже первых чисел февраля для февральского номера и в конце февраля — для мартовского. Жду от Вас ответ и надеюсь на положительный. Совершенно Вас уважающий Ив. Лазаревский. 25/I 22» (ОР ГРМ. Ф 70. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л 1).

Из письма В. К. Охочинского становится ясна причина такой задержки: «Глубокоуважаемый Всеволод Викторович, уже в течение месяца все стараюсь Вас застать в Эрмитаже, но все напрасно. Очень извиняюсь, что, не будучи с Вами знаком, обращаюсь письменно. Дело в том, что я, являясь представителем моск<овского> журнала „Среди коллекционеров“, о котором Вы, наверное, слышали, по поручению Ив. Ив. Лазаревского — редактора журнала (письмо его к Вам прилагаю) и на основании знакомства с Вашими работами по вопросам искусства, а также совета Евг. Сер. Михайлова, являющегося также сотрудником журнала, прошу Вас принять участие в сотрудничестве по журн<алу> „Ср<еди> колл<екционеров>“, чтобы помочь нам своим опытом и знаниями в дальнейшем проведении программы журнала, расширяющего свои рамки и являющегося до сих пор единственным периодическим журналом по этой отрасли. Был бы очень обязан, если бы сообщили по возможности безотлагательно Ваш ответ, а также и те условия, на которых Вы согласны вступить в ряды сотрудников. Надеюсь и уверен, что в последнем вопросе у нас не будет никаких недоразумений, и поэтому имею смелость рассчитывать на благоприятный ответ. Из известных Вам петербуржцев в журнале принимают участие А. Кони, С. Н. Тройницкий, Вл. Конашевич, В. Лукомский, В. С. Савонько, А. Л. Волынский и нек. др. Очень прошу Вас еще раз не отказать в ответе, за которым зайду в пятницу 24-го, и, быть может, назначить час и день для нашей личной встречи. Прошу принять уверение в совершенном почтении В. Охочинский 22-2-22 Ул. Красных Зорь, д. 57, кв. 7» (ОР ГРМ. Ф 70. Оп. 1. Ед. хр. 238. Л 1–2). Первая публикация Воинова появилась в рубрике «Письма из Петрограда» в № 4 (с. 55–62). До него эту рубрику вел сам В. К. Охочинский.

282

Идентифицировать произведение не удалось.

283

Б. М. Кустодиев. Портрет Киры Кустодиева в халате (1922. Холст, масло. Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск).

«Зимой 1922 отец начал писать мой портрет — я сижу в красном татарском халате, в правой руке книжка, рядом — столик детский, круглый, черного лака, расписанный красным и золотом в русском стиле (на этом столике в мастерской обычно лежали ящик с красками, палитра и кисти, во время работы отец передвигал его по своему желанию). Позировал я ежедневно часа по два-три; писал отец долго — около двух месяцев, что ему было совершенно несвойственно; он находил мое лицо трудным для изображения». (Цит. по: К. Кустодиев. О моем отце. В кн.: Кустодиев 1967. С 297.)

284

А. Н. Бенуа с самого начала Первой мировой войны публично критиковал ура-патриотические настроения и резко выступал против войны. После Февральской революции он, в отличие от многих представителей интеллигенции, не испытывал эйфории и очень тяжело переживал внутренний хаос в стране, в особенности получившую новый импульс военную ажиотацию. Основным идеологом продолжения «войны до победного конца» был лидер партии конституционных демократов (кадетов) П. Н. Милюков, ставший министром иностранных дел Временного правительства. С газетой «Речь», органом партии кадетов, знаменитый критик сотрудничал с ноября 1908 г., опубликовав там более 250 «Художественных писем», многие из которых сразу же стали «программными» в глазах интеллигенции и художнического мира. 10 апреля 1917 г. Бенуа вышел из редакции «Речи», своим поступком демонстрируя отвращение к политике продолжения войны. Бенуа так описывал «историческое» заседание редакции газеты «Речь» 3 марта 1917 г., на котором у него зародилась мысль об уходе: «…вот и это сборище не Бог знает сколь талантливых, далеко не очень умных и чудовищно близоруких людей, в то же время беспредельно самоуверенных, самодовольных и изворотливых, — показалось на сей раз страшным! <…> Сейчас же и возникла новая формула для выражении позиции газеты: рухнуло-де гнилое царское правительство, которое только и повинно в военной разрухе, и да здравствует молодое думское правительство <…> способное повести истинно отечественную войну» (Бенуа А. Н. Мой Дневник 1916–1917–1918. М., 2003. С 132–133).

Газета «Новая жизнь» издавалась с 18 апреля (1 мая) 1917 г.; ее инициатором и редактором был А. М. Горький. Горький (с которым Бенуа тесно общался в марте 1917 г. в Комиссии по делам искусств) и издатель газеты А. Н. Тихонов уговорили критика начать с ними сотрудничество. Бенуа печатался в «Новой жизни» с 23 апреля до конца июля 1917 г., поместив в газете 11 статей. Поступок Бенуа вызвал широкое обсуждение в обществе и осуждение со стороны многих. «Я не был кадетом в „Речи“ и я не стал ЭсДеком, попав в „Новую жизнь“». — Из чернового письма Бенуа к В. Д. Набокову от 8 мая 1917 г. (ОР ГРМ. Ф. 137. Д 443. Л 3 об). «С первого же дня все близкие люди не давали мне покоя за то, что я участвую в большевистском органе», — писал Бенуа Горькому уже после выхода из газеты, в сентябре 1917 г. (цит. по: Эткинд М. Г. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала ХХ века. Л., 1989. С. 291).

В примечаниях к своему Дневнику (написанных почти 40 лет спустя, в 1955 г.) Бенуа возвращался к этой больной для него теме и разъяснял присвоенную ему «репутацию какого-то ярого революционера» и несправедливость обвинений в «большевизме». Он позиционировал основой своих взглядов пацифизм. «…Под действием убеждений Горького я перешел в основанную им газету „Новая жизнь“, где он ручался, что мне будет предоставлена полная свобода мнения, и не только по художественным вопросам <…> я же, переходя в „Новую жизнь“, ощущал в себе некий героический подъем и в одном из фельетонов, помнится, даже выступал „в защиту“ bête noire всей умеренной прессы тех дней — Ленина <…> Произошедший только что государственный переворот я приветствовал исключительно как шаг к миру. Я был настолько наивен, что считал (да и Горький был тогда того же образа мыслей и чувств, но с оттенком, который он приобрел от „пребывания в партии“), что возможно остановить немецкое нашествие, объявив свое намерение выйти из борьбы <…> я и стал писать одну статью за другой, стараясь не заглядывать в соседние столбцы газеты и получая от Горького всяческое одобрение <…> уже к концу лета я вышел из состава „Новой жизни“» (Там же. С 185–187). События весны — осени 1917 г. можно проследить по дневниковым записям А. Н. Бенуа, опубликованным: Бенуа А. Н. Дневник 1916–1918 (издание подготовил И. И. Выдрин). М.: Захаров, 1916, куда вошли записи Бенуа, сохранившиеся в домашнем архиве С. П. Яремича и не вошедшие в издание: Бенуа А. Н. Мой дневник. 1916–1917–1918 / Подгот. текста Н. И. Александровой, Т. В. Есиной. М.: Русский путь, 2003.

285

Серия акварелей «Русские типы» была сделана Кустодиевым в 1920 г. по заказу И. И. Бродского. Альбом «Русь. Русские типы Б. М. Кустодиева» был издан «Аквилоном» в 1923 г. Текст — рассказ Е. И. Замятина, написанный им после знакомства с этой серией работ, представляет историю из купеческой жизни, произошедшую в городке Кустодиеве с героями акварелей художника. В издание вошли 23 сюжета, воспроизведенные фототипией (за исключением «Матроса и девицы»). 18 листов серии (включая «Матроса…», — в собрании Музея-квартиры И. И. Бродского; существуют авторские варианты и повторения.

Акварель Б. М. Кустодиева «Матрос и девица» («Матрос и милая», «Матрос с барышней») известна в многочисленных вариантах 1920–1921 гг. (Музей-квартира И. И. Бродского, ГМТ и МИ СПб., ГМПИР и др.); Кустодиев варьировал женский образ: от «простушки» до разбитной вульгарной девки. Говоря о «подсмотренных в натуре» персонажах, Кустодиев, очевидно, имеет в виду свою прогулку по Петрограду на предоставленном ему Петросоветом автомобиле 19 июля 1920 г. — в день открытия II конгресса Коминтерна. По заказу Петросовета художник в 1920–1921 гг. работал над многофигурной картиной «Праздник на площади Урицкого в честь открытия II конгресса Коминтерна» (на эту тему им написаны также «Праздник в честь II конгресса Коминтерна на Марсовом поле», «Ночной праздник на Неве»), где среди толпы народа присутствует гуляющая парочка — матрос с девицей. В 1926 г. этот сюжет был награвирован художником в технике линогравюры.

286

Точное название монографии С. Р. Эрнста, изданной КПХИ в 1922 г., «В. А. Серов».

287

В начале 1920-х гг. О. Э. Браз увлекался жанром натюрморта, переосмысливая традиции разных европейских школ XVII–XVIII вв. Д. И. Митрохин в письме к П. Д. Эттингеру (конец августа 1920), отмечал что Браз «написал за последнее время ряд очень красивых natures-mort’ов, спокойных по манере и в темных тонах. Один куплен в Русский музей» (цит. по: Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. М., 1986. С 171). К. А. Сомов был более сдержан: «Вечером ходил к Бразу, смотрел nature morte’ы его работы — хорошие, но по живописи ординарные» (запись от 24 июня 1921 г. Цит. по: Сомов. Дневник. С 550). В собрании ГРМ нет перечисленных Воиновым натюрмортов, их местонахождение не установлено. Некоторые из них экспонировались в мае 1922 г. на выставке «Мир искусства» в Аничковом дворце, где натюрмортам Браза был отведен отдельный зал.

288

О. Э. Браз. Портрет П. И. Нерадовского (1920–1921. Холст, масло. ГТГ).

289

О. Э. Браз. Портрет К. А. Сомова(1921–1922. Находился в частном собрании, Петербург).

290

Коллекционированием О. Э. Браз начал заниматься с 1905 г. и обладал, по свидетельствам современников, хорошим собранием западноевропейской живописи и итальянских бронз. В публикации, посвященной этой стороне его деятельности, «Мужской портрет» работы Тинторетто не упоминается. Возможно, впоследствии вопрос об авторстве картины был пересмотрен. В дневниковой записи А. Н. Бенуа от 1 апреля 1918 г. есть упоминание более ранней покупки Бразом картины кисти Тинторетто — «Святого семейства» (1550; Бенуа А. Дневник. 1918–1924. С 94). Что касается скульптуры, то в записи от 16 марта 1918 г. Бенуа отмечал среди новых приобретений Браза бронзу Джованни да Болонья, но другую («небольшая жанровая бронза Джованни да Болонья „Птицелов“». Бенуа А. Там же. С 83. Ныне — ГЭ. Инв. № 1029). В 1928 г., после освобождения О. Э. Браза из Соловецких лагерей и перед отъездом в Париж, бóльшая часть коллекции была передана в Эрмитаж, а несколько работ русских художников — в Русский музей. (Подробнее о собрании О. Э. Браза см.: Банников А. П. Осип Эммануилович Браз и его собрание старинной живописи // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 2002 г. М., 2003. С 388–391; Гоголицын Ю. М. Коллекционеры. Санкт-Петербург — Петроград — Ленинград — Санкт-Петербург. 1905–2015. СПб., 2019. С 48–50.)

291

Андрей Нотгафт, сын Ф. Ф. Нотгафта и Р. И. Нотгафт (урожденной Кестлин) родился, очевидно, в 1908 г., по расчетам, опирающимся на упоминание возраста сына в документах бракоразводного процесса Ф. Ф. Нотгафта, состоявшегося в 1923 г. (ЦГА СПб. Ф. Р-809. Оп. 15. Д 10. Л 3 (заявление Ф. Ф. Нотгафта в Народный суд)).

292

Имеется в виду издание: «Скупой Рыцарь» А. С. Пушкина с иллюстрациями М. В. Добужинского. Пг.: Аквилон, 1922.

293

Альбом литографий Г. С. Верейского «Портреты русских художников».

294

З. Е. Серебрякова. Две балерины (1922. Бумага, пастель. Ныне в собрании ГРМ, Ж-8048; передано из ГЭ в 1964 г. в составе коллекции Ф. Ф. Нотгафта).

295

Речь идет о пробных оттисках к готовящимся изданиям «Аквилона»: «Шесть стихотворений Некрасова» с иллюстрациями Б. М. Кустодиева; «Три рассказа Анри не Ренье» с иллюстрациями Д. Д. Бушена; «Стихотворения» А. А. Фета с иллюстрациями В. М. Конашевича. Все изданы в 1922 г.

296

Два варианта литографического портрета Э. Ф. Голлербаха работы Г. С. Верейского (1921) — оплечное изображение и голова анфас — были подарены автором в Русский музей в 1922 г.

297

Заметка И. И. Лазаревского «По поводу. Морган и русские Рембрандты» (Среди коллекционеров. 1922. № 1. С 33–37) продолжала тему, начатую в этом же номере журнала статьей Б. Р. Виппера «Рембрандты в изгнании» о продаже Юсуповыми в 1921 г. принадлежавших им рембрандтовских портретов Джозефу Уайденеру (Там же. С 3–6). Лазаревский, в свою очередь, поделился воспоминаниями о И. В. Васильеве, служившем в 90-х годах XIX в. кассиром в ОПХ. Он был художником-любителем, освоил реставрационное дело, занимался антикварными операциями, благодаря чему случайно в 1902 г. стал обладателем одной находившейся в очень плохом состоянии картины — портрета молодого еврея, как утверждала его прежняя владелица, кисти Рембрандта. Не доверяя этой атрибуции, Васильев уступил портрет известному петербургскому коллекционеру П. В. Деларову за сумму, гораздо меньшую, чем мог получить, если бы знал, что авторство Рембрандта будет впоследствии подтверждено западными экспертами. Затем, как пишет Лазаревский, Деларов продал картину за 125 тысяч американскому миллионеру Дж. П. Моргану, тому самому, который собирался в 1910 г. купить портреты Рембрандта из собрания Юсуповых, но не преуспел в этом (Лазаревский сообщает это со слов петербургского антиквара А. Ф. Фельтена). Свою заметку Лазаревский завершает эффектной, но, как отмечает Воинов, не соответствующей действительности фразой: «Финал продажи деларовского Рембрандта оказался трагическим: не обладавший большими достатками И. В. Васильев, узнав, какое богатство было в его руках и что он не сумел сам им воспользоваться, — сошел с ума». В настоящее время картина «Молодой мужчина в темной шляпе» считается работой последователя Рембрандта (холст, масло. Художественный музей, Кливленд). Подробнее см.: Соколова И. А. Картинная галерея П. П. Семенова-Тян-Шанского и голландская живопись на антикварном рынке Петербурга. СПб., 2009. С 152–153.

298

Речь идет о работах В. А. Серова 1910–1911 гг., исполненных им под впечатлением от путешествия в 1907 г. в Грецию вместе с Л. С. Бакстом: «Одиссей и Навзикая» (1910, варианты композиции — в ГРМ, ГТГ); «Похищение Европы» (1910; Музей искусства авангарда, Москва; живописные и графические варианты — в ГРМ, ОХМ, Музее-квартире И. И. Бродского; частных собраниях), а также об эскизах росписи столовой в доме Е. П. и В. В. Носовых в Москве на сюжеты «Метаморфоз» Овидия «Диана и Актеон», «Аполлон и Диана, избивающие детей Ниобеи» (1910–1911, ГТГ). Очевидно, Кустодиева отталкивал новый, необычный для Серова стиль этих работ, проявившееся в них увлечение, с одной стороны, греческой архаикой, с другой — современными тенденциями в искусстве, нарочитая декоративность и плоскостность этих композиций.

299

См. записи от 19 января и коммент. 137.

300

Упоминаемая гравюра — портрет Дезидерия Эразма (Эразма Роттердамского), около 1630–1646, исполненная ван Дейком по живописному портрету Ганса Гольбейна Младшего (1523, Национальная галерея, Лондон).

Жан-Жак де Буассьё — французский живописец и гравер XVIII — начала ХIХ в., испытавший влияние Рембрандта и его учеников (его называли «французским Рембрандтом»). Всего им было исполнено 140 гравюр, в частности пейзажи и жанровые сцены, вдохновленные картинами голландских мастеров.

Генуэзский художник Бартоломео Бискаино — мастер живописных композиций на религиозные темы, работал также в области офорта. Среди исполненных им в 1650-х гг. гравюр — «Рождество с ангелами», «Поклонение волхвов», «Сусанна и старцы», «Св. Маргарита и дракон», «Св. Иероним» и др. (всего около 40). По манере его офорты родственны работам Кастильоне. Джованни Бенедетто Кастильоне исполнил около 60 гравюр в технике офорта (на библейские, мифологические, пасторальные сюжеты). Его творчество в этой области отмечено сильным влиянием Рембрандта.

301

Об альбоме А. П. Остроумовой-Лебедевой см. коммент. к записи от 17 января.

302

О проекте объединения мастерских ОПХ и Академии художеств см. записи от 7 и 10 февраля.

303

Сын — Вадим Всеволодович Воинов.

304

Семья Верейского — жена Елена Николаевна с сыновьями Николаем и Орестом, а также ее родители Н. И. и С. А. Кареевы в 1918–1922 гг. жили в деревне Аносово, бывшем имении Кареевых. Георгий Семенович наездами жил у них. В 1920 г. Верейский, «совершенно неприспособленный в быту, изголодавшийся и промерзший один в пустой квартире» (по выражению Е. Н. Верейской), переехал к Ф. Ф. Нотгафту в квартиру на наб. Мойки, 59. Из воспоминаний Е. Н. Верейской: «…За эти четыре года Георгий Семенович несколько раз приезжал в Аносово, а я два раза ездила в Петроград. <…> Среди лета того же 1920 года мне удалось получить командировку в Петроград (без командировки в то время проехать по железной дороге было невозможно) и, оставив детей на попечении моих родителей, на две недели вырваться к Георгию Семеновичу. Он жил тогда у своего товарища по Эрмитажу Федора Федоровича Нотгафта, с которым крепко подружился. И Федор Федорович и его жена Рене Ивановна настойчиво приглашали Георгия Семеновича поселиться у них. Он охотно согласился, — ему было очень неуютно одному в нашей большой пустой квартире. Настояли они на том, чтобы и я остановилась у них. Георгию Семеновичу был предоставлен просторный кабинет Федора Федоровича, и гостеприимные хозяева сделали все, чтобы мы чувствовали себя легко и свободно. <…> По утрам Верейский и Нотгафт уходили вместе в Эрмитаж и вместе возвращались» (ОР ГРМ. Ф 195. Ед. хр. 164. Л 163, 168). В конце марта Верейский переехал жить к Кареевым, в письме к Воинову от 22.03.1922 он писал: «Помещаюсь я сейчас в квартире моей жены на В. О. (Б. пр., 24, кв. 6)» (ОР ГРМ. Ф 71. Ед. хр. 37. Л 1).

305

Г. С. Верейский впервые попал в Петербург в конце 1904 г. В автобиографии, написанной для Воинова уже в начале 1930-х гг., он отмечал: «В конце 1904 г. впервые побывал в Москве и Петербурге. То, что я увидел, произвело на меня ошеломляющее впечатление. До этой поездки я видел в оригиналах только передвижников. Наиболее сильными и глубокими впечатлениями из этой поездки были Щукинское собрание в Москве и Эрмитаж в Петербурге. Особенно сильное впечатление произвело Щукинское собрание. Я впервые увидел конкретно то, что мог видеть раньше лишь по репродукциям, и, желая следовать примеру интересовавших меня мастеров, представлял себе часто совсем неправильно облик их работ. Но эта же поездка несла и зерно моего длительного отрыва от занятий искусством. На меня глубочайшее впечатление произвели события 9-го января (я был в этот день в Петербурге)» (ОР ГРМ. Ф. 70. Ед. хр. 486. Л 14).

306

Георгий Сергеевич Верейский и Елена Николаевна Кареева сочетались браком в 1911 г., когда Верейский переехал в Петербург из Харькова.

307

Е. А. Вахтер дружила с Я. Ф. Ционглинским и И. В. Ершовым. Известны несколько портретов певца, выполненных ею. Один из них — в собрании Петербургской государствнной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (не датирован). См.: Гуренович М. А. Екатерина Вахтер (1860–1941). Новые материалы к биографии художницы // Антикварное обозрение. 2008. Октябрь. № 3. С 42–44.

308

См. записи от 24 января и коммент. 161.

309

Я. Ф. Ционглинский. Портрет С. Рахманинова (1908. Холст, масло. Российский национальный музей музыки; поступил в 1948 г. от вдовы И. В. Ершова, С. В. Акимовой-Ершовой). Портрет попал к Ершову еще при жизни художника; на посмертной выставке Я. Ф. Ционглинского (1914, кат. № 145) экспонировался как «собствен<ность> И. В. Ершова»). Сведения любезно сообщены М. А. Гуренович.

310

Как вспоминала художница Е. Шведе, близко знакомая с семьей Ершовых, «он много раз писал автопортреты, и каждый из них подчинен особой характерной для него композиции» (Шведе Е. Из минувшего // И. В. Ершов. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.—М., 1966. С 279). Ряд автопортретов И. В. Ершова хранятся в ГМТ и МИ СПб., в том числе изображающий певца в молодости (холст, масло, ОЖ-428), а также работы 1924 и 1930 г.

311

Речь идет о портрете Я. Ф. Ционглинского, который Ершов написал к выставке картин «Товарищества художников» в залах Пассажа, экспонентом которой он был в 1910 г. Е. Шведе вспоминала: «Иваном Васильевичем написан портрет Ционглинского, имеющий большое сходство с ним и передающий его порывистое движение перед мольбертом, с кистью в руке. Иван Васильевич очень любил этот портрет» (Шведе Е. Из минувшего // И. В. Ершов. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.—М., 1966. С 279). Современное местонахождение не установлено. Известна фотография, запечатлевшая сидящего в своей гостиной на диване Ершова, на фоне собственных живописных работ; в центре — портрет Ционглинского. Сведения любезно предоставлены М. А. Гуренович.

Сын певца, художник И. И. Ершов писал: «Его знакомство с известным художником и педагогом Яном Францевичем Ционглинским, их дружба были основаны на том, что отец любил живопись, а Ционглинский страстно увлекался музыкой. Отец в свои молодые годы, по-видимому, находился под большим обаянием этого человека» (Ершов И. И. Об отце // И. В. Ершов. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.—М., 1966).

Я. Ф. Ционглинский руководил частной школой-студией, которая располагалась при его квартире на Литейном проспекте (д. 59). Эту мастерскую и посещал И. В. Ершов, который познакомился с Ционглинским в начале 1900-х гг. В 1905 и 1910 г. Ционглинский написал два портретных этюда И. В. Ершова (ныне в собрании Национального музея в Варшаве), а в 1908 г. — большой портрет певца (собрание ГТГ, о нем см. коммент. ниже).

312

Композитор В. М. Богданов-Березовский в воспоминаниях о Ершове особо отмечал эту работу. «Портрет генерала Акимова, отца жены артиста, профильный, крупных размеров, производит впечатление характерностью позы, сдержанностью и выразительностью цветовой гаммы. Его можно отнести к категории так называемых парадных портретов, но при этом имеются все черты портрета психологического. Генерал сидит в кресле в непринужденной, светски-небрежной позе, отбросив левую руку на подлокотник. Седая голова, усы, бакенбарды. Лицо волевое, властное. Привычка повелевать видна и во взгляде, и в сжатых губах, и даже в „выражении“ опущенных пальцев, готовых одним мановением отдать строгое распоряжение» (Богданов-Березовский В. Встречи. М., 1967. С 125).

313

В собрании ГМТ и МИ СПб. находятся два портреты жены Ершова С. В. Акимовой, в том числе и упомянутый Воиновым (холст, масло; ОЖ-881).

314

У Я. Ф. Ционглинского было шесть родных братьев, а также три сводных брата и четыре сводных сестры. Можно предположить, что речь идет о младшем брате — Мечиславе Ционглинском (1864–1925), жившем в Петрограде, наследнике имущества художника.

Но, скорее всего, на портрете изображен Богдан Антонович Ционглинский, двоюродный брат Яна Францевича, сам бывший живописцем и педагогом. Учился в 1894 г. в РШ ОПХ у Я. Ф. Ционглинского вместе с Е. Е. Лансере. В 1895 г. недолго учился у И. Е. Репина в школе-студии М. К. Тенишевой. С 1897 по 1900 г. (?) учился в ВХУ при ИАХ. В 1897 г. на IV выставке «Отверженных» (выставки с таким названием были организованы Я. Ф. Ционглинским в 1894–1898 гг.) экспонировал скульптуры «На солнце» и «Декабрь в Тифлисе». Именно о нем вспоминал ученик Ершова, певец Н. Чашников. «Учителем рисования был у нас Богдан Антонович Ционглинский — двоюродный брат известного художника Яна Францевича Ционглинского, у которого в мастерской-салоне собирались художники — профессионалы и дилетанты. Однажды мой учитель взял меня, двенадцатилетнего мальчика, в мастерскую Я. Ф. Ционглинского. <…> И вдруг увидел входящего Ивана Васильевича под руку с художником Яном Ционглинским. Видно, он был здесь своим человеком, ибо, войдя в мастерскую, отвесив общий поклон, подошел к мольберту и быстро взялся за уголь» (Чашников Н. Незабытое // И. В. Ершов. Воспоминания. С 242–243).

315

И. В. Ершов был зачислен в труппу Мариинского театра в 1895 г. С начала 1900-х гг. на сцене Мариинского были поставлены все основные оперы Вагнера с Ершовым в главных партиях. Благодаря ему и дирижеру Э. Направнику в Мариинском театре сложился настоящий культ композитора. Русская публика 1900–1910-х гг. считала Ершова «лучшим в мире Зигфридом» (по выражению А. Я. Головина).

316

О несостоявшемся альбоме портретов Ершова работы Верейского см. записи от 15 февраля и коммент. 249.

Верейский написал воспоминания о Ершове. «Это необычайно яркая, в высшей степени характерная внешность, казалось, легко должна была бы поддаваться изображению, но происходило большею частью наоборот — художника ждала неудача. Причина этого заключалась в том, что Иван Васильевич весь был озарен тем внутренним огнем, который горел в нем непрерывно и непрерывно менял его облик <…> В результате, считая и более ранние попытки, я сделал пятнадцать рисунков, литографий и офортов с Ивана Васильевича, в которых, как я уже говорил, я часто терпел неудачи. В первый раз я рисовал Ивана Васильевича в 1922 году, когда издательство „Аквилон“ предлагало издать альбом литографий, посвященный Ивану Васильевичу в различных его ролях. Альбом этот не был осуществлен из-за затруднений с выдачей костюмов для позирования. Тогда я сделал только голову Ивана Васильевича для первого листа альбома. Рисунок был сделан литографским карандашом, но на камень переведен не был. В последний раз я рисовал Ивана Васильевича осенью 1940 года» (Верейский Г. С. Встречи // И. В. Ершов. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.-М., 1966).

317

Жена Ершова — оперная певица С. В. Акимова. В прессе об этом вечере отмечалось: «„Триумф Ершова“ — так можно было бы назвать последний концерт в Филармонии. Такого потрясающего успеха не видели стены Филармонии с основания. И как заслужен этот успех! Надо удивляться, что при наличии такого Зигфрида мы лишены возможности увидеть и „Зигфрида“ и „Гибель богов“ на сцене театра. Конечно, без режиссера нет спектакля, нет театра, но мы согласны принять какую угодно постановку в кавычках. Лишь бы увидеть Зигфрида — Ершова на сцене. На эстраде Ершов показал всю мощь своего необычайного дарования. Всю силу убедительности внутреннего переживания. Но что выше всего — это чувство стиля, которым владеет наш, бесспорно, первый артист в таком совершенстве» (Королев А. «Гибель богов» в Филармонии // Жизнь искусства. 1922. 1 марта. № 9).

318

Я. Ф. Ционглинский. Портрет И. В. Ершова. 1908. Холст, масло. В собрание ГТГ поступил в 1914 г. в дар от И. В. Ершова.

319

Речь идет об альбоме «Портреты русских художников».

320

Скорее всего, речь идет о литографическом портрете Добужинского работы Верейского (1921); художник изображен с книгой в руке, поясное изображение, поворот 3/4 влево. Были отпечатаны всего несколько оттисков.

321

Мать В. В. Воинова Екатерина Никифоровна Воинова (урожд. Хрусталева, 1854–1937) обладала большой способностью к языкам; гимназического образования ей хватало, чтобы воспитывать и учить детей и внуков. До замужества она недолго работала домашней учительницей. В начале 1920-х гг. жила вместе с семьей своей дочери Ольги Владимировны Лавровой на Садовой улице, 118. В квартире тогда проживали две дочери О. В. Лавровой от брака с С. Ф. Лавровым — Елена (р. 1908) и Ольга (р. 1906), а также гражданский муж О. В. Лавровой А. В. Корвин-Круковский.

322

Имеется в виду плакат Постоянной выставки Общества поощрения художеств.

323

Об альбоме Остроумовой-Лебедевой см. коммент. 128.

324

Однако Добужинский остался в Академии еще на год. Как отмечал биограф М. В. Добужинского Г. И. Чугунов, «с 1922 года он стал профессором Академии художеств. Осенью того же года он участвовал в разработке учебных программ Академии по факультетам станковой живописи, монументального, декорационного искусства и мозаики (председателем комиссии по разработке программ был К. С. Петров-Водкин, среди членов — М. В. Добужинский, А. Е. Карев, А. И. Савинов, Н. А. Тырса). С весны 1923 года Добужинский — член президиума совета живописного факультета и член совета общего курса. Однако вскоре он был вынужден покинуть Академию художеств из-за принципиального расхождения с теми методами обучения, которые в это время начал вводить на живописном факультете Петров-Водкин» (Чугунов Г. И. М. В. Добужинский. М 1984. С 151).

325

О «Купальщице» Б. М. Кустодиева см. коммент. 137.

326

«Книга масок» — сборник эссе Реми де Гурмона, изданный в 1896 г. в Париже с тридцатью иллюстрациями Феликса Валлоттона — портретами французских и бельгийских писателей и поэтов: Поля Верлена, Эмиля Верхарна, Стефана Малларме, Мориса Метерлинка, Анри де Ренье, Вилье де Лиль-Адана и др., выполненными в технике ксилографии (Gourmont R. de. Le livre des masques. Portraits symbolists. Gloses et documents sur les écrivains d’hier et d’aujourd’hui. Les masques, au nombre de XXX, dessines par F. Vallotton. Paris: Société du Mercure de France, MDCCCXCVI). На русском книга в переводе Е. М. Блиновой и М. А. Кузмина появилась в 1913 г. (СПб.: Грядущий день, 1913). Как отмечал автор первой русской монографии о художнике Н. Н. Щекотихин, «„Маски“ Валлоттона — событие в истории современной литературы Франции не меньшее, чем в области графических исканий» (Щекатихин Н. Феликс Валлоттон. Мастера новой графики. М., 1918).

327

Е. Н. Верейская, вероятно, намекает на роман Ф. Ф. Нотгафта с А. С. Боткиной, ставший причиной развода Нотгафта с первой супругой Р. И. Нотгафт.

328

«Эрнестина» — С. Р. Эрнст. «Сергей Ростиславович [Эрнст] и Дмитрий Дмитриевич [Бушен] по-прежнему балетоманы и не пропускают ни одного спектакля…» (из письма З. Е. Серебряковой Г. И. Тесленко от 28 февраля 1922 г. Цит. по: Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / Авт. — сост. В. П. Князева, автор примеч. Ю. Н. Подкопаева. М., 1987. С 79). Серебрякова также в это время увлекалась балетом и часто посещала Мариинский театр вместе с Эрнстом и Бушеном, которые жили в доме Бенуа на Никольской улице, в одной квартире с художницей. Об этой балетомании пишет в дневнике и А. Н. Бенуа (запись от 23 сентября 1921 г.): «Подошел Эрнст из балета в консерватории. Это у них с Тасей, Бушеном и Зилоти просто болезненная мания» (Бенуа А. Дневник. 1918–1924. М., 2010. С 306).

329

«Старые мастера» («Les maîtres d’autrefois») — книга французского художника и писателя Эжена Фромантена; была опубликована в 1876 г. в журнале «Revue des Deux-Mondes» и приобрела исключительную популярность. В 1913 г. вышла в русском переводе скульптора Г. Кепинова, а в 1914 г. — Н. Соболевского (Фромантен Э. Старинные мастера. СПб.: Грядущий день, 1913; Фромантен Э. Старые мастера: Бельгия — Голландия. М.: Проблемы эстетики, 1914).

Книга Эмиля Бернара о Сезанне была издана в переводе П. П. Кончаловского в 1912 г. (Бернар Э. Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем. М.: тип. Н. И. Гросман и Г. А. Вендельштейн, 1912).

330

Оба портрета находятся в собрании ГРМ. Профильный портрет Р. И. Нотгафт работы Г. С. Верейского (1921. Бумага, графитный карандаш, сангина. Р-374). На обороте авторская (?) надпись: «Рисунок приносится в дар. 30 окт. 1921 г.». Портрет Р. И. Нотгафт работы З. Е. Серебряковой (1921. Бумага, темпера. РС-10552; передан из ГЭ в составе коллекции Ф. Ф. Нотгафта).

331

Речь идет о следующих портретах работы В. А. Серова: «Портрет Александра Васильевича Касьянова» (1907. Холст, масло. Томский областной краеведческий музей), «Портрет Владимира Осиповича Гиршмана» (1911. Холст, масло. ГТГ), в которых основой острой характеристики образов являлись жесты портретируемых.

332

«Хокусай манга» — гравюры на дереве, которые были напечатаны в 15 выпусках, выходивших с 1814 по 1878 г. и содержавших, помимо собственно иллюстраций, вступления, написанные литераторами и ученым того времени. Излишне говорить о влиянии японской гравюры на многих художников группы «Мира искусства» — А. П. Остроумову-Лебедеву, И. Я. Билибина, Д. И. Митрохина и др. Этому посвящена, в частности, книга А. Е. Завьяловой «Мир искусства. Японизм» (М., 2014). Д. И. Митрохин был автором статьи о «Манга», опубликованной в 1912 г., в которой он с восхищением отзывался об искусстве японского мастера: «Это энциклопедия графической ловкости, знания и талантливости, прекрасный показатель неистощимой творческой силы и побеждающего все трудности уменья, которыми обладал Кацусика Хокусаи» («„Манга“ Хокусая» // Русская молва. 1912. 22 декабря. Цит. по: Книга о Митрохине. С 39–40). Как и Остроумова-Лебедева, он собирал выпуски «Манга», и 14 выпусков из его коллекции в 1961 г. пополнили собрание японской гравюры Эрмитажа (см.: Сообщения Государственного Эрмитажа. Т 25. Л., 1964. С 71).

333

Воинов подразумевает отсутствие у Бенуа — историка искусства и художественного критика — специального образования. Бенуа, называющий себя «автодидактом», «продуктом художественной семьи», не имел и художественного образования. Он несколько месяцев (1887) был вольноприходящим ИАХ. Учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета (1890–1894).

334

М. В. Добужинский учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета (1895–1899). Художественное образование получал в частных художественных школах Н. Д. Дмитриева и Л. Е. Дмитриева-Кавказского в Петербурге (1899); А. Ажбе и Ш. Холлоши в Мюнхене (1899–1901). К. А. Сомов учился в Академии художеств: основной курс (1888–1892) у К. Б. Венига, В. П. Верещагина, П. П. Чистякова, Б. П. Виллевальде. Потом занимался в мастерской И. Е. Репина (1894–1897).

335

О журнале «Среди коллекционеров» и об участии Воинова см. коммент. 277 и 281. Текст упомянутого письма Охочинского от 28 февраля 1922 г.:

«Глубокоуважаемый Всеволод Владимирович. Прошу принять мои искренние извинения за допущенный мною невольный gaffe — за ошибку Вашего отчества, но в этом виноват Евг. Сер. Михайлов, которому хотя теперь все простительно — он женится, а также мою глубокую признательность за Ваше милое отношение к журналу и согласие помочь своим сотрудничеством. Конечно, за Вами остается полная свобода в использовании имеющегося у Вас материала и редакция журнала всецело в этом отношении полагается на Вас, а наша просьба о желательности иметь в Вашем лице отражателя нашей худ<ожественной> жизни была вызвана исключительно только уверенностью, что Вы в данное время единственный человек, который мог бы блестяще и глубоко справиться с этой задачей. Но, конечно, и мне страшно хочется с Вами встретиться, дабы познакомиться поближе и переговорить о всех деталях, но т. к. я живу весьма далеко и не смею Вас после болезни просить „пропутешествовать“ ко мне, то я полагаю, не найдете ли Вы возможным в эту пятницу 3-го, в 2 часа быть в столовой „Дома искусств“. Вы меня узнаете по номеру журн<ала>, который я буду держать в руках и который как раз, уже более недели, находится у меня — специально для Вас. В случае невозможности быть в это время или оставьте записку в Доме для меня у горничной Насти или пришлите письмо по почте с указанием дня, часа и места нашей встречи. Можно и у меня, я буду очень рад Вас видеть, так что временем, часом и местом не стесняйтесь, я буду по Вашему указанию ждать Вас там, где нужно. Крепко жму руку. Ваш Вл. Охочинский P. S. Меня зовут Владимир Константинович» (ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 238. Л 3).

336

Речь идет об издании: Воинов В. Книжные знаки Д. И. Митрохина. Пб.: Petropolis, 1921. Французское периодическое издание установить не удалось.

337

По-видимому, речь идет о статье: Голлербах Э. Выставки «Художников-индивидуалистов» и «Общины художников» // Казанский музейный вестник. 1921. № 3–6. С 141–143. Воинов был упомянут как участник выставки Общины. Редактором Казанского музейного вестника был П. М. Дульский. А. Ф. Мантель, занимавшийся активной издательской и выставочной деятельностью в Казани в 1910-е гг., к изданию данного сборника отношения не имел. Тройницкий, скорее всего, ассоциативно упомянул его имя как некий символ всей издающейся там литературы по искусству. Выходные данные статьи любезно указаны Е. А. Голлербахом.

338

Речь идет об издании: Тройницкий С. Н. Путеводитель по Отделению фарфора. Государственный Эрмитаж. Пг.: Госиздат, 1921. До 1918 г. С. Н. Тройницкий был хранителем Отделения драгоценностей Императорского Эрмитажа. С декабря 1918 г., приняв должность директора музея, он совмещал ее с заведованием Отделом прикладного искусства. Необходимость в составлении нового путеводителя была связана с тем, что в конце 1921 г. в переданном Эрмитажу Зимнем дворце появились новые экспозиции — галереи прикладного искусства Средних веков и Возрождения и Фарфоровая. В «Письмах из Петрограда» Воинов сообщал: «Они занимают светлые и просторные залы так называемой 7-й запасной половины Зимнего дворца, с дивным видом на Неву. При размещении коллекций тщательно продумана система и не оставлена без внимания сторона эстетическая. При всех этих условиях выставка производит весьма внушительное впечатление, являясь подлинною радостью для глаз. Кстати сказать, эрмитажное собрание фарфора, пополненное предметами, поступившими в музей в революционные годы, является сейчас первым в мире по полноте и по качеству. Усвоению материала чрезвычайно помогают два путеводителя по этим отделениям, составленные С. Н. Тройницким (фарфор) и А. Н. Кубе (прикладное искусство) и вводящие посетителя в самую суть предмета, сосредотачивая его внимание на наиболее характерном и значительном» (Среди коллекционеров. 1922. № 4. С 60). Экспозиция фарфора открылась 19 ноября 1921 г.

339

Те же сведения в своем труде «Рисунки старых мастеров» сообщает и А. А. Сидоров: «Есть упоминания даже о рисовании золотом. Но штифт из серебра получил всеобщее признание и распространение, по-видимому, в силу неоспоримых достинств его как орудия рисования. Серебро оставляет легкую красивую темно-серую линию, от оксидировки приобретающую коричневый цвет. Оно не пачкается и не стирается, являясь, таким образом, самым прочным из всех видов „сухой“ техники старого рисунка, — но в силу этого серебром и труднее, ответственнее рисовать, нежели свинцом. К тому же серебром можно рисовать только по грунтованной поверхности. Рисунки старых мастеров, выполненные серебром, дошли до нас на розовых, темных, светлых грунтах, покрывающих обычно пергамент, реже — бумагу. <…> Серебряный штифт известен был, пожалуй, еще римлянам, его употребление, как и свинцового, можно проследить и в довольно широкой практике мастеров раннего Возрождения. Леонардо и Дюрер оба пользовались серебром для рисования; но в XVI веке рисунков серебром уже очень мало (что связано с заменой грунтованной бумаги цветною)…» (Сидоров А. А. Рисунки старых мастеров. М.—Л., 1940. С 25).

340

Имелся в виду портрет Д. И. Толстого работы О. Э. Браза (1901) из собрания Русского музея. См. об этом записи Воинова от 25 февраля; о журнале «Среди коллекционеров» см. коммент. 277.

341

Коллекции Строгановых, как из дворца на Невском (последний владелец, граф Сергей Александрович Строганов, с 1907 г. жил за границей), так и из дома П. С. Строганова на Сергиевской улице, вместе с другими частными и музейными собраниями в 1917 г. были вывезены из Петрограда в Москву. Реэвакуация состоялась в ноябре 1920 г., а к распаковке Строгановского собрания приступили в марте 1921 г. Проверкой наличия и сохранности экспонатов занимались директор Эрмитажа С. Н. Тройницкий и ассистент М. Д. Философов в присутствии заведующего Отделом охраны памятников В. И. Ерыкалова (Соломаха Е. Ю. Судьба коллекции П. С. Строганова после революции (по материалам архива Эрмитажа // Забытый русский меценат. Собрание графа Павла Сергеевича Строганова. Каталог выставки. ГЭ. СПб., 2019. С 70–71). Строгановым принадлежал целый ряд серебряных сасанидских изделий, обнаруженных на их землях в Пермской губернии в XVIII и XIX в. В частности, можно упомянуть блюда с изображениями двух баранов у дерева (VII в.), охоты царя на тигров (1-я половина VII в.), орла и газели (VII–VIII вв.), находящиеся в собрании ГЭ. Одно из лучших блюд коллекции — с изображением Шапура II, поражающего стрелами вепрей, наследники Строгановского собрания вывезли за границу (ныне хранится в Метрополитен-музее, Нью-Йорк) (см.: Тревер К. В., Луконин В. Г. Сасанидское серебро. Собрание ГЭ. М., 1987. С 109, 118, 119, 122).

342

С. А. Абрамов был редактором монографии о Митрохине из серии «Русская графика»: Д. И. Митрохин. Пг.: Государственное издательство, [1922]. Книга включает тексты В. Воинова «Жизнь и творчество Д. И. Митрохина» и М. Кузмина «Творчество Д. И. Митрохина».

343

Имеется в виду рисованный портрет И. В. Ершова (1922) из собрания ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, Москва. Литографию 1922 г. Г. С. Верейский доработал в 1954 г.

344

Данный проект Л. В. Шервуда не получил воплощения. Сведений о сохранности глиняной модели не обнаружено

345

Книга из серии «Les artistes célèbres»: Jacques Callot par Marius Vachon. Paris: Libr. del’art [1886]. Возможно, имеется в виду путеводитель или каталог пинакотеки Амброзиана в Милане или какое-либо из выпущенных ею изданий, в том числе серийных. Например, изданные в 1919–1921 гг. тома «Analecta Ambrosiana, pubblicazioni della Biblioteca Ambrosiana» (Milano-Roma: Alfierie Lacroix).

Книжное издательство «Москва» возникло в Берлине в 1921 г. на базе открытого ранее (1919) одноименного русского книжного магазина А. С. Закса.

346

Речь идет о Василии Ивановиче Денисове. Подробнее о нем, его болезни см. записи от 16 октября. Об отношениях Воинова и Денисова см. также коммент. 234.

347

Собрание князей Л. М. и Е. Л. Кочубей (Санкт-Петербург) сформировалось на основе галереи живописи, созданной Евгением Богарне (1781–1824), которая затем перешла к его сыну Максимилиану (1817–1852), супругу великой княгини Марии Николаевны, а затем к их детям — Евгению Максимилиановичу (1847–1901) и Евгении Максимилиановне (1845–1925). Некоторые картины, принадлежавшие Марии Николаевне, перешли в семью князя Кочубея в связи с замужеством дочери Евгения Максимилиановича Дарьи Богарне (она стала женой Льва Михайловича Кочубея). Собрание было передано в Эрмитаж через ГМФ в 1921 г. Этой коллекции посвящен ряд публикаций в журнале «Старые годы»: Макаренко Н. Собрание князей Л. М. и Е. Л. Кочубей // Старые годы. 1912. Январь. С 3–14; Липгарт Э. К. Картины в собрании князей Л. М. и Е. Л. Кочубей // Там же. С 15–34; об отдельных картинах этого собрания Э. К. Липгарт писал и ранее в статье об итальянской школе живописи на выставке журнала «Старые годы» (Старые годы. 1908. Ноябрь — декабрь. С. 702–717).

1. «Женский портрет» (холст (переведена с дерева), масло. ГЭ, Инв № ГЭ 5525). На выставке «Старых годов» в 1908 г. картина экспонировалась как работа Рафаэля. В том же году Липгарт, отвергнув авторство Рафаэля, высказал предположение, что портрет исполнен флорентийским мастером Пьеро ди Козимо. Этой точки зрения придерживался и Л. Вентури. Впоследствии долгое время портрет считался работой Лоренцо Коста, но в настоящее время эта атрибуция отдельными исследователями подвергается сомнению (Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 161–162. Кат. 111).

2. Пьетро Перуджино, мастерская «Оплакивание» (Пьета; 1497. Дерево, темпера, масло. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Ж-184). Картина была передана в ГМИИ из ГЭ в 1924 г.

3. Лоренцо ди Креди, мастерская «Святое семейство с Иоанном Крестителем» (Инв. № ГЭ 5515). Как собственноручная работа мастера вошла в каталог выставки «Старые годы» в 1908 (№ 12), однако впоследствии считалась произведением мастерской художника (Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 195–196. Кат. 132).

4. Луис де Моралес «Се Человек» (ГМИИ им. А. С. Пушкина, Ж-193). Картина была передана в ГМИИ из ГЭ в 1924 г.

5. Картина «Христос Спаситель» (нач. ХVI в. Холст, масло. Инв. ГЭ-5571) считалась работой испанского художника Хуана де Хуанеса, с этим авторством экспонировалась на выставке «Старые годы» и с ним же поступила в Эрмитаж из ГМФ. Однако впоследствии ее стали считать работой неизвестного нидерландского художника начала XVI в.

348

С портрета Марии Луизы де Тассис кисти Антониса ван Дейка (1630. Холст, масло. Собрание князей Лихтенштейнских, Вена) в разное время было исполнено несколько гравюр: гравюра фламандского мастера Корнелиса Мартинуса Вермейлена и гравюра на стали немецкого мастера Иоганна Фридриха Фогеля (1875).

349

Из письма В. И. Денисова к Воинову от 28 февраля 1922 г. (с пометой: получено 6.III.1922): «В данный момент заминка в деньгах, поэтому прошу тебя прислать через банк телеграммой деньги за проданные произведения Шимановскому. Цена произведениям на твое усмотрение, из этих денег оставь на проезд ко мне себе. Поклон и привет А. А. Коровину. Прошу, не достанешь ли посредством Шимановск<ого> и Коров<ина> спирту для подкрепления внутреннего и наружного. Возможно, что у вас в Эрмитаже находится для протирания картин, не уделят ли немного мне. Из лекарств необходима конфора, конварный <так у Денисова. Сост.> спирт, кофеин. Шимановскому передай мою просьбу, если он достанет спирту или абсенту, то взамен, когда будет в Москве, зайдет к Володе и выберет из последних моих работ себе. <…> 28 февраля 1922» (цит. по автографу: ОР ГРМ. Ф 149. Д 6. Л 15). «Лимон» — обиходное название миллиона рублей, «апельсин» — миллиарда.

350

Найти точные сведения о модели Верейского Рахлиной-Румянцевой и о ее портретах указанных художников не удалось. В записи от 25 марта Воинов уточняет, что по сцене она известна как Бараш. Возможно, он ошибается и речь идет о балерине Академических театров Татьяне Павловне Бараш (1900–?). Также известна балерина Мариинского театра Людмила Павловна Месаксуди-Бараш, чей портрет написал в 1916 г. другой модный живописец — Н. П. Богданов-Бельский (собрание Областной картинной галереи, Тверь).

351

Под «бучей» Воинов подразумевает, вероятно, эпизод, зафиксированный в Журнале 193-го заседания Совета Эрмитажа от 4 июля 1921 г.: «Заявление С. П. Яремича о том, что необходимо утверждать перестановки всех музейных коллекций в Совете. В частности, он категорически протестует против размещения ассирийских рельефов у коробки лифта, как нарушающего архитектонику музея. После возражения О. Ф. Вальдгауера о желательности получать подобные заявления предварительно, по мере хода работ, произошел оживленный обмен мнениями. Было предложено поручить О. Ф. Вальдгауеру созвать комиссию по перестановке и представить ее решение на заключение совета» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. Часть II. 1920–1926. 2009. С. 351). На 195-м заседании Совета 18 июля Вальдгауер сообщал, «что комиссия по перестановкам Отдела древностей пришла к соглашению по поводу трех ассирийских рельефов и решила разместить их у большой светлой стены сеней Арсенала» (Там же. С 356).

352

Письмо В. К. Охочинского Воинову от 5 марта 1922 г.: «Глубокоуважаемый Всеволод Владимирович. Спешу Вас порадовать: согласно обещания я начал переговоры относительно перемены аукциониста и встретил довольно благожелательное отношение — мне обещали оказать необходимое давление, т. е., по-видимому, в самом непродолжительном времени желаемая перемена будет произведена. Буду очень рад, если мне удастся хоть немного помочь Вам в этом отношении. Между прочим, по моему впечатлению, очень неприятное давление в смысле желания ухудшить аукционы в Поощрении оказывают представители Дома искусства. Но во всяком случае, повторяю, мне кажется, что дело будет разрешено благоприятно.<…>» (ОР ГРМ Ф 70. Оп. 1. Ед. хр. 238. Л 4–5).

353

«Бичевание Христа» (около 1509) — 17-й лист из серии «Малые страсти» (1508–1511). Эта серия ксилографий Альбрехта Дюрера состоит из 36 листов и титульного листа. Первое издание осуществлено в 1511 г. с латинским текстом на обороте, следующее, в 1512 г. в Венеции, — с итальянским. Вся серия целиком и отдельные листы издавались и впоследствии, вплоть до ХХ в. Подарком Б. В. Элькана, вероятно, были репродукционные гравюры с картин Тициана, выпущенные фирмой Pilgeram & Lefèvre. Эта фирма осуществляла свою деятельность в Лондоне в период с 1870 по 1880 г., специализировалась, главным образом на выпуске репродукций современных художников. Поднесенная Г. С. Верейским резцовая гравюра «Марс, Венера и Амур» Луки Лейденского датируется 1530 г. Подаренный Воиновым офорт Рембрандта «Авраам и Исаак» — 1645 г.

354

См. коммент. 285.

355

Александр Евгеньевич Бурцев, один из известнейших библиофилов, издателей, коллекционеров и меценатов дореволюционного Петербурга, в начале 1920-х гг. открыл кооперативный книжный магазин, где распродавал книги из своего собрания. Магазин находился на ул. Некрасова, 16, в бывшем доходном доме Бурцева. В дальнейшем части его уникальной коллекции поступили в Пушкинский Дом и Государственную публичную библиотеку. Бурцев — автор ряда словарей и описаний своего книжного собрания (Русские книжные редкости: Библиографический список редких книг. СПб., 1895; Дополнительное описание библиографическо-редких, художественно-замечательных книг и драгоценных рукописей: В 6 т. СПб., 1899; Словарь редких книг и гравированных портретов: В 7 т. СПб., 1905 и др.). Издатель малотиражных альманахов и журналов («Мой журнал для немногих», «Собиратель», «Муравейник», «Досуги» и др.). См.: Вогман Л. А. А. Е. Бурцев — ценитель и собиратель работ Бориса Григорьева // Борис Григорьев и художественная культура начала ХХ века. Псков, 1991. Вып. I. С. 11–14; Северюхин Д. Художественный салон А. Е. Бурцева // Личные собрания в фондах библиотек, архивов, музеев: материалы 4-й конференции по информационным ресурсам петербурговедения. СПб., 2008.

356

Жанровые сцены К. А. Трутовского из жизни малороссийских крестьян или быта петербургских «маленьких людей» пользовались большой популярностью у зрителей. Скорее всего, Воинов покупал выполненные с акварелей К. А. Трутовского литографии П. Ф. Бореля или В. Ф. Тимма из «Русского художественного листка», выполненные в 1860-е гг.

«Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина впервые были напечатаны отдельными очерками в «Русском вестнике» в 1850-е гг. и имели большой успех. Отдельное издание в 2 томах вышло в 1857 г., без иллюстраций. Первые иллюстрации к «Очеркам» были выполнены П. И. Анненским, но печатались самостоятельно, без текста, в газете «Сын Отечества» (1857). В «Художественном листке» в 1868–1870 гг. также самостоятельно печатались литографированные иллюстрации М. С. Башилова, перерисованные П. Борелем, литографированные Р. Хорном. Было сделано 16 литографий, но переведены в камень не все сюжеты.

Речь идет об альбоме «Карикатуры Н. А. Степанова» (1855) или об альбоме Н. А. Степанова «Знакомые» (издавался выпусками в 1857–1858, в выпусках 1858 г. участвовали также М. А. Зичи, Р. К. Жуковский, П. И. Анненский и др.); альбом этот был отмечен Бурцевым в каталоге его собрания: Обстоятельное библиографическое описание редких и замечательных книг. СПб., 1901. Т. 2. Н. А. Степанов был одним из популярных карикатуристов своей эпохи; с 1848 г. рисовал для петербургских журналов («Ералаш», «Сын Отечества», иллюстрированный альманах «Современник» и др.). Автор и издатель сатирических журналов «Искра» (1859–1864, совместно с В. С. Курочкиным), «Будильник» (1865–1876). «Ералаш» — первый отечественный сатирический иллюстрированный журнал, издавался в 1846–1849 гг. М. Л. Неваховичем и И. И. Пальмом; вышло 16 выпусков. В журнале публиковались карикатуры на бытовые, социальные темы, шаржи на знаменитых современников; авторы рисунков — Невахович и Пальм, а также Н. А. Степанов.

357

Составить представление о том, какие работы старых мастеров находились в коллекции Барышникова, затруднительно, поскольку собрание распылилось, и в попытке реконструировать его состав можно опираться лишь на единичные упоминания, подобные тем, что встречаются в Дневнике Воинова.

358

Речь идет об изданиях: Художник Борис Димитриевич Григорьев и его творчество. Из коллекции Александра Евгеньевича Бурцева. Вып. 1–6 (СПб., 1913–1914), выходивших в серии альманахов «Мой журнал для немногих».

359

О начале работы Г. С. Верейского над портретом И. В. Ершова см. записи от 6 марта, а также коммент. 249.

360

«Благовещение» (около 1585; офорт, гравюра резцом) — одна из четырех известных гравюр итальянского мастера Федерико Бароччи, специализировавшегося на религиозной живописи и прославившегося своими алтарными образами. Гравюра воспроизводит живописную композицию, исполненную Бароччи по заказу урбинского герцога Франческо Мариа II делла Ровере для капеллы в базилике ди Лорето (1582–1584; Пинакотека Ватикана).

361

Речь идет о рисунке, который В. В. Воинов получил накануне от П. П. Барышникова. В качестве возможного автора Яремич называет известного художника-баталиста XVIII в. Франческо Казанову (брата знаменитого авантюриста), исполнившего, в частности, по заказу императрицы цикл картин, посвященных победам русских над турками.

362

Письмо от 10 марта 1922 г.: «Милостивый Государь Всеволод Владимирович. Вл. К. Охочинский переслал мне Ваше письмо к нему, по поводу которого Вы, вероятно, с ним уже говорили лично. Я очень признателен Вам за Ваше отношение к моему журналу. Вы сами близко стоите к издательскому делу и можете ясно себе представить, как трудно было и как трудно сейчас вести издательство, к тому же не имея никаких средств. Смешно сказать, только первая книжка за этот год дала остаток; дотоле все поступления шли на улучшение журнала и только сводились концы с концами. Единственно, что дало мне возможность без средств добиться кое-каких результатов — это хорошее отношение рабочих типографии ко мне, бывшему к ним близкому в дореволюционную эпоху. Так или иначе, но понемногу я веду свое дело и прилагаю старания к улучшению его и в дальнейшем. Я давно хотел Вас пригласить в журнал и, будучи в Петербурге осенью, старался повидаться с Вами, но мне пришлось скоро уехать, не исполнив своего желания. Желая иметь от Вас петроградские письма, я отнюдь не хочу Вас связывать обязательством — непременно писать к каждой книжке (хотя это и было бы моим искренним желанием), когда напишется, когда найдется материал, тогда и будет хорошо. Давайте решим так, а помимо писем из Петрограда я буду искренно рад каждому Вашему выступлению в моем журнале. Относительно гонорара, то в этом месяце я плачу 4 мил. с 40 т<ысяч?> б<укв?> и повышаю с каждым месяцем, понятно. Расчет тотчас по получении рукописи — переводом. В. К. Охочинский с завтрашнего дня (выход № 2-го) будет получать и для Вас № журнала и экземпляры всех моих изданий. Весной надеюсь быть в Петербурге и лично познакомиться с Вами. Совершенно Вас уважающий Ив. Лазаревский» (ОР ГРМ. Ф 70. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л 2, 2 об.).

363

Коллекция картин музея Академии художеств была вывезена в Москву вместе с собраниями Эрмитажа и Русского музея по решению Временного правительства. Коллекции Эрмитажа и Русского музея в 1920–1921 гг. были возвращены, произведения же Музея Академии задержались в Москве из-за транспортных проблем и формального упразднения АХ. Вопрос не был решен и к осени, А. Н. Бенуа 29 августа обратился за содействием к И. Э. Грабарю как «председателю комиссии по реэвакуации в Петроград собраний б. Академии Художеств». Он подчеркивал: коллекция АХ «составляет неотъемлемую часть культурного достояния Петербурга», она оказалась в Москве в «совершенно случайно в безумные дни Керенского» (см.: Грабарь И. Письма. 1917–1941. М 1977. С 67, 322). 13 ноября 1922 г. вышло постановление Музейного отдела о передаче «б. Музея Академии художеств в его полном составе, кроме произведений иностранных художников, в ведение Русского музея» (Отчет Государственного Русского музея за 1923 и 1924 гг. Л 1925. С 3). Передачу осуществили в 1923 г. О возвращении собрания Музея Академии художеств также см. записи в дневнике Воинова от 18 февраля и от 26 июня 1922 г.

364

Речь идет о подготовке монографии, посвященной Б. М. Кустодиеву.

365

Якоб Матам, пасынок и ученик художника Хендрика Голциуса, специализировался в области репродукционной гравюры. Он исполнил несколько гравюр с картин голландского художника Абрахама Блумарта на мифологические и религиозные сюжеты: «Амур и Психея» (1607); «Юпитер и Даная» (1610), «Рождество Христово» (1610), «Св. Стефан», «Св. Франциск», «Св. Лаврентий», «Св. Екатерина» (все — 1605–1615), «Авраам изгоняет из дома Агарь и сына ее Измаила» (1603), «Поклонение пастухов» (1604–1607) и др.

366

Речь может идти о портрете гравера Яна Баптиста Барбе, исполненном по живописному оригиналу Антониса ван Дейка гравером Схелте Адамс Болсвертом в 1630–1645 гг.

367

А. Н. Бенуа в своем дневнике также касается истории с драгоценным деревом в кабинете Александра II. Но излагает ее несколько иначе, сдвинув кражу от последствий Февральской революции к Октябрьской. А доверчивым добрым начальником вместо Д. И. Толстого представляет А. В. Луначарского. 23 января (5 февраля) 1918 г. Бенуа на улице видит «между двух конвойных» арестованного матроса «того архитектора-пролетария, ученика Щусева, который в самые первые дни Октябрьской революции предложил свои услуги Луначарскому. Последний с восторгом тогда его принял и сразу назначил архитектором Зимнего дворца — благо состоящий в должности казенного архитектора Крамской решил саботировать новую власть. И что же, этот товарищ (Суханов?), очень нам всем понравившийся, с быстрыми, ласковыми глазками, довольно скоро по вступлении в должность был заподозрен в краже одного из медальонов, висевших на серебряной елочке, стоящей на письменном столе в кабинете Александра II <…>». На следующий день Г. С. Ятманов подробно рассказал Бенуа «про арест Суханова. Подозрения на него пали, потому что, придя на днях в кабинет Александра II, он попросил лакеев оставить его совершенно одного для производства каких-то исчислений. В тот же день была обнаружена пропажа медальонов (всех, а не одного), но самого Суханова нельзя было разыскать, и он явился снова лишь четыре дня спустя <…> на вопрос: „Не могла ли ему прийти мысль, что подозрение падает на него?“ (дело в том, что заметивший исчезновение медальонов лакей обратился сначала именно к нему), он ответил уже совсем глупо: „Пришла мысль, потому я и не являлся четыре дня“. Все же в своей краже не признался» (Бенуа А. Н. Дневник 1916–1918. С. 706, 713). К сожалению, более точными сведениями как о личности подозреваемого, так и о судьбе серебряного дерева составители не располагают.

368

«Масленица». 1922. Бумага, акварель, графитный карандаш. ГРМ, РС-803.На работе имеется дарственная надпись: «Милому Всеволоду Владимировичу Воинову от Б. Кустодиева. 1920–1922».

369

Бенедетто Кастильоне «Меланхолия» (до 1647, офорт).

370

Речь идет о Юбилейном издании сочинений М. Ю. Лермонтова в 3 томах, осуществленном П. П. Кончаловским (отцом художника) в 1891–1899 гг. В оформлении участвовали 17 художников, среди них Айвазовский, Суриков, Шишкин, Репин, братья Васнецовы, Поленов, Пастернак, а также живописцы более молодого поколения: Коровин, Серов, Врубель.

371

И. А. Пуни вместе с женой, К. Л. Богусловской, нелегально покинули Россию зимой 1920 г. вместе с супругами Шухаевыми, перейдя границу по льду Финского залива; с осени 1920 г. жили в Берлине. В Париж Пуни переехал только в 1923 г. Можно предположить, что в его попытке установить контакты с парижским «Миром искусства» сыграли роль и дружеские отношения с Шухаевым. О А. Е. Яковлеве и В. И. Шухаеве см. также коммент. 239. С. Ю. Судейкин с 1920 г. жил во Франции, вскоре переехал в США; Г. К. Лукомский — жил за границей с 1920 г. — сначала в Константинополе, с 1921 по 1924 г. — в Париже; официально не порывал связей с Советской Россией, писал заметки для журналов «Среди коллекционеров», «Жизнь искусства».

Общество художников «Мир искусства» в Париже организационно оформилось в 1921 г., в него входили члены петербургского объединения, выехавшие из России: глава объединения А. К. Шервашидзе, секретарь — А. Е. Яковлев, А. И. Мильман (казнечей); члены — Б. Д. Григорьев, А. А. Койранский, Н. В. Ремизов, С. Я. Сорин, В. И. Шухаев, С. Ю. Судейкин. Первая выставка состоялась в июне 1921 г. в галерее La Boëtie, в которой экспонировались работы 23 художников, как живших во Франции (Л. С. Бакст, А. Я. Белобородов, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, Г. К. Лукомский и др.) и в Нью-Йорке (Б. И. Анисфельд, Н. К. Рерих), так и находившихся в России (А. Н. Бенуа, Б. М. Кустодиев, К. А. Сомов). Практически в том же составе выставка была устроена в конце года в Осеннем салоне. См.: Exposition de l’art russe a Paris en 1921 / Exposition des œuvres des artistes russes. Anciens membres et exposants de la société «Monde artiste» — «Mir isskousstva»[Paris: Édition «L’Art Russe» de Alexandre Kogan. 1921]. Следующая выставка парижской группы «Мир искусства» состоялась только в 1927 г., была организована И. Я. Билибиным.

В архиве А. Н. Бенуа (ОР ГРМ) этого письма Пуни не сохранилось. В своем дневнике в апреле 1918 г. Бенуа упоминал о Пуни как о человеке, «желавшем с ним сблизиться», и описывает единственную, судя по его записям, встречу. «21 апреля <…> приходил Пуни. Оказывается, я его вижу в первый раз, а то, что я смутно считал за него, не было им. Пикантно изможденный любострастием Богуславской, черный, остроносый тип испанца. Даже годился бы для Лоренцетти. Держится он необычайно сконфуженно и робко. Милая, хотя и болезненная улыбочка. Ни за что не скажешь, что в нем живут „бури тщеславия“. <…> Я все же его пригрел, ибо нельзя знать, из чего может еще что-нибудь выйти. В нем есть что-то милое, расовое, близкое — при всем своем интернационализме я ведь очень чуток к этому и как-то особенно слаб к „братьям-итальянцам“, а затем он все же не бездарен вообще, если судить по его литературе» (Бенуа. Дневник 1918–1924. С 135).

372

Н. Е. Добычина — основательница «Художественного бюро», в котором была устроена «Постоянная выставка» (с 1912), а также проводились временные художественные выставки разных художественных направлений, в том числе «Выставка левых течений в искусстве» (1915, на ней экспонировались и произведения В. В. Воинова), «Последняя футуристическая выставка 0,10» (1915). Изначально Бюро было открыто по адресу: Дивенская, 9. С октября 1913 г. располагалось на наб. реки Мойки, 64; с октября 1914 г. — в Доме Адамини (Марсово поле, 7).

На страницах дневников Бенуа, вынужденного «выносить неврастеническую безвкусицу Н. Е. Добычиной», встречаются разные, в том числе субъективные и едкие, характеристики основательницы «Художественного бюро» («Несносное, бестактное существо! Но вот нам предана абсолютно! Кормит нас, устраивая покупку моих вещей, и приходится терпеть» (Бенуа. Мой Дневник. 1916–1917–1918. С 51, 68). Однако современные исследователи отмечают: «Добычину с семьей Бенуа связывали близкие дружеские отношения, что иллюстрирует хранящаяся в архиве переписка с Александром Николаевичем и с его сыном Николаем, работы которого также были в ее собрании. В 1930-е гг. Надежда Евсеевна начала писать воспоминания о А. Н. Бенуа как об одном из самых значительных деятелей культуры начала века» (Муромцева О. В. История художественного собрания Н. Е. Добычиной в послереволюционные годы: состав и проблемы бытования // Искусство Евразии. 2021. № 2 (21). С 97).

О Добычиной, ее Художественном бюро и коллекции также см.: Северюхин Д. Я. Художественное бюро Н. Е. Добычиной // Антикварное обозрение. 2008. № 1 (26) (текст статьи вошел в издание: Северюхин Д. Я. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников от начала XVIII века до 1932 года. СПб., 2008. С 246–251; Назаревская Н. О. Надежда Добычина — одна из первопроходцев галерейного бизнеса России // Среди коллекционеров. 2014. № 3–4 (14–15). С 126–135; Two Women Patrons of the Russian Avant-Garde: Nadezhda Dobychina and Klavdia Mikhailova by Natalia Murray, Natalia Budanova (Hardcover, 2021); Выбор Добычиной. Художественной бюро Н. Е. Добычиной. Каталог выставки. Музей русского импрессионизма / Сост. Н. Мюррей, Н. Семенова, А. Скляревская. М., 2023. Муромцева О. В. Мир искусства Надежды Добычиной. М., 2024.

О юбилее «Художественного бюро Добычиной» см. также записи от 10 ноября. Впоследствии Воинов написал о Добычиной весьма нелицеприятно: «В искусстве она всегда следовала моде и была на стороне тех, при помощи которых можно было или прослыть „самой передовой“, или зашибить деньгу. Первое ей не всегда удавалось, а второе — безошибочно» (Воинов В. В. Силуэты). Можно предположить, что на его суждения наложились отношения и ситуация 1930-х гг.: Воинов в 1932 г. уволился из Русского музея, Добычина в 1932–1934 гг. работала в музее, занималась советским искусством.

373

Об этом празднике у Добычиной пишет присутствовавший на нем Сомов: «Вечер[ом] у Добычиной, устроив[шей] ужин у св[оих] племянниц на Б[ольшой] Подьяческой. Ужин гадкий — праздновался какой-то Fishkartoffel — щука по-жидовски, студень из свинины и горячее тушеное мясо, и гадкий мусс из клюквы. Я много выпил вина. Играли в фанты, немного танцевал. <нрзб>. Из наших: Варен[ька], Женька, А[нна] Петр[овна] с племянницами, Нерадовский с женой, Яремич, Черкесовы» (Сомов. Дневник. 2017. С 619).

374

А. Н. Бенуа познакомился с Шапиро 22 сентября 1921 г.: «После обеда — два молодых художника, маленький живчик-еврейчик Шапиро и, разумеется, русский с меланхолическими глазами — Верхов. Их направил ко мне Грузенберг. Не знают, куда поступить. Я им охарактеризовал все наши академические ведомства (действительно, теперь беда с новой академической программой. Туда они из-за математики поступить не могут). Еврейчик очень талантлив. Превосходные рисунки голов, нечто среднее между Сашей Яшей и Альтманом. Кубизм и прочее оба ненавидят» (Бенуа. Дневник 1918–1924. С 303–304). И действительно покровительствовал начинающему художнику. 17 октября [1921] «<…> К чаю Шапиро, бывший у меня в 4 ч., в поисках сотни тысяч, необходимой ему для поездки в Москву <…> У меня таких денег не нашлось, и я его направил к И. М. Степанову и Д. И. Верещагину, в комитет Общества поощрения художеств, предлагая за эту сумму купить у него четыре рисунка. Все остальные работы свои (кроме больших масляных) он оставил на хранение у меня. Он очень понравился Стипу, и действительно, в нем трогает еще искренняя, пламенная любовь к искусству, его пиетет к Врубелю, к Серову, к старым мастерам и вообще все его задатки культурности» (Там же. С 331).

Живописец и театральный художник Яков Абрамович Шапиро получил традиционное еврейское образование, учился в художественных школах Харькова (1915) и Киева (1918). В 1919 г. жил в Екатеринославе, преподавал. С 1921 г. жил в Петрограде, учился в ПГСХУМ. Участвовал в выставке картин петроградских художников всех направлений за пять лет (1923), московской группы «Объединенное искусство» (1925). В 1920-е гг. создавал декорации для петроградских и московских театров, сотрудничал с К. С. Станиславским, В. Э. Мейерхольдом, Е. Б. Вахтанговым. Работал в Государственном педагогическом театре в Москве (1923), оформил спектакль «Инженер Семптон» (реж. Г. Л. Рошаль); эскизы к этой постановке — в частной коллекции, Иерусалим. С 1925 г. — во Франции, представитель «парижской школы». Жил в «Улье» (1925–1930), выставлялся в галереях, Осеннем салоне, Салоне Тюильри, Салоне Независимых, в клубе торгпредства СССР, сотрудничал с балетной труппой Сергея Дягилева, состоял в Ассоциации еврейских художников Парижа (1937). Автор мемуаров (1960); опубликованы и в России: Шапиро Ж. Улей. М., 2020. Произведения находятся в Центре Помпиду, музее Же де Пом, институте искусств в Чикаго, ГМИИ им. А. С. Пушкина, в Музее искусств в Тель-Авиве. В 2013 г. в Киеве, в Национальном художественном музее Украины, состоялась персональная выставка Я. А. Шапиро, на которой были представлены работы из частных коллекций. О нем см.: НА РАХ. Ф 7. Оп. 8. Д. 2939; Ростовцев П. На двух выставках // Жизнь искусства. 1922. 1 марта. Редько К. Дневники. Воспоминания. Статьи / Сост. В. И. Костин. М., 1974. С 111; Еврейский акцент французского модернизма. М.: галерея «Наши художники». 2022. Составители благодарят за помощь и уточнение сведений о художнике Гиллеля Казовского (Иерусалим).

375

Потомкам В. В. Воинова факт пребывания Вадима (которому в 1921 г. было 13 лет) в тюрьме неизвестен.

В Дневнике А. Н. Бенуа 1921 года мы находим интересную запись: «2 августа <…> отравил настроение приход Нины Фроловой с выпущенным из тюрьмы Никитой (пять дней сидел), <…> Нина пришла, по совету художника Бродского, просить меня, чтобы я отправился завтра с ним, с Бродским, к всемогущему Озолину, просить за ее мужа <…> наконец мать с сыном (мальчишка недостойный: уже вполне зрелый российский гражданин, разумеется, в восторге, что он посидел в тюрьме), покушав чудесный черничный компот, удалились…» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 238–239). Никите Фролову было на тот момент 15 лет; его отец — художник-мозаичист В. А. Фролов был арестован по подозрению в контрреволюционных связях. Вскоре после описанных А. Н. Бенуа событий задержали и его старшего брата — профессора архитектуры Леонтия Николаевича Бенуа, которому Фролов приходился зятем, его дочерей, а также другого брата — Михаила Николаевича. То есть во время массовых обысков, допросов, засад и арестов в Петрограде после Кронштадтского восстания 1921 г. задержание подростков из семей подозреваемых считалось вполне обыденным. В том же Дневнике Бенуа есть упоминание от 15 сентября 1921 г. о беседах с эрмитажными коллегами: «Воинов рассказал, как угодил в засаду» (Там же. С 296).

Брат В. В. Воинова Игорь, до событий 1921 г. уже дважды арестованный, бежал из Петрограда до начала массовых арестов; сестра Воинова Ольга была в 1921 г. арестована и приговорена по делу Петроградской боевой организации. Подробнее см. коммент. 464.

376

О каком письме И. А. Пуни идет речь, не ясно. О собственных творческих поисках и впечатлениях о Пикассо Пуни в том же 1922 г. из Берлина писал Н. Н. Пунину: «Я с беспредметным искусством распрощался, то есть не зарекаюсь от него, как от искусства „аналитического“, но будущего в самом искусстве у него не вижу для себя, синтетическое искусство не там, по-моему. Интересно, что простые беспредметные живописи выдерживаю, а чуть-чуть сложные становятся декоративными, ковром. Делал натуралистические вещи вроде моих, что и раньше, но лучше. Чувствовал, что все-таки они меня при всем том, что совмещают конструкцию с мотивировкой предметной, никак не удовлетворяют, — начал завастривать и углублять и пришел к тому, что разлагали предмет не только для того, чтобы сейчас его собрать, что все равно единственный реализм только реализм живописи, подам же я предмет так или иначе, все равно ближе к нему не буду. <…> Видел прекрасную натуралистическую вещь Пикассо (Арлекин), хорошо очень, в ней много предыдущего заключается — но Пикассо-то сам в ней совсем не целиком — вещь собрал, себя не собрал. Говорят, он на натурализме не удержался и стал большие руки и глаза делать — то есть опять величинами играться <..>» (цит. по: Пунин Н. Мир светел любовью: Дневники. Письма / Сост., предисл., примеч. Л. А. Зыков. СПб., 2000. С 150–151). Свои взгляды Пуни вскоре изложил в книге «Современная живопись» (Берлин: издание Л. Д. Френкель, 1923), в которой резко отозвался о беспредметном искусстве. «Конструктивный натурализм, появившийся у нас в России, так же как и здесь в Европе, появился на почве отталкивания от беспредметного искусства, точно так же как и натурализм повышенного типа, например, с умышленным нарушением пропорций явился бы отталкиванием от натурализма строго стиля» (Пуни И. Современная живопись. С 33).

377

Картины Беллотто, переданные в Эрмитаж из Гатчинского дворца, экспонировались сначала в Романовской галерее, затем, по инициативе сотрудников Картинной галереи, на верхней площадке главной лестницы. Удручающее состояние этих картин было вызвано климатическими условиями, сложившимися в Гатчинском дворце-музее с момента вселения в него учреждений штаба 7-й армии. О посещении дворца и составлении акта осмотра А. Н. Бенуа сообщает в дневниковой записи от 17 января 1920 г.: «Осмотрев 15 января лестницу и третий этаж среднего корпуса дворца, комиссия обнаружила следующее: каменные ступени лестницы обледенели, стены покрыты инеем, в углах комнат налет плесени, с подоконников сильная течь. <…> В прилегающих залах на серии картин Беллотто — виды Варшавы — местами налет инея, а местами ярко выраженное помутнение лака — следствие пребывания картин под инеем. <…> Все замеченные гибельные для картин и обстановки музея явления, по единогласному заключению комиссии, происходят от притока теплого и влажного воздуха в холодный (— 4,5 °C) музея из отапливаемых соседних с музеем помещений, занятых в настоящее время учреждениями штаба 7-й армии» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 222).

К решению о передаче картин Польше в Эрмитаже отнеслись с пониманием. Постановление, вынесенное на 219-м заседании Совета Эрмитажа 23 января 1922 г., звучало следующим образом: «Совет Гос<ударственного> Эрмитажа считает своим долгом отметить, что передача картин с видами Варшавы Беллотто является совершенно правильной, т. к., несомненно, имеет большое значение для коллекции Польши и существенно не нарушает программы эрмитажных коллекций» (подробнее см.: Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926 годы. С 422). Однако последовавшее в скором времени требование польской стороны выдать картины немедленно и в том состоянии, в котором они находились на тот момент, вызвало возмущение членов Совета Эрмитажа, тем более что начавшуюся реставрацию картин польский дипломат счел предлогом для отсрочки их возврата. Обсуждение этого вопроса стало единственной темой 226-го заседания Совета Эрмитажа 5 апреля 1922 г. В результате, после осмотра картин, находившихся в реставрационной мастерской, было решено произвести фотофиксацию тех из них, что уже были отреставрированы или реставрации не подвергались, прервать начатую реставрацию остальных и «произвести вновь экспертизу их состояния для решения вопроса о возможности срочной их перевозки без вреда для них». Произвести упаковку и отправку произведений, в соответствии с решением Совета, «Эрмитаж может только в случае, если ему будет дано время сделать это с соблюдением всех технических приемов и предосторожностей, необходимых при обращении с памятниками такого исключительного художественного значения». Записи в журнале Совета свидетельствуют о накале страстей: «Самым категорическим образом протестовать против требований, подобных предъявленному г-ном министром, не имеющих под собою законного основания, ибо до конца истечения срока выдачи означенных картин остается еще 4 месяца. Вместе с тем означенное требование нарушает самые необходимые условия, которые должны быть соблюдаемы всем культурным миром, при обращении с памятниками мирового искусства». Совет Эрмитажа подчеркивал, что «акт о плохом состоянии картин Беллотто и необходимости их реставрации был составлен Отделом музеев 15 января 1920 года, более чем за год до Рижского договора, и картины вскоре после того поступили в реставрационную мастерскую Эрмитажа» (подробнее см.: Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926 годы. С 439–447).

378

Об этом цикле выставок, задуманных сотрудниками Картинной галереи Эрмитажа, Воинов сообщал читателям апрельского номера журнала «Среди коллекционеров»: Воинов Вс. Вести из Петрограда // Среди коллекционеров. 1922. № 4. С 60).

379

В начале 1920-х гг. в Эрмитаж поступило большое число картин из музея Академии художеств, Общества поощрения художеств, дворцов, в том числе и загородных, и Домов-музеев, что делало насущным вопрос об изменении экспозиции Картинной галереи (новая экспозиция была открыта в десяти залах Второй запасной половины 2 января 1921). План реэкспозиции разрабатывался прежде всего А. Н. Бенуа, который и предложил разделение картин на категории. Подробнее об этом см.: Журнал заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926. С 16–17). Восполняя пропуск в дневниковых записях 1922 года, 5 января 1923 г. Бенуа подводит итоги проведенной в Картинной галерее работы: «В канун Нового года невольно всплыло в памяти то, с чего мы начали возрождение Эрмитажа. Запишу сегодня, во что это вылилось. Накопившиеся за многие годы и особенно за время революции запасы картин и других предметов искусства в Эрмитаже создали необходимость распространить его собрание на соседствующий с ним Зимний дворец, переименованный декретом во „Дворец искусств“ и отныне долженствующий являться одним музейным целым с Эрмитажем. Это распространение Эрмитажа в пределы Дворца искусств началось с устроения выставок французского искусства XVII–XVIII веков в ближайших к основному музею помещениях первой и второй запасных половин, заключающихся с одной стороны мостиком, ведущим в Ламотов павильон, с другой — Александровским залом, в котором с 1922 года размещен арсенал стрелкового оружия и форм. Вторая запасная половина обладает большим преимуществом в качестве музейного помещения. Одним из главных ее достоинств является то, что эта анфилада позволяет непосредственно продолжить эрмитажную Картинную галерею. Кроме того, светлость и приятность объема не слишком обширных залов вполне пригодны для экспозиций. Наконец, преимуществом можно считать то, что, превращая эти апартаменты в музей, не приходится грустить перед историей. Правда, эти комнаты некогда были интимным покоем Екатерины II, и в одном из них, служившем спальней, императрица умерла в 1796 году, но от убранства ее времени (после пожара 1837 года) не осталось и следа. <…> Единственным недостатком этого помещения является сохранившаяся холодная атмосфера помещения и соответствующая отделка, которая создаст нам большие трудности, чтобы придать залам нового отделения французской живописи приветливый характер, столь необходимый для настроения XVIII века. Лишь после бесчисленных проб удалось найти подходящие детали оформления, но все же приходится сожалеть об отсутствии таких комнат, в которых нашлось бы вполне гармоничное окружение для интимного творчества Ватто и Латура. Залы получили бы всю свою королевскую прелесть. Надеюсь, что со временем нам удастся так или иначе исправить эти недочеты. Однако и сейчас благодаря подбору прекрасных предметов меблировки и картин получился ряд ансамблей, дающих представление не только об одной живописи за два века расцвета французской школы, но и создающих представление о французском искусстве во всей его совокупности» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 386–387).

380

Е. Г. Лисенков активно участвовал в организации и деятельности Института истории искусств, являясь заместителем ученого секретаря; а с 1922 г. — и. о. ученого секретаря Отдела истории изобразительных искусств.

381

Институт истории искусств был основан графом В. П. Зубовым в собственном особняке на Исаакиевской, 5, и торжественно открыт 2 (15) марта 1912 г. Однако подготовительные работы начались раньше: с 1910 г. собиралась библиотека, фотографии и диапозитивы, шел процесс утверждения устава. Осенью 1912 г. началась запись на искусствоведческие курсы, которые заработали с января 1913 г. Изначально институт содержался на средства графа Зубова, а с 1916 г. — за счет казны. В 1920 г. получил наименование Российского (РИИИ), к этому времени в структуре института произошли существенные изменения: открылись подразделения словесности, театра, музыки (с 1925 г. — кино). Итоги деятельности РИИИ за 10 лет были подведены в книге «Задачи и методы изучения искусств» (Пг., 1924). В основу опубликованного в ней «Краткого отчета о деятельности РИИИ» лег доклад В. Н. Ракинта, прочитанный на юбилейном заседании. Подробнее см.: Российский институт истории искусств в мемуарах / Сост. И. В. Сэпман. СПб., 2003.

382

Б. М. Кустодиев. На Волге. 1922. Холст, масло. Санаторий «Узкое» (Московская обл.).

383

Альбом автолитографий М. В. Добужинского, Б. М. Кустодиева и Г. С. Верейского так и не был осуществлен. Из упомянутых Воиновым литографий по музейным собраниям известны «Гроза» Б. М. Кустодиева, «Букет» М. В. Добужинского, «Пруд» Г. С. Верейского, выполненные в 1922 г. Биограф Добужинского Г. И. Чугунов включил в список произведений художника копию с картины Никола Пуссена «Танкред и Эрминия», однако без указания размеров и местонахождения. Известны две другие литографии Добужинского, выполненные с применением техники граттографии — процарапывания белым штрихом по закрашенной черной краской поверхности литографского камня (два варианта «Сад. Театральная фантазия на тему „Разбойников“ Шиллера» (1922 и 1923) и «Тронный зал. Театральная фантазия на тему „Короля Лира“ Шекспира» (1923). Существует также вариант литографии Верейского «Пруд», выполненный художником в 1923 г. и вошедший в альбом «Деревня».

384

Обложка к книге «Русские народные песни, собранные А. С. Пушкиным» для ГИЗа была создана Кустодиевым (эскиз в ГЛМ им. В. И. Даля), но издание не состоялось.

385

«Мысль» — кооперативное издательство, работало в Петрограде/Ленинграде в 1922–1929 гг.; руководитель Л. В. Вольфсон. Специализировалось на издании переводной литературы, издавало современную отечественную поэзию, а также научную литературу. С издательством сотрудничали В. К. Изенберг, Л. С. Хижинский. Упомянутая Воиновым представительница — скорее всего, Е. Л. Овсянникова (см. также запись в дневнике от 28 марта 1922 г.).

386

Речь идет об альбоме «Русь. Русские типы Б. М. Кустодиева». См. коммент. 285.

387

О поддельных произведениях и И. И. Бродском см. записи от 30 января и коммент. 182.

388

Из Дневника К. А. Сомова от 4 марта 1922 г.: «После обеда забегал Элькан и сообщ[ил], что Добыч[ина] уже сегодня продала мою картину за 115 [миллионов]» (цит. по: Сомов. Дневник. 2017. С 616).

389

Скульптурный портрет М. В. Добужинского (1909. Гипс. ГРМ. Поступил от М. В. Добужинского в 1924); бюсты Добужинского находятся также в собрании ГТГ и Национального художественного музея республики Беларусь. «Кирилл на лошади» (1908, гипс) — местонахождение неизвестно. О каком женском бюсте идет речь, уточнить не удалось.

390

Можно предположить, что в итоге идея Кустодиева воплотилась в картине «Лето. Провинция» (1922. Холст, масло. Частное собрание, Москва). Из произведений этого года именно она в большей степени соответствует описанию в Дневнике. Данное произведение — вариант картины «Встреча» (1917. Холст, масло. Музей русского искусства, Ереван; ранее — в собрании А. Я. Абрамяна).

391

Картина «В церкви», по-видимому, осталась неосуществленной. Рисунок под названием «Большой Спас» в монографии Воинова воспроизведен не был. «Спящая и домовой» («Купчиха и домовой»; дерево, масло), начатая осенью 1921 г., была доработана в 1922 г., предназначалась в подарок К. А. Сомову.

392

«Цим» — так Воинов записал имя французского живописца Феликса Зима (Зиема), который в течение многих лет, с 1845 и до 1892 г., ежегодно бывал в Венеции. Венецианские виды составили значительную часть его творческого наследия, привлекая внимание современников свободой письма и световыми эффектами. Уильям Тёрнер трижды побывал в Венеции (1819, 1833, 1840). Его картинами и акварелями, созданными в Венеции, восхищался Джон Рёскин.

393

Б. М. Кустодиев. Портрет В. В. Матэ (1902. Холст, масло. Из собрания М. В. Каргиной-Матэ через ЛЗК поступил в ГРМ в 1939).

394

Статья С. Глаголя о Б. М. Кустодиеве была передана художником Воинову, в собрание ГРМ поступила в составе личного фонда Воинова. См.: ОР ГРМ. Ф. 70. Ед. хр. 466.

395

Точное название альбома Аполлинария Васнецова «Древняя Москва». Вышел в московском издательстве «Берендеи» в 1922 г. В иллюстрированной папке-обложке; состоял из 10 листов литографий, 4 из которых — цветные.

396

Цитата Альбрехта Дюрера из «Набросков введения к первому варианту трактата о пропорциях» (1512): «Благороднейшее из чувств человека— зрение» (Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2011. С 93). Схожее выражение принадлежит и выдающемуся математику эпохи Возрождения Луке Пачоли: «Из наших чувств, согласно мудрецам, зрение наиболее благородное» (Пачоли Л. О божественной пропорции // А. Ф. Лосев. Эстетика Ренессанса. М., 1978. С 187).

397

Мордан — клеящая смесь для сусального золочения на натуральной основе (смол и масел). До 1917 г. в России под морданом понималось все разнообразие масляных лаков.

398

Речь идет о комиссионном магазине «Катнас», расположенном на Невском проспекте, 16. Там проходили художественные аукционы. Охочинский не был владельцем магазина.

399

О каком именно издании идет речь, однозначно сказать нельзя. Сюжет Шемякина суда — сатирической средневековой повести о неправедном судье Шемяке — был неоднократно использован в лубочных картинках (например, упоминается у Д. А. Ровинского в издании «Русские народные картинки»: Кн. I, с. 189–191; Кн. IV, с. 172–175). Обществом любителей древней письменности было осуществлено факсимиле с издания «Шемякин суд» XVII в. (СПб., 1879). Это могло быть и издание романа П. П. Свиньина с гравированными фронтисписами: «Шемякин суд, или Последнее междоусобие удельных князей русских. Исторический роман XV столетия. В 4-х частях» (М.: типография Н. Степанова, 1832).

Атенеум — музей в Хельсинки, был открыт осенью 1888 г.; основу коллекции составил дар Николая II. Вероятнее всего, Воинов получил издание: Атенеум. Каталог картинной и скульптурной галереи (Гельсингфорс, 1915).

400

В списках кооперативных издательств Петрограда 1922 г. упоминается издательство «Любителей искусств», зарегистрированное 21 апреля В. К. Охочинским и С. А. Мухиным по домашнему адресу Охочинского: Каменноостровский пр. (ул Красных зорь), 7 (см.: ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-35. Оп. 1. Д 45. Л 47–48, 56). Издательство указано и в справочнике «Весь Петроград. 1923». Однако к реальной деятельности оно так и не приступило.

Планы Охочинского по подготовке изданий, посвященных экслибрисам, были осуществлены частично в других проектах: в петроградском издательстве «Север» (издательскую марку для него делал шурин Охочинского В. К. Изенберг) в 1923 г. он выпустил книгу «Книжные знаки В. К. Изенберга»; в 1924 г. под эгидой Ленинградского общества библиофилов (ЛОБ) книгу «Книжные знаки Георгия Нарбута», а в 1927 г. — очерк «Книжные знаки А. Н. Лео» в посвященной художнику монографии (А. Н. Лео. Л.: издание ЛОБ, 1927. С 30–35); в журнале «Советский коллекционер» статьи «Книжные знаки Б. М. Кустодиева» (1930. № 8–9. С 221–223) и «Роль книжного знака в современном коллективе» (1930. № 7. С 166–168). Также Охочинским был подготовлен ряд докладов в ЛОЭ.

В. К. Охочинский был представителем журнала «Среди коллекционеров» в Петрограде. Летом 1922 г., вероятно после увольнения из художественного магазина «Катнас», стал работать в Сорабисе. С 1926 г. работал в издательстве Академии художеств и преподавал историю книжной графики и плаката в Художественно-промышленном техникуме.

Об издательстве «Петрополис» см. коммент. 92. В нем весной 1918 г. ограниченным тиражом (не для продажи) вышло издание «Книжные знаки», составленное А. К. Соколовским, где среди 23 работ были воспроизведены экслибрисы, выполненные В. В. Воиновым и его братом Р. В. Воиновым. В 1921 г. вышло издание: «Книжные знаки Д. Митрохина», написанное Воиновым, а в 1922 г. — «Книжные знаки русских художников» со статьей П. И. Нерадовского; в дальнейшем монографии о книжных знаках отдельных художников в издательстве не выходили.

401

Эти и другие планы были анонсированы в хронике «Среди коллекционеров» (1922. № 4. С 54; заметка не подписана): «Всеволод Воинов заканчивает книгу „Русские книгоиздательские знаки“ для одного нового издательства. Этим же издательством подготовляется к выпуску в свет пятитомное исследование „Пособие для любителей фарфора. Указатель всех марок фарфора и фаянса“. Первый том посвящен России и выходит под редакцией В. Л. Драке, одного из известных петербургских коллекционеров. Наконец, для того же издательства подготовляется монография, посвященная художнику-граверу М. М. Курилко».

Монографию об издательских знаках Воинов подготовил в 1923 г., согласно договоренности с «Академическим издательством», достигнутой в декабре 1922 г. (см. запись от 10 декабря). В 1924–1925 гг. рукопись находилась в издательстве, был сделан макет, набор, корректуры, но книга так и осталась неизданной.

402

Г. И. Боровка — ученик Б. В. Фармаковского, М. И. Ростовцева и О. Ф. Вальдгауера. В Эрмитаж пришел в 1918 г. и деятельно участвовал во всех начинаниях Вальдгауера, специализируясь на древностях Юга России. Однако с 1922 г. во взаимоотношениях учителя и ученика возникают осложнения, предположительно связанные с медленным темпом работ по подготовке экспозиции эллино-скифского отделения. Е. В. Мавлеев, автор монографии о Вальдгауере, описывает эту ситуацию следующим образом: «…1 июня 1922 года два отделения — классического Востока и греко-римское — открывают свои постоянные экспозиции и… наступает черед отделения эллино-скифского. Однако проходит 1922-й, а потом 1923-й, и давно уже освобождена под постоянную выставку отделения требуемая площадь, а выставки все нет. <…>» (Подробнее о деятельности Боровки в Эрмитаже см: Мавлеев Е. В. Вальдгауер. СПб., 2005. С 45–50). За границей, в Германии, Г. И. Боровка побывал только в начале январе — феврале 1926 г., где выступил с докладами о скифах, о находках в Монголии и Сибири.

403

Имеется в виду Экспертная комиссия при Народном комиссариате внешней торговли — одна из тех, что были учреждены на основании постановления СНК от 7 февраля 1921 г. для «составления Государственного запаса художественных ценностей и предметов старины и роскоши для вывоза их за границу» (цит. по: Иванов Д. В. Революция и коллекции: Петроградское (Ленинградское) отделение Государственного музейного фонда и Музей антропологии и этнографии. СПб., 2018. С 56). С 1922 г. Петроградская экспертная комиссия была реорганизована в Петроградский отдел художественных ценностей (ПОЦХ). Рабкрин (РКИ) — рабоче-крестьянская инспекция — существовала с 1920 по 1934 г. Директор Эрмитажа С. Н. Тройницкий высказывал возражения против работы подобных комиссий в Эрмитаже. В письме, адресованном заведующему Петроградским отделением Главмузея (исх. № 80 от 13 февраля 1922 г.), он так формулировал точку зрения свою и коллектива музея: «В таких музеях, как Эрмитаж, пересмотр экспертными комиссиями по сосредоточению ценностей коллекций его с целью выявления не имеющих музейного значения предметов из драгоценных металлов представляется совершенно нецелесообразным. Развиваясь на основании известных принципов в течение более полутора столетий, Эрмитаж занимает одно из первых мест среди музеев всего мира и благодаря многим сотням печатных трудов его коллекции вошли в международный научный оборот, давно выйдя за границы интересов одного государства. Поэтому не может быть и речи о выделении из его состава каких-либо предметов по признаку немузейности, так как если и имеются, в небольшом количестве, предметы второстепенного художественного и исторического значения, то они были включены сознательно, как научный материал или для полноты определенных серий. Бывшая галерея драгоценностей, огромное большинство предметов которой исполнены не из драгоценных металлов, а из кости, янтаря, стекла, фарфора и т. п., является первой в мире для прикладного искусства 17 и 18 веков, так же как и галерея серебра, заключающая в себе всего около 1500 предметов, что же касается до изделий, происходящих из раскопок с юга России, то это собрание является не только первым, но и единственным в мире и изъятие какого-либо из предметов, входящих в нее, будет актом величайшего вандализма. Самая экспертиза является не только нецелесообразной, так как музейность предмета может быть определена только специалистом, а все лица, могущие считаться таковыми в вещах, о которых идет речь, так или иначе связаны с Эрмитажем, следовательно, вполне достаточно их заявления. Если же и их заявлению не придается значение, то экспертов можно иметь только за границей, и то в очень небольшом числе» (АГЭ. Ф 1. Оп. 5. Кн. 3. Ед. хр. 234. Л 18–18 об.).

Этапы работы комиссии фиксируют записи в Журналах заседаний Совета Государственного Эрмитажа. 13 марта 1922 г. (223-е заседание): во время командировки в Москву «по делам Польской делегации» С. Н. Тройницкий воспользовался случаем для переговоров «по поводу комиссии Троцкого, причем Луначарский отправил письмо к Троцкому с просьбой по крайней мере отложить отбор в Эрмитаже, которое, однако, не привело ни к каким результатам. После этого С. Н. Тройницкий говорил с заместителем Троцкого Базилевичем и выяснил, что необходимо приступить к отбору вещей. Комиссия приступает к работам, по видимому, в среду, 15-го марта». 20 марта 1922 г. (224-е заседание): «Сообщение председателя, что заседание комиссии по обследованию ценностей Государственного Эрмитажа имело 1-е заседание в пятницу в составе представителей СНК и РКИ, Губмузея и эксперта Кверфельда по Отделению драгоценностей, что, ввиду его отъезда в Москву, работы комиссии должны были быть перенесены в Отделение глиптики». О завершении работы комиссии в Эрмитаже сообщалось на 229-м заседании Совета Эрмитажа 15 мая 1922 г. (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926 годы. С. 432, 435, 453).

404

Заметка Воинова «Письмо из Петрограда» вышла в № 4 журнала «Среди коллекционеров» (С. 55–62). О журнале см. коммент. к записям от 22 и 24 февраля.

405

Литографией Верейский начал активно заниматься с 1921 г. Первые литографии были выполнены на специальной бумаге — корнпапире и переведены на камень. В данном случае речь идет о рисунках непосредственно на камне (специальным литографским карандашом). С этого времени литография стала основной художественной печатной техникой Верейского; он работал и на камне, и на бумаге с последующим переводом. Сюжет «Аллея с прудом» должен был войти в групповой альбом литографий, задуманный Верейским вместе с Кустодиевым и Добужинским. Новый вариант этой литографии (1923) Верейский включил в свой альбом «Деревня». Литография повторяет композицию более ранней акварели «Аллея» (1915) и одноименного офорта (1918).

406

Сводного каталога печатной графики Г. С. Верейского не существует. Наиболее полно творческое наследие художника представлено в собрании ГРМ; в нем имеются некоторые из перечисленных Воиновым композиций, воплощенные в литографской технике в 1922 г.: «Репетиция в деревенском театре», «Н. И. Кареев за чтением», «Зимние сумерки» (под таким названием известен упомянутый Воиновым сюжет «Звездная ночь»).

407

Речь идет о работе «Масленица». См. коммент. 368.

408

Рене Ивановна Нотгафт (урожденная Кестлин) 17 декабря 1921 г. вместе с сыном Андреем уехала в Швейцарию, к своему отцу. Живя в России, она оставалась гражданкой Швейцарии (ЦГА СПб. Ф. Р-809. Оп. 15. Д 10. Л 3).

409

Действительно, начиная с первой заграничной поездки, состоявшейся в 1905–1906 гг., Ф. Ф. Нотгафт регулярно путешествовал по Европе, бывал в Италии, Германии и Австрии. Прослушал курс лекций по искусству в университетах Вюрцбурга и Мюнхена. После женитьбы на Р. И. Кестлин каждое лето до Первой мировой войны проводил в имении ее отца в Швейцарии (Schloss Louisenberg, Mannenbach, Thurgau). После революции единственная его заграничная поездка состоялась в октябре 1923 г. с целью завершить бракоразводный процесс с Р. И. Нотгафт, находившейся тогда в Берлине. Патриотизм Ф. Ф. Нотгафта, немца по крови, был неизменным во все периоды жизни. Показательны в этом отношении его письма, обращенные к Б. М. Кустодиеву в первые месяцы войны из Швейцарии: «Боже, до чего я стосковался по родине, по Петрограду и по милым друзьям и по чудным их картинам. Вы не можете себе представить, что это значит быть в чужой стране в такое великое время. Как хочется, по мере слабых сил, тоже посодействовать упрочению славы и величия России, да к тому же такой России — трезвой. Читаю с наслаждением газеты (получаю их с опозданием на 15–17 дней). Ликую при известии о самом маленьком успехе России и грущу, что от всего этого нахожусь на таком расстоянии. Вместо того чтобы ликовать в Питере, приходится читать швейцарские и немецкие газеты (что почти одно и то же), читать всякие гнусности и небылицы и скрежетать зубами, да удивляться наглости проклятых немцев» (16/29 сентября 1914. Schloss Louisenberg, Mannenbach, Thurgau. ОР ГРМ. Ф 26. Ед. хр. 33. Л. 40–40 об.). И в следующем: «Боже мой, какая тоска! Единственное утешение: мысль, что если наши богатыри уничтожат нечестивых, то это будет последняя война и ничего подобного никогда больше не случится! Дай-то Бог!» (22 октября/4 ноября 1914. Hôtel Bourg au Lac, Zürich. ОР ГРМ. Ф 26. Ед. хр. 33. Л 42 об.). Имея возможность после революции уехать из России следом за матерью и сестрой в Германию, он, привыкший к жизни на широкую ногу, несмотря на все житейские тяготы, остался в Петрограде и умер в блокадном Ленинграде.

410

Документом, регулирующим деятельность частных и кооперативных издательств, был Декрет Совета народных комиссаров № 685 «О частных издательствах», принятый 12 декабря 1921 г., в разработке которого участвовал заведующий Госиздатом О. Ю. Шмидт, глава издательства «Колос» П. Витязев и др. Единый орган, цензурирующий все издаваемые произведения печати, был учрежден 6 июня 1922 г. (см. «Положения о Главном Управлении по делам литературы и издательств (Главлит)»).

411

Повесть Н. С. Лескова «Тупейный художник» вышла в издательстве «Аквилон» в марте 1922 г. Добужинский работал над иллюстрациями в 1921 г. Буквицы, заставки и концовки выполнены в издательстве штриховой цинкографией. Четыре страничные иллюстрации были задуманы художником в технике литографии, но корнпапир оказался испорченным, и рисунки с него воспроизводились фототипией. В технике литографии выполнена только обложка.

412

См. коммент. 375

413

В Российском институте истории искусств в 1922–1923 гг. Д. А. Шмидт вел семинар по творчеству Рембрандта. Шмидт был одним из старейших сотрудников института; читал курсы с 1913 г. А. М. Паппе работал в Государственном Эрмитаже с 1922 г., был помощником хранителя Картинного отделения, занимался голландской живописью. Автор монографии «Голландский портрет XVII века» (Л., 1926). Подробнее о нем см.: Соколова И. А. Помощник хранителя голландской живописи А. М. Паппе в кругу современников // Сим победиши. Сборник статей к 75-летию Георгия Владимировича Виллинбахова. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2024. С 189–195.

414

Точное название неосуществленного издания «Русские народные песни, собранные А. С. Пушкиным» (Эскиз в ГЛМ им. В. И. Даля).

415

Об альбоме Верейского «Портреты русских художников» см. коммент. 54.

416

Сам Воинов суммировал свои впечатления от этой выставки в обзоре журнала «Среди коллекционеров» (1922. № 4. С 58–59): «Здесь нет ясно выраженной линии, что сказывается на первом же, общем впечатлении, — оно является каким-то смешанным и тревожащим. Наряду с отличными, мастерскими произведениями, очевидно перекочевавшими сюда из серьезно подобранных, частных коллекций, висят чисто дилетантские и подчас безвкусные произведения, которые не делаются лучше от громких имен их авторов. Причину этого досадного обстоятельства следует, может быть, искать в столь заманчивом, но и обманывающем принципе „беспартийности“. Это — „чего изволите“ — ужасно опасная вещь».

В газете «Жизнь искусства» сообщалось об открытии «постоянной выставки „Художник“ (Морская, 14–15). Собраны произведения главным обра-зом русской школы, картины, этюды, эскизы, рисунки: Малявина, Конст. Коровина, Бродского, Бор. Григорьева, Беляшина, Агабабова и др. Из старой Дюпре, „Ню“ К. П. Брюллова, Зичи и др., скульптора Антокольского — Грозный» (А. Я<нов>. Жизнь искусства. 1922. 14 марта. № 11).

Наиболее развернутая и благожелательная рецензия была помещена в «Вестнике театра…»: «Всего каких-нибудь месяц-полтора, как открылась постоянная выставка картин артели „Художник“ (уг. Невского пр. и Морской ул.), а между тем она сосредоточила работы большой художественной ценности крупнейших мастеров кисти. <…> По инициативе Бюро ИЗО Сорабиса было организовано товарищеское совещание художников, выдвинувшее „Временный комитет по оказанию помощи голодающим художникам Петербурга“. В комитет вошли все видные, находящиеся ныне в Петербурге художники, в составе: В. Симонова (председатель), И. Грицевича (секретарь), И. Бродского, П. С. Наумова, Л. Неймарка, Вещилова, С. Набабова <опечатка, следует читать: Агабабова. Сост.>, Горбатова, Чернышева и др. Многими художниками пожертвованы картины, деньги от выручки которых пойдут на образование кассы взаимопомощи нуждающимся художникам. Касса будет находиться в ведении Бюро ИЗО Союза Раб. Искусства. На выставке, расположенной в трех довольно светлых и уютных комнатах, представлено около пятидесяти авторов. Сюда вошли работы Коровина, Кустодиева, Бродского, Рериха, А. Н. Бенуа, Левитана, Репина, К. Маковского, Вещилова, Серова, Жуковского, Беляшина, Богданова-Бельского, Лаховского, Набабова , Неймарка, Григорьева, Петрова-Водкина и много других. Общее впечатление от выставки— пестрота, но это ни в какой степени не понижает ее художественных достоинств. Обращает на себя внимание при входе на выставку картина Коровина „На Мурма-не“ (рыбный буян), одна из работ первоначального периода его творчества (1889 г.). Картина изумительна по своему реализму и силе компановки. Нельзя этого, к сожалению, сказать о двух других его работах (последнего периода) — „Крестьянский двор“ и „Деревня“. Хорошим украшением выставки являются картины И. Бродского, столь же яркого по колориту, сколь и замечательного по чувству меры и мастерству в подборе красок. Его работы чужды претенциозности; они как бы „ординарно-умеренны“ и вместе с тем они неотразимо действуют на зрителя, давая определенный тон его настроению. Особенно удачны в этом отношении два пейзажа — „Скука“ и „Осень“. Хороши также две бытовые картины — „У крыльца“ и „Праздник“. Удивителен по мягкости тонов и вместе с тем экспрессии этюд В. Серова. В нем тоже много трогательной чисто левитановской элегии, какой-то задумчивости и как-бы недосказанности. Цветисты и красочны работы Вещилова, богато представленные на выставке. Цветистость — его особенность и его недостаток: там, где меньше „цветистости“ или, точнее, где выдержано чувство меры, там его работы прекрасны. Таковы пейзажи „Зимой“, „Река вскрылась“ и видовая — „Версаль“. Но совершенно невыносимы и позволю себе сказать — вульгарны и безвкусны — „Цветы“ и „В праздник“ (разряженная деревенская девушка в красном платье у избушки). Здесь — не экспрессия, не игра в живые переливы красок, а механическая компиляция с претензиями на эффект. Тем досаднее видеть такие lapsus’ы. Но Вещилов, в достаточной мере зарекомендовавший себя как художник, способен на высокие достижения в области гармонизации красок. Этим же недостатком в некоторой степени заражен и молодой художник Лев Неймарк. Достаточно указать на его „Interieur“ с густо красным пятном, неприятно режущим глаз. Но если Interieur вызывает замечание, то другие его работы, как две, „Головка“ и „Девушка с гитарой“, заслуживают всяческой похвалы. Легкость и тонкость рисунка и какое-то благородство концепции — вот основная и характерная черта работ Неймарка. Тонок и опрятен по исполнению и на редкость вдумчив Interieur С. Агабабова, исполненный акварелью. Сочны по яркости тонов две картины Беляшина, „За самоваром“ (автопортрет) и „Трамвай“ (Петербургская тема). Первая работа замечательна тем, что художнику удалось натуралистически передать ползущие лучи света, переплетающегося с зиянием темных углов комнаты. Мало удачен портрет художника С. И. Агабабова работы Беляшина: лицо (в профиль) как бы удлинено, точного сходства нет, и глаза его и весь духовный облик, надо полагать, идеализированы. Но что сказать о К. Маковском? Его работы — лучшее украшение выставки. Из картин его фигурируют: „Боярышня“, „Трапеза“ (большое полотно маслом с рядом стоящих на монастырском дворе за обедом богомольцев), „Римлянка“ и две „Пастели“. Недурна иллюстрационного характера картина баталиста Самокиша „Погоня“— один из эпизодов Русско-Германской войны. Однако слонов-то я и не приметил: на выставке красуются две картины Алекс. Н. Бенуа („Бретань“ и „Зимний пейзаж“) и одна Рериха („Три радости“). Говорить о достоинствах творчества Бенуа и Рериха нет надобности, т. к. имена говорят сами за себя. И тем не менее должен сознаться, что я по своим художественно-эстетическим вкусам не примыкаю к поклонникам Рериха: он декоративно-планиметричен, без рельефа, а это (рельеф) — conditio sine qua non всякого искусства, претендующего на универсализм, а следовательно и на всеобщее признание. Хороши работы на бытовые темы Степанова („Постоялый двор“) и Лаховского („Портной“). Безупречна со стороны правильности рисунка акварель М. А. Зичи („Кавказцы“). Со свойственным Богданову-Бельскому натурализмом исполнена картина, изображающая двух крестьянских девочек, занесенных в поле снегом и уже впавших в забытье („Занесло“). Картина не дает ничего нового: все это в заезженных художником мотивах и стиле исполнения. Даже больше того: на картине лежит печать безнадежного шаблона, нудного до скуки в своей повторности и чуждого той свежести и убедительности, которые характерны для прежних работ этого талантливого художника. <…>» (Бергин Н. Выставка художественной артели «Художник» // Вестник театра и искусства. 1922. 16 апреля. № 23).

417

К оформлению драмы А. Н. Островского «Гроза» Кустодиев обращался неоднократно. В начале 1920 г. по заказу А. А. Коршуна он делал эскизы для театральной секции Псковского Губотнархоза (не осуществлено). Известны два варианта декорации «Улица. Ворота дома Кабановых» (Музей ИРЛИ, частное собрание); «Варвара» (ГТГ).

«Купчихи на Волге» (1917. Холст, масло. Челябинская областная картинная галерея.)

Пастель «Монастырь» в списке произведений Кустодиева в монографии Воинова не указана; две работы в технике темперы с аналогичным названием отнесены Воиновым к 1906 и 1910 гг. (Ф. 70. Ед. хр. 580. Л 69, 72 об; Воинов 1925. С 80, 82).

Картина 1907 г. «Зима (поле и лыжники)» в списках произведений Кустодиева у Воинова отсутствует, хотя описана в статье Воинова: «…любопытен хотя бы с чисто „исторической“ точки зрения эскиз „Зима“ (лыжники), ранняя (1907 г.) работа Кустодиева» (Воинов В. В. Письма из Петрограда // Среди коллекционеров. 1922. № 4. С 57).

Спектакль «Смерть Пазухина» был оформлен Кустодиевым в 1914 г. для МХТ; в 1915–1920 гг. художник выполнил ряд вариантов эскизов декораций. Эскизы хранятся во многих музеях и частных собраниях. Известны два варианта «Кабинета Фурначева» 1917 г. — в Пензенской картинной галерее и в Музее МХАТ.

418

Можно предположить, что речь идет о картине Н. К. Рериха «Три радости» (1916. ГРМ, приобретена в 1962 г. у Г. А. Шишкина).

419

Композиция Б. Д. Григорьева «Поэт» находилась в собрании А. Е. Бурцева и воспроизведена в одном из выпусков, посвященных творчеству Б. Д. Григорьева (Художник Борис Дмитриевич Григорьев и его творчество. Из коллекции А. Е. Бурцева. 1-й выпуск // Мой журнал для любителей искусства и старины. 1913. № 8). В составе коллекции М. Л. Ростроповича и Г. П. Вишневской попала в собрание Государственного комплекса «Дворец конгрессов» (СПб.), где и хранится в настоящий момент («Фигуры в пейзаже». 1912. Холст, масло). Картина «Похороны» также находилась в коллекции А. Е. Бурцева. Изображала похоронную процессию на фоне архитектурного пейзажа русского провинциального города с церковью и колокольней (см.: Художник Борис Дмитриевич Григорьев и его творчество. Из коллекции А. Е. Бурцева. Вып. 3 // Мой журнал для любителей искусства и старины. 1913. № 10). Другая картина с таким же названием, но иной композицией ныне находится в собрании Государственного комплекса «Дворец конгрессов», СПб. (1913. Холст, масло). Воспроизведена: Галеева Т. А. Б. Д. Григорьев. СПб., 2007. Илл. 48.

Фризообразная композиция «У обрыва» находилась в собрании А. Е. Бурцева. Воспроизведена: Художник Борис Дмитриевич Григорьев и его творчество. Из коллекции А. Е. Бурцева. Вып. 3. Композиция «Положение во гроб» находилась в собрании А. Е. Бурцева. Воспроизведена: Художник Борис Дмитриевич Григорьев и его творчество. Из коллекции А. Е. Бурцева. Вып. 1 (СПб., 1913). Ныне входит в собрание Самарского областного художественного музея с названием «Погребение Христа» (1913; картон, темпера).

420

Речь может идти о картине С. Ю. Судейкина «Кабаре „Привал комедиантов“» («Моя жизнь»; 1915–1917. Картон, темпера. Собрание В. А. Дудакова и М. К. Кашуро).

421

Результатом путешествия К. С. Петрова-Водкина по Северной Африке весной 1907 г. стала целая серия рисунков, акварельных этюдов, эскизов и несколько станковых живописных полотен, созданных в 1907–1908 гг. Часть из них была показана на первой персональной выставке художника, устроенной в редакции журнала «Аполлон» (1910).

422

Имеется в виду период в творчестве Д. Д. Бурлюка 1900-х гг., предшествующий его увлечению футуризмом.

423

Имеется в виду «Красная газета», издававшаяся в Петрограде с 1918 г.

424

И. М. Степанов — председатель КПХИ, Н. Н. Чернягин — заведующий изданиями КПХИ (бывшее Издательство Общины Св. Евгении). Издательство Общины Св. Евгении было основано при Попечительном комитете о сестрах Красного Креста в 1896 г., в 1920 г. реорганизовано в Комитет популяризации художественных изданий при РАИМК. Степанов с 1917 г. был секретарем ОПХ. На Большой Морской, 38, в здании ОПХ располагался и КПХИ, и магазин издательства.

425

Имеется в виду вторая выставка из серии «постоянных», организованная в здании ОПХ Н. Е. Добычиной. Впечатления о ней Воинов изложил в обзоре «Письма из Петрограда» (Среди коллекционеров. 1922. № 4. С 59–60). Рецензии на выставку были размещены и в петроградских газетах: «Организатор еженедельных художественных выставок в Обществе поощрения художеств — Добычина открыла вторую выставку в том же помещении. На выставке обращает на себя внимание большой, почти в натуральную величину, портрет недавно умершего за границей русского писателя и публициста Боборыкина. Характерная, типичная голова писателя — европейца в изображении Браза вышла убедительной и живой. Хорошо подмечены глаза, глядящие сквозь пенсне, спокойно-наблюдательные с просвечивающей в них иронией. Сочно написаны два пейзажа того же художника. Похороны жертв революции — Остроумовой-Лебедевой — воскрешают в памяти февральские дни 1917 года. Этюд-эскиз взят очень эффектно. Здание Академии наук, в перспективе — Дворцовый мост и Зимний дворец и на фоне снега — черная лента похоронной процессии с алеющими пятнами знамен. Прекрасна ее же акварель одного из петербургских садов с падающим снегом. Если Тернер открыл красоту лондонских туманов, то наша художница открыла поэзию русской Северной столицы. И все же Петербург еще ждет своего Тернера — живописца. Петербург в живописном отражении и выявлении еще в ожидании живописца как такового: Северная Пальмира в своих лучших изображениях — или чистейшая графика, или полуграфика, полуживопись. Нечаянная радость на выставке — две акварели Серебряковой, мотивы русского пейзажа. Поленова, Якунчикова, Голубкина, Гончарова, Серебрякова — какая славная талантливая группа русских женщин! За последние годы мы совсем не встречали на выставках работ Серебряковой. Обидно, что из-за тяжелых современных условий она редко отдается живописи. Тонкое, ювелирное мастерство в графике Чехонина. Почти японский лаконизм в рисунках Митрохина. Кругликова представлена четырьмя силуэтами современных русских писателей. Почти сезанновская упрощенность в пейзаже Львова. Пейзаж производит впечатление большого монументального стиля по сжатости формы. Далекая от искусства, глухая, косная русская провинция душит всякий талант. Художник умирает там, не находя ни материальной, ни моральной поддержки. Львов, десять лет тому назад окончив Академию художеств, уехал в провинцию и… навсегда исчез для русского искусства. И теперь, смотря на его старый, кем-то выставленный этюд, видишь, какие богатые возможности имел в себе этот художник. Добужинский, Наумов, Алекс. Бенуа усиливают интерес и содержательность выставки. Вход на выставку для всех свободный, бесплатный» (Ростовцев П. Вторая выставка в Поощрении художеств // Вестник театра и искусства. 1922. 3 марта. № 18).

«В Обществе поощрения художеств открылась вторая реорганизованная выставка. Собраны произведения как новейшей школы, так и мастеров прошлого века. Обращают внимание: „Сельский праздник“ художника Танкова. Небольшое масло, удивительно благородное по общему тону, прекрасно скомпонованное и нарисованное. Танков — учитель Венецианова. Гуна — портрет жены, Петра Соколова — Ню, акварель Менцеля — рисунок, Жуль-Паульсен (датский художник) „Головка юноши“ — хорошо написанное масло в реалистических тонах. Далее, из русских мастеров: портрет П. Д. Боборыкина — работы О. Браза. „Революция“ — Остроумовой, эскизы к декорациям: „Ставрогин“ — М. Добужинского и А. Бенуа — „Венецианский купец“. Исключительно интересен портрет работы Зарянко. Выставки, подобные этой, редки, не всегда удается согласовать мастеров разных направлений и времени. С этой стороны Общество делает большое культурное дело для учащейся художественной молодежи, так нуждающейся в хороших образчиках живописи, при общей расхлябанности (в смысле живописи) нашего времени. Музеи не всегда — выставка же открыта ежедневно, еженедельно меняется и бесплатна» (Янов А. Постоянная выставка // Жизнь искусства. 1922. 14 марта. № 11).

426

В этих абзацах Воинов перечисляет разных в своей творческой ориентации художников. О каком Звереве идет речь — неясно. Вряд ли это Василий Александрович Зверев (1883–1942) — выпускник ИАХ (1912, вольнослушатель у Д. Н. Кардовского), активно участвующий с 1911 г. в разных художественных выставках: Весенней, ТПХВ, Товарищества независимых, Общины художников и др.; мастер портрета и пейзажа, работавший в реалистической традиции. Сведений о каком-либо другом, более молодом художнике Звереве обнаружить не удалось.

С. А. Павлов учился в РШ ОПХ (1904–1906; 1912–1916), б. АХ (1917–1922) у Д. Н. Кардовского, В. И. Шухаева, К. С. Петрова-Водкина; участвовал в выставках с 1918 г. Н. И. Дормидонтов учился в РШ ОПХ (1915–1918), б. АХ (1918–1922) у Д. Н. Кардовского, В. Е. Татлина, К. С. Петрова-Водкина.

Павлов и Дормидонтов вскоре стали членами обществ, в которые входил Воинов: Общины художников и группы «Шестнадцать» (с 1923), а также Петроградского отделения АХРР; оба художника (дружившие между собою) известны прежде всего городскими и индустриальными пейзажами, портретами. В их работах 1920-х гг. классицистическая стилизация сочетается с подчеркнуто резким, диссонансным построением формы и цветовым решением.

П. И. Соколов окончил б. АХ в 1922 г., ученик К. С. Петрова-Водкина. Участник выставок объединения «Шестнадцать» (Петроград) и «Жар-цвет» (Москва). Уже в 1923 г. удостоился упоминания в печати с репродукциями работ (см.: Радлов Н. Э. Выставка «Шестнадцати»// Петроград. 1923. № 12. С 15–16). В 1926–1928 гг. преподавал на Севфаке Ленинградского восточного института им. А. С. Енукидзе. Сотрудничал с детскими журналами «Воробей» (1924), «Еж» (с 1928), много работал в книжной графике (1926–1930) и театре (1929–1934). В 1934 г. арестован и осужден по «кировскому делу». Наказание отбывал в Карлаге. В начале 1937 г. освобожден, в декабре снова арестован и расстрелян. Подробнее см.: Петр Иванович Соколов. М. Галеев-галерея. 2013. Известно очень мало живописных работ художника, поэтому произведения, упоминаемые Воиновым, скорее всего, не сохранились. В начале 1920-х гг. в творчестве Соколова отчетливо сказывалось воздействие Петрова-Водкина (сложная перспектива, высокая точка зрения, типаж).

В. Д. Авлас учился в б. АХ (1920–1926). В 1924 г. был практикантом ГИНХУКа, позже стал учеником П. Н. Филонова, входил в коллектив МАИ. Несколько работ Авласа хранились в семье сына Н. Е. Добычиной. Похоже, что Добычина выделяла Авласа, в ее квартире в 1930-е гг. висел его пейзаж. В дневнике Филонова записан такой эпизод, относящийся к 1925–1927 гг.: «Авлас говорил мне… что она всеми силами уговаривает его порвать со мною и одновременно просит продать или подарить ей его работы, сделанные по нашему методу» (Филонов П. Н. Дневники. СПб., 2001. С 212).

Е. Я. Хигер учился в б. АХ с 1921 г., не закончил (?), брал уроки у Е. С. Кругликовой. С 1924 г. работал в книжной графике; с 1931 г. — художник кино.

О Я. А. Шапиро, учившемся в б. АХ с 1921 г., подробнее см. записи от 1 апреля, а также коммент. к записям от 14 марта. Возможно, перечисленные Воиновым работы Шапиро экспонировались на Постоянной выставке Н. Е. Добычиной в ОПХ в течение долгого времени, с февраля 1922 г. (см. коммент. 268). Их отмечал П. Ростовцев в своей рецензии для газеты «Жизнь искусства» (приведена в указанном комментарии).

427

В 1919 — начале 1920-х гг. Анненков исполнил ряд портретов А. М. Горького, из которых наиболее известен и воспроизводится чаще остальных рисунок тушью 1920 г., находящийся в Музее-квартире писателя в Москве (там же находится эскиз к нему, 1919). Еще один вариант портрета Горького — анфас — известен только по фотографии из частного архива (подробнее см.: Обухова-Зелиньская И. Юрий Анненков на перекрестках ХХ века. Сборник статей. М., 2015. С 102–110; Обухова-Зелиньская И. Юрий Анненков. Портреты сквозь время. М., 2020. С 43–51).

Портрет Герберта Уэллса создан Анненковым под впечатлением от встречи с писателем во время его приезда в Петроград, где 18 октября 1920 г. в Доме искусств было организовано чествование писателя. Известны варианты портрета Герберта Уэллса (ГТГ, ГЛМ, оба -1920). Эскиз к портрету, воспроизведенному в альбоме Анненкова, находится в частном собрании (1920. Собрание В. П. Березовского, СПб.).

Портрет В. И. Мотылевой (1921. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина). Мотылева была актрисой I Студии МХТ, знакомство ее с Анненковым произошло в 1919 г., когда она играла одну из ролей в пьесе Ф. Ведекинда «Лулу» в оформлении художника на сцене Театра им. В. Комиссаржевской. В 1924 г. она стала его второй женой. Другой ее портрет того же времени находится в собрании Р. Герра. (О ней см.: Обухова-Зелиньская. Юрий Анненков. Портреты сквозь время. С 413–416.)

Местонахождение портрета критика А. М. Эфроса неизвестно. Воспроизведен в альбоме Анненкова «Портреты» (Пб., 1922. С 103).

428

Об издательстве «Алконост» см. коммент. 95. Первый («светлый») вариант издательской марки был сделан Ю. П. Анненковым для первой книги издательства — поэмы А. А. Блока «Соловьиный сад» (вышла в свет 6 июля 1918 г.) и использовался недолго. Второй, более лаконичный и выразительный, «темный» вариант был создан при подготовке издания поэмы Блока «Двенадцать», т. е. летом или осенью 1918 г. и воспроизводился до 1923 г., когда издательство перестало существовать.

429

Марка, предложенная Ю. П. Анненковым издательству «Всемирная литература», изображала Пегаса. Издательство «Всемирная литература» было образовано в сентябре 1918 г. по инициативе А. М. Горького, существовало до 1924 г., став одним из крупнейших просветительских проектов в послереволюционной России; с издательством сотрудничали ведущие писатели, переводчики и литературные критики; многие художники круга «Мир искусства».

430

Подобного издания с иллюстрациями Ю. П. Анненкова обнаружить не удалось. Автором марки Петроградского отделения Госиздата, изображающей рабочего и крестьянина, держащих большую книгу с надписью «Знание — сила», был К. Н. Фридберг (1919); использовалась марка, выполненная А. Н. Лео, но самой известной стала марка А. А. Рыбникова, фигурирующая на книгах с 1924 г. с аббревиатурой ГИЗ в шестеренке; известны марки, выполненные другими художниками к отдельным изданиям.

431

В сборник, планировавшийся к изданию еще в 1919 г., должен был войти вокальный цикл Артура Лурье на стихи Поля Верлена, написанный композитором в 1912–1919 гг. Об этом несостоявшемся издании и сохранившемся макете книги см.: Обухова-Зелиньская И. В. История с нотным альбомом, или Нотный альбом с историей // Про книги. Журнал библиофила. 2017. № 1 (41). С 66–79. За указание на эту публикацию благодарим А. Л. Дьяконицыну.

432

На выставке Воинов мог видеть одну из картин Н. И. Кульбина, созданных им после поездки на Кавказ в 1910 г. Ряд пейзажных работ кавказской серии экспонировался на персональной выставке художника в 1912 г.: «Месса Эльборуса», «Кавказ, триптих», «Место дуэли Печорина и Грушницкого», «Кисловодск», «Гроб-Гора» (Кульбин. СПб.: Издание Общества Интимного театра, 1912. С. 44).

433

Какую именно из работ Б. Д. Григорьева с названием «Двор» имеет в виду Воинов, определить сложно, так как изображение телеги (или повозки) встречается в нескольких композициях художника, в частности в большом рисунке «В деревне», подцвеченном акварелью (1913. Картон, акварель, графитный карандаш, гуашь. Собрание М. А. Боксера, Москва). Относительно «Восточной фантазии» можно сделать предположение, что так Воинов называет работу «Курильщики на Востоке» (около 1912. Картон, темпера. Тверская областная картинная галерея; ранее — в собрании В. В. Шкварина, А. Е. Бурцева) или «На Востоке» (начало 1910-х, также находилась в собрании А. Е. Бурцева. Воспроизведена: Художник Борис Дмитриевич Григорьев и его творчество. Из коллекции А. Е. Бурцева. 3-й выпуск).

434

О сюжете «Сундучник» см. записи от 8 ноября 1921 г. Возможно, Кустодиевым была выполнена еще одна картина на подобную тему. В 1921 г. Кустодиев также выполнил эскизы декораций и костюмов для спектакля «Бабы» по пьесе А. С. Неверова для петроградского «Смольного театра». Режиссер М. П. Сазонов. Эскизы находятся в собрании ГЦТМ имени А. А. Бахрушина и ГМТ и МИ СПб.

435

В 1911 г. Б. М. Анисфельд создал несколько пейзажей с видами Капри, подходящих под описание картины, данной Воиновым. См.: Boris Anisfeld. Catalogue raisonńe / O. Sugrobova-Roth. Dusseldorf, 2011.

436

Мотив Ростральной колонны был одним из самых популярных у Остроумовой-Лебедевой. В данном случае речь идет о работе, известной под названием «Петербургский мотив», 1912.

437

В посвященной художнику монографии И. Э. Грабаря (1913), где представлен наиболее значительный список произведений В. А. Серова, такой работы нет; упомянута композиция того же 1880 г. с изображением зайца.

438

Литографированный портрет И. А. Всеволожского был выполнен Серовым в 1900 г. для «Ежегодника Императорских театров» (Сезон 1899/1900. Ч 1. СПб., 1900).

439

М. А. Врубель и В. А. Серов в 1890 г. участвовали в оформлении издания «М. Ю. Лермонтов. Сочинения в 3 томах» для московского издательства т-во И. Н. Кушнерева и К, по заказу П. П. Кончаловского (1891). Серия рисунков Врубеля принадлежала П. П. Кончаловскому, затем разошлась по различным собраниям, в том числе И. А. Морозова, Е. П. Ясеновской, М. К. Морозовой. Основной вариант купленной Шимановским иллюстрации (с всадником) находился в собрании И. А. Морозова. (См.: Яремич С. П. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М.: издание И. Кнебель. 1911.)

440

Датировка и местонахождение портрета неизвестно. Судя по переписке О. Э. Браза и П. Д. Боборыкина (ОР ГРМ. Ф.73. Ед. хр. 1), художник работал над портретом писателя в конце 1899 — начале 1900 г.

441

Возможно, один из вариантов или эскизов картины «Фейерверк» (около 1910. Художественный музей Мальмё, Швеция).

442

Издательство «Эрато» (1921–1925) работало в Петрограде, основано журналистом и секретарем Союза поэтов Л. В. Берманом, поэтом И. А. Оксеновым, будущим литературоведом, студентом университета К. Н. Державиным. Автор знака Н. Н. Купреянов.

443

Издательство АСК (1921–1922) было организовано А. С. Каганом (инициатором издательств «Петрополис» и «Наука и школа»). Известны два знака, изображающие аббревиатуру букв АСК работы В. М. Конашевича (в овальном картуше и венке) и неизвестного художника.

444

Издательство «Неопалимая купина» работало в Петрограде в 1921–1922 гг.; владелица Е. Л. Овсянникова; автор знака А. И. Божерянов.

445

Издательство «Наука и школа» было основано А. С. Каганом в 1918 г. Известны несколько издательских знаков, в том числе выполненных В. М. Конашевичем, А. Н. Лео.

446

Б. М. Кустодиев. Портрет М. Н. Рязанцевой (1922. Сангина, итальянский карандаш. Частное собрание).

447

Портрет М. М. Кустодиева (1921. Бумага, карандаш, сангина. Местонахождение неизвестно). Обложка к сборнику «Русские песни, собранные А. С. Пушкиным» (1921, не осуществлено).

448

Литературно-художественный иллюстрированный журнал «Жар-птица» издавался в 1921–1926 гг. издательством А. Э. Когана «Русское искусство». Предполагалось, что он будет ежемесячным, но эта периодичность соблюдалась только в первый год издания. Всего вышло 14 номеров (№ 1–13 — в Берлине, № 14 — в Париже). Главным редактором журнала был Г. К. Лукомский, за литературный отдел отвечал Саша Черный, технической частью руководил Б. Г. Скамони (бывший директор типографии «Товарищество Р. Голике и А. Вильборг»). Выходил тиражом 300 экземпляров. Подробнее см.: Лурье Ф. М. Журнал «Жар-птица»: Аннотированная хронологическая роспись. (Шедевры русской периодики. СПб., 1999).

Литературно-художественный и сатирический журнал «Лукоморье» издавался М. А. Сувориным в 1914–1917 гг., освещал военно-патриотическую тематику и был ориентирован на широкие круги читателей; в среде либеральной интеллигенции имел одиозную репутацию националистического издания. Однако в журнале появлялись произведения К. Бальмонта, С. Городецкого, Г. Иванова, Н. Гумилева, М. Кузмина и др.; в художественном отделе репродуцировались произведения художников объединения «Мир искусства», в оформлении участвовали Д. И. Митрохин, Г. И. Нарбут, В. Д. Замирайло и др.

Журнал «Столица и усадьба» (редактор-издатель Н. О. Лернер, редактор В. П. Крымов) выходил в 1913–1916 гг.; анонсированный как «журнал красивой жизни», он освещал «жизнь русской усадьбы в ее прошлом и настоящем». Среди сотрудников были П. Н. Столпянский, Г. К. Лукомский.

449

«Гулянье в Москве» воспроизведено в рождественском номере журнала за 1921 г. (№ 4–5. Между с. 8–9). Эскиз к этой работе (графитный карандаш) — Музей-квартира И. И. Бродского; живописную работу М. Г. Эткинд относит к 1919 г. под названием «Зимнее гулянье на реке» (Эткинд 1982, № 506). Журнал «Жар-птица», в разных номерах которого воспроизведен целый ряд произведений Кустодиева, не отражен в каталоге Эткинда. Вероятно, исследователь не имел возможности ознакомиться с содержанием журнала.

450

В этом же номере были репродуцированы работы С. Судейкина «Игрушка», «Катание с гор»; Бориса Григорьева «Из цикла „Образы России“»; скульптуры А. Архипенко «Голова женщины» и «Женская фигура». Публикация статьи Л. Н. Андреева «Держава Рериха» сопровождалась обширной подборкой воспроизведений работ художника («Cor Ardens», «Крик змия», «Веление неба», «Знамение», «Владыка», «Клад захороненный», «Колдуны», «Жальник», «Эскиз декорации к „Фуэнте Овехуна“» и др.).

Издательство «Русское искусство» было организовано А. Э. Коганом в Берлине в 1921 г.; помимо журнала «Жар-птица», планировалось издание монографий, посвященных русскому изобразительному искусству на русском, немецком и французском языках.

451

Воинов впервые обратился к литографии в 1925 г.; приняв участие в групповом альбоме «Автолитографии» (совместно с В. П. Белкиным, Г. С. Верейским, Б. М. Кустодиевым, Д. И. Митрохиным и П. А. Шиллинговским; предисловие к альбому — П. Е. Корнилов). Наиболее активно он работал в этой технике в 1934–1935 гг.

452

Об аукционах см. записи от 28 января 1922 г. и коммент. 174.

453

Под словосочетанием «восторги и похвалы И. Е.» подразумевается глава «Мои восторги», исключенная Чуковским с согласия самого Репина из макета книги, но впоследствии напечатанная в качестве приложения к основному тексту. Эта история наглядно демонстрирует сложные отношения между К. И. Чуковским и В. И. Репиной, с интригами и разными обвинениями (в том числе Вера Ильинична обвиняла Чуковского в выплате гонорара отцу фальшивыми финскими марками). Перед отъездом в Финляндию В. И. Репина договорилась об издании воспоминаний И. Е. Репина с Обществом поощрения художеств, издательской базой которого в 1920-е гг. фактически стал КПХИ (глава издательства И. М. Степанов являлся секретарем ОПХ; председатель ОПХ П. И. Нерадовский входил в КПХИ). Это решение было принято без ведома Чуковского, многолетнего друга Репина, имевшего непосредственное отношение к возникновению мемуаров. В 1910-е гг. именно Чуковский заинтересовал художника идеей написания книги мемуаров (взяв за основу сборник «Воспоми-нания, статьи и письма из-за границы И. Е. Репина» (СПб., 1901) и другие публикации); он же тщательно редактировал авторский текст. Книга планировалась в издательстве И. Д. Сытина, в 1916 г. в типографии А. Ф. Маркса был готов макет издания, заверенный Репиным. Из-за революционных событий и последовавшей разрухи издание не состоялось. По утверждениям Чуковского, последняя корректура, предшествовавшая макету, и являлась основным источником, а более ранние варианты (и рукописи, и макеты) подвергались Репиным существенной правке.

Репин, постоянно живший в усадьбе «Пенаты», с 1918 г. оказался отрезанным от России и получал обрывочную информацию о судьбе издания. Чуковский пытался выпустить книгу в издательстве «Эпоха», в организации и деятельности которого принимал активное участие, опубликовав там несколько сказок и литературоведческих исследований. Издательство работало в Петрограде с осени 1921 г., в 1922 г. переместило свою основную деятельность в Берлин. («Я дал издательству такой нравственный капитал и фундамент, как готовая книга Репина», — с упреком писал Чуковский главе «Эпохи» Е. Я. Белицкому 29 ноября 1921 г. в процессе выяснения сложных финансовых и служебных отношений. Цит. по: Чуковский К. И. Собр. соч.: В 15 т. Т 14. Письма: 1903–1925. М., 2013. С 474–475.) Судя по переписке Репина и Чуковского, в 1921 г. существовали планы на издание книги З. И. Гржебиным.

12 декабря 1921 г. Чуковский в Доме искусств на вечере, посвященном художнику, читал лекцию «Неизданные воспоминания» Репина, а дочь Вера — письма. Вскоре после вечера Чуковский написал Репину письмо, в котором излагал экономически целесообразную программу издания мемуаров отдельными выпусками. «Напечатать всю книгу целиком ни у какого издателя не хватит средств <…> получается шесть чудесных книг. Печатать будем по 1000 экз. каждую. Начать я советую с четвертой — с „Бурлаков на Волге“». Он уверяя художника, что «нашел издателя <…> Издательство, которое предпринимает этот подвиг, одно из самых солидных в России. Называется „Европа“» (цит. по: Репин И. Е., Чуковский К. И. Переписка. 1906–1929. М., 2006. С 136). Однако сведений об издательстве с таким названием в Петрограде не обнаружено; здесь можно предположить банальную описку — в виду имеется уже упомянутое издательство «Эпоха» или же Чуковский подразумевает создание нового проекта. В феврале 1922 г. Чуковский зарегистрировал в Петрограде издательство «Солнце» (ответственные лица сам Чуковский и А. Е. Эйзлер, временным адресом изначально был указан Дом искусств, затем квартира Чуковского в Манежном пер., 6, кв. 6. См.: ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-35. Оп. 1. Д 26). В марте этим издательством был издан фрагмент воспоминаний И. Е. Репина под названием «Бурлаки на Волге. (1868–1870)» — именно тот выпуск, с которого Чуковский и планировал начать издание. После этого «Солнце» прекратило свое существование из-за финансового краха. Надо заметить, что в письмах Чуковский не упоминал о своей связи с этим издательством, представляя ответственным лицом лишь А. Е. Эйзлера.

После решения о передаче издания в ОПХ в течение 1922 г. Чуковский тщетно пытался отстоять свое право редактирования книги Репина. (Перипетии этого конфликта переданы в переписке участников, включая дочь художника и П. И. Нерадовского, взявшегося за издание со стороны ОПХ и КПХИ: см.: Репин И. Е., Чуковский К. И. Переписка. 1906–1929.) В 1923 г. ситуация изменилась: Чуковский был привлечен С. П. Яремичем (представлявшим КПХИ) к совместной работе. Однако из-за недостатка средств планировавшееся издание отменилось. Чуковский договорился об издании всей книги с Госиздатом, но макет 1916 г., существоваший в единственном экземпляре, во время ленинградского наводнения 1924 г. был утерян. В январе 1925 г. Чуковский приезжал в «Пенаты» к Репину, чтобы доработать книгу по имеющимся (невычитанным) корректурам, и в текст были внесены определенные правки.

Книга И. Е. Репина «Далекое близкое» была издана только в 1937 г., по исправленным в 1925 г. корректурам. Первоначальный макет нашелся осенью 1941 г., и последующие издания печатались на его основе. История ее издания в общих чертах изложена в предисловии Чуковского «Репин как писатель» и его же послесловии «От редактора».

454

В. Ф. Леви, доверенное лицо И. Е. Репина, в 1919–1930 гг. регулярно устраивал выставки произведений художника в ряде европейских городов, на некоторых экспонировались также работы сына Юрия и самого Леви. В частности, в 1921 г. проходили выставки в Териоках, Выборге, в 1922 г. — в Тампере. Также выставка произведений Репина была устроена в Нью-Йорке в 1921 г. См.: Бородина Т. П. И. Е. Репин в финляндской прессе. 1918–1930 // Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сб. статей. М., 2008. Также см.: Huusko T. The Artist, his Admirers, his Dealers and Inheritors — Ilya Repin and his Career in the Republic of Finland // FNG Research Issue No. 2/2021- https://research.fng.fi/wp-content/uploads/2021/05/fngr_2021–2_huusko_timo_article1.pdf

Юрий Репин брал уроки у отца, затем учился в ВХУ при ИАХ; с 1903 г. работал в мастерской отца, участвовал в выставках СРХ, ТПХВ. В Куоккала жил неподалеку от отцовской дачи.

455

В имении Здравнево Витебской губернии находился дом Репина, в котором жила дочь Репина Татьяна Ильинична, переехавшая туда вскоре после расставания с мужем. С 1918 г. в доме Репина была размещена школа для детей, в которой Т. И. Репина-Язева работала учительницей, оставив службу из-за проблем со слухом (1923). В августе 1930 г. смогла вместе с родственниками переехать к отцу в Куоккала.

456

Московское издательство «Арион» выпускало еженедельный журнал «Жизнь искусства», посвященный преимущественно театру. В ноябре 1921 — январе 1922 г. вышло 6 номеров. Также занималась нотными изданиями.

457

В 1913 г. издательство И. Н. Кнебель выпустило иллюстрированную монографию Б. Н. фон Эдинга «Ростов Великий. Углич» — первую в заявленной серии «Русские города рассадники искусства» под редакцией И. Э. Грабаря. Последующие запланированные выпуски авторства Эдинга, а также Г. К. Лукомского и самого Грабаря изданы не были (см.: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1917. М., 1974. С 279, 298).

Е. Е. Лансере выполнил орнаментальный знак серии с указанным девизом: «что город — то норов», в картуше изображение города за крепостной стеной; расположенный в книге в качестве авантитула. Ксилографии для обложек с видами городов выполнила в 1913 г. А. П. Остроумова-Лебедева.

458

Общество бывших политкаторжан и ссыльно-поселенцев было основано в 1921 г. (существовало до 1936). При нем работало издательство, выпускавшее многочисленные сочинения, документы и мемуары по истории революционного движения; одним из первых изданий стал журнал «Каторга и ссылка». Издательский знак без подписи представляет собою угол тюремной камеры, сквозь зарешеченное окно льется поток света, композиция обрамлена кандалами.

459

Издательство «Колос», основанное П. Витязевым, работало в 1918–1926 гг., с ним сотрудничали многие художники. Известны издательские марки работы С. В. Чехонина, Д. И. Митрохина, М. В. Добужинского, В. В. Гельмерсена, К. С. Петрова-Водкина, также М. И. Соломонова, Н. Н. Вышеславцева.

Обе упомянутые Воиновым книги вышли в издательстве в 1921 г. В книге «Материалы для биографии П. Л. Лаврова. Вып. 1. Под ред. П. Витязева» издательский знак работы К. С. Петрова-Водкина. В книге «Лавров П. Л. Социальная революция и вопросы нравственности. Старые вопросы / прим. П. Витязева» — работы Д. И. Митрохина.

460

Издательство АСК (А. С. Кагана) имело несколько издательских знаков. На обложке «Гаврилиады» (1922), оформленной В. М. Конашевичем, стоял издательский знак, также выполненный художником.

461

Вероятнее всего, имеется в виду вступление в профессиональный союз. Сорабис (Рабис) — союз работников искусств был создан в 1919 г. В 1921–1922 гг. был объединен с Союзом работников просвещения, получив наименование Всероссийского союза работников искусств и работников просвещения (Всеиспрос).

462

Среди коллекционеров. 1922. № 4. С 55–62.

463

Ежинька — племянница В. В. Воинова, дочь его сестры, О. В. Воиновой-Лавровой, Елена Сергеевна Лаврова.

464

Сестра В. В. Воинова Ольга Владимировна Лаврова была арестована 28 мая 1921 г. в связи с делом Петроградской боевой организации (т. н. заговор В. Н. Таганцева). Поводом послужила записка от брата Игоря, сбежавшего в Финляндию за несколько дней до начала массовых арестов в связи с разгромом Кронштадтского мятежа. В заключении по следственному делу О. В. Лавровой значилось: «…приходится родной сестрой курьера русской белогвардейской контрразведки в Финляндии Войнова Игоря Владимировича, который проживал в ее квартире после выхода из тюрьмы и до побега в Финляндию. Арестована в связи с письмом его брата Игоря Войнова (курьера), найденным у Манухиной. Предлагаю применить высшую меру наказания». В итоге обвинение 24.08.1921 было сформулировано так: «Сознательно предоставила свою квартиру для явки агентам финляндской контрразведки. Исполняла мелкие поручения Петроградской боевой организации». Была приговорена к 2 годам «принудительных работ»; выслана 15 ноября 1921 г., отбывала ссылку в Архангельском лагере. Благодаря многочисленным ходатайствам от дирекции Эрмитажа (работала с 1916 г. письмоводителем, с 1918 г. — сотрудником Отдела древностей и Научной библиотеки), КУБУ и других лиц она смогла сначала избежать расстрела, а во второй половине 1922 г. была досрочно освобождена; в конце 1922 г. возобновила работу в Эрмитаже. См. также записи от 30 марта. Копии документов из архива ФСБ об аресте О. В. Лавровой хранятся в семейном архиве, любезно предоставлены П. С. Лавровым.

465

Иоганн Фуст — майнцский купец, финансировавший опыты Иоганна Гутенберга по книгопечатанию. Существует мнение, что к нему по решению суда в счет уплаты долгов отошла типография Гутенберга со всем оборудованием. Фуст совместно с бывшим печатником Гутенберга Петером Шёффером продолжил процесс книгопечатания и выпустили ряд изданий (Майнцская псалтирь (1457), «Объяснение церковных обрядов» Гийома Дюрана (1459) и др.). Считается, что первая известная издательская марка появилась под колофоном Библии, изданной типографией «Fust und Schöffer» 14 августа 1462 г.

466

Речь идет об издании: Rouveyre E. Connaissances necessaries á un bibliophile (Paris, 1899; 10 vol.). Первое издание этого многотомника — 1877 г.

467

Эльзевиры — династия голландских печатников, работавших с 1592 г.

468

Первый вариант литографического портрета З. Е. Серебряковой был выполнен в 1921 г., но забракован. Второй вариант (1922), представляющий художницу в светлой блузе, анфас, изначально был поясным изображением. В окончательном варианте Серебрякова изображена до плеч, композиция ограничена воротником блузы. Оттиск «с плечами» хранился и в коллекции Ф. Ф. Нотгафта (ныне в собрании ГРМ). Местонахождиние «двойных» оттисков с наложенными друг на друга изображениями неизвестно.

469

О журнале «Среди коллекционеров» и работе Воинова см. коммент. 277 и 281.

470

Издание «Аквилона» «Шесть стихотворений Некрасова» получило восторженные отклики критиков. См.: Мухин С. [рецензия] //Среди коллекционеров. 1922. № 5/6. С 66–67; В. Б. Кустодиев. Шесть стихотворений Некрасова. Рисунки // Книга и революция. 1922, № 9/10. С 98; Блох В. Шесть стихотворений Некрасова. Рисунки Б. Кустодиева // Печать и революция. 1922. № 7. С 352. Воинов отозвался на них в статье: Воинов Вс. Художественная литография в современных изданиях //Литературные записки. 1922. № 3. С 9–11.

471

Об издательстве «Колос» см. коммент. 459. «Колос» принадлежал к числу наиболее солидных кооперативных издательств Петрограда — Ленинграда, выпускал книги разных направлений, художественную и научную литературу, мемуары, в том числе издания по библиографии. Его глава, известный издательский деатель, профессиональный революционер и библиограф П. Витязев в 1921–1925 гг. являлся председателем Союза ленинградских кооперативных издательств. Помимо исследований об истории революционного движения, в частности о деятельности П. Л. Лаврова, Витязев — автор книг: «Частные издательства в Советской России» (Пг., 1921); «Библиографические материалы о кооперативном издательстве „Колос“» (Л., 1924; в нем имеется статья Э. Ф. Голлербаха «Графика в изданиях „Колоса“»); статьи «Советская цензура, частно-издательская инициатива и судьбы русской литературы» // Русская книга (Берлин). 1921. № 7–8.

472

Верейский работал над портретом К. А. Сомова в мае 1922 г. Известна литография — фронтальное погрудное изображение в костюме, с галстуком. Однако в самом журнале или связанных с ним изданиях портрет не появился. «7 [мая 1922] <…> после обеда пришел Верейск<ий> и долго меня рисовал для журнала. Опять сделал ужасным уродом — что-то вроде рожи Курбатова. Не хочу фигурировать таким уродом навсегда. <…> 6 [июня], вторник <…> Вечером позировал Верейскому для литогр., он ее кончил. Как всегда, я у него вышел отвратительным» (Сомов. Дневник. 2017. С 635, 645). В Дневнике Воинова см. также запись от 8 июня 1922 г.

473

Князь С. А. Ухтомский — скульптор, с 1919 г. уполномоченный Отдела охраны памятников искусства и старины, в 1920–1921 гг. сотрудник Художественного отдела Русского музея. Был арестован 25 июля 1921 г. и расстрелян в ночь с 25 на 26 августа как участник т. н. «таганцевского заговора» — сфабрикованного дела Петроградской боевой организации. Ему инкриминировали связи с В. Н. Таганцевым, по предложению которого Ухтомский написал для заграничной публикации статью о музеях в Советской России, содержащую нелицеприятные для власти рассуждения. Статья заканчивалась так: «Задачи свои формулируют петербуржцы поэтому следующим образом: сохранение и, если возможно, дальнейшее развитие исторически сложившихся музейных центров, во имя будущего, во имя возрождения Петербурга, во имя той роли, которую он играл и будет играть, когда минуют текущие злые годы. Таковы течения высокой музейной политики, наряду с ними протекают невеселые музейные будни. Правда, немало делается, идет описание, классификация и изучение памятников, ведется довольно интенсивная научная работа. Но общий разлад страны, прогрессирующий с каждым часом, и хозяйственный упадок все более и более выдвигают на первый план мелочные каждый в отдельности, но грозные в своей совокупности вопросы. Уже много лет некрашеные крыши текут и посреди музейных зал стоят лужи. В нетопленых помещениях лопаются трубы, и музейным собраниям угрожает опасность наводнения. Состав ничего не получающих наших служащих раздет, разут и готов ежеминутно разбежаться. Условия консервации становятся все труднее и труднее. Уцелели наши собрания среди пустеющих и разваливающихся городов, и они должны будут погибнуть, принесенные в жертву ненасытному коммунистическому богу?» (Цит. по: Карпова Е. В. Скульптура в России. Неизвестное наследие. XVIII — начало XX века. СПб., 2015. С 465–466).

Расстрельные списки и информация о раскрытом заговоре были опубликованы в газетах 1 сентября 1921 г. У жены Ухтомского Евгении Павловны какое-то время теплилась надежда, что ему удалось избежать расстрела, а смертный приговор был заменен на исправительные работы. Об этом писал в дневнике друживший с семьей Ухтомских К. А. Сомов. Показательна запись от 31 марта 1922 г., через несколько дней после описываемого Воиновым разговора: «Добычина сказала нам со слов главного чекиста, что С. А., наверно, расстрелян» (Сомов. Дневник. 2017. С 624). Подробнее об Ухтомском см. в исследовании Е. В. Карповой «Князь С. А. Ухтомский — скульптор и искусствовед» (в кн.: Карпова Е. В. Указ. соч. С 444–466). Там же его статья «Музеи и революция» (фрагмент цитировался выше); по мнению исследователя, «скорее всего, эта статья так и не была опубликована».

474

Издание не состоялось. В архиве Воинова подготовительных материалов к монографии о Чехонине также не обнаружено.

475

Экслибрисы, издательские марки и эмблемы, выполненные С. В. Чехониным, приведены в издании: Эфрос А., Пунин Н. С. Чехонин. М. — Пг., ГИЗ, 1924 (список составлен П. И. Нерадовским и Ф. Ф. Нотгафтом). Указанный список более полный, хотя в нем отсутствуют некоторые из перечисленных Воиновым работ.

476

Издательство партии соцалистов-революционеров «Революционная мысль» работало в Петрограде в 1917–1918 гг. Помимо марки С. В. Чехонина (1918), известна издательская марка С. Грузенберга. Чехонин — автор обложки выходившего в этом издательстве журнала «Мысль».

477

Издательство «Светозар», созданное А. М. Бродским, работало в Петрограде в 1917–1926 гг. С. В. Чехонин, помимо марки издательства (1918), выполнил ряд книжных обложек.

478

Об издательстве «Колос» см. коммент. 459.

479

Петроградское издательство «Время» (1922–1934); издавало книги разных направлений — научные, научно-популярные, отечественную и зарубежную художественную литературу. Известна также марка работы М. А. Кирнарского.

480

Одно из самых известных петроградских издательств — частное издательство З. И. Гржебина работало в 1919–1923 гг.; в 1920 г. был открыт филиал в Берлине. Руководство осуществлялось М. Горьким; с издательством сотрудничали ведущие отечественные литераторы и художники, в том числе А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, В. М. Конашевич и др.

481

Издательство Натальи Ильиничны Бутковской работало в Петербурге в 1908–1917 гг. Наиболее известной продукцией издательства стали монографии се-рии «Современное искусство», написанные ведущими искусствоведами 1910-х гг. Марка издательства для первых книг этой серии была выполнена М. Яковлевым; затем оформлением занимался С. В. Чехонин, выполнив и новую марку (1914).

482

Об издательстве Общины Святой Евгении, реорганизованном в КПХИ, см. коммент. 424. Чехонин активно сотрудничал с этим издательством Общины Святой Евгении с 1914 г., выполнил издательскую марку (с изображением св. Евгении), марку для адресной стороны открытых писем (с изображением креста), ряд обложек.

483

Обложку журнала «Балтийский Морской транспорт» и эмблему «Трансбалт» по заказу Областного управления водным транспортом Балтийского моря Чехонин выполнил в 1918 г.

484

С издательством «Шиповник» Чехонин активно сотрудничал с 1910 г. В 1911 г. для анонсированной серии монографий А. Н. Бенуа «История живописи всех времен и народов» Чехонин оформил проспект издания и плакат (1-й том вышел в 1912 г.).

485

Марка «Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины» выполнена в 1920 г.

486

Марка Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения, а также «Обзор деятельности…» Отдела ИЗО были выполнены Чехониным в 1919 г.

487

Марка работы Чехонина на издании: Каталог Первой государственной свободной выставки произведений искусства (Пг., 1919). Выставка проходила в Петрограде в Зимнем дворце в апреле — июне 1919 г.

488

Чехонин для издательства «Светозар» оформил серию книг, посвященных артистам и театральным деятелям, в частности создателям МХТ. Некоторые книги имеют типовую обложку и виньетки. В книге Н. Е. Эфроса «К. С. Станиславский (Опыт характеристики)» (1918) в качестве заставки и концовки помещена композиция с изображением античных театральных масок.

489

Марка издательства «Петербург», существовавшего в 1918–1919 гг., с изображением Медного всадника выполнена Чехониным в 1918 г.

490

Марка петроградского издательства «Фелана» (1916). Петроградское издательство «Фелана» известно выпуском «Альманаха муз» (1916), обложку к которому делал Чехонин, и несколькими поэтическими сборниками 1917 г., иллюстрированными Ю. Анненковым, Г. Нарбутом.

491

«Арион» — название поэтического кружка и подготовленного его членами сборника стихов, обложку и эмблему (без названия) для которого Чехонин выполнил в 1918 г.; само издательство называлось «Сиринга».

492

В 1918 г. Чехонин оформил обложку и марку для литературно-художественного «пролетарского двухнедельника» «Сирена» (Воронеж), издававшегося в 1918–1919 гг.

493

«Книгопечатник» (Москва) — московское издательство, занимавшееся как выпуском художественной литературы, так и популяризацией авторской гравюры, в нем сотруднчали В. Я. Адарюков, А. А. Сидоров; художники А. И. Кравченко, И. Н. Павлов, М. А. Добров, В. Д. Фалилеев; известны несколько издательских марок, в том числе А. И. Кравченко; марка Чехонина выполнена в 1921 г.

494

«Библиофил» — издательство современной русской литературы, основанное А. Оргом в Ревеле (ныне Таллинн) в 1921–1923 гг. Марка издательства выполнена Чехониным в 1921 г.

495

Из перечисленных Воиновым экслибрисов работы С. В. Чехонина: инженера Н. Г. Серговского (1916); библиофила С. А. Мухина (1920); И. И. Лазаревского (1921); В. А. Таубер (1918); А. Г. Орга (1921); М. М. Соколовской (1921); П. Е. Щеголева (1910-е); П. Витязева (Ф. И. Седенко; 1922). Экслибрисы для собственного собрания Чехонин выполнил в 1921 и 1922 гг. Экслибрисы для поэта С. Л. Рафаловича и Котельникова в трудах «Книжные знаки русских художников» (1922), «Русский книжный знак» В. Я. Адарюкова (1922) и др. последующих изданиях не упомянуты.

Чехонин оформлял книгу «История Византийской империи» Ф. Успенского в издательстве Брокгауза — Ефрона в 1913 г. (обложка, фронтиспис, виньетки, буквицы).

496

Иллюстрации к «Руслану и Людмиле» А. С. Пушкина, а также к «Дубровскому», «Сказке о Царе Салтане» и «Сказке о Золотом петушке» были выполнены Кустодиевым в 1919 г. по заказу Наркомпроса для серии «Народная библиотека». Первые две книги были выпущены в 1921 г. Госиздатом; две другие остались неизданными. О качестве издания говорилось и в рецензиях: «…Каждая песнь, посвящение, пролог и эпилог снабжены заставкой и концовкой, и еще в разных местах дано несколько рисунков. Художник проявил в них понимание национально-сказочной стихии, но исполнение их далеко не ровное; к тому же излишняя чернота некоторых, при их общей миниатюрности, мешает читателю разобраться в деталях. Очень недурно набросан поэт на первой странице, но фальшив и напыщен на последней заставке, где он стоит бряцая на лире на спине пасущегося Пегаса, как цирковой волтижер. Не можем не упрекнуть издательство за плохую бумагу: книга, предназначенная для народной библиотеки, конечно, должна переходить из рук в руки, читатель должен, как выразился сам Пушкин, „трепать лавры“ поэта, но в руках третьего или четвертого читателя от этих лавров останется один мусор» (Лернер Н. А. С. Пушкин. Руслан и Людмила. Поэма («Народная библиотека»)… // Книга и революция. 1922. № 6 (18). С 55).

497

Анисимов В. И. Книжный переплет. Пг.: Государственное издательство, 1921. В июньском выпуске «Среди коллекционеров» это издание заслужило весьма критический отзыв А. А. Сидорова, как по части содержания, так и самого оформления книги (Среди коллекционеров. 1922. № 5/6. С 61–62).

498

Марокен — разновидность тисненого сафьяна, использовался для переплета роскошных изданий. Имеется в виду книга: Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб.: Издание товарищества Р. Голике и А. Вильборг, 1910.

499

Имеется в виду петроградское издательство «Полярная звезда» (1919–1924), одним из руководителей которого был театровед Э. А. Старк.

500

Речь идет о книге, изданной сначала на итальянском, затем на французском языках, в которой были собраны факсимильные воспроизведения страниц из раннепечатных книг, книжные украшения (рамки, инициалы), а также издательские марки и водяные знаки и т. д.: Ongania F., Castellani C. L’arte della stampa nel rinascimento italiano: Venezia. Venezia: F. Ongania, [Tipografia Emiliana], 1894. Из собрания князя Г. Г. Гагарина в Русский музей поступила книга: Marques typographiques ou Recueil des monogrammes, chiffres, enseignes, emblèms, devises, rebus et fleurons des Libraires et Imprimeurs qui ont exercé en France, depuis lʼintroduction delʼImprimerie, en 1470, jusquʼa la fin du seizième siècle: à ces marques sont jointes celles des Libraires et Imprimeurs qui pendant la même period ont publié, hors de France, des livres en langue française. A Paris chez P. Jannet, Libraire, successeur de L.-C. Silvestre, 1853.

501

Речь идет о портрете М. Н. Рязанцевой. См. запись в Дневнике от 22 марта 1922 г.

502

Речь идет о следующих работах Б. М. Кустодиева, переданных Ю. Е. Кустодиевой в Русский музей в январе 1920 г.: рисунках «Лето» (1918), «Осень», «Зима», «Весна» (все — 1919, в монографии Воинова они ошибочно датированы 1920); портрете матери художника (1915. Бумага, графитный карандаш); портретах М. В. Добужинского (1913) и Г. И. Нарбута (1913 и 1914. Картон, пастель). Портрет Ю. Е. Кустодиевой (1903. Холст, масло) поступил в Русский музей в 1904 г. с выставки НОХ. А также о портрете К. Б. Кустодиева в халате. 1922 (в настоящее время — Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск); этюде «Послушница» (1908–1920. Холст, масло. Частное собрание). За исключением портрета Ю. Е. Кустодиевой, все произведения репродуцированы в монографии Воинова.

503

Этот оттиск из собрания В. В. Воинова с дарственной надписью Б. М. Кустодиева — в собрании ГРМ (С. Гр.-2732).

504

Литографии Шарле посвящены эпохе Наполеоновских войн, но, в отличие от героических и трагических аспектов войны, привлекавших внимание Раффе и Гро, он предпочитал изображать эпизоды и ситуации комического характера.

505

Б. М. Кустодиев. Портрет П. Л. Барка (1909. Холст, масло. ГТГ).

506

Из перечисленных Воиновым в монографии были использованы фотографии со следующих произведений Кустодиева: Бюст В. Э. Мейерхольда (1912. Глина. Не сохранился); Ирина в «детском домике» (1907. Бумага, графитный и цветной карандаши. Была в собрании Д. И. Толстого, современное местонахождение неизвестно); Четыре эскиза декораций к I, II, IV, V действиям пьесы «Гроза» (1918 (в списке иллюстраций ошибочно указано 1920). Холст, масло. Из разных собраний); Модель (1908. Холст, пастель. Красноярский художественный музей); Бюст Ф. Сологуба (1912. Мрамор. ГТГ); Бюст М. В. Добужинского (1909. Гипс. Отливка в собрании ГРМ, до 1924 — в собрании М. В. Добужинского); Модель с жемчугом (1909. Бумага, пастель; современное местонахождение неизвестно); Портрет артиста В. В. Лужского (1913. Холст, темпера. Музей МХАТ); «Осень» (1917. Холст, масло. Современное местонахождение неизвестно); Портрет И. Э. Грабаря (1915–1916. Картон, пастель. Ныне — ГРМ, до 1926 — МХК); «Купчиха на балконе» (1920. Холст, темпера. Частное собрание); Бюст И. В. Ершова (1908. Бронза. ГЦТМ имени А. А. Бахрушина); Портрет А. П. Варфоломеева (1902. Холст, масло. Музей Мальмё, Швеция); Портрет А. Д. Романовой (1908. Холст, темпера, пастель. Ныне — ГРМ, до 1937 — частное собрание).

Невоспроизведенными остались портрет Н. И. Зеленской (1912. Холст, масло. Дом-музей Б. М. Кустодиева, Астрахань); портрет Д. М. Сольского (1908. Холст, масло. ГРМ), портрет С. Ю. Витте (1903. Бумага, графитный карандаш. Одесская картинная галерея); пастель «Репетиция балета» (1910. ГТГ) и две статуэтки.

507

Издание не осуществлено.

508

Над скульптурным бюстом Николая II Кустодиев работал в 1910–1911 гг. Бронзовый отлив был отправлен в начале 1911 г. в Рим на Всемирную выставку. Бюст украшал и Русский павильон на Международной выставке книжной промышленности и графического искусства в Лейпциге (Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik), открывшейся весной 1914 г. Вскоре после начала войны в Русском и некоторых других павильонах произошел пожар, уничтоживший часть ценных экспонатов (см.: Зодчий. 1914. № 42. Ст. 471). Русские экспонаты были переданы на хранение в Лейпцигский музей книжного дела; вернулись в Ленинград в 1925 г. О местонахождении бюста Николая II сведений не найдено. Гипсовые модели бюста Николая II (в мундире лейб-гвардии Стрелкового полка (1910–1911) и в мундире лейб-гвардии Гусарского полка (1911, сделанный для Александровского лицея) — в собрании ГРМ.

509

Библиотека поступила в Эрмитаж в 1888 г. в составе Голицынского музея, основанного князем М. А. Голицыным. Она насчитывала 20 000 изданий на русском и европейских языках, собранных несколькими поколениями семьи и посвященных истории, нумизматике, археологии, истории искусства, в том числе редкие рукописные и печатные книги XV–XVIII вв. (см.: Зимина О. Библиотека Эрмитажа и ее коллекция // Наше наследие. 2017. № 124. С 120).

510

Информация Охочинского не точна. Сдвоенными были № 4–5 журнала за 1921 г. Кроме того, во всех вышедших к концу марта 1922 г. номерах «Жар-птицы» нет статьи, к которой мог бы относиться возмущенный комментарий Воинова, хотя воспроизведения портретов работы Сорина были помещены в нескольких номерах за 1921 г. (№ 1, 2, 4–5). Ошибка, должно быть, произошла, поскольку сведения об этом издании Воинов получал из вторых рук. Зато в № 8, который вышел в августе 1922 г., была опубликована статья Сергея Маковского «Портреты С. А. Сорина». В самом ее начале, говоря о «возрождении Энгра», возврате «к устойчиво-построенной картине, к ритмическому равновесию, к закономерностям формы», автор называет мастеров, особенно способствовавших утверждению неоклассицизма в русском искусстве: «Все движение „Мира искусства“, восстановившее в правах стильные изысканности наших классиков XVIII и начала XIX столетия, воспитало в ней, передовой русской живописи, не столько чувство „живых красок“, сколько, именно, вкус к линии и композиционным очарованиям. Независимо от увлечений последними словами Парижа и вопреки подходам „слева“, она осталась верна этой петербургской своей традиции. Правда, „Мир искусства“ явно тяготел к графике и ретроспективной стилизации, в ущерб „чистой живописи“, но ведь не помешало же это обстоятельство, скажем, Сомову, графику и стилизатору, достигнуть мастерства действительно в энгровском духе, не помешало и другому мирискуснику, Петрову-Водкину, возвыситься до подлинно фресочной монументальности. От „Мира искусства“ идет, несомненно, и тот идеал синтетического очерка, которым грезил, как заветною целью, Серов, всю жизнь изменявший московскому импрессионизму своих „сереньких дней“. Отсюда же неоакадемизм Яковлева и Шухаева и, наконец, искусство художника, которому посвящаются эти строки, С. А. Сорина». И в конце статьи, возвращаясь к теме преемственности, Маковский утверждает, что если оправданно назвать Сорина наследником традиций русских портретистов XVIII века, то «еще с большим правом можно указать на преемственную связь соринских портретов с Сомовым и Серовым. Но Сорин „идеалистичнее“ и своих русских предков, и своих ближайших предшественников» (Жар-птица. 1922. № 8. С 2–6). В этом выпуске журнала было опубликовано значительное число цветных и черно-белых воспроизведений портретов художника. Можно предположить, что информацию о редакционном портфеле «Жар-птицы» петроградские деятели получали от Н. Э. Радлова, который сотрудничал с редакцией.

511

С. А. Сорин покинул Россию в мае 1920 г. на пароходе, направлявшемся в Марсель. Впоследствии жил во Франции, в Париже, и в Америке, в Нью-Йорке, бывал в Англии; его искусство было хорошо известно и в Германии. Истинное мастерство вкупе с умением польстить модели сделали его талант портретиста чрезвычайно востребованным как в Европе, так и в Америке. Об этих свойствах дарования художника в присущей ему аффектированной и ироничной манере пишет Н. Н. Евреинов: «При чем тут „академизм“ или „не-академизм“, когда рисунок до nec plus ultra артистичен. Весь. Насквозь. До последней линии. Артистичен! красив! тонок! продуман! обаятелен! Чувство формы! Чувство меры! Определенность! Порой виртуозность! Изумительная виртуозность! И нежность, нежность! беспредельная нежность! Лицо словно заласкано карандашом, зацеловано, заворожено нездешней колыбельной!» (Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М., 2005. С 147). Уничижительную характеристику искусства Сорина дает В. В. Маяковский, посетивший Париж в 1922 г.: «До полного цинизма дошел Сорин. Портрет Павловой. Настоящий куаферо-маникюрщик. Раскрашивает щечки, растушевывает глазки, полирует ноготочки. Раньше привлекали вывески — „Парикмахер Жан из Парижа“, теперь, очевидно, привлекают — „Парикмахер Савелий из Петербурга“. Адмирал Битти заказал ему портрет. Недалеко уедешь там, где вкусом правит такой адмирал. Хорош был бы английский флот, если бы адмиралов к нему подбирал Сорин» (Маяковский В. В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т 4. М., 1957. С 241). Несмотря на противоречивые отзывы критиков, Сорину охотно позировали представители и артистического, и литературного мира (Лев Шестов (1922), Алексей Толстой (1921), Анна Павлова (1922) — ее портрет был приобретен Люксембургским музеем), аристократы и представители финансовой и промышленной элиты. Со временем его популярность росла, а круг заказчиков расширялся.

512

Бакст постоянно жил во Франции с 1914 г., являясь художественным директором антрепризы С. П. Дягилева (с 1911). Сотрудничество с Дягилевым было прервано в 1917 г; только в 1921 г. поставил для дягилевской антрепризы «Спящую красавицу» П. И. Чайковского в Лондоне. Также оформлял спектакли в театрах Парижа: «Fémina», 1922; Grand Opera, 1922–1923. Много работал в области портрета. Участвовал в выставках русских художников; провел ряд персональных выставок, в том числе в городах США в начале 1920-х гг.

513

Б. Д. Григорьев покинул Россию осенью 1919 г. После недолгого пребывания в Финляндии жил в Берлине. Уже в ноябре принял участие в 37-й выставке Берлинского Сецессиона. Все четыре выставленные им картины были проданы, а сам он был избран почетным членом Сецессиона. В феврале 1920 г. состоялась персональная выставка Григорьева в галерее Неймана на Курфюрстендам (23 картины и 150 рисунков). Художник имел большой успех, статьи о нем и его творчестве, а также его собственные публикации появились в берлинских журналах «Berliner illustrierte Zeitung» (1919. № 48), «Wieland» (1920. № 1, 6), «Die Dame» (1923. № 23), мюнхенском «Der Ararat» (1920. № 1) «Die Kunst» (сентябрь 1922), лейпцигском «Der Cicerone» (1919. № 24; 1920. № 5), а также в эмигрантской прессе («Русь». 1920. № 2; «Жизнь». 1920. № 11). Подробнее об этих публикациях см.: Стоммелс С., Лемменс А. Б. Григорьев в печатных изданиях Германии 1920–1924 годов // Борис Григорьев и художественная культура ХХ века: Материалы II Григорьевских чтений. Псков, 2001. С. 35–39.

Художник активно работал и как живописец, и как график, занимался оформлением журналов и книг. Наиболее известны его иллюстрации к сборнику стихов С. Черного «Детский остров» (Данциг: Слово, 1920) и к «Тетушке Анфисе Порфирьевне» М. Е. Салтыкова-Щедрина (Мюнхен: Орхис, 1923). В 1921 и 1922 гг. в Германии был переиздан (с новыми текстами) альбом Григорьева «Расея», вышедший в Петрограде в 1918 г.: Grigoriew B. Rasseja / Text P. Barchan, O. Bie, A. Benois, B. Grigoriew. Potsdam, Рetersburg; Berlin [1921]; Григорьев Б. Расея / Текст А. Толстого, А. Шайкевича, А. Бенуа, Б. Григорьева. Берлин; Потсдам, 1922. В 1921 г. в Мюнхене было выпущено издание «Русская эротика» с 12 литографиями Григорьева — «Russische Erotik». Portfolio. Muenchen, 1921.

Григорьев участвовал в ряде международных выставок: на XII Международной художественной выставке в Венеции (апрель — октябрь 1920) его картинам был отведен целый зал. После переезда в Париж в начале 1921 г. Григорьев участвовал в парижском Осеннем салоне (по окончании выставки избран его членом, наряду с Судейкиным, Яковлевым и Бенуа). В июне 1921 г. становится участником выставки художников объединения «Мир искусства», а в декабре того же года прошла выставка рисунков Григорьева в галерее Я. Поволоцкого (J. Povolotzky). В Париже художник жил в Пасси (rue des Sablons, 11). Со ссылкой на статью Г. Л. Лукомского (Последние новости. 1921. 6 апреля. № 295) исследователи говорят об открытии в апреле 1921 г. студии художника Григорьева (Даты жизни и творчества Б. Д. Григорьева // Антипова Р. Псковская выставка Бориса Григорьева. М., 2015. С 42). Сведениями о преподавательской (профессорской) деятельности Григорьева в Берлине мы не располагаем, если не считать упоминания о его ученике — молодом литовском художнике Максе Банде (1900–1974; см.: Галеева Т. А. Б. Д. Григорьев. СПб., 2007. С 106).

О журнале «Жар-птица» см. коммент. 448. В этом издании Григорьеву вскоре были посвящены две статьи: Татаринов В. Борис Григорьев // Жар-птица. 1922. № 9. С 9–13; Львов Л. Видения Бориса Григорьева // Жар-птица. 1923. № 11. С 1–9.

514

Изложенная Воиновым история отъезда Лукомского за границу неточна. Знаменитый коллекционер Б. И. Ханенко умер в июне 1917 г., завещав жене передать коллекцию и библиотеку в дар Киеву для устройства публичного музея; передача в дар Всеукраинской академии наук от В. Н. Ханенко состоялась в декабре 1918 г. Лукомский тесно общался с В. Н. Ханенко в 1919 г., однако Варвара Николаевна оставалась до конца дней в Киеве, умерла в мае 1922 г.

Лукомский с июля 1917 до ноября 1918 г. активно занимался музейным делом — возглавлял Царскосельскую комиссию, работал над каталогизацией и музеефикацией бывшего императорского собрания. Уехав из Петрограда «в отпуск» на Украину, обратно не вернулся. С конца 1918 г. жил в Киеве, возглавлял Архитектурный отдел местного Общества охраны памятников. В первой половине 1919 г. Лукомский — хранитель, составитель описей и каталога коллекции Ханенко, организатор на ее основе 2-го Киевского государственного музея (открыт в июне 1919, несколько раз менял название: в 1920-е — Музей искусств Всеукраинской академии наук, с 1936 — Киевский музей западного и восточного искусства; ныне — Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко). Осенью 1919 г. уехал из Киева; зиму 1919/20 г. провел в Ялте. С апреля 1920 г. жил в Константинополе, с июня — в Италии (Венеция, Равенна, Виченца), с августа 1920 г. — в Париже. С 1921 г. секретарь парижской группы художников «Мир искусства». Организатор ряда выставок русских художников; главный редактор журнала «Жар-птица», представитель журнала и издательства «Русское искусство» в Париже. Лукомский активно сотрудничал в ряде эмигрантских газет и журналов, но не порывал связи с советскими изданиями — был корреспондентом журналов «Среди коллекционеров», «Жизнь искусства», «Красная панорама» и др. Не поддерживал открытых нападок на СССР и до конца 1920-х гг. в глазах советских чиновников мог считаться представителем страны в области культурного сотрудничества.

Г. К. Лукомский писал Э. Ф. Голлербаху из Парижа в январе 1922 г.: «Не думайте, что здесь так уже „чудно“ живется! Еще я-то зарабатываю и имею заказы… Но морально: скука, работа на других (и эмигранты — чуждая, глупая, безвкусная семья; и на французов работать неохота, какие они отсталые! — неприятно. Любовь к России не только не остыла: напротив: страшная грусть, тоска, стремление к ней» (ОР ГРМ. Ф 207. Ед. хр. 62. Л 4). В других письмах он рассказывал о своих выступлениях про успехи музейного строительства в СССР. В 1928 г. в Казани была организована персональная выставка, в предисловии к которой Э. Ф. Голлербах отмечал: «Лукомский нажил себе немало врагов в эмигрантских кругах как поборник советских реформ. Наряду с тем, он заслужил симпатии и признательность иноземных почитателей русского искусства, показав европейской публике лучшие образцы нашей художественной культуры» (Голлербах Э. Ф. Георгий Лукомский, искусствовед и художник // Георгий Крескентьевич Лукомский. Казань, 1928. С 13).

Скорее всего, первая из упомянутых Воиновым выставок Лукомского — «Польша, Галиция, Украина в акварелях» в парижской галерее Le Goupy (1920), с предисловием Виктора Голубева и Франсуа Буше. См.: Lukomski G. Pologne, Galicie, Ukraine en aquarelles. Paris: Adolphe Le Goupy, 1920.

О планах устройства в марте 1922 г. выставки своих акварелей «Vieux Paris» и персональной выставки в Ницце Г. К. Лукомский сообщал в письме к Э. Ф. Голлербаху, написанном 22 января 1922 г. (см.: ОР РНБ. Ф 207. Ед. хр. 62. Л 2–5); информация об этом появилась и в 3-м номере журнала «Среди коллекционеров». В разделе хроники, посвященной русскому искусству, берлинского журнала «Театр» за июль — август 1922 г. сообщалось: «В Берлин приехал после продолжительной работы в Италии Г. К. Лукомский. На последней его выставке в Париже „Vieux Paris“ приобретена целая серия работ в музей города Парижа» (Театр (Театр и искусство). 1922. № 12–13. С 25). (Надо заметить, что другие сообщения этого выпуска хроники содержат ряд ошибочных сведений, схожих с ошибками журнала «Среди коллекционеров», повторяющимися и в Дневнике Воинова.) Каталога выставки «Vieux Paris» и иных сведений о ней в других источниках обнаружить нам не удалось.

В декабре 1921 г. Лукомским была организована «Выставка русского искусства старого и нового» в парижской галерее Devambez; своим произведениям он выделил персональный отдел (Exposition russe d’art ancient et moderne. Paris, Chez Devambez & Co, 1921). Авторы статей о выставке — Морис Палеолог и Луи Рео, тесно общавшиеся с кругом «Мира искусства» в Петербурге.

Список книг и статей Лукомского, написанных за границей в 1921–1927 гг., а также библиографию о нем см. в кн.: Георгий Крескентьевич Лукомский. Казань, 1928. С 25–32.

515

В описываемое время (с 1921 по 1925) В. К. Лукомский был преподавателем Петроградского университета на факультете общественных наук (1921–1925). Управлял Гербовым музеем Главархива (1918–1928).

516

С. К. Маковский писал в мемуарах: «…тотчас после Февральской, в апреле 1917 года, я уехал из Петербурга в Крым, будучи уверен, что никогда не вернусь…» (На Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962. С 220). В феврале 1920 г. эмигрировал из Крыма в Прагу через Константинополь. В 1925 г. из Праги переехал в Париж. С 1921 г. активно сотрудничал с журналом «Жар-птица» и другими эмигрантскими изданиями. Выпустил книги: «Силуэты русских художников» (Прага, 1922), «Последние итоги живописи» (Берлин, 1922), «Графика М. В. Добужинского» (Берлин, 1922) и др. Об эволюции взглядов Маковского подробнее см.: Толмачев В. М. Русский европеец. О жизни и творчестве С. К. Маковского // С. Маковский. Силуэты русских художников. М., 1999. С 328–346.

В. А. Верещагин в 1917–1918 гг. был председателем Художественно-исторической комиссии при Зимнем дворце. Как вспоминал Г. К. Лукомский, Верещагин «уехал в 1920 г. в Польшу, где он, сильно бедствуя, работал в газете „За свободу“ в качестве корректора, пытался предложить свои услуги польскому правительству в деле описания усадеб, но из этого ничего не выходило, ему пришлось принять участие вместе с его женой в содержании маленького ресторана, и он уехал, наконец, в Париж. Здесь условия его существования, может быть, стали еще более печальны…» (Лукомский Г. К. Венок (о бар[оне] Н. Н. Врангеле, В. А. Верещагине и П. П. Вейнере) // Мир и искусство. 1931. № 14 (30). С 12). Верещагин с 1921 г. жил в Париже.

517

С. Ю. Судейкин с лета 1917 г. жил в Крыму, попал во Францию в мае 1920 г., из Батума. Сотрудничал с театрами Н. Балиева «Летучая мышь», «Балаганчик», оформил балеты «Фея кукол» И. Байера и «Спящая красавица» П. И. Чайковского для труппы Анны Павловой, пьесу «Любовь — книга золотая» в театре «Vieux-Colombier» (1922, реж. Н. Бутковская). В сентябре 1922 г. вместе с театром Балиева переехал в США, через полгода ненадолго уехал во Францию, но вскоре опять вернулся в Америку.

Н. С. Гончарова активно работала в области сценографии с 1914 г., оформив совместно с М. Ф. Ларионовым целый ряд постановок для труппы «Русские балеты» С. П. Дягилева. Также в 1921 г. сотрудничала с Guilda Grey Company (Нью-Йорк), в 1922 г. — с Немецким театром (Берлин). Список спектаклей см.: Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом. ГТГ. М., 2013.

518

Февральскую революцию 1917 г. Е. Е. Лансере встретил в родовом имении Усть-Крестище, откуда уехал на Кавказ, опасаясь беспорядков в деревне. В 1918–1919 гг. жил в Дагестане, застав и советскую власть, и Горскую республику; преподавал в гимназии г. Темир-Хан-Шур; с августа 1919 г. жил в Ростове-на-Дону и Харькове, сотрудничал с ОСВАГом (Отдел пропаганды при правительстве Вооруженных сил Юга России) генерала А. И. Деникина. В начале 1920 г. несколько месяцев жил в Новороссийске, откуда уехал в Тифлис, работал художником в Этнографическом музее. В конце 1920 г. Лансере писал Л. С. Баксту во Францию, спрашивая о возможности переезда в Париж; однако эти планы не осуществились. В Тифлисе художник прожил до 1934 г. См. подробнее: Павлинов П. С. Творчество Е. Е. Лансере в Грузинской демократической республике (1920–1921 гг.) // Обсерватория культуры. 2018. Т. 15. № 2. С 222–229.

В ОСВАГе также работал И. Я. Билибин, живший в октябре — ноябре 1919 г. в Ростове-на-Дону. Конкретные сведения о Билибине появились в статьях Г. К. Лукомского, опубликованных весной 1921 г. В парижской газете «Последние новости» (1921. 9 апреля. № 298) в рубрике «Записки художника» была напечатана заметка «Вести от Билибина», начинающаяся словами: «Наконец-то „нашелся“ еще один прекрасный русский художник, выброшенный из пределов отечества. В Каире, не в Лондоне или в Праге — как писали в газетах или утверждали многие — живет и работает (и как живет и работает!) Билибин. Полученная мною весточка от него, считавшегося в некоторых кругах умершим (например, судя по данным изданной в Берлине книги К. Уманского „О новом искусстве России“, в которой около фамилии Билибина проставлен многозначительный „крестик“), необычайно радостна уже как самый факт, подтверждающий его существование, но, кроме того, она и сама по себе так интересно написана…» Упомянутая Лукомским книга: Neue Kunst in Russland 1914–1919 von Konstantin Umanskij. Vorwort von dr. Leopold Zahn. Potsdam; Munchen: Gustav Kiepenheuer, Hans Goltz Verlag, 1920.

Похожую статью Лукомский разместил и в журнале «Жар-птица». Ее текст начинался с перечисления слухов о художнике: «…с сентября 1917 года по сентябрь 1919 года он проживал в Крыму (подтвердит С. Ю. Судейкин). До декабря 1919 года он находился в Ростове вместе с Е. Е. Лансере, затем бежал в Новороссийск. Спал на полу, в вагонах, в каких-то канцеляриях, в чужих гостиных, неустанно охотился на вшей — словом, прошел полный курс образования и затем, попав в английскую эвакуацию, был опущен с толпой беженцев на самое дно трюма парохода „Саратов“, отплывавшего наизвестно куда… Вероятно, художника Билибина заели в трюме вши, и он умер…» В феврале 1920 г. Билибин покинул Новороссийск на пароходе с беженцами, через Стамбул попал в Александрию, затем — в Каир. В обеих статьях приведено письмо Билибина Лукомскому, описывающее жизнь в Каире, работу над декоративной росписью «…которая украсит комнату в византийском стиле одного богатого грека… Плата за все ужасно мизерна. Еле-еле хватает на жизнь. Пища готовится дома, на примусе. Здешняя публика предпочитает раскрашенную фотографию. Моей любимой работы, книжной — нет вовсе. Все же дела, как кажется, идут на улучшение, и в другие страны я поехал бы лишь тогда, если бы получил вполне конкретное предложение — приезжай, мол, на такую-то определенную работу. В Каире меня начинают знать. Я — единственный настоящий художник на весь Египет (это не бахвальство, а именно, так!)… Но порою меня очень тянет в Россию, и в частности, в Крым. Я стал более ярым националистом, чем когда-либо, насмотревшись на всех этих носителей культуры — англичан, французов, итальянцев и пр. Только сейчас начинаем чувствовать, как много мы потеряли. Может быть, это потому, что я живу все-таки в провинциальном городе, в Каире, а не в Париже» (Г. Л. Как живет и работает И. Я. Билибин // Жар-птица. 1921. № 2. С 33–34).

519

Берлин начала 1920-х гг. действительно был, наряду с Парижем, крупнейшим центром, в котором сосредоточились художники, покинувшие Россию. Но данные сведения, пересказанные Воиновым, не совсем точны. В Берлине в галерее Der Sturm персональная выставка М. З. Шагала была в 1914 г., персональная выставка И. А. Пуни — в 1921 г. В изданиях, посвященных Шагалу, персональная выставка в Берлине начала 1920-х гг. не упоминается; сам художник вновь попал в Берлин летом 1922 г.

Произведения Шагала, Архипенко и Кандинского экспонировались на нескольких заметных выставках русского искусства в городах Германии, прежде всего на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена, открытой в октябре 1922 г. (Die erste russische Kunstausstellung. Galerie van Diemen). В московском журнале «Эхо» (декабрь 1922) была помещена статья С. Юткевича, восторженно описывающая некую выставку, где экспонируются работы В. Кандинского, А. Архипенко и М. Шагала: «Еще одна победа русского искусства. Блистательный триумвират: Кандинский, Архипенко, Шагал волнует художественную жизнь Германии. Сотни статей, репродукций и отдельные выставки этих мастеров лишний раз доказали интернационализм живописного и пластического мастерства, победившего косность германского художественного патриотизма <…>» (Юткевич С. Архипенко и Шагал (К выставке в Берлине) // Эхо. 1922, 15 декабря, № 4. С.11). О персональных выставках Архипенко и Кандинского, однако не указав названия галерей и точные даты открытия, сообщала также петроградская газета «Жизнь искусства»: «В Берлин приехал Василий Кандинский и открыл крупную выставку своих последних работ. Выставка сейчас оживленно обсуждается в критике и во всем художественном мире Берлина, причем даже противники признают неотразимую прелесть некоторых произведений художника!»; «В Берлине открылась большая выставка работ Александра Архипенки, „офранцуженного русского скульптора“, как называет его немецкая критика. Выставка дает обзор всего художественного развития Архипенки, начиная с первых работ его до последнего времени» (1922. № 23 (846). 13 июня. С 4).

Н. К. Рерих в 1920–1922 гг. совершил турне с выставками и лекциями по 28 городам США.

520

С. Ю. Судейкин в 1914 г. оформлял концерт-апофеоз «Торжество держав», поставленный В. Э. Мейерхольдом по сценарию А. В. Бобрищева-Пушкина; премьера состаялась 11 октября 1914 г. в Мариинском театре.

521

«Лесная идиллия. По грибы» (1911–1912. Холст, масло. Частное собрание, СПб.).

522

Возможно, речь идет о Р. Я. Хигере. Однако Роман Хигер с 1920 г. жил в Москве, учился на архитектурном факультете ВХУТЕМАС и на архитектурном отделении Политехнического института. Выпускник МВТУ (окончил в 1926).

523

Первый из упомянутых натюрмортов К. С. Петрова-Водкина: «Свеча и графин» (1918. ГТГ. Поступил в 1967 из собрания Г. С. Блоха, Ленинград).

524

Силуэтный портрет В. И. Ленина создан Чехониным в 1920 г. В 1921 г. Чехонин выполнил в технике литографии портрет М. Горького для открытого письма, изданного КПХИ.

525

«Недоношенными младенцами» Воинов, очевидно, называет символистские работы П. В. Кузнецова середины 1900-х гг., связанные с сюжетом «рождение» (наиболее известны две одноименные работы 1905 и 1906 гг. из собрания ГТГ).

526

Рисунки и акварели Е. Е. Лансере, выполненные по время командировки на Кавказский фронт в декабре 1914 — марте 1915 г., были впервые показаны на выставке в Художественном бюро Н. Е. Добычиной (1915).

527

Имеются в виду рисунки к басням И. А. Крылова, над которыми В. А. Серов начал работать в 1895 г., возвращаясь к этому циклу в течение всей жизни, до конца 1911 г.

528

Может быть, речь идет об этюде «Цветочная плантация» (1913. Холст, масло. Местонахождение неизвестно), написанном летом в Жуан ле Пэн.

529

Серебрякова неоднократно рисовала своих дочерей Татьяну и Екатерину; с 1921 г. (после возвращения в Петроград из Харькова) они стали ее постоянными моделями. Судя по описаниям Воинова, на выставке были представлены этюды к картинам «Жатва» (1915. Одесский художественный музей), «Белению холста» (1917. ГТГ), «Спящая крестьянка» (1917. Частное собрание).

530

В. В. Воинов. Гиацинты (около 1912. Картон, масло. ГРМ. Поступила от Т. В. Воиновой в 1975).

531

Кружок любителей русских изящных изданий (КЛРИИ) был организован петербургскими библиофилами И. И. Леманом и В. А. Верещагиным в 1903 г.; Добужинский создал обложку Устава Кружка (1904) и два варианта марок с аббревиатурой КЛРИИ: в картуше среди пышных крон деревьев (на обложке Устава, также помещена в издании «Казначейши» М. Ю. Лермонтова с его иллюстрациями); другой — на фоне раскрытой книги с нитками бус.

532

Издательство «Шиповник» было основано З. И. Гржебиным в Петербурге во время Первой русской революции, работало с 1906 г.; Добужинский, участвовавший (вместе с И. Я. Билибиным и Е. Е. Лансере) в журнале Гржебина «Жупел» (1905), сразу стал одним из ведущих художников издательства, создав его марку (стилизованный цветок шиповника, обрамленный листьями), целый ряд обложек и иллюстраций для книг и альманахов. Известна также марка издательства работы С. В. Чехонина (1916). Издательство работало в Петрограде до 1918 г.

533

Издательство «Оры», созданное поэтом-символистом В. И. Ивановым, работало в Петербурге в 1907–1912 гг. Добужинский создал две марки — первая (1906) в виде треугольного цветочного орнамента (на большинстве изданий с 1907 по 1912) и с башней на фоне ночного неба (1909, на книге В. Иванова «По звездам»), а также обложки к сборникам Иванова, А. Блока и др.

534

Издательство «Грядущий день» работало в Санкт-Петербурге в 1911 (1910?) — 1915 гг.; Добужинский был автором марки, изображающей приоткрывающего занавес летописца, а также художественным редактором издательства (с 1912). (На марке авторская монограмма и дата: 1911; в монографиях Э. Ф. Голлербаха «Графика М. Добужинского» (М. — Пг., 1923) и Г. И. Чугунова «Добужинский» (М., 1985) указана дата создания 1910). Для книги К. С. Петрова-Водкина «Аойя…», изданной в 1914 г., была выполнена специальная марка.

535

Музыкальное издательство П. И. Юргенсона (крупнейшее профильное издательство в России) было открыто в Москве в 1861 г., марка Добужинского (перекрещенные музыкальные инструменты и жезл Меркурия со свитком на фоне монограммы П Ю) выполнена в 1911 г.

536

Издательство П. П. Сойкина существовало с 1885 г.; после национализации в 1918 г. возобновило деятельность в 1922 г. и существовало до 1930 г.; марка Добужинского была выполнена в 1910 г.

537

Программки для симфонических концертов Сергея Кусевицкого, оформленные Добужинским, с орнаментальной эмблемой — лирой, гирляндами цветов, корзин на фоне морского пейзажа в узорчатом барочном картуше, издавались в 1910–1914 гг. в типографии П. Рябушинского.

538

Издательство «Странствующий энтузиаст» было основано Т. М. Персиц; изданы «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» М. Кузмина (1919) и «Фимиамы» Ф. Сологуба (1921); большинство планов осталось нереализованными.

539

Об издательстве см. коммент. 459, 471; у издательства был целый ряд марок, выполненных ведущими художниками Петрограда и Москвы; марка Добужинского, изображающая гречанку с букетом колосьев, выполнена в 1922 г.

540

Издательство «Начала» работало в Петрограде в 1921–1922 гг.; выпустило два номера одноименного журнала под ред. С. Ф. Ольденбурга, С. Ф. Платонова и др. Марка Добужинского (1921) представляла руины и строительные конструкции в пятиугольной рамке.

541

Об издательстве «Петрополис» см. коммент. 92. Марка работы Р. В. Воинова — 1918; работы Добужинского («Медный всадник» и шпиль Петропавловской крепости под аркой с названием издательства) — 1921.

542

Об издательстве «Аквилон» см. коммент. 22. Марка Добужинского с изображением этого божества летящим среди облаков — 1921.

543

Издательство «Эпоха» работало в Петрограде в 1921–1923 гг., существовало отделение в Берлине; владелец Е. Я. Белицкий; с издательством сотрудничали Е. И. Замятин, К. И. Чуковский. Издательством был выпущен целый ряд книг ведущих современных литераторов, издания оформляли В. Д. Замирайло, В. В. Лебедев, В. Ф. Ходасевич и др.; марка Добужинского, изображающая Зимнюю канавку и Неву, — 1921.

544

Добужинский был одним из организаторов Дома искусств; марка выполнена в 1921 г.

545

Для Художественного бюро Н. Е. Добычиной эмблема, представляющая овальную рамку с названием бюро и двумя рогами изобилия, выполнена в 1914 г.

546

Новая художественная мастерская (Рисовальная школа М. Д. Гагариной) — частное художественное училище, основанное осенью 1911 г. при активном участии М. В. Добужинского, Е. Е. Лансере, А. Н. Бенуа на средства княгини Гагариной, в котором преподавали многие художники «Мира икусства» — О. Э. Браз, А. П. Остроумова-Лебедева и др.; эмблема выполнена Добужинским в 1912.

547

Кабаре «Бродячая собака» Художественного общества интимного театра открылось в Петербурге 31 декабря 1911 г. (Михайловская пл., 5); М. В. Добужинский, бывший в числе его устроителей, создал эмблему — собаку, сидящую положа лапу на театральную маску (1912). 28 марта 1914 г. в кабаре состоялся вечер в честь Т. П. Карсавиной, к которому был издан посвященный ей сборник «Букет для Карсавиной», со стихами и ее портретами; обложка С. Судейкина; в качестве издательской марки использована эмблема Добужинского.

548

«Бродячая собака» прекратила свое существование в марте 1915 г. Весной 1916 г. был организован продолживший ее традиции «Привал комедиантов» (Марсово поле, 7), эмблему которого (два комедианта в шатре) также сделал Добужинский. В оформлении интерьеров участвовали С. Ю. Судейкин, Б. Д. Григорьев, А. Е. Яковлев.

549

Кукольный театр (Театр марионеток для взрослых) в Петрограде был задуман в 1915 г. Ю. Л. Слонимской и П. П. Сазоновым, премьерный спектакль состоялся в феврале 1916 г. В проекте участвовали деятели «Мира искусства». М. В. Добужинский входил в Художественный совет театра; работал над оформлением постановок, создал эмблему (1916).

550

Театр Трагедии был задуман артистом Ю. М. Юрьевым, работал на площадке б. Цирка Чинизелли в 1918 г., в конце года вошел в состав БДТ; Добужинский принимал участие в организации театра, создал эмблему, работал над оформлением двух состоявшихся спектаклей.

551

Еврейский камерный театр был организован А. М. Грановским в Петрограде в 1919 г., премьерные спектакли прошли летом, Добужинский создал эмблему театра, оформил два спектакля; с 1921 г. театр работал в Москве, был преобразован в Государственный еврейский театр (ГОСЕТ) в 1925 г. В монографии Г. И. Чугунова (Мстислав Валерианович Добужинский. Л., 1984. С 261) указано 2 марки театра.

552

Театр художественной драмы был создан А. Н. Лаврентьевым в Петрограде в помещении б. Литейного театра в 1918 г., в конце года вошел в состав БДТ; Добужинский сотруднчал с театром как сценограф.

553

Марку одноименного издательства в 1922 г. Добужинский практически повторил (изменив направление движения энтузиаста и заменив зонт на книгу) в эмблеме артистического подвала «Странствующий энтузиаст», открытого Б. К. Прониным в Москве в конце 1922 г. (См. также запись в Дневнике от 27 сентября 1922.)

554

С. К. Маковский называет «Путником» «бюро путешествий», учрежденное Н. В. Дризеном. (См.: Маковский С. К. Мстислав Добужинский — график // Силуэты русских художников. М., 1999. С 323.) В монографии Э. Ф. Голлербаха «Рисунки М. В. Добужинского» (М. — Пг.: ГИЗ, 1923. С 93) указан год создания марки — 1914.

555

Императорский фарфоровый завод (основан в 1744) с 1918 г. находился в ведомстве Наркомпроса, при национализации получил статус: Государственный фарфоровый завод. Еще во время Первой мировой войны завод был частично переориентирован на промышленное производство — изготовление оптического стекла, химической посуды, изоляторов (ранее в России пользовались подобной продукцией германского производства). Осенью 1918 г. во главе управления заводом были поставлены директора: по технической части — горный инженер Н. Р. Тонков (затем его сменил Т. А. Поортен), по административной части — П. А. Фрикен, по художественной части — С. В. Чехонин.

В сборнике под редакцией Э. Ф. Голлербаха и М. В. Фармаковского «Русский художественный фарфор» (Пг.: Госиздат, 1924) представлены перспективы развития завода, многие высказывания, особенно статья П. А. Фрикена «Жизнь Государственного фарфорового завода в 1917–1922 годах», выглядят комментарием к словам Воинова: «За этот период (март 1917 — март 1918 г.) завод продолжал работать в том же направлении, как и до революции, т. е. преимущественно вырабатывались химическая посуда и изоляторы и сравнительно мало — сервизного фарфора. Положение завода в этот период было тяжелое. Старая администрация завода ушла совершенно, сразу же после революции: <..> Завод, живший до сих пор исключительно за счет кредитов, отпускавшихся дворцовым ведомством, должен был изыскивать средства самостоятельно, так как кредиты, отпускаемые горным департаментом, были недостаточны. <…> Общим приказом отдел оптического стекла был закрыт [1918] и рабочие его уволены <…> январь и февраль 1918 г. были опасным моментом в жизни завода; под влиянием увольняемых, рабочие требовали вообще закрытия завода. Большими усилиями заводоуправлению и завкому удалось уговорить меньшую часть рабочих и, таким образом, сохранить завод. <…> В 1922 г., с переходом завода к работе на коммерческих началах, было выработано новое „положение об управлении заводом“, по которому при единоличном управлении руководство художественной стороной дела возложено на художестенный совет при академическом центре, непосредственное же заведование художественной частью завода оставлено по-прежнему в руках С. В. Чехонина <…> следует отметить, что и в настоящее время завод по-прежнему должен прибегать к помощи со стороны государства, так как принцип безубыточности к учреждению культурного характера неприменим, а за последние годы, особенно с того времени, как завод перешел в ведение академического центра, завод все более и более развивает производство художественных изделий за счет утилитарных и технических» (Указ. соч. С 19–22). «Наиболее тяжелы в экономическом отношении были для фарфорового завода 1918–1920 гг., но ни на один день завод не прекращал своей деятельности. В указанные годы технические изделия преобладали — завод выпускал около 200 000 технических предметов и всего около 2000 художественных. В 1922 г. количество художественных изделий возросло в несколько раз и неуклонно продолжает расти. Необходимо отметить, что впервые за все время своего существования фарфоровый завод перешел на самоснабжение и отчасти покрывает расходы по производству <..> В отношении материального положения служащих администрацией принимаются все меры к тому, чтобы оценка труда была по возможности точной и справедливой» (Голлербах Э. Ф. Рабочие Государственного фарфорового завода // Русский художественный фарфор. С 154).

556

Суждение о низком художественном качестве продукции фарфорового завода может показаться слишком категоричным. С 1918 г. завод регулярно получал заказы на изготовление агитационного фарфора; на базе ЦУТР барона Штиглица был открыт в качестве филиала Живописный цех. В 1921 г. ГФЗ начал выпускать продукцию на экспорт через Внешторг. В Живописном цехе над росписями работали художники М. М. Адамович, Н. И. Альтман, Р. Вильде, Е. А. Данько, З. В. Кобылецкая, В. П. Тимарев, А. В. Щекатихина, в 1921 г. ряд росписей был сделан по эскизам В. В. Кандинского.

Заведующей скульптурной мастерской работала Н. Я. Данько; В. В. Кузнецов уехал в 1918 г. Как отмечал М. В. Фармаковский, «не должно удивляться, что работам Н. Данько посвящается так много места: на 105 моделей, записанных в книге скульптурной мастерской с 1914 года, 60 принадлежат именно ей, 17 — Кузнецову, а остальным художникам — лишь по две, по три вещи. Таким образом, в ней, в сущности, воплотилась вся деятельность завода за последние годы, так как В. В. Кузнецов, к глубокому сожалению, отошел от завода еще в 1918 году» (Фармаковский М. В. Скульптура Государственного фарфорового завода // Русский художественный фарфор. С 110). В скульптурной мастерской также работали Я. И. Троупянский, Д. И. Иванов, А. М. Брускетти-Митрохина — именно она, а не В. В. Кузнецов является автором упомянутой Воиновым скульптуры «Буржуйка, продающая вещи» («Буржуазка-торговка», 1919).

557

Бюро «Художник», в котором проходили художественные аукционы, было расположено по адресу: ул. Герцена, 14, в зале кассы взаимопомощи Сорабис. И. И. Бродский стал заведующим художественной частью объединения «Аполлон». См. также: Толмацкий Вл. «Аполлон», «Кантас», «Меркурий»… С. 40–46.

558

Имеется в виду издание: Эрес. Михаил Александрович Врубель. М.: Отдел печати Московского совета рабочих и крестьянских депутатов, 1919. Издание входило в серию «Кому пролетариат ставит памятники». В 1919 г. вышло 17 выпусков, посвященных выдающимся деятелям человечества, — популярные брошюры, рассказывающие о героях будущих памятников, намеченных Планом монументальной пропаганды (принят в апреле 1918). Из запланированных 66 памятников была осуществлена только часть; памятники выполнялись из временных материалов (гипс, бетон, дерево). Врубель был в числе семи художников, вошедших в список. Брошюры были написаны разными авторами; расшифровать псевдоним Эрес не удалось. На фронтисписе фотография скульптуры Врубеля работы Акопа Маркаровича Гюрджяна; в то время скульптор жил в Москве. Памятник так и не был установлен — глиняная модель в мастерской распалась из-за холода.

559

Об О. В. Воиновой-Лавровой см. коммент. 464.

560

Издание не состоялось. В издании С. А. Клепикова: «А. С. Пушкин и его произведения в русской народной картинке: 150 лет со дня рождения. 1799–1949» (М.: Государственный литературный музей, 1949) приведены 8 серий лубков, созданные в различных литографских мастерских с 1837 по 1876 г. Клепиков отмечал: «Исключительно популярна поэма „Кавказский пленник“. Особенность изданий этой поэмы заключается в том, что она выходила сюитами по три — четыре картины. Иллюстрируемые моменты почти одинаковы для всех сюит с небольшими отклонениями: привоз пленника, первая встреча с черкешенкой, черкешенка снимает цепи, и освобожденный пленник выходит на другой берег. Первая. Наиболее ранняя (Щуровская) сюита относится к 1837 г. От нее до нас дошел только один (третий) лист» (С. 9; каталог см.: С 46–51).

561

В Японии «Капитанская дочка» была издана в 1883 г. в переводе Такасу Дзискэ (?–1910) «Неслыханная история в России. Записки о том, как влюбились бабочка в пестик цветка» («Думы цветка и мечты бабочки. Удивительные вести из России»). В книге было помещено шесть иллюстраций Цукиока Ёситоси (1839–1892). Очевидно, П. Е. Рейнбот показывал Воинову единственный в России экземпляр этого издания из собрания контр-адмирала М. М. Веселкина (1871–1918), получившего его в подарок от профессора Токийской школы иностранных языков Отохэя Судзуки. Веселкин подарил уникальное издание библиотеке Александровского лицея, чьим воспитанником он был; в 1917 г. коллекция лицея была передана Рейнботом в Пушкинский Дом. Иллюстрации были также известны по воспроизведению в журнале «Нива»: «Перевод, изданный в 1883 году, ныне составляет величайшую редкость и, по уверению самих японцев, его ни за какие деньги нельзя достать в книжных магазинах Токио» (Японские иллюстрации к «Капитанской дочке» // Нива. 1910. № 29).

562

Полное название книги указано в коммент. 500.

563

Воинов упоминает экспонируемые произведения Петроградского отделения ТПХВ с номерами, однако обнаружить ее печатного каталога не удалось. Проведенная тогда же в Москве 47-я выставка ТПХВ (ставшая предпоследней в истории Общества) сопровождалась каталогом. Воинов посвятил выставке обзор «Выставка группы передвижников» в журнале «Среди коллекционеров» в рубрике «Письма из Петрограда» (Среди коллекционеров. 1922. № 5/6. С. 75–81).

Приведем для сравнения рецензию в газете «Жизнь искусства»: «Открылась после интервала молчания (четыре года) выставка картин группы художников-передвижников. Что сказать о них и о выставке? Первое, конечно — приветствовать художников за проявление жизни, деятельности. Но увы — эта выставка бедна, как и выставки передвижные, предшествовавшие этой. Революция как фактор новых человеческих взаимоотношений, нового лика, движения, красок совершенно не отразилась, не считая очень слабого эскиза В. Маковского (покойного) — „9-е января“, по стилю напоминающего скорей иллюстрацию в „Петербургском листке“. Если взять сторону „рукодельную“ и современных передвижников рассматривать как рукодельников-живописцев (мировоззрения живописца нет из них ни у одного), то придется остановиться, конечно, на И. Бродском, наиболее сильном и интеллигентном… в вкусовом отношении. Его пейзажи нарядны, глаз развлекают, безусловно, конечно, не испортят гостиной и привяжутся к гарнитуре любой стильной мебели, но обидно за такого мастера, как Бродский, прошедшего мимо современной действительности, не зажегшегося энтузиазмом художника — гражданина, революционера (а такие были). Точно то же можно сказать и про К. И. Горбатова — сплошное рукоделие, и то, что Горбатов пейзажист, ему не отговорка, мог же он написать „Красные корабли“ для Музея Революции. Теперь он зажмурился и живет в каком-то экзотическом царстве, у него даже „этюды с Биржи“ походят скорей на Венецию… Русского солнца он не видит. Произведения В. Г. Тихова надо было бы снять с выставки и показывать на Невском по вечерам для любителей „легкого жанра“… В живописном отношении его Ню очень слабы. Хорошее впечатление оставляют вещи Дубовского, его даже очень слабые иллюстрации и те своей искренностью заставляют прощать погрешности в рисунке. Художников: Авилова, Савицкого, Кучумова, Федоровича, конечно, можно считать даровитыми, но, опять-таки, увлеченными манерой и, пожалуй, только… В заключение остановлюсь на Зарубине, этом, я бы сказал: „высшей милостью“ художнике; в его картинах многое по технике очень слабо и „отстало“, но в них есть искра подлинного художнического темперамента и око художническое. Пускай это око как глаза всех русских художников современных смотрят не туда, куда следует, но то, что запечатлевает художник на полотне, — искренне и любовно, художнически передано» (Янов. Передвижники // Жизнь искусства, 1922. 4 апреля. № 14).

564

Подразумеваются участники Весенних выставок в Императорской Академии художеств, проходившие с 1897 по 1918 г. На выставках преобладали ученики А. И. Куинджи, который являлся почетным председателем выставочного комитета.

565

Вероятно, Воинов ошибся с датой в названии, и речь идет о картине В. Е. Маковского «9 января 1905 на Васильевском острове» (1905–1907. Холст, масло. С 1930 — Музей политической истории России).

566

А. В. Маковский. Портрет Е. Е. Волкова (1914. Холст, масло. ГТГ).

567

Упоминается знаменитая картина Н. Н. Дубовского «Притихло» (1890. Холст, масло. ГРМ; авторское повторение — ГТГ); после выставки ТПХВ в 1890 г. она была приобретена Александром III, затем передана в Русский музей. Пейзаж был удостоен Большой Серебряной медали на Всемирной выставке в Париже (1900).

568

Вероятно, одна из упомянутых картин И. И. Бродского — «Зима» (1919. Холст, масло.), находящаяся в Музее-квартире И. И. Бродского.

569

Сведениями об упоминаемых произведениях авторы не располагают. Известны немногие работы русского периода: несколько театральных эскизов и рисунков хранятся в частной коллекции в Иерусалиме и в Музее истории евреев России в Москве.

570

«На Волге» (1922. Санаторий Узкое, Московская обл.).

571

Скорее всего, речь идет о подготовительных этюдах к картине «Полк на позициях» (1917. Холст, масло. ГРМ).

572

М. И. Курилко. Голод (1921. Пергамент, сангина. Собрание семьи художника, Москва).

573

Речь идет о письме, подготовленном заведующим художественным отделом Русского музея П. И. Нерадовским за № 99 от 25 марта 1922: «Художественный отдел Русского музея уже несколько лет занят собиранием архивного материала в виде писем, фотографий, документов и пр., относящихся к жизни и деятельности представителей русского искусства. Имея в виду происходившие как прежде, так и в последнее время случаи исчезновения и гибели множества ценных в историческом отношении документов, и особенно озабочиваясь сохранением уцелевшего материала, Музей обращается к Вам с просьбой не отказать в предоставлении ему имеющихся у Вас писем, документов, портретов, фотографических снимков, всякого рода записок и других документов и сообщений изустного характера, как то: воспоминаний, рассказов и пр. биографических данных, проливающих свет на жизнь и труды художников и деятелей русского искусства. Такой материал, как относящийся к самим художникам, так равно и принадлежащий другим окружавшим их лицам, явится важным вкладом для истории русского искусства и для составления биографий его деятелей. В случае невозможности предоставления таких материалов в его полное распоряжение, Русский музей останется искренно благодарным Вам за их предоставление для временного использования путем снятия копий и снимков и вместе с тем выражает совершенную готовность принять все зависящие от него меры к приобретению их для музея <…>» (ОР ГРМ. Ф 117. Ед. хр. 105. Л 6–6 об.)

574

В коллекции А. А. Коровина было несколько произведений Ф. А. Малявина, и Воинов ранее писал о них: «Три большие вариации малявинской темы „Верка“, „Пляшущая девка“ и „Две девки“, так же как и „живописный“ его рисунок „Баба“, исчерпывающе говорят о его мастерстве» (Воинов В. В. Собрание А. А. Коровина // Аполлон. 1917. № 2–3. С 21).

В начале 1922 г. Ф. А. Малявин, пользующийся покровительством А. В. Луначарского, решил организовать свою персональную передвижную выставку в городах Европы и Америки. 7 марта 1922 г. художник получил мандат СНК на право изъятия своих произведений из государственных музеев и частных собраний (в июне того же года, в результате хлопот И. Э. Грабаря, решение Совнаркома о выставке Малявина было отменено). История этой несостоявшейся выставки подробно изложена в исследовании В. Л. Мордашевой «Метаморфозы в творчестве Ф. А. Малявина 1910-х годов и обстоятельства его эмиграции» (Обсерватория культуры. 2015. № 1. С 83–87). «Однако просьба об устройстве персональной передвижной выставки Малявина стала первым прецендентом в истории Советского Союза <…> 27 февраля 1922 года на заседании Совета народных комиссаров было принято решение: „Признать целесообразным организацию выставки картин художника Малявина <…> в целях реализации доходов выставки в пользу голодающих и изъять для этой цели картины художника Малявина как из музеев, так и из владения частных лиц на срок не более одного года“» (Мордашова В. Л. Указ. соч. С 85–86).

575

Книга М. Шкапской «Mater Dolorosa», оформленная А. И. Божеряновым, была первым изданием «Неопалимой купины», вышла осенью 1921 г. Об издательстве см. коммент. 444.

576

См. записи от 28 марта и коммент. 496.

577

Издание в «Аквилоне» не состоялось.

578

Речь идет об альбоме Г. С. Верейского «Русские художники» (КПХИ, 1922).

579

Копии этих документов сохранились в делопроизводстве Русского музея. См.: копия мандата Малявина от 7 марта 1922 (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л.11, штамп о приобщении к заседанию совета ХО 21.03.22 № 635); копия выписки из протокола № 208 заседания СНК от 27.02.1922 о выделении денег на выставку и изъятии нужных для нее картин из музеев (Там же. Л 13).

580

«Апостолы у гроба Девы Марии» Якопо Пальмы Младшего (около 1582. Холст, масло. ГЭ Инв. № ГЭ 3460). Картина, действительно, прежде была частью плафона и должна была восприниматься издалека. Плафон был исполнен для братства делла Джустициа. В 1825 г. часть крыши здания, где находился плафон, обвалилась. Сохранились два его фрагмента: нижний, купленный Балашовым в 1862 г., и второй — с изображением Адама и Евы (частное собрание, Милан).

581

Воинов ошибается. В других источниках указано, что Яков Абрамович Шапиро родился в 1897 г. в Двинске (ныне — Даугавпилс, Латвия) в семье резчика по дереву. Биографические сведения о художнике см. в коммент. к записям от 14 марта.

582

Воинов упоминает однофамильцев: ученика К. С. Петрова-Водкина П. И. Соколова и К. А. Соколова. Он отсылает к записи от 22 марта на странице 147 рукописи — о Постоянной выставке Добычиной в ОПХ.

583

«Полосатая хламида» — талес (или талит) — молитвенное облачение, представляющее собой особым образом изготовленное покрывало. «Коробочки, надеваемые на лоб во время молитвы». Имеется в виду тфилин (или филактерии) — пара коробочек, изготовленных из выкрашенной черной краской кожи кошерных животных, содержит внутри написанные на пергаменте отрывки из Торы. Во время молитвы повязываются на лоб и на руку.

584

«Мадонна с младенцем» Якопо Пальмы Старшего (1515/1516. Холст, масло. Инв. № ГЭ-5552. Поступила в 1919 г. через ГМФ из собрания В. Д. и Е. И. Набоковых). В апреле 1919 г. из коллекции Набоковых в Эрмитаж через ГМФ поступило более 40 картин западноевропейских мастеров (в настоящее время только 14 из них остались в ГЭ, остальные были переданы в провинциальные музеи или проданы через «Антиквариат» и Внешторг). В собрании Набоковых картина «Мадонна с младенцем» считалась работой Джироламо Романино, в Эрмитаже была переатрибутирована Э. К. Липгартом. О собрании Набоковых см.: Мягков П. И. Западноевропейская живопись в собрании семьи Набоковых // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. СПб., 1998. С 209–216.

585

Зарисовки Бенуа и Верейского, запечатлевшие сотрудников, работающих, не снимая пальто и шапок, отражают ситуацию этого времени — температура в помещениях музея в 1919 г. достигала –8°. Вопрос отопления проходит лейтмотивом через журналы заседаний Совета Эрмитажа в течение нескольких лет. О. Э. Вальдгауер, вспоминая зиму, писал своей матери: «Многие мои беды в прошлом. Ибо у меня в спальне было постоянно только 2 град<уса> мороза и 4 град<уса> мороза в рабочем кабинете в музее. В других столбик термометра падал еще ниже. Это выдержат разве что эскимосы» (письмо от 14 июня 1920 г. Цит. по: Мавлеев Е. В. Вальдгауер. СПб., 2005. С 40). Перебои с дровами, холод и сырость, которые могли разрушительно сказаться как на состоянии самого здания, так и на коллекциях музея, требовали постоянного внимания и активных действий со стороны сотрудников Эрмитажа, вплоть до личного участия в погрузке дров в декабре 1920 г. (см.: Журнал заседаний Совета Эрмитажа., 2009. С 257–258). Постепенно ситуация улучшалась, но температурно-влажностный режим в музее все еще трудно было назвать комфортным.

586

Вероятно, Кустодиев имеет в виду не только «отеческое внимание» А. Н. Бенуа и его желание опекать молодых художников, которые лично знакомились с мэтром «Мира искусства», но и публичную позицию Бенуа — художественного критика. В конце 1900-х гг., отмечая потребность в смене эстетических ориентиров, Бенуа первым из серьезных критиков положительно отреагировал на появление новых веяний в искусстве, поддержав молодых художников (Выставка «Венок» // Речь. 1909. 22 марта), но вскоре рескритиковал «крайний авангард молодежи» (Выставка «Союза» (I) // Речь. 1910. 26 февраля). Бенуа был принципиальным противником лидеров и теоретиков авангарда — Д. Д. Бурлюка, К. С. Малевича, Н. Н. Пунина, но приветствовал участие отдельных мастеров в выставках «Мира искусства» (экспонентами становились как лидеры движения, так и начинающие художники: Н. И. Альтман, Л. А. Бруни, Бурлюк, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, М. З. Шагал и др.). Бенуа декларировал принцип объединения художников «вне направленства» еще с начала1900-х гг. Такие взгляды он излагал и в статьях 1910-х гг., рассуждая о молодых художниках: «Я, по крайней мере, испещрил весь свой каталог желательными, на мой взгляд, приглашениями в экспоненты и даже в „члены“ нашего энциклопедического общества, думается мне при этом, что и им у нас будет неплохо» (Выставка «Современной русской живописи» // Речь. 1916. 2 декабря). Но в контексте многообразия и противоборства многочисленных художественных течений этот принцип вызывал критику как со стороны «левых», так и «правых». «Заигрывание с молодежью» и явное желание Бенуа взять их под опеку, дистанцировав от влияния Малевича, восторженные отзывы о творчестве видных «изменников» (Машков и Кончаловский // Речь. 1916. 15 апреля) в сочетании с публичной критикой и отсевом отдельных работ негативно воспринимались участниками авангардистского движения и в определенной степени содействовали расколам внутри группировок. С другой стороны, работы авангардистов выглядели чужеродными среди произведений коренных членов общества, подчеркивая эклектичность и кризис «Мира искусства» 1910-х гг.

587

Bouchot H. La Lithographie. Paris: Ancienne maison Quantin, 1895.

588

Адольф Менцель еще со времен юности Александра Бенуа — один из наиболее почитаемых им художников, его «любимец» и «кумир». Для коллекции княгини М. К. Тенишевой, формированием которой он занимался с 1895 г., Бенуа приобрел «за довольно крупную сумму маленькую, но восхитительную гуашь 70-х гг. Менцеля, изображавшую сценку в парке из четырех персонажей» (Бенуа. Мои воспоминания. Т 2. С 159). Большим разочарованием для Бенуа стала неудавшаяся попытка познакомиться с Менцелем во время поездки в Берлин в 1896 г. — «старик стал болезненно нелюдим». Должно быть, желание Бенуа иметь в своей коллекции произведения знаменитого современника было тем более страстным, что подогревалось соперничеством с С. П. Дягилевым, которому в свое время «хватило храбрости проникнуть до „самого“ и которому удалось даже купить у него по сходной цене два хороших рисунка» (Там же. С 110).

589

Местком в Эрмитаже был создан в мае 1920 г.

590

Запись об открытии выставки итальянских примитивов содержится в Журнале 229-го заседания Совета Эрмитажа от 15 мая 1922 г. (Журнал заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926. С 453).

591

Подробнее см. записи от 11 мая.

592

А. И. Данилов — брат К. И. Воиновой — c 1920 г. жил в США.

593

Zeichnungen von Sandro Botticelli zu Danteʼs Goettlicher Komoedie nach den Originalen im K. Kupferstichkabinetzu Berlin, herausgegebenim Auftrage der Generalverwaltung der K. Museen von Dr. F. Lippmann. Berlin, 1887. Позднее появилось на английском (Drawings by Sandro Botticelli for Danteʼs Divina Commedia. Reduced Facsimiles after the originals in the Royal Museum Berlin and the Vatican Library with an Introduction and commentary by F. Lippmann. London: Lawrence and Bullen, 1896). Издание подготовлено Ф. Липпманом, директором Берлинского кабинета гравюр (Berlin Kupferstichkabinett), которому в 1882 г. удалось приобрести у Уильяма Гамильтона, 12-го герцога Гамильтона, рукописный том «Божественной комедии» Данте, содержащий 84 рисунка Боттичелли (8 рисунков хранятся в Библиотеке Ватикана и еще 8 не были обнаружены).

594

Первая статья Воинова для журнала «Среди коллекционеров» в рубрике «Письма из Петрограда» появилась в № 4 журнала. О журнале см. коммент. 277.

595

Об альбоме Остроумовой-Лебедевой «Петербург» — коммент. 128 и 600.

596

О Постоянных выставках в ОПХ см. записи от 11 февраля и коммент. 228.

597

Ср.: «На последних выставках Н. Е. Добычиной следует отметить работы: Бориса Григорьева — Улица Блондинок (масло), вариант большой картины, сильный по красочному ансамблю с ярко выраженными типами Парижских бульваров» (Янов А. Петербург Остроумовой // Жизнь искусства. 1922. № 16 (839). 25 апреля. С 6).

598

А. Н. Гринев родился в Петербурге, начал заниматься живописью в Петербурге, затем учился у И. Машкова в Москве; с 1913 г. жил в Ревеле (Таллинн); работал чертежником-рисовальщиком, занимался на курсах рисования; с 1920 г. преподавал в художественной школе. В 1922–1923 гг. жил в Германии, затем вернулся в Эстонию. Много работал в области книжной графики. Речь идет об издании: «Азбука составлена З. Н. Дормидонтовой. Рисунки Александра Гринева» (Ревель: издательское акционерное общества Варрак, 1921).

599

См. записи от 31 марта 1922 г.

600

Об альбоме А. П. Остроумовой-Лебедевой «Петербург» см. записи от 17 января и коммент. 128. Альбом вызвал большое количество откликов у художественных критиков, и их оценки оказались весьма разноречивыми. См.: Воинов Вс. Художественная литография в современных изданиях // Литературные записки. 1922. № 3. С 9–11; Наль. Петербург. Автолитографии А. П. Остроумовой-Лебедевой // Книга и революция. 1922. № 8 (20). С 67; И. Л<азаревский> Петербург. Автолитографии А. П. Остроумовой-Лебедевой // Среди коллекционеров. 1922. № 5–6. С 64; Семенов Н. [рецензия] // Там же. С 65 и др.

Ряд рецензентов высоко оценивали художественные достоинства альбома: «Со времен Алексеева, Чернецовых (Русский Ампир), я бы сказал, не было столь проникновенного изобразителя Петербурга, именно Петербурга, как художница Остроумова, нарисовавшая свои 14 листов автолитографий, так образцово изданных Комитетом популяризации художественных изданий (Бывшее Общ. поощр. худож.). Альбом Остроумовой — событие в современной русской художественной жизни. Большая победа, принимая во внимание всю техническую трудность данного времени для изданий подобного типа. Остроумова работает над Петербургом долгие годы. Архитектура Петербурга для нее не предлог выдвинуть блеск техники. К ней справедливо можно отнести слова великого Родена, говорившего, что нет ни хорошего стиля, ни хорошего колорита; хороша только правда, — по его мнению, открывающаяся нашим глазам. В изображениях Петербурга эта правда обретается при кажущейся простоте средств» (Янов А. Петербург Остроумовой // Жизнь искусства. 1922. № 16 (839). 25 апреля. С 6).

Критическая оценка, данная Воиновым в Дневнике, аргументирована в его статье в «Литературных записках»: «Второй альбом, выпущенный тем же издательством <предыдущие абзацы были посвящены изданному КПХИ альбому Б. М. Кустодиева „Шестнадцать литографий“. Сост.>, „Виды Петербурга“ А. П. Остроумовой-Лебедевой, также первый литографический опыт художницы. А. П. Остроумова, принадлежащая к лучшим нашим ксилографам, далеко не так свободно и четко владеет карандашом. Мы привыкли к выразительности ее мастерских гравюр на дереве, всегда метко и лаконично передающих форму и даже цвет. Этих качеств, к сожалению, лишены ее литографии, в которых замечается вялость форм, даже, местами, как бы беспомощность (в стаффаже), вредящие неизменно красивой и умелой композиции. Нельзя не согласиться с мнением Александра Бенуа, высказавшего в предисловии пожелание видеть эти листы раскрашенными; будь ее литографии так же „колоритны“, как ее ксилографии, — такой корректив не напрашивался бы сам собою. Думается, что причина этого лежит в технической сфере. Карандаш — чужая стихия для художницы; только резец, преодолевающий все препятствия, которые ставит твердое дерево, делает ее властительницей своих замыслов. Выбранные художницей мотивы не дают достаточно яркой характеристики Северой Пальмиры — для прежнего Петербурга они слишком пустынны, и населяющие их немногочисленные фигурки людей как-то вневременны и вненациональны; так же мало говорят они и о пафосе живописного разрушения нового, революционного Петрограда» (Воинов В. Художественная литография в современных изданиях. С 10).

601

Может быть, имеется в виду Александр Васильевич Корвин-Круковский — гражданский муж О. В. Воиновой-Лавровой; живший вместе с ее дочерьми от первого брака и матерью Ольги и Всеволода.

602

Основная часть коллекции, собранной В. М. Воиновым, была приобретена Пушкинским Домом в 1926 г., обозначена как «коллекция портретов русских писателей и общественных деятелей» в количестве 3610 листов. Сведения любезно указаны Е. И. Кочневой.

603

Речь идет о книге: Волынский А. Л. Четыре Евангелия. Пг.: Полярная звезда, 1922.

604

А. Л. Волынский получил известность прежде всего как балетный критик и теоретик. В 1880-е гг. он начинал карьеру с сотрудничества в русской еврейской прессе (газетах «Рассвет», «Русский еврей», журналах «Еврейское обозрение», «Восход» и др.). С начала 1890-х гг. глубоко интересовался философско-религиозной тематикой, проблемами противостояния иудаизма и христианства, синтезом религий; писал о Достоевском.

В. В. Розанов, также занимавшийся этими проблемами, едко высказывался о сочинениях и личности Волынского: «<…> г. Волынский, не будучи русским по крови и вере, с таким энтузиазмом и так давно положил свою душу к подножию идеалов страны, ему не родной, что, поистине, явил собою одно из великих доказательств всемирного братства народов, всемирного единства духа. <…> Он чист и строг, как резиновая калоша, только что купленная в магазине Американской мануфактуры. Блестит и непорочен. <…> Можно подумать, что он полюбил так русские идеалы не по закону сходства, а по закону контраста. То, что он полюбил в русских как величайшую их „святость“, сводится к тусклости или „невознесенности“ личного я» (Розанов В. В. А. Л. Волынский // Ф. М. Достоевский. Критические статьи. Критическое обозрение. СПб., 1909. Вып. 5. Сентябрь. С 37–42).

605

Волынский в 1899 г. посетил Константинополь и Афон, изучая византийское искусство.

Голлербах в статье, посвященной памяти Волынского, писал: «На Афоне Волынскому приходилось нередко вступать в горячую полемику с отродоксальными монахами. Один послушник сказал ему: „Ты крещен духом, но не крещен водой, — пока не покрестишься, ничего не выйдет“. Убежденья принять крещение Волынскому доводилось выслушивать нередко» (Голлербах Э. Ф. Танцующий философ. Жизнь и мировоззрение А. Л. Волынского // Голлербах Э. Ф. Встречи и впечатления. С 139).

Сам Волынский в 1918 г., когда его взгляды на христианскую религию эволюционировали в критическую сторону, так излагал свои чувства: «Я сам видел довольно много лет тому назад весь церковный парад литургии в Мекке православия, в Пантелеймонской церкви на греческом Афоне, после долгой беседы на тему евхаристии с образованнейшим монахом о. Ксенофонтом, в миру кн. Вяземским. <…> В те времена я еще был восторженным поклонником жертвенной идеи евхаристии, и, казалось бы, что могло мне воспрепятствовать принять участие в этом символическом, церковно-театральном действии? И однако, в решительный момент что-то поднялось в моей душе и отвратило мое лицо от священника. Вероятно, не заметив этого движения, он прошел мимо меня. Что же, собственно, случилось? Насколько я ныне, спустя много лет трудов и размышлений на богословские темы, могу воскресить волновавшие меня чувства, я решаюсь сделать только одно допущение. Христианизированная жертвенность была мила моему уму. Я носился тогда с этой идеей не только в жизни, но и в литературных моих работах критико-философского характера. О<тец> Ксенофонт с поднятым интересом слушал меня в памятную ночь, когда, опираясь на святоотеческие первоисточники, я излагал перед ним мое понимание предмета. А между тем, когда я оказался лицом к лицу с магическим таинством, что-то неприязненно дрогнуло во мне. Точно встали передо мною века иудейского рационализма, кристально чистого и ясного, как горный воздух Синая, совершенно чуждого всякой театральности и шаманства, отвращающегося с ужасом от всякого колдовства и заклинательной поэзии» (Волынский А. Воскрешение мертвых. 1918 — http://az.lib.ru/w/wolynskij_a_l/text_1918_voskreshenie_mertvyh.shtml).

606

В монографии С. П. Яремича «Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество» (М.: издание И. Кнебель [1911]) подобный рисунок не упомянут. Портретные зарисовки такого рода есть в собрании Музея-квартиры И. И. Бродского (1882–1883. НИМ РАХ, МБр Г-26).

607

«Не убий!» (1922. Пергамент, сангина, лак) и другие произведения М. И. Курилко начала 1920-х гг. хранятся в собрании семьи художника, Москва. О картине Курилко «Голод» см. записи от 1 апреля.

608

О книге Волынского см. выше, о книге Эрес см. записи от 30 марта. Точное название следующих изданий: Анисимов В. И. Краткий очерк развития письменности и типографского искусства в России: С прил. списка демонстрируемых машин и экспонатов, выставленных секцией. Губ. — городская с.-х. выставка в Петрограде 1920 года. Секция полиграфических производств. Пг., 1920; Кольцов Н. К. Омоложение организма по методу Штейнаха. Пг.: Время, 1922.

609

В начале 1922 г. петербургские художники, составлявшие костяк объединения «Мир искусства», думали о смене названия общества. Подробнее см. записи за январь 1922 г.

610

Подобных выступлений, устроенных Театральным музеем, было несколько. За неделю до записи Воинова — 4 апреля 1922 г., отзыв о таком вечере был помещен в газете «Жизнь искусства»: «Это был настоящий балаганный дед, один из последних могикан, выступавших на подмостках балаганов Марсова поля, — Тимофеев. Его демонстрировали в последнем собрании театрального музея Государственных театров небольшому сравнительно кружку лиц, посещающих этот музей. Вышел он в традиционном русском костюме, рубахе и лаптях, в примитивном парике с примитивно подвязанной бородой <…>Три года тому назад большой знаток и любитель театра Л. И. Жевержеев выступал с проектом возобновления балаганов. Знаю, что этим вопросом очень интересовался А. Н. Бенуа. Помешало осуществить этот интересный проект, конечно, отсутствие средств. Вероятно, возрождение балаганов вызвало бы к жизни и балаганных дедов» (Боцяновский Вл. Балаганный дед // Жизнь искусства. 1922. 4 апреля. № 14).

Интерес к народной «низовой» культуре, характерный для многих деятелей искусства 1910-х гг., не затих и после революции, разрабатывались планы по реконструкции народных гуляний. Помимо проекта Л. И. Жевержеева (упомянутого в статье), с такими идеями выступало еще до Первой мировой войны Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, членами которого были Н. Н. Врангель и А. Н. Бенуа; в 1921–1922 гг. — Общество изучения, популяризации и художественной охраны Старого Петербурга. Бенуа, автор идеи, сценографии и либретто знаменитого балета «Петрушка» — культовой мирискуснической интерпретации «балаганной» темы, — в феврале 1917 г. написал статью о балаганах: Бенуа А. Н. Масленица (Воспоминания) // Речь. 1917. 10 февраля). Ее текст был использован в качестве предисловия к брошюре А. В. Лейферта «Балаганы» (Пг., 1922).

611

Kopera F. Spis drukow epoki Jagiellońskiej w zbiorze Emeryka Hrabiego Hutten-Czapskiego w Krakowie. Krakow, 1900.

612

Про издательство «Колос» см. коммент. 459, 471. Об издательстве или магазине «Основы» сведений не обнаружено

613

Vues pittoresques de lʼEcosse, dessinées dʼaprès nature par F. A. Pernot, lithographiées par Bonington, David, Deroi, Enfantin, Francia, Goblain, Harding, Joli, Sabatier, Villeneuve, etc. ornées de douze vignettes, dʼaprès les dessins de Delaroche jeune et Eugène Lami; avec un texte explicatif extrait en grande partie des ouvrages de sir Walter Scott. Par Am. Pichot. Paris: Ch. Gosselin, Lami Denozan, 1826–1827. Бонингтон исполнил 11 литографий и 2 виньетки.

614

Картина М. Н. Воробьева с этим сюжетом находилась в павильоне Ренелла, построенном в 1846 г. в Петергофе (Знаменка) в память о недавнем путешествии императрицы Александры Федоровны в Палермо. В настоящее время в собрании ГМЗ «Петергоф» данного произведения нет.

Картина Воробьева «Пристань в Палермо» (1847. Фанера, масло) находится в собрании Иркутского областного художественного музея. Известен аналогичный рисунок М. Н. Воробьева «Пристань в Палермо» с припиской графитом «Peterhof la Renella» — в ГРМ; но он происходит из собрания С. С. Боткина.

615

Скорее всего, это близкий друг Н. Е. Добычиной Рубен Григорьевич Дрампян.

616

Даня — Даниил Петрович Добычин — сын Н. Е. и П. П. Добычиных.

617

Организации для помощи заключенным под эгидой Красного Креста создавались революционерами-народниками еще в последней четверти XIX в. Упоминаемая Воиновым организация — Комитет политического Красного Креста — была создана в 1918 г. Петроградское отделение возглавлял революционер и просветитель, бывший политкаторжанин М. В. Новорусский; в начале 1920-х гг. он пытался бороться против арестов и ссылок, осуществляемых органами ЧК.

618

Типографский календарь на 1922 год / Под ред. И. Д. Галактионова. Пг.: ГИЗ, 1922. Иллюстрированное издание, содержащее очерки по истории печатного дела и гравюрных техник.

619

Московское издательство «Берег» работало в 1921–1922 гг., с ним были связаны Н. А. Бердяев, С. Л. Франк. Прекратило деятельность в связи с кампанией по высылке «антисоветской» интеллигенции летом 1922 г.

620

«Воскрешение дочери Иаира», написанная И. Е. Репиным в 1871 г. (в 1923 г. передана из Музея АХ в ГРМ), была дипломной картиной молодого художника, получившего за нее Большую золотую медаль. Репин учился в ИАХ у П. В. Басина, Ф. А. Бруни, Т. Неффа в 1864–1871 гг.

621

Июль 1921 г. Б. М. Кустодиев провел в Старой Руссе; где исполнил ряд живописных этюдов, мотивы которых использовал в дальнейшем.

622

О «Тупейном художнике» см. коммент. 411.

623

После нашумевшей истории с коленопреклонением Ф. И. Шаляпина вместе с хором Мариинского театра перед Николаем II в январе 1911 г. во время спектакля «Борис Годунов» (подробнее см.: Шаляпин Ф. И. Маска и душа. М., 1991. С 257–261) отношения знаменитого певца и власти стали популярной темой в обществе и муссировались прессой. После Октябрьской революции Шаляпин первым из русских артистов получил звание народного артиста республики (ноябрь 1918), публично советскую власть не критиковал, и в эмигрантской среде бытовали расхожие мнения, что он «заделался большевиком», «был зачислен чуть ли не в тайные агенты ГПУ». Сам Шаляпин очень болезненно переживал выпады в свой адрес, посвятив проблеме большую главу своих мемуаров, снабдив ее говорящим названием «Любовь народная» (пересказанные Воиновым эпизоды там не отражены).

После революции Шаляпин смог в первый раз выехать за границу только в мае 1920 г. — ненадолго в Эстонию. В июне 1921 г. на заседании Политбюро решился вопрос о разрешении Шаляпину поехать за границу на гастроли, и в июле был заключен контракт с антрепризой Сола Юрока (Нью-Йорк). В августе певец выехал через Ригу (дав 4 концерта в Латвийской национальной опере) и прибыл в Лондон 30 сентября 1921 г.

В эмигрантской парижской газете «Последние новости» писали: «„Таймс“ поместил подробный отчет о первом концерте, устроенном Шаляпиным в Лондоне в пользу голодающих в России. Громадный Альберт Халль переполнен. <…> Шаляпин исполнил большое количество самых разнообразных номеров. Особенный успех у публики имели: „Пророк“ Римского-Корсакова, „Два гренадера“ Шумана и традиционная „Песнь о блохе“ Мусоргского… Концерт имел громадный успех — как художественный, так и материальный» (Последние новости. 1921. 9 октября). Из письма Шаляпина дочери Ирине: «Я спел в Англии пять концертов, из них два в Лондоне, один в Birminghame, один в Sheffielde и один — в Liverpoole. Всюду я был встречен с энтузиазмом и, должен похвалиться, ездил и ходил триумфатором. Правда, что разные деловые эксплуататоры много шантажировали (мне кажется) меня, но все же мне удалось собрать также что-нибудь и для голодающих людей нашей родины. Я думаю, что в Англии эта сумма будет превосходить значительно 1000 фунтов стерлингов, а это на наши деньги весьма большая сумма: конечно, для бедняков-страдальцев это грош, но я рад, что хотя бы морально я мог оказать какое-то влияние на англичан — в пользу голодных» (цит. по: Летопись жизни и творчества Ф. И. Шаляпина: В 2 кн. / Сост. Ю. Котляров, В. Гармаш. Л., 1984. Т 2. С 168). 19 октября отправился из Англии в Америку — в Нью-Йорк и другие города США; обратно в Лондон Шаляпин вернулся 12 февраля 1922 г., дав еще два концерта. По приезде в Россию он публично заявлял: «…в среде иностранцев не замечается враждебного отношения к советской власти и к русскому народу. Наоборот, теплое отношение и участие к переживаемому Россией кризису, в частности со стороны американцев, дало мне повод, после одного из моих концертов, заявить, что я пожимаю руку американскому народу в лице одного из представителей публики, передал тем самым пожатие русского народа» (Ю. П. Беседа с Ф. И. Шаляпиным // Известия. 1922. 23 марта. № 66).

26 марта 1922 г. Шаляпин вернулся в Петроград из Москвы. «К моменту прибытия поезда на Николаевском вокзале уже находилось много артистов, представители акад. Оперы во главе с И. В. Экскузовичем, представители Сорабиса и оркестр музыки. При выходе Шаляпина из вагона оркестр заиграл приветственный марш, И. В. Экскузович приветствовал его возвращение от имени Акад. театров. Публика, случайно находившаяся на перроне, присоединилась к приветствиям и устроила Шаляпину шумную овацию» (Вести театра и искусства. 1922. 28 марта. № 21. Цит. по: Летопись жизни и творчества… Т. 2. С 171).

624

LʼAlbum autographique: peinture, sculpture, architecture lʼart à Paris en 1867. 160 pages de croquis originaux. Texte par A. Pothey. Paris: M. A. Le Chevalier, 1867. Альбом был издан в виде 20 отдельных выпусков. Помимо названных художников, Воинова могли привлечь рисунки Милле, Йонкинда, Добиньи, Будена, Домье.

625

Аракчеевские корпуса (казармы) — комплекс одноэтажных построек, располагавшихся по обеим сторонам Шпалерной улицы. Использование этого участка для воинских построек началось еще в XVIII в. при Анне Иоановне; при Елизавете Петровне там появилась слобода Конной гвардии. При Павле I территория с домами была отдана казарменному комитету для расширения Артиллерийских казарм. Строительство казарм велось с 1804 г. Вошли в историю под названием «Аракчеевских», поскольку шефом артиллерийских войск был А. Аракчеев. В 1820-е гг. перестраивались, в 1835–1852 гг. в них проживали семейные кавалергарды. В начале ХХ в. исследователи архитектуры мирискуснического круга упоминали казармы в числе архитектурных достопримечательностей Петербурга, однако имя их архитектора осталось неизвестным. «После Таврического дворца тянутся низкие Аракчеевские казармы с живописным мальтийским орлом над порталом» (Курбатов В. Я. Петербург СПб.: изд. Общины Св. Евгении, 1913; переиздание: СПб.: Лениздат, 1993. С 235). «Казармы и манежи в общей картине Старого Петербурга также займут довольно видное место. Начнём обзор со старейших из сохранившихся — Павловского времени (ныне офицерская кавалерийская школа) — низеньких, украшенных огромными гербами с инициалами Императора Павла I и изображением мальтийского креста (этого же стиля инвалидный дом на набережный Б. Невки на Каменном острове)» — так писал о них Г. К. Лукомский (Лукомский Г. К. Старый Петербург. Прогулки по старинным кварталам столицы. Пг., 1916. С 57).

626

В 1875 г. в комплекс Аракчеевских казарм переехал учебный кавалерийский эскадрон; и казармы вошли в комплекс Офицерской кавалерийской школы, которая с 1882 г. имела статус военно-учебного заведения Императорской армии. В последнюю четверть XIX в. территория школы увеличивается, появляются новые постройки — манежи, конюшни по проекту М. И. Белова, новые казармы; в 1911–1913 гг. был построен Учебный исторический музей школы. Занятия в школе прекратились в 1914 г.; впоследствии постройки не использовались по назначению. До настоящего времени практически не сохранились; часть построек была снесена в 1930-е, часть — в 1970-е гг. и позднее.

Упоминаемые Воиновым флигели Смольного собора — результаты перестройки XIX в. Строительство Смольного монастыря с Воскресенским собором велось по проекту Ф.-Б. Растрелли с 1748 г.; основная часть строительных и отделочных работ была закончена в 1768 г., но окончательная достройка и внутренняя отделка храма завершились в 1835 г. В. П. Стасовым. Корпуса Смольного монастыря были готовы в 1765 г.; но их сразу приспособили к нуждам Института благородных девиц. В 1808–1917 гг. в них размещался Вдовий дом. В 1832 г. по проекту Стасова была реконструирована въездная часть ансамбля монастыря, по обеим сторонам собора возведены трехэтажные флигели для проживания воспитанниц и преподавателей, а также монахинь. Фасады новых флигелей были решены Стасовым в формах классицизма; а в 1860-е гг. при перестройке флигелей П. И. Таманский придал им черты барокко, желая подчеркнуть преемственность с ансамблем Растрелли.

В 1922 г. из Воскресенского Смольного собора были изъяты ценности, в 1923 г. храм закрыт, помещение использовалось как склад декораций.

627

Квартира А. А. Коровина находилась в его собственном доме (№ 76) на Николаевской ул. Мебель для столовой и гостиной изготовлена по рисункам Л. С. Бакста. О коллекции А. А. Коровина, переданной на хранение в Русский музей, см. коммент. 231. Сотрудники музея (П. И. Нерадовский и А. П. Иванов) разделили коллекцию на 4 категории: «Коллекция А. А. Коровина имеет несомненное музейное значение и частью своей служит уже теперь пополнением пробелов в собрании Русского музея. Такого рода художественные произведения составляют первую категорию; во вторую категорию входят произведения, хотя и принадлежащие выдающимся художникам, однако мало характерные для их авторов и не представляющие особого значения в их творчестве, — произведения этой категории все же нельзя не признать имеющими музейное значение. Следующая группа картин, акварелей и рисунков Коровинской коллекции, всего 37 нумеров, являются работами художников, произведения которых едва ли могут представлять интерес для музеев. Кроме того, вместе со всей коллекцией А. А. Коровина были доставлены в Русский музей 75 работ самого владельца, нахождение которых в Музее следует объяснять случайными причинами». Эта классификация была утверждена СХО РМ 26 сентября и доведена до сведения Отдела музеев (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 118).

628

Верейский неоднократно рисовал жену В. В. Воинова — Ксению Иннокентиевну; многие работы хранятся в семье Воиновых, воспроизведены: Зоммер Е. А. Муза двух художников. Байкальск — СПб., 2020.

629

Оля — сестра В. В. Воинова, находящаяся в заключении. См. коммент. к записям от 27 марта, 13 апреля. Кто такая Ел. П. — установить не удалось.

630

Брюсов В. Ночи и дни. Вторая книга рассказов и драматических сцен. 1908–1912. М.: книгоиздательство «Скорпион», 1913.

Издательство «Скорпион» было основано в Москве меценатом С. А. Поляковым при участии В. Я. Брюсова; существовало в 1899–1916 гг.; специализировалось на издании книг поэтов и писателей-символистов. С издательством сотрудничали художники «Мира искусства» и «Голубой розы».

631

Речь идет о картине, известной под названием «Петроград в 1919 году». Она экпонировалась на выставке «Мир искусства», 1922. О ней см. коммент. 46.

632

Оттиски неизвестны.

633

Гравюры Яна Ливенса, в частности офорты «Меркурий и Аргус», «Стоящий мужчина с корзиной», «Св. Иероним в раскаянии», «Мужчина с пухлыми губами», «Авраам, изгоняющий Агарь и Измаила», поступили в Эрмитаж в 1897 г. в составе собрания Д. А. Ровинского по его завещанию вместе с уникальной коллекцией офортов Рембрандта.

634

Речь идет об альбоме литографий Г. С. Верейского «Деревня», который планировался к выпуску в «Аквилоне», но в итоге, после ликвидации «Аквилона», был издан КПХИ в 1924 г.

635

Из письма И. И. Лазаревского от 18.04.1922 г.: «<…> я давно ношу мечту выпустить Пушкинские „Повести Белкина“, привлекши к иллюстрации их кого-нибудь из наших художников. И до сего времени ни на ком я не мог остановить своего выбора. Одно время мне думалось — хорошо бы привлечь и увлечь этим делом Александра Николаевича Бенуа, но, во-первых, наши личные отношения с ним не очень хороши, во-вторых, мне кто-то (это было давно, еще до войны) передавал, что намекал о такой работе Бенуа и он не очень ею загорелся. Но я продолжаю думать, что в таланте Бенуа романтика пушкинских повестей могла бы отразиться самым чудесным, неожиданно чудесным образом. Как Вы с Бенуа, не могли бы Вы навести его на такую мысль? У меня, по получении Кустодиевских литографий к Некрасову, мелькнула мысль — не пригласить ли его. Но думаю, что нет, для него близка другая сторона русской жизни, а по всему своему естеству он далек от романтики, не так ли. <…> Сейчас я далек от петербургской художественной молодежи (в Москве на этот счет ровно ничего нет увлекательного) — Вы к ней близки. Вы знаете ее — быть может, среди них найдется тот, кто увлечется идеей (тут не заказ должен быть, дорогой Всеволод Владимирович. А только увлечение темой и только при таком условии может получиться что-либо серьезное и достойное Пушкина)…» (ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 181. Л 4).

Однако через неделю, 26 апреля, Лазаревский прислал другое письмо: «За это время я нашел художника, который, по моему мнению, сможет справиться с задачей иллюстрировать повести Белкина и который сам очень увлекся идеей этой работы, а именно Алексея Ильича Кравченко. Романтик по натуре, довольно острый в своих иллюстрациях <…> посему моя просьба к Вам в последнем письме о помощи подыскать художника для Белкинских повестей отпадает» (Там же. Л 5). Идея Лазаревского осталась неосуществленной; в наследии А. И. Кравченко этого иллюстрационного цикла нет.

636

Об издании «Тупейного художника» см. коммент. 411.

637

О Н. А. Степанове и журнале «Ералаш» см. коммент. 356.

638

Задуманные Кустодиевым серии не были осуществлены в литографии.

639

Анри Греведон, французский живописец и график, в начале 1810-х гг. работал и в России. В его графическом наследии есть не только литографированные портреты конкретных лиц (в том числе и представителей российской императорской фамилии), но и портреты-образы (портреты-типы), объединенные в серии с названиями «Галерея красоты» (1830), «Знаменательные эпохи в жизни женщины» (1830), «Героини главных современных романистов» (1833), «Месяцы» (1838), «Портреты женщин согласно их социальному рангу» (1840) и др. — всего около двадцати. Вероятно, подаренный портрет принадлежал к одной из этих серий.

640

Про художественную колонию в имении Холомки см. запись от 10 января 1922 г. и коммент. к ней. Семья Добужинских провела в Холомках много месяцев в 1920–1921 гг., а разовые поездки Добужинского были связаны с хозяйственными проблемами. Так, весной 1922 г. пришлось искать замену завхозу колонии (подробнее см.: Добужинский М. В. Письмо к В. А. Милашевскому от 23.03.1922 // Добужинский М. В. Письма / Сост., автор коммент. Г. И. Чугунов. СПб., 2001. С 161 и др.).

641

Про Типографский календарь см. записи от 18 апреля; про «Руслана и Людмилу» — от 28 марта.

642

В настоящее время «Голгофа» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 5507) считается работой последователя Дуччо ди Буонинсенья, работавшего в середине ХIV в. В ряде предшествующих изданий связывалась с именем Уголино Лоренцетти. «На выставку „Старые годы“ в 1908 г. картина была предоставлена как произведение сиенского мастера XIV в. Липгарт (1908) счел ее автором Дуччо ди Буонинсенья, однако отметил, что „Голгофа“ уступает по качеству шедевру Дуччо. Атрибуция Липгарта была поддержана Шмидтом (1909), Вейнером (1909), Сапори (1910). Л. Вентури (1912) и Воинов (1922) видели в картине реплику или копию „Распятия“, находившегося в Букингемском дворце и считавшегося тогда выполненным Дуччо» (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 140–144. Кат. 96). Автор каталога выставки 1922 г. А. Н. Бенуа выразил сомнение в том, что «Распятие» является собственноручным произведением мастера (см.: Каталог выставки картин раннего Возрождения. 1922. С. 11).

643

«Мадонну с Младенцем, святыми и ангелами» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 5505) в настоящее время связывают с кругом сиенского мастера Пьетро Лоренцетти и датируют концом 1330-х — началом 1340-х гг. Мнение Э. К. Липгарта, определенно считавшего Пьетро Лоренцетти автором этой картины, было зафиксировано в каталоге выставки 1922 г. (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 186–188. Кат. 126). Судя по дневниковой записи Воинова от 11 мая 1922 г., присутствовавший на открытии выставки Айналов разделял мнение Липгарта, хотя отмечал «в некоторых фигурах правой стороны черты, свойственные Амброджо Лоренцетти».

644

Тондо «Благословляющий Христос» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 270) прежде, вероятно, венчавшее крест с изображением распятия, исполнено Мастером супружеской четы Датини. На момент подготовки выставки 1922 г. относительно возможного автора картины существовали различные гипотезы, отраженные в каталоге: Д. В. Айналов приписал тондо Томмазо Джоттино, Липгарт — последователю Джотто Бернардо Дадди. Мастер супружеской четы Датини был назван как автор «Благословляющего Христа» в начале 1980-х гг., и эта атрибуция была принята (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 220–221. Кат. 152). Тондо поступило в Эрмитаж в 1910 г. из Русского музея.

645

В каталог 2011 г. эта часть полиптиха вошла как работа Никколо ди Сенья «Апостол Андрей» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 2470) и «Святой Франциск» (дерево, темпера; Инв. № ГЭ 2471) (Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 280–282. Кат. 203, 204).

646

В каталоге 2011 г.: Никколó ди Пьетро Джерини (?) «Мадонна с Младенцем, четырьмя святыми и четырьмя ангелами» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 269). Датируется около 1430 г. — по принятой дате создания алтаря, частью которого они некогда были (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С. 128–130. Кат. 88).

647

«Распятие с предстоящей Богоматерью и св. Иоанном» и «Двое святых» поступили из Музея Христианских древностей при Академии художеств, переведены с дерева на холст А. С. Сидоровым в 1888 г. (см.: Каталог выставки картин раннего Возрождения. 1922. С 13).

648

Автором этих двух частей пятичастного полиптиха (центральная часть — в ГМИИ, Инв.176) ныне называют флорентийского мастера Джованни ди Бартоломеo Кристиани (атрибуция, предложенная в 1961 г. Ф. Дзери). На них изображены «Апостол Андрей» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 274) и «Святой Ромуальд (?)» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 271; см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 163. Кат. 112. 113. Воспроизведение: С 162).

649

В каталоге 2011 г. автор створки полиптиха «Святой Иаков Старший» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 273) определен как последователь Нардо ди Чионе (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 239. Кат. 165). На выставке 1922 г. произведение экспонировалось как работа круга Орканьи; в каталоге выставки было указано, что «Э. К. Липгарт приписывает этот образ Нардо ди Чионе» (см.: Каталог выставки картин раннего Возрождения.1922. С 13).

650

Автором «Святого Бенедикта» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 272) и «Святого Понциана» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 275), двух створок для алтаря церкви Св. Понциана в Лукке (заказан в 1384), в настоящее время считают флорентийского художника Спинелло Аретино (Луку Спинелли). Каталог выставки 1922 г. зафиксировал мнение Э. К. Липгарта, приписывавшего изображения святых кисти Нардо ди Чионе. В статье Воинова для журнала «Среди коллекционеров» работы отнесены к произведениям круга Орканьи (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 358–361. Кат. 279, 280).

651

«Ангел» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 2472). Автором ныне считается сиенский мастер Бартоло ди Фреди Чини (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 67. Кат. 39).

652

Часть полиптиха — «Святой Бернардин Сиенский» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 4767) ныне считается работой неизвестного художника сиенской шко-лы середины ХV в. (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 264. Кат. 188).

653

«Мадонна с младенцем» (Дерево, темпера. Инв. № ГЭ 4045) считалась работой Аньоло Гадди до того, как В. Н. Лазарев назвал ее автором флорентийского мастера Лоренцо ди Никколо Джерини и датировал, основываясь на своем варианте прочтения надписи, 1400 г. (см.: Lasareff V. Some Florentine Pictures of Trecento in Russia // Art in America. 1928. № 16. P 35–39). Этой атрибуции придерживаются и в настоящее время, отмечая, однако, что манеры Лоренцо и живописцев мастерской его отца Никколо ди Пьетро Джерини очень близки, что не позволяет разрешить вопрос авторства с абсолютной уверенностью. В Юрьев монастырь картина была передана по завещанию графини А. А. Орловой-Чесменской (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 126–128. Кат. 86).

654

В настощее время автором «Св. Христофора» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 5504) предположительно называют мастера флорентийской школы Лоренцо ди Биччи (?) (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 193–194. Кат. 129). В каталоге 1922 г. приведено мнение Липгарта, считавшего «Св. Христофора» работой круга Гадди (см.: Каталог выставки картин раннего Возрождения. 1922. С 15), что отличается от зафиксированного в Дневнике Воинова. В своей статье для журнала «Среди коллекционеров» Воинов отнес «Св. Христофора» к работам художников круга Джотто.

655

В каталоге выставки 1922 г. особо отмечено мнение Э. К. Липгарта, связывавшего створки ретабля с тосканской школой (см.: Каталог выставки картин раннего Возрождения. 1922. С 15). Ныне автором изображений «Св. Стефана» и «Св. Лаврентия» (дерево, темпера) считают сиенского мастера Стефано ди Джованни (Сассетта), жившего в первой половине ХIV в. В настоящее время хранятся в ГМИИ имени А. С. Пушкина (Инв. 1496 и 1494 соответственно).

656

В настоящее время носит название «Св. Георгий» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 2473), датируется 1427–1430 гг. и связывается с именем тосканского мастера Альваро Пирез (Альваро Портогезе, Альваро ди Пьетро, Альваро Пирез дʼЭвора ди Портогалло), работавшего в 1411–1434 гг. (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков, 2011. С 31. Кат. 10).

657

Речь идет о правой створке диптиха «Мадонна из сцены „Благовещение“» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 278). Лазаревым (в публикации 1959 г.) эта композиция была связана с именем Мариотто ди Нардо и с этим авторством вошла в последующие издания, в том числе в каталоги ГЭ. Датируется первым десятилетием XV в. (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков, 2011. С 206–207. Кат. 140).

658

«Мадонна с Младенцем и четырьмя ангелами» (дерево, темпера. № ГЭ 4115) сейчас считается одной из ранних, начала 1420-х гг., работ фра Беато Анджелико. Под именем Джентиле да Фабриано была опубликована А. Вентури еще во время нахождения в собрании Строгановых (см.: Venturi A. Quadri di Gentile da Fabriano a Milano a Pietroburgo // l’Arte. 1898. Vol. 1. P 495–497; Venturi A. Storia dell’arte italiana. Milano. Vol. 7. Parte 1. P 200). См. также: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков, 2011. С 35–37. Кат. 15). В «Каталоге выставки картин раннего Возрождения» (1922) воспроизведена между с. 18–19.

659

С 1996 г. автором полиптиха считается Дуям Вускович, художник далмато-венецианской школы, а изображенных определяют как евангелист Матфей (?), святой Дуям, святой Анастасий, святой Людовик Тулузский, евангелист Марк (дерево, темпера. № ГЭ 5501). Разногласия относительно авторства существовали среди специалистов и в 1922 г. В частности, Воинов упоминает мнение Д. В. Айналова, который приписывал полиптих умбрийскому художнику Бонфильи (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 99–101. Кат. 69). В каталоге 1922 г., где автором назван Джентиле да Фабриано или художник его круга, также приведены мнения других исследователей: «Э. К. Липгарт предположительно высказывается за Пьетро де Реканти; И. И. Жарновский — за самого Джентиле, Д. В. Айналов — за умбрийца Пьетро Бонфильи» (см.: Каталог выставки картин раннего Возрождения.1922. С 19. Воспроизведение между с. 20–21).

660

«Видение блаженного Августина» (около 1460. Дерево, темпера. Инв. № ГЭ 5511) фра Филиппо Липпи в 1917 г. было приобретено у принцессы Е. М. Ольденбургской. Атрибуция картины фра Филиппо Липпи принадлежит Э. К. Липгарту. Прежде эрмитажная картина являлась частью алтаря «Троица» (Национальная галерея, Лондон) из собора в Прато, который после смерти Пезеллино завершал фра Филиппо Липпи и его мастерская (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 184–185. Кат. 124).

661

В каталоге выставки 1922 г. «Мадонна с Младенцем между двумя ангелами» (дерево), временно выданная в Эрмитаж из Строгановского дворца, помещена как работа умбрийского (?) художника, близкого Филиппо Липпи. Приводится также мнение П. П. Муратова, приписывавшего эту картину сиенскому мастеру, близкому Сассетте (см.: Каталог выставки картин раннего Возрождения. 1922. С 21). Обсуждение возможного автора «Мадонны» продолжалось и далее (см. записи от 11 мая). По описанию, размерам и местонахождению (Строгановский дворец) указанная картина близка к «Мадонне с Младенцем и двумя ангелами» (около 1465. Дерево, темпера. Инв. № ГЭ 4113), считающейся ныне работой флорентийского мастера Джованни ди Сер Джованни по прозвищу Ло Скеджа. В Строгановском собрании числилась произведением неизвестного художника, при занесении в эрмитажный инвентарь автором ее был назван Джованни Боккати да Камерино (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 346–347. Кат. 264. В каталоге, однако, сведения об экспонировании этой картины на выставке 1922 г. отсутствуют).

662

«Мадонна с Младенцем, ангелом и святым Августином» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 5516). Поступила из собрания А. А. Воейкова в 1919 г. (через Отдел по охране памятников), владелец считал ее произведением тосканского мастра ХV в. Э. К. Липгарт приписал ее Пьеру Франческо Фьорентино. В 1932 г. Б. Беренсон предложил включить эту работу в группу вещей, исполненных одной мастерской или мастером, которому было дано условное имя Псевдо-Пьер Франческо Фьорентино (или, по определению, появившемуся в 1976 г., — подражатель Липпи — Пезеллино). См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 311–312. Кат. 232.

663

В каталоге 2011 г.: Маттео ди Джованни (Маттео да Сиена) «Мадонна с Младенцем, святыми Антонием Падуанским и Вильгельмом» (середина 1460-х. Дерево, темпера. № ГЭ 4114). Происходит из собрания П. С. Строганова (см.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 222–225. Кат. 154). В каталоге 1922 г. уточняется, что определение авторства принадлежит Липгарту (см.: Каталог выставки картин раннего Возрождения. 1922. С 21).

664

Из названных четырех работ Боттичелли в Эрмитаже ныне находятся две: «Святой Доминик» и «Святой Иероним» (обе — холст (переведены с дерева), темпера. Инв. № ГЭ 4076, 4077). Другие две створки со сценой Благовещения — в ГМИИ имени А. С. Пушкина (инв. № 1610, 1612). Вместе с эрмитажными они прежде составляли единый алтарный образ. Относятся к позднему периоду творчества художника и датируются 1498 г. (или 1500–1505). См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 82–83. Кат. 53, 54.

665

«Мадонна с Младенцем» (Позднее 1470. Холст (переведена с дерева в 1873 г. А. Сидоровым), темпера, масло. Инв. № ГЭ 5220) ныне считается работой мастера школы Андреа Вероккьо. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 98–99. Кат. 67. Поступила в Эрмитаж через Отдел по охране памятников из собрания А. К. Рудановского в Петрограде как работа неизвестного флорентийского мастера второй половины ХV в. В каталог выставки 1922 г. (С. 23. Кат. 36) вошла как произведение Пьетро Поллайуоло (в такой транслитерации писалось имя художника).

666

В каталоге выставки 1922 г. приводятся сведения, что это тондо с диаметром 89 см. Приобретена для Эрмитажа в составе Голицынского собрания в 1886 г. Экспонировалась на первой Эрмитажной выставке.

667

«Пиета (Мадонна, скорбящая над телом Христа» (около 1490. Холст (переведена с дерева), темпера. Инв. № ГЭ 5512). Поступила в 1919 г. из Мраморного дворца (собрание великого князя Константина Константиновича). До 1908 г. считалась работой Андреа Мантеньи. Новая атрибуция была предложена Э. К. Липгартом в 1908 г. и отражена в его публикации в журнале «Старые годы» (1908. № 11–12. С 706). См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 341. Кат. 260.

668

«Святое семейство с Иоанном Крестителем» (дерево, масло. Инв. № ГЭ 5515) в собрании Л. М. и Е. Л. Кочубей считалось собственноручным произведением Лоренцо ди Креди, однако уже в 1908 г. были высказаны предположения об участии в его создании учеников художника (Э. К. Липгарт). Ныне считается работой мастерской Лоренцо ди Креди. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 195–196. Кат. 132.

669

Ныне картина «Мадонна с Младенцем, Иоанном Крестителем и ангелом» (холст, темпера, масло. ГМИИ имени А. С. Пушкина (Инв. 17).

670

«Благовещение» (середина 1490-х. Дерево, темпера. Инв. № ГЭ 4079) считалось работой Филиппино Липпи с 1870 г. Поступило из Строгановского дворца-музея. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 182–184. Кат. 123.

671

«Мадонна с Младенцем» (холст (переведена с дерева), масло. Инв. № ГЭ 5523). В каталог выставки 1922 г. вошла как работа, приписываемая Раффаэллино де Карли, в соответствии с предположением Э. К. Липгарта. В то время считалось, что Раффаэлле дей Карли и Раффаэллино дель Гарбо — два разных художника. В настоящее время выяснено, что существовал только Раффаэллино дель Гарбо, который в поздние годы подписывал свои работы именем Раффаэлле дей Карли. Однако эрмитажная картина от его произведений заметно отличается, и поэтому в каталог 2011 г. вошла как работа неизвестного художника флорентийской школы конца ХV — начала ХVI в. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 274. Кат. 198.

672

Ныне эта «Мадонна с Младенцем» (холст (переведена с дерева), темпера. Инв. № ГЭ 5514) считается работой флорентийского художника Бьяджо д’Антонио (атрибуция Р. Лонги, 1925 г.) и датируется предположительно концом 1480-х гг. или несколько более поздним периодом. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 94–96. Кат. 63. В 1908 г. в статье в журнале «Старые годы» Э. К. Липгарт определенно высказывался в пользу авторства Пьеро ди Козимо (1908. № 11–12. С 707).

673

В 1930 г. из Эрмитажа была передана в ГМИИ, ныне считается работой мастерской Пьетро Перуджино (первое десятилетие XVI века; холст, масло. Ж-2665).

674

Как и предыдущая картина, «Оплакивание Христа» было передано в ГМИИ из Эрмитажа (1924) и считается ныне работой мастерской Перуджино (1497. Дерево, темпера. Ж-184). В Эрмитаж картина поступила через Отдел охраны памятников из собрания князя Л. М. Кочубея.

675

«Поклонение пастухов» (около 1500. Холст (переведено с дерева), масло. Инв. № ГЭ 6052). Поступило в 1919 г. из Мраморного дворца (собрание великого князя Константина Константиновича). В настоящее время исследователи склонны соглашаться с мнением Э. К. Липгарта, считавшего автором тондо художника круга Пьеро ди Козимо. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 316. Кат. 237.

676

Две доски кассона «Великодушие Сципиона Африканского» (дерево, масло, темпера. Инв. № ГЭ 267) и «Смерть Софонисбы» (дерево, масло, темпера. ГМИИ имени А. С. Пушкина, Инв. № 2677) поступили в Эрмитаж в 1902 г. из собрания Ф. Руссова, в 1910 г. были сданы в запас. Исполнены сиенским мастером Бернардино Фунгаи предположительно в 1512–1516 гг. В каталог выставки 1922 г. вошли как произведения умбрийского художника круга Пинтуриккьо. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 387–388. Кат. 300.

677

«Мадонна с Младенцем» (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 5508). Поступила в 1917 г. из собрания принцессы Е. М. Ольденбургской (ранее — в собрании вел. кн. Марии Николаевны на вилле Кварто). Атрибуция картины Ло Спанья предложена Э. К. Липгартом. См..: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С. 358. Кат. 277.

678

«Мадонна с Младенцем» (дерево, масло. Инв. № ГЭ 7205), копия ХVI в. с картины Пинтуриккьо (около 1480. Музей искусств, Денвер, Колорадо). Поступила в 1918 г. из собрания князя А. С. Долгорукова. По мнению Э. К. Липгарта, отраженному в каталоге выставки 1922 г., — работа Синибальдо Иби. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 300. Кат. 219.

679

«Женский портрет» (первое десятилетие ХVI в. Дерево, масло. Инв. № ГЭ 4721). В собрании княгини А. А. Оболенской, из которого портрет поступил в Эрмитаж в 1919 г., его относили к феррарской школе ХV в. Однако на выставке 1922 г. экспонировался как работа болонского мастера ХV в. круга Лоренцо Коста. Ныне автором считается феррарский мастер Доменико Панетти. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 291. Кат. 210.

680

«Мадонну с Младенцем» в настоящее время связывают с мастерской Франческо Франчи (дерево, темпера. ГМИИ имени А. С. Пушкина, Ж-180). Передана из Эрмитажа в 1924 г.; до этого находилась в собрании принцессы Е. М. Ольденбургской; происходит из собрания вел. кн. Марии Николаевны на вилле Кварто.

681

«Мадонна с Младенцем, святыми Антонием аббатом и Домиником» (холст (переведена с дерева), масло, темпера. Инв. № ГЭ 248). Передана в Эрмитаж из Аничкова дворца в 1918 г. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 380. Кат. 293.

682

«Мадонна с Младенцем, евангелистом Иоанном и святым Георгием» (холст (переведена с дерева), масло, темпера. Инв. № ГЭ 264). Поступила в 1897 г. из собрания князя А. Б. Лобанова-Ростовского (считалась владельцами работой Эрколе Гранди). В настоящее время (в соответствии с гипотезой, высказанной Э. К. Липгартом) ее относят к раннему периоду творчества Франческо Франчи. См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 381–382. Кат. 295.

683

Ныне предположительно связывается с именем Бартоломео Венето. «Портрет молодого человека» (холст (переведена с дерева), масло. Инв. № ГЭ 237); приобретен в 1859 г. у художника Александровича). См.: Венецианская живопись ХIV — ХVIII веков. 1992. С 36. Кат. 8.

684

«Мадонна с Младенцем» (1490. Холст (переведена с дерева), темпера, масло. Инв. № ГЭ 4116; поступила в Эрмитаж в 1922 г. через ГМФ из собрания Строгановых. См.: Венецианская живопись ХIV — ХVIII веков. 1992. С 387. Кат. 290.

685

«Оплакивание Христа» (дерево, масло, темпера. Инв. № ГЭ 292. Поступила в Эрмитаж до 1859 г., до 1922 г. находилась в Гатчинском дворце). Изначально считалась картиной Джованни Беллини, но уже в 1912 г. была определена как копия с картины Беллини для старой сакристии собора в Толедо (около 1483). С именем Марко Марциале была связана Л. Вентури в 1912 г. В настоящее время имя копииста не уточняется. См.: Венецианская живопись ХIV — ХVIII веков. 1992. С 76. Кат. 42.

686

Ладзаро Бастиани. «Мадонна с Младенцем» (холст (переведена с дерева), масло. Инв. № ГЭ 1518; поступила в 1920 г. через ГМФ из собрания И. И. Воронцова-Дашкова). В музей поступила как произведение северо-итальянского художника конца ХIV в. На момент выставки мнения по поводу авторства картины расходились: Липгарт считал ее произведением Джироламо да Сантакроче, И. И. Жарновский приписывал «последователю Б. Виварини». С именем Ладзаро Бастиани связывается с 1961 г. См.: Венецианская живопись ХIV — ХVIII веков. 1992. С 70. Кат. 36.

687

Картина была передана в Эрмитаж через Отдел по охране памятников из собрания Л. М. Кочубея. В каталоге 1922 г. приведены также размеры и техника 59 × 84; холст (переведена с дерева).

688

«Христос в терновом венце» — произведение, созданное художником миланской школы из круга Бергоньоне (дерево, темпера. Инв. № ГЭ 5509). См.: Итальянская живопись ХIII — ХVI веков. 2011. С 77–78. Кат. 48.

689

Возможно, имеется в виду издание: Ригельман А. И. История или повествование о донских казаках… (М., 1846).

690

О книге «Книжные знаки русских художников» издательства «Петрополис» см. коммент. 92.

691

Издательством «Мысль» руководил Л. В. Вольфсон. Издание о книжных знаках С. В. Чехонина не состоялось. См. об этом запись от 28 марта.

692

Речь идет о задуманной Воиновым книге «Русский издательский знак». См. записи от 16 марта.

693

Картина Н. Н. Ге «Распятие» существует в эскизах и двух вариантах. Художник работал над ней с 1884 г. Наиболее известна законченная картина (1892) в собрании музея Орсе (Париж); местонахождение второй, также вывезенной в Европу, неизвестно.

694

«Прогулка. Эскиз стенописи кафе» (1913. Картон, гуашь. Частное собрание, ранее — в собрании А. Е. Бурцева). Указание на зиму заставляет предположить, что это могли быть принадлежавшие Бурцеву картины «Катание на лыжах в Финляндии» (1913. Картон, темпера. Частное собрание) или «Зимнее удовольствие» (1911–1912. Картон, масло. Частное собрание).

695

Delaborde H. La gravure: précis élémentaire de ses origines, de ses procédés et de son histoire. Paris: Albert Quantin, [1882] (Bibliothéque del’enseignement des beaux-arts).

696

Товарищество передвижных художественных выставок существовало до 1923 г. 47-я выставка ТПХВ, проведенная в 1922 г., оказалась предпоследней. Последним председателем ТПХВ был П. А. Радимов, ставший и первым председателем АХРР (1922).

М. И. Курилко экспонировался на упоминаемой 47-й выставке ТПХВ в Москве; в то время также был экспонентом Общины художников (1921, 1922).

697

О произведениях М. И. Курилко начала 1920-х гг. см. записи дневника от 1 и 10 апреля. Хранятся в семье художника (Москва).

698

Имеется в виду сборник «Кооперация и искусство», подготовленный Комитетом по охране художественных сокровищ при Совете всероссийских кооперативных съездов (М., 1919). В него вошли статьи И. Э. Грабаря («Очнитесь, граждане!»), Н. И. Романова («Искусство и кооперация»), А. М. Эфроса («Кооперация — искусству»), А. В. Чаянова («Кооперация и художественная культура России»). Книга посвящена проблеме обустройства местных музеев.

699

Речь идет о подготовке выставки «Мир искусства» в Аничковом дворце, открытой 14 мая 1922 г.

700

На тему тарификации и оплаты труда деятелей искусства см. большую статью анонимного автора (А. Пессимист) в газете «Жизнь искусства» со схожим названием «„Золотая доска“ искусств» (Жизнь искусства. 1922. № 22. 7 июня): «В Доме ученых вывесили список: раньше деятелей науки, а теперь деятелей искусств, имеющих получить так теперь называемое денежное обеспечение… список этих счастливчиков называют в Ученом Доме „золотой доской“. <…> вокруг этой „золотой доски“ возникло много споров, толков, недовольств, обид. И надо быть мало-мальски грамотным и минимально объективным и приличным человеком, чтобы, прочтя, даже бегло, список „золотой доски“, действительно, не увидеть целого ряда промахов, ошибок, недоразумений и иногда даже вопиющих странностей, если не сказать больше, в смысле соотношения и распределения лиц в группах <…> Привожу целый ряд примеров. Так, во второй группе рядом с мировым художником Головиным находим балетную Гердт… Головин во второй группе, а Сомов в четвертой… Почему? Поэт Кузмин во второй, а Ахматова в третьей. Почему?.. Маститый Немирович-Данченко во второй группе вместе с балетной Люком, с актрисой Ведринской, певцом Рождественским…»

Ироничное выражение «золотой дождь» прижилось в среде художественной интеллигенции. В Дневнике К. А. Сомова от 7 июня 1922 г. встречаем запись: «Утром ходил <…> в Дом ученых за „золотым дождем“. Получил я 84 м<иллиона>. Купил себе сапоги и два ф<унта> карамели А<нюте> и Вар<юше>» (цит. по: Сомов. Дневник. С 645).

701

Имеется в виду издание: Голлербах Э. Ф. Дворцы-музеи: Собрание Палей в Царском Селе. М.: изд. «Среди коллекионеров», 1922.

702

Имеется в виду эскиз костюма к балету «Тщетная предосторожность», оформленному С. Ю. Судейкиным в Театре литературно-художественного общества в 1911 г.

703

Четьи-Минеи — сборник житий святых, предназначенный для чтения. Состоял из двенадцати томов, каждый из которых соответствовал одному месяцу года. Тексты житий располагались в календарном порядке. Первые Четьи-Минеи Димитрия Ростовского печатались в Киеве в 1689–1705 гг., то есть в царствование сыновей Алексея Михайловича. Это издание не является библиографической редкостью. Возможно, Воинов имел в виду не Четьи, а Месячные (богослужебные) Минеи, печатавшиеся при Алексее Михайловиче в 1645, 1646 и 1666 гг. и сохранившиеся лишь частично.

704

Посольство Российской империи размещалось с 1853 г. в здании Chesham House (30–31, Cheshamplace). В начале 1920-х гг. здание удерживал последний посол Российской империи Е. В. Саблин, с разрешения великобританского правительства управляющий делами бывшего Российского посольства в Лондоне и в таковом звании числившийся в дипломатическом листе до момента признания советского правительства. Саблин был главой русской общины Лондона, и здание посольства представлялось «оплотом» небольшевистской России. В 1924 г., после восстановления дипломатических отношений Советской России с Великобританией, Саблин покинул здание посольства; и в этом доме стала работать дипломатическая миссия СССР. Поэтому услышанные Воиновым суждения могли быть про другое здание, расположенное по адресу: 49, Moorgate str. В нем находилась возглавляемая торгпредом и полпредом Советской России в Великобритании Л. Б. Красиным российская хозяйственная организация Аркос (Arcos), учрежденная в 1920 г. для налаживания и ведения торговли с Великобританией.

705

М. Г. Эткинд определяет эту работу как: «Спящая на сене девушка» («Сенокос»; 1922. Холст, масло. Государственный музей искусств Узбекистана).

706

Б. М. Кустодиев. Петроград в 1919 году (холст, масло. До 1942 — Псковский историко-революционный музей).

707

Сведений о датировке и современном местонахождении этой статуэтки обнаружить не удалось. Шимановский близко общался с С. Т. Коненковым, в начале 1923 г. он собирался участвовать в создании монографии, посвященной художнику (см. протокол заседания СХО РМ № 667 от 30.01.1923 — ВА ГРМ Ф.ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 7. Л 10).

708

Ничевоки — авангардная художественная группа, действовавшая в Москве и Ростове-на-Дону, сложилась к лету 1920 г., выпустив поэтический сборник с манифестом. На вооружение взяла программу и само название из фельетона Н. Тэффи «Ничевоки» (опубликован в 1913 г.), устранив иронический подтекст: «Ничего не сочинять. Ничего не печатать. Ничего не рисовать. Спектаклей не устраивать. Словом, ничего из себя не выделывать». С начала 1921 г. деятельность ничевоков развернулась в Москве. В течение этого года они устроили около 30 публичных акций, в 1922 г. издали сборник «Собачий ящик», в котором опубликовали свои манифесты, декреты, приказы, воззвания. К этому времени их программа, связанная со стремлением «уничтожить искусство», получила теоретическую мотивацию, попав в круг идей производственничества и жизнестроения (слияние искусства с жизнью). Крайний радикализм позиции и провокационные действия создали ничевокам славу хулиганов. Однако, несмотря на шумную деятельность, ничевоки находились на периферии художественного процесса и не воспринимались как серьезная сила. В 1923 г. группа распалась.

709

О живейшем интересе Ю. П. Анненкова к цирковому искусству свидетельствует первая из его статей, написанных для газеты «Жизнь искусства», — «Веселый санаторий»: «Сенсация! Роскошное гала-представление! Человек без костей! Музыкальные эксцентрики! Полеты в воздухе! Ученые слоны! Масса трюков. Рыжий Дельвари! Гомерический хохот! Роскошное гала-представление! Это для вас, застарелые, зачахлые горожане! Вы с иронической улыбкой проходите мимо пестрых цирковых плакатов, потому что вас с детства учили посещать только „серьезные“ драматические и оперные театры. Глубочайшее заблуждение! Спешите в цирк: цирк наилучший санаторий для застарелых и хронических горожан» (Жизнь искусства. Пг., 1919. № 282–283, 2 ноября. С 1. Цит. по: Анненков Ю. Театр! Театр!: Сборник статей / Сост. И. Обухова-Зелиньская. М., 2013). Обосновывая свое восхищение искусством цирковых артистов, Анненков пишет: «Искусство цирка — совершенно, ибо оно абсолютно. Мельчайшая ошибка в расчете гимнаста, секундное замешательство — и он теряет равновесие, падает с трапеции, номер срывается, искусства нет. Ничего приблизительного, ничего непроверенного. Точность и тонкость исполнения — уже не качество, а непременное условие, закон» (Там же. С 60). Артистов цирка Анненков привлек к участию в поставленном и оформленном им самим спектакле «Первый винокур» по мотивам притчи Л. Н. Толстого (премьера 13 сентября 1919 г. на сцене Эрмитажного театра). Возможно, Кустодиев имеет в виду тот же эпизод, о котором упоминал в своей статье о Ю. Анненкове С. Юткевич, правда, с очевидным одобрением. В связи с театральными опытами Анненкова (в том числе и его участием в постановке массового зрелища «Гимн освобожденному труду» 1 мая 1920 г.) он акцентирует внимание на их эксцентричной, шутовской природе: «Прежде всего Анненков — предводитель армии скоморохов в зрелище, устроенном на ступенях Фондовой Биржи в Красном Петрограде. Там под шутовскую музыку, окруженный кувыркающимися скоморохами, выступает он в цилиндре и знаменитой пижаме — оранжевое с черным. В этой же пижаме выезжает он на арену (на вечере „Актеры в цирке“): сидя на осле и вооруженный огромной шваброй исполняет клоунский номер „художник с настроением“». И далее: «„Живой человек“, обладающий легким, веселым мастерством <…>, буйный еретик, а не сухой догматик высиженных теорий, особенно нужен сейчас, когда вокруг искусства бродят угрюмые тени, которые время от времени, потыкав кистью и вклеив кусок какой-нибудь дряни, с мрачным видом, с одобрения напуганных критиков, объявляют себя Колумбами давно открытых Америк» (С. Ю. Об Анненкове и его портретах // Эхо. 1923. № 6. С 7–8. Цит. по: Юткевич С. Собр. соч.: В 3 т. Т 1: Молодость. М., 1990. С 211, 212).

710

Речь может идти о следующих произведениях: одном из эскизов В. А. Серова к опере «Юдифь», оформленной художником для Мамонтовского театра (1898) или для Мариинского театра (1907); в списке произведений Серова, составленном И. Э. Грабарем (1911), а также в других материалах о художнике портрет Безобразова не значится; этюде или эскизе к картине В. Э. Борисова-Муса-това «Реквием» (1905. Бумага на картоне, акварель, карандаш, тушь, перо. ГТГ); пейзаже Б. Д. Григорьева из цикла «Расея», над которым он работал в 1917–1918 гг.

711

Хвощинский В. А. Тосканские художники. Книга 1. СПб.: Сириус, 1912; Муратов П. П. Образы Италии: В 3 т. Т 1. М.: Научное слово, 1911–1912.

712

О взаимоотношениях В. И. Денисова и Воинова см. коммент. 234.

713

О портрете Э. Ф. Голлербаха работы Верейского см. записи от 25 февраля.

714

Двумя неделями ранее Б. М. Кустодиев писал Е. Е. Лансере: «Очень мы теперь увлекаемся литографией оригинальной, то есть Добуж[инский], Верейский и я, мечтаем чуть ли не о возрождении старой доброй литографии времен Гаварни и Шарле» (20 апреля 1922 г. Цит. по: Кустодиев 1967. С 167). Об общем для этой группы художников увлечении французской литографией XIX в. см. также в дневниковой записи Сомова от 7 декабря 1921 г.: «Вечер[ом] позировал Нерадовскому и Верейскому. <…> Потом рассматривал литографии Lami, Monnier и Gavarni. Оба были в восхищении от „Voyage à Londres“, „Jadis et naguère“ и „Physionomie de Paris“» (Сомов. Дневник. 2017. С 590).

715

Художественно-артистическое товарищество «Аполлон» было основано Н. Ф. Монаховым, А. В. Маковским, М. И. Курилко и др. Зарегистрировано 17.06.1922 г. по адресу: Проспект 25 Октября (Невский пр., 15), практически напротив магазина «Катнас», где работал Охочинский. Заведующим художественной частью, в обязанности которого входили отбор и оценка произведений для аукционов, был избран И. И. Бродский. Целью товарищества провозглашалось «объединение артистов и художников для концентрации разрозненных сил по вопросам сбыта художественных произведений». Подробнее см.: Толмацкий Вл. «Аполлон», «Катнас», «Меркурий»… С 44. В периодике появилась стихотворная реклама товарищества: «Кто хочет строить, так сказать, / Жизнь в артистическом уклоне — / Тот должен чаще посещать Аукционы в „Аполлоне“!» Художественные аукционы проводились по пятницам, субботам и воскресеньям.

716

О серии «Русские типы» Кустодиева см. коммент. 285.

717

О модели к картине Б. М. Кустодиева «Красавица» см. коммент. 32. Помимо картины 1915 г. (ГТГ), существуют поздние варианты — 1918 г. (Тульский областной музей), 1919 и 1921 гг. (ГТГ).

718

С 1910 г. В. В. Воинов как служащий Императорского Эрмитажа проживал в казенной квартире в доме, принадлежащем Главному дворцовому управлению, по адресу: Захарьевская улица, 14. Первоначально он с семьей (жена и двое детей) занимали трехкомнатную квартиру № 32; в ноябре 1914 г. пятикомнатную квартиру № 24; в 1916 г. переехали из нее в шестикомнатную квартиру № 75. В последней Воиновы жили до начала 1923 г. После Октябрьской революции дом был определен в ведомство Отдела музеев и охраны памятников искусства и старины.

719

Вероятно, речь идет о картине, которая в коллекции Ф. Ф. Нотгафта имела название «1 Марта 1917 г.» и была куплена им у Б. М. Кустодиева в апреле 1917 г. (см.: ОР ГРМ. Ф 117. Оп. 1. Ед. хр. 240. Л 46). Судя по списку произведений Кустодиева, составленному Воиновым (ОР ГРМ. Ф 70. Оп. 1. Ед. хр. 580. Л 78 об), от Нотгафта она перешла в коллекцию Ф. И. Груса. В настоящее время хранится в ГТГ и называется «27 февраля 1917 года» (холст, масло. ЖС-136. Поступила от Б. Б. Иванова в 1960).

720

Статья Воинова «Выставка итальянских примитивов в Эрмитаже» появилась в рамках рубрики «Письма из Петрограда» (Среди коллекционеров. 1922. № 5/6. С 75–81).

721

Национализированное после революции состояние графа И. И. Воронцова-Дашкова и его жены, графини Елизаветы Андреевны (урожденной Шуваловой), покинувшей Россию в 1919 г., было чрезвычайно велико и включало, в частности, такой памятник архитектуры, как Воронцовский дворец в Алупке. Особняк Воронцовых-Дашковых в Петербурге находился на Английской набережной, 10. Очевидно, речь идет о вещах, поступивших из этого дома. Наличие среди бывшего имущества графа бюваров скаковых и беговых обществ связано с его служебной деятельностью. И. И. Воронцов-Дашков был вице-президентом Императорского Царскосельского скакового общества и президентом Императорского Санкт-Петербургского рысистого общества, а с 1881 г. выполнял обязанности главноуправляющего государственным коннозаводством.

722

Н. Е. Лансере осенью 1917 г. вывез семью в Ростов-на-Дону и вернулся в Петроград. В 1918 г., навещая семью, остался там. В 1918–1922 гг. жил в Нахичевани-на-Дону (с 1929 входит в состав Ростова-на-Дону), в Кисловодске; работал над архитектурными проектами для Новочеркасска, Азова; преподавал, делал эскизы для местного театра; работал в области охраны памятников. В 1920 г. был арестовал ДонЧК (вскоре выпущен).

Из его письма А. Н. Бенуа 28 мая 1920 г.: «…Работаю много, т. к. здесь та же картина, как и в Питере: нужно занимать несколько должностей и работать весь день, чтобы как-нибудь заработать на пропитание. Так я служу в Совнархозе, затем преподаю в художественной школе, имею кое-какие небольшие заказы: делаю эскизы для театральной мастерской…»

Из письма от 1 августа 1920 г.: «…Я по-прежнему работаю в Донсовнархозе в качестве архитектора по городскому и сельскому строительству в отделе проектирования. Сочинил ряд проектов жилых домиков „для семей трудящихся“ на 3–5–7 человек. Сделал проекты исполкома и народного суда, народного дома и театра. Составил эскиз здания чайной для матросов на набережной Дона. Редко-редко перепадают жалкие заказы, вроде обложки календаря, написание лозунга на знамени, за которое получить деньги надо добиваться месяцами» (цит. по: Оль Г. А., Лансере Н. Н. Н. Е. Лансере. Л., 1986. С 161). С осени 1921 г. родственники (прежде всего А. Н. Бенуа) хлопотали о вызове и переезде Н. Е. Лансере в Петроград.

723

Речь идет о портретах, выполненных Воиновым в 1921 г. в технике линогравюры.

724

Ювелиром П. А. Овчинниковым в 1851 г. в Москве была основана фабрика по производству золотых и серебряных изделий — посуды, предметов быта и предметов культа. Фабрика вскоре стала крупнейшим производителем, лидером эмалевого производства в России; имела собственную профессиональную школу, с 1873 г. — отделение в Петербурге. С 1865 г. — поставщик двора цесаревича Александра, с 1872 г. — поставщик императорского двора. В 1917 г. прекратила свою деятельность. Фабрика Овчинникова сыграла большую роль в распространении «русского стиля» в ювелирном прикладном искусстве.

Фабрика братьев Грачевых являлась одним из самых популярных ювелирных производств Санкт-Петербурга. Мастерская Г. П. Грачева была открыта в 1866 г.; в 1895 г. мастерские преобразованы в «фабрику Грачевых»; с 1900 г. работал торговый дом «Братья Грачевы». Поставщик императорского двора; лауреат ряда художественно-промышленных выставок в России и в Европе. Предприятие Грачевых специализировалось на выпуске посуды, декоративных издений, туалетных принадлежностей, предметов культа, кабинетной скульптуры и др.; существовало до весны 1918 г.

725

См. коммент. 715.

726

«Мюр и Мерилиз» — торговый дом, работавший в Петербурге с 1857 по 1918 г.; крупнейший универсальный магазин.

727

Может быть, имеется в виду эскиз костюма Олоферна для оперы А. Н. Серова «Юдифь», оформленной В. А. Серовым в Мамонтовском театре (1898), или для постановки «Юдифи» в Мариинском театре (1907).

728

Б. М. Кустодиев. «Московский трактир» (1916. Холст, масло. ГТГ).

729

Акварель «Матрос и милая», выполненная Кустодиевым в 1920 г. для И. И. Бродского, была неоднократно повторена автором.

730

Книга «Intimité» была издана в Петрограде в ноябре 1918 г. с текстами Всеволода Дмитриева («Ключ к Борису Григорьеву») и Всеволода Воинова («Новый этап реализма»). См.: Григорьев Б. Intimité. Текст Всеволода Дмитриева, Всеволода Воинова. Пб.: издательство В. М. Ясного, 1918. Отпечатана в 15-й Государственной типографии, бывш. Р. Голике и А. Вильборг. Тираж книги — 1000 экземпляров (50 экземпляров — не для продажи). В нее включены воспроизведения 2 живописных работ («Улица блондинок» и «Акробатка»), 12 рисунков тушью и 26 — свинцовым (графитным) карандашом (некоторые в сочетании с темперой, маслом и лаком), например: «Женщина на лугу», «Барыня и горничная», «Шансонетка», «Побитая», «Траурная», «Цирковая» и т. д.

Т. А. Галеева пишет о цикле «Intimité»: «В него вошли живописные и графические работы 1916–1918 годов из серий „Жизнь одной девушки“, „Париж“ и близкие им по тематике, изображающие быт цирковых артисток, кафешантанных певиц, проституток. В ней Григорьев затрагивает тему эроса, одну из самых популярных тем искусства модерна, находившуюся в начале ХХ века под пристальным вниманием писателей, поэтов, философов, художников. <…> Безусловно, трактовка эротической темы в этом цикле во многом определена художественными впечатлениями от поездки в Париж. Григорьев выступает наследником традиций, сложившихся в творчестве мастеров, живших и работавших во Франции, — О. Домье, Ф. Ропса, Э. Дега и в особенности А. Тулуз-Лотрека, правдиво и остро, но с пониманием и симпатией изображавшего мир „полусвета“, мир „падших“. Григорьев чаще всего представляет своих героинь в моменты, когда они находятся в одиночестве, когда их никто не видит. Позы, жесты, костюмы свидетельствуют об их полной раскованности. Но если Тулуз-Лотрек представлял все изображаемое как бы изнутри, поскольку это было частью его жизни, то для Григорьева это все же был жутковато-романтический мир, увиденный со стороны» (Галеева Т. Борис Григорьев. М., 1995. С 23, 24). Под описание Воинова могли бы подойти несколько листов цикла.

731

Об «Аполлоне» см. коммент. 715. Посвященная «Аполлону» часть рубрики «Письма из Петрограда» почти дословно повторяет дневниковые записи Воинова: «„Аполлон“. 6-го мая, в помещении б. Английского магазина, на Невском, открылся большой антикварный „салон“, состоящий из постоянной выставки и аукционного зала. Устроителям, объединившимся в „трест“, удалось собрать огромное количество самых разнообразных художественных произведений, среди которых есть вещи выдающегося качества. Общее впечатление от ряда зал пестрое. Это какой-то художественный Мюр и Мерилиз. Картины старой и новой школы, иконы, миниатюры, фарфор, бронза, книги по искусству, ковры, вышивки — одним словом, чего душа хочет! В отделе старого искусства много картин нидерландской, голландской, французской и итальянской школ. Обращает на себя внимание чудесная „Мадонна“ Филиппо Липпи и эффектная, большая картина Якопо Бассано. Современная русская живопись представлена довольно разнообразно и в хороших образцах. Картины развешаны по группам. Тут и „Мир Искусства“, и „Союз“, и „Передвижная“ и т. д. Излишне было бы утомлять читателя перечислением давно знакомых имен; упомянем лишь представляющий интерес отличный портрет двух девушек М. А. Врубеля. „Мир Искусства“ и „Союз“ представлены крупными именами, а отдел передвижной составлен из экспонатов последней выставки в Обществе поощрения художеств. Из числа руководителей „Аполлона“ назовем художников И. И. Бродского (заведование всею художественной частью) и М. И. Курилко (прикладное искусство) и Н. П. Рябушинского (аукционы)» (Воинов В. В. Письма из Петрограда // Среди коллекционеров. 1922. № 5/6. С. 80–81).

732

Очевидно, поздравительный адрес А. Я. Вагановой был связан с подготовкой ею первого выпуска в Петроградском балетном училище, в котором она преподавала с 1918 г. Сам Воинов два года, с октября 1919 по октябрь 1921 г., преподавал в балетном училище историю искусства.

733

Имеются в виду предметы из собрания графа А. А. Бобринского, праправну-ка Екатерины II, известного государственного деятеля, археолога, в течение 30 лет (с 1886) возглавлявшего Императорскую Археологическую комиссию. В 1918 г. граф покинул Петербург и с 1921 г. жил во Франции. С 1 августа 1918 г. декретом А. В. Луначарского дворец Бобринского (Галерная ул., 59–60) и его собрание были объявлены национальной собственностью, числящейся по Комиссариату народного просвещения (как и дворцы Е. В. Шуваловой на Фонтанке и графа Строганова на Невском пр.). В соответствии с имеющимися в ЦГАЛИ СПб. документами, из дворца Бобринского «в Эрмитаж передано 172 предмета из фарфора, 116 предметов серебра, в основном столо-вое — четыре бронзовых сасанидских кувшина и три иконы. Итого 295 предметов <…>» (Эрмитаж, который мы потеряли. Документы 1920–1930 годов. СПб., 2002. С. 69–71). Сам дворец был отдан в ведение Русского музея и в нем был открыт «художественно-бытовой музей». Библиотека Бобринского разошлась по разным музейным и книжным собраниям (Русский музей, Эрмитаж, ГИМ и др.)

734

Первый — шаржированный — портрет издателя Зиновия Гржебина был выполнен Анненковым для рукописного альманаха «Чукоккала» в 1914 г. (бумага, графитный карандаш; частное собрание). Но Г. С. Верейский имеет в виду более поздний и более эффектный цветной портрет 1919 г., вошедший в издание «Юрий Анненков. Портреты» (Пг.: Петрополис, 1922. С 67). В год его создания было основано «Издательство З. И. Гржебина», председателем редакционного совета которого был Горький, а Анненков сотрудничал как художник — исполнял портреты писателей. Дружеские и творческие связи Анненкова и Гржебина продолжились и в эмиграции. Портрет 1919 г. хранился в семье потомков Гржебина вплоть до 2010 г., когда был продан на аукционе Sothebyʼs в Лондоне. Более подробно о взаимоотношениях Ю. П. Анненкова и З. И. Гржебина см.: Обухова-Зелиньская И. Юрий Анненков на перекрестках ХХ века. С.143–151.

735

Виртуозность техники и яркость образов сочетались в творчестве Анненкова с некоторой шаблонностью и нарочитой эффектностью приемов, что вызывало критику многих его современников. Так, в рецензии на издание «Юрий Анненков. Портреты» (Пг., 1922) Я. А. Тугендхольд писал: «Юрий Анненков, конечно, очень одаренный и умный рисовальщик, отличный наблюдатель и превосходный мастер штриха, но, к сожалению, в его портретах гораздо больше ловкого и шикарного росчерка, нежели всяческих „глубин“» (Русское искусство. 1923. № 1. С 109). В краткой рецензии на выставку «Мир искусства» в Аничковом дворце автор, причисляя Анненкова к левым художникам, сетует, что тот скрывает «свое незаурядное дарование за целой сетью довольно легковесных и имитирующих крайние искания трюков» (Н. Р. Выставка художников группы «Мир искусства» в Петербурге // Жар-птица. 1922. № 8. С 22).

736

Имеется в виду стекло для конвертирования линогравюры В. В. Воинова «Портрет М. Кузмина» (1921).

737

Выставка «Мир искусства» открылась 14 мая. См.: Мир искусства. Пг., 1922. Литографированный каталог существует в двух вариантах — «раскладного» листа и сброшюрованной книжки, выпущенной позднее. 371 произведение в «раскладном» варианте; 382 — в сброшюрованном, в который добавлены 11 произведений — работы М. И. Рославлева, М. П. Зандина, Н. Е. Лансере. Все произведения обозначены только названиями, без дат, техники (в отдельных случаях указана) и размеров.

Воинов посвятил выставке статью в журнале «Среди коллекционеров» (Воинов В. В. Письма из Петрограда // Среди коллекционеров. 1922. № 7/8. С. 79–85. Другие рецензии см. в коммент. 773.

738

О. Э. Браз представил на выставку 20 работ, среди которых были портреты К. А. Сомова (1921) и П. И. Нерадовского (1920–1921), «Вид на Храповицкий мост в Петербурге» (1920), три пейзажа с видами Финляндии, два пейзажа и 12 натюрмортов. О некоторых из этих работ cм. коммент. 287, 288, 289.

Добужинский — 31 работа по каталогу. Среди них виды Порхова, Холомков, Витебска (1919–1921) «Двор Дома искусств» (1920, ныне в собрании ГРМ); театральные эскизы к «Королю Лиру» Шекспира (1920) и «Разбойникам» Шиллера (1919) для БДТ; иллюстрации к «Барышне-крестьянке» А. С. Пушкина (1919, Госиздат), «Тупейному художнику» Н. С. Лескова, «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина, «Скупому рыцарю» А. С. Пушкина (все — 1921, для издательства «Аквилон»).

Б. М. Кустодиев — 26 произведений (по другому изданию каталога — 23). Среди них: портреты Ф. И. Шаляпина, Е. И. Грековой, И. С. Золотаревского, О. И. Шимановской, И. Б. Кустодиевой; «Весна», «Лето», «Осень» (две картины), «Зима» (две картины), «Купальщица», «Голубой домик», «Петроград в 1919 году», эскизы декораций к опере Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» и пьесе А. Н. Островского «Небыло ни гроша, да вдруг алтын», а также бронзовый бюст И. В. Ершова.

739

Ф. Захаров представил портреты К. Липскерова, П. Д. Эттингера, А. Г. Миронова, О. А. Мироновой. Пастишерство — от термина «пастиш» (франц. Pastiche) — имитация стиля работы другого художника.

740

Г. С. Верейский представил два портрета Н. И. Кареева, Е. Н. и О. Г. Верейских, «Пруд», «Сад», «Кухня», «Тучкова набережная» и два вида с Тучковой набережной, «Конюшня».

741

«Белые ночи» Ф. М. Достоевского с иллюстрациями В. М. Конашевича, выполненные для издательства З. И. Гржебина, изданы не были. Художник также экспонировал иллюстрации к «Стихотворениям» А. Фета («Аквилон», 1922); станковую литографию «Женитьба» (1919) и этюд к портрету жены Е. П. Конашевич.

742

Среди указанных в каталоге портретов работы П. И. Нерадовского были изображения Е. Г. Нерадовской, Д. И. Митрохина, А. Ф. Гауша.

743

Можно предположить, что «маленькие ксилографии с видами Петербурга» — выполненный в 1920 г. цикл из 8 иллюстраций к книге Н. П. Анциферова «Душа Петербурга».

744

Из экспонировавшихся на выставке «Мир искусства» портретов известно местонахождение следующих: портреты А. Д. Даниловой и Д. Баланчивадзе (1922. ГЦТМ имени А. А. Бахрушина. Приобретены в 1938 и в 1937 гг. у частных лиц); Е. А. Свекис (1922. Частное собрание. Москва); М. Х. Франгопуло (1922. Частное собрание, Санкт-Петербург); Л. А. Ивановой в костюме из балета «Павильон Армиды» (1922. ГРМ); в 1921–1922 гг. Серебрякова выполнила несколько автопортретов и несколько портретов С. Р. Эрнста; возможно, на выставке был портрет Д. Д. Бушена (1922), поступивший в собрание Ф. Ф. Нотгафта, ныне — ГРМ.

745

К. С. Петров-Водкин представил 15 произведений, среди которых были работы из цикла «Самаркандия», четыре натюрморта (обозначены: Виноград, Яблоки. Цветы. Лимон), а также портрет А. А. Ахматовой (1922, ГРМ).

746

Среди произведений А. Н. Бенуа экспонировались эскизы декораций к «Слуге двух господ» К. Гольдони и «Юлию Цезарю» У. Шекспира для БДТ; среди произведений Н. А. Бенуа — также эскизы к «Юлию Цезарю».

747

А. А. Громов экспонировал два цикла гравюр на дереве: серию «Город» (1918–1921) и иллюстрации к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльда (1919–1922).

748

М. М. Адамович экспонировал рисунки «Базар в Бобруйске», «Охрана путепровода в Гродно», «Улица в Гродно», «Разрушение железнодорожного моста», «Разрушенная водокачка на станции Кривичи». А также эскизы росписи тарелок для Государственного фарфорового завода.

749

Ю. П. Анненков представил 21 портрет, один из которых (портрет А. П. Пинкевича) оказался вычеркнутым из каталога. Экспонировались портреты А. Н. Тихонова и З. И. Гржебина (оба — масло); В. Б. Шкловского, М. М. Соколовской, сестры художника; Ф. К. Сологуба (акварель); А. М. Эфроса, Ф. Ф. Комиссаржевского, М. В. Бабенчикова, А. Л. Волынского, Н. Н. Евреинова, А. А. Радакова (карандаш), Г. В. Иванова, А. А. Ахматовой, Н. В. Петрова, Е. И. Замятина, О. Б. Гальперин, К. И. Чуковского, Генриетты Мавью (тушь).

750

Французский художник конца XIX — начала XX в. Огюст-Луи Лепер получил известность прежде всего своими достижениями в области ксилографии. С его именем связывают возрождение этой гравюрной техники во Франции и обретение ею современного языка. Сотрудничал со многими периодическими изданиями («Le Monde Illustré», «Lʼillustration», «Revue Illustrée»). Был одним из основателей журнала «Lʼimage, revue mensuelle littéraire artistique, ornée de figures sur bois», издававшегося под эгидой Corporation des graveurs sur bois (Общества художников-ксилографов) с декабря 1896 г. по декабрь 1897 г. в Париже. Лепер и Леон Рюффе отвечали за художественное оформление журнала. В журнале печатались как репродукционные, так и оригинальные гравюры на дереве.

751

Журнал 229-го заседания Совета Государственного Эрмитажа от 15 мая 1922 г. зафиксировал это событие: «Сообщение о состоявшейся выдаче Польше 21 картины Беллотто-Каналетто, причем упаковка была произведена не под ответственностью Эрмитажа. Но ввиду того, что к упаковке были привлечены служащие Эрмитажа, то присутствовавшие при упаковке могли убедиться в полной удовлетворительности упаковки» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 2009. С 452–453).

752

Ж. А. Мацулевич, работавшая прежде в Отделе по охране, учету и регистрации памятников искусства и старины, в октябре 1920 г. была приглашена в Эрмитаж «для разработки имеющегося в Картинной галерее материала по скульптуре» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 2009. С 229).

753

Вероятно, Воинов в шутливой форме намекает на грандиозные перестановки, затеянные Вальдгауером в Отделе древностей, или подразумевает конкретный эпизод с падением статуи, произошедший при перемещении экспоната. 20 августа 1921 г., как писал об этом в записке, адресованной в Совет Эрмитажа, О. Ф. Вальдгауер, «при перенесении так называемых статуй муз из бывшего зала статуэток в бывший Египетский зал, произошел несчастный случай <…>. Одна из статуй при переноске упала с тележки, причем вывалились реставрированные и другие вставные части. Античные части пострадали весьма посредственно» (Журнал заседаний Совета Эрмитажа. 2009. С 374). Пострадал при этом и сам Вальдгауер: «Когда перевозили статую Музы, она стала падать с тележки, и Вальдгауер, желая ее удержать, едва под нею не погиб» (Мавлеев Е. В. Вальдгауер. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2005. С 44).

754

Письмо И. И. Лазаревского от 4 мая 1922 г. См.: ОР ГРМ. Ф 70. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л 6–7 об. В нем говорилось, в частности, об исполнении просьбы Воинова подписывать его статьи полным именем автора — Всеволод Воинов. Просьба была обусловлена возможной путаницей с Владимиром Васильевичем Воиновым — петроградским писателем и поэтом-сатириком, сотрудничавшим в журнале «Новый Сатирикон» (с 1913); после революции — в петроградском отделении Окон РОСТа и в ряде сатирических журналов.

755

О выставке итальянских примитивов см. статью Воинова «Выставка итальянских примитивов в Эрмитаже» в рамках рубрики «Письма из Петрограда» См.: Воинов В. В. Письма из Петрограда // Среди коллекционеров. 1922. № 5/6. С.75–81.

756

В записях от 26 апреля, а также в каталоге выставки данное произведение значится под № 2 (Каталог выставки картин раннего Возрождения. 1922).

757

См. там же, № 16.

758

См. там же, № 44, 32, 53, 41.

759

См. там же, № 29.

760

См. там же, № 23–27.

761

См. там же, № 32–35.

762

Wolkoff-Mouromtzoff A. L’a peu près dans la critique et le vrai sens de l’imitation dans l’art: Sculptur. Peinture. Bergamo, 1913.

763

В архиве ГРМ хранятся протоколы нескольких заседаний Общества любителей художественной книги — 26 мая, 9, 16, 23 июня, 7 и 21 июля 1922 г. В общество вошли Я. М. Каплан, Д. И. Митрохин, Ю. А. Нелидов, П. И. Нерадовский, М. В. Добужинский, И. М. Степанов, Ф. Ф. Нотгафт, А. А. Сиверс, А. А. Труханов, В. С. Савонько, Н. Н. Чернягин, В. И. Анисимов, С. П. Яремич, А. П. Остроумова, К. А. Сомов, Е. Г. Лисенков, В. К. Охочинский и др. А. Н. Бенуа и П. Е. Рейнбот были избраны почетными членами. В уставе основной целью общества признано «всестороннее изучение художественной внешности книги и содействие развитию художественной стороны печатного дела». Для достижения этой цели планировались заседания с предметными сообщениями (так, Воинов предложил доклад «Элементы книги»), выставки и издания, в перспективе — создание библиотеки, музея и специализированных секций. См.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 289. Воинов подробно изложил информацию об этом Обществе в обзоре «Письма из Петрограда» // Среди коллекционеров. 1922. № 7/8. С 79–85.

Планы Общества остались нереализованными, и его история не получила освещения в трудах исследователей. П. Н. Берков, занимавшийся историей отечественного библиофильства, упоминает об этом проекте на основе воспоминаний В. С. Савонько (см.: Савонько В. С. Ленинградское общество экслибрисистов (1922–V–1927) // Альманах Библиофила. Л, 1929. С 403–412) и хроники «Среди коллекционеров», однако отмечает, что «по-видимому, оно [Общество любителей книги] даже не приступило к работе: о его деятельности нам никаких материалов обнаружить не удалось» (Берков П. Н. История советского библиофильства. М., 1983. Глава 5).

764

Об издательстве «Мысль» и несостоявшейся книге о книжных знаках С. В. Чехонина см. коммент. 691, 1081.

765

Князь Александр Невский, скончавшийся в 1263 г., был погребен в Рождественском соборе во Владимире; канонизирован в 1380 г. В 1724 г. его мощи перенесены в Санкт-Петербург в Благовещенскую церковь Александро-Невского монастыря. В 1750 г. для мощей была изготовлена новая серебряная рака (именно та, что передана в ГЭ). В 1790 г. рака с мощами перенесена во вновь построенный и освященный Свято-Троицкий собор, где она стояла до мая 1922 г. 12 мая, после вскрытия раки, ящик с мощами Александра Невского был публично осмотрен (процесс заснят на кинопленку), запечатан и оставлен на хранение в алтаре Свято-Троицкого собора, но в ноябре был изъят из Лавры. В дальнейшем мощи св. Александра Невского хранились в Музее истории религии и атеизма в Ленинграде (ныне — Музей истории религии), в 1989 г. возвращены РПЦ. 8 сентября 2023 г. состоялась передача серебряного саркофага и внутреннего деревянного ковчега гробницы Александра Невского из Эрмитажа в Александро-Невскую лавру (в безвозмездное временное пользование на 49 лет, причем гробница остается частью Музейного фонда РФ).

766

Петропавловский собор изначально был местом захоронения российских императоров, а с 1831 г. — и великокняжеских семей. В 1908 г. было закончено строительство соединенной с собором Великокняжеской усыпальницы (проект Л. Н. Бенуа), в которой проходили новые погребения. Собор был закрыт в 1919 г., в 1922 г. музеефицирован, отдан в подчинение Музею Революции.

Рассказы о вскрытии императорских захоронений в Петропавловском соборе для нужд Помгола появились и распространялись с начала 1920-х гг. Однако несмотря на всеобщий постоянный интерес к теме, официальных документов о вскрытии великокняжеских и императорских захоронений в Петропавловском соборе на сегодняшний день не выявлено.

Факт вскрытия гробниц часто относят к 1921 г.; постоянной составляющей историй является пустой саркофаг императора Александра I, а также особенное мистическое впечатление, произведенное фигурой Петра Великого. Об этой истории подробно писал и Н. Я. Эйдельман (см.: Эйдельман Н. Первый декабрист. М., 1990).

Примечательно, что в приведенных Эйдельманом воспоминаниях фигурируют имена В. К. Лукомского (якобы присутствовавшего при вскрытии) и А. А. Сиверса, знакомых с В. В. Воиновым, но в Дневнике никаких ссылок на них в связи с этим событием нет.

Наглядной иллюстрацией подобных слухов служит письмо, напечатанное в парижской эмигрантской газете «Последние новости» и приведенное в публикации В. Малышева «Где останки императоров?»: «В Варшаве у одного из членов русской колонии имеется письмо одного из видных членов петербургского ГПУ с рассказом о вскрытии большевиками гробниц русских императоров в усыпальнице Петропавловского собора. Вскрытие произведено в 1921 году по требованию Помгола, выступавшего с проектом конфискации в пользу голодающих драгоценностей, заключенных в императорских гробах». Краковская газета «Иллюстрированы курьер Цодзенны» приводит это историческое письмо. «…Пишу тебе, — так начинается письмо, — под незабываемым впечатлением. Открываются тяжелые двери усыпальницы, и перед нашими глазами появляются гробы императоров, установленные полукругом. Перед нами вся история России. Комиссар ГПУ, являющийся председателем комиссии, приказал начать с самых молодых… Механики открывают гробницу Александра III. Набальзамированный труп царя сохранился хорошо. Александр III лежит в генеральском мундире, богато украшенном орденами. Прах царя быстро вынимают из серебряного гроба, снимают с пальцев перстни, с мундира — ордена, усыпанные бриллиантами, затем тело Александра III перекладывается в дубовый гроб. Секретарь комиссии составляет протокол, в котором подробно перечисляются конфискованные у умершего царя драгоценности. Гроб закрывается, и накладывают на него печати…Такая же процедура происходит с гробами Александра II и Николая I. Члены комиссии работают быстро: воздух в усыпальнице тяжелый. Очередь за гробницей Александра I. Но здесь большевиков ожидает неожиданность. Гробница Александра I оказывается пустой. В этом можно, очевидно, видеть подтверждение легенды, согласно которой смерть императора в Таганроге и погребение его тела было фикцией, им самим придуманной и инсценированной для того, чтобы остаток жизни окончить в Сибири старцем-отшельником. Жуткие минуты пришлось пережить большевистской комиссии при вскрытии гробницы императора Павла. Мундир, облегающий тело покойного царя, прекрасно сохранился. Но кошмарное впечатление производила голова Павла. Восковая маска, покрывавшая его лицо, от времени и температуры растаяла, и из-под остатков виднелось обезображенное лицо убитого царя. Все участвовавшие в мрачной процедуре вскрывания гробниц торопились как можно скорее закончить свое дело. Серебряные гробы русских царей после перенесения тел в дубовые устанавливались один на другой. Дольше других возилась комиссия с гробницей императрицы Екатерины I, в которой оказалось очень большое количество драгоценностей. <…> Наконец, мы дошли до последней, точнее, до первой гробницы, где покоились останки Петра Великого. Гробницу трудно было открыть. Механики заявили, что, очевидно, между внешним гробом и внутренним находится еще один пустой, который затрудняет их работу. Начали сверлить гробницу, и вскоре крышка гроба, поставленная для облегчения работы вертикально, открылась, и перед взорами большевиков предстал во весь рост Петр Великий. Члены комиссии от неожиданности в страхе отшатнулись. Петр Великий стоял как живой, лицо его великолепно сохранилось. Великий царь, который при жизни возбуждал в людях страх, еще раз испробовал силу своего грозного влияния на чекистах. Но во время перенесения труп великого царя рассыпался в прах. Страшная работа чекистов была закончена, и дубовые гробы с останками царей были перевезены в Исаакиевский собор, где и были помещены в подвальном помещении…» (Николаевский Б. Гробницы русских императоров и как большевики их вскрывали («Последние новости». 1933. 20 июля). Цит. по: Малышев В. Где останки императоров? (22.10.2015) // Столетие: Информационно-аналитическое издание Фонда Исторической перспективы. Интернет-газета. 2024, 21 августа — http://www.stoletie.ru/versia/gde_ostanki_imperatorov_683.htm/

767

Речь идет о статье Ю. П. Анненкова «Гибель богов» в газете «Жизнь искусства» (1922. 4 апреля), в которой в насмешливом ключе упомянуты художники «Мира искусства»; текст с сокращениями приведен в коммент. 232.

768

Портрет Ф. И. Шаляпина был довезен на выставку через несколько дней.

769

Австрийский физиолог Эйген Штейнах считал, что омоложение человека возможно при помощи трансплантации яичек. О популярности его метода свидетельствуют два издания книги С. С. Абрамова «Проблема омоложения по Штейнаху» (Берлин: Рус. универс. изд-во) в 1921 и 1922 гг.

770

Общество художников-индивидуалистов существовало в Петрограде/Ленинграде с 1920 по 1930 г., насчитывало от 30 до 100 членов. Первым председателем был Л. Г. Неймарк, в 1921 г. Общество устроило две выставки. Состав участников был эклектичным: от учеников К. С. Петрова-Водкина до салонных мастеров. Упомянутый в связи с очередной выставкой Общества индивидуалистов Н. И. Кравченко для деятелей «Мира искусства» был олицетворением салонного искусства, популярного среди широкой публики.

771

Генуэзская конференция, проходившая в апреле — мае 1922 г. в Генуе (Италия), была посвящена экономическим вопросам и стала первым международным мероприятием, где участвовала Советская Россия, не имеющая официального юридического международного признания. Г. В. Чичерин официально был заместителем председателя делегации РСФСР, возглавляемой В. И. Лениным, но фактически пользовался правами председателя. Вопросы, поднятые на конференции, решены не были: европейские страны требовали признания со стороны Советской России долгов и финансовых обязательств Российской империи, а Чичерин выдвигал требование о признании Советского государства де-юре и предоставлении новых кредитов. Сравнивая себя с Чичериным, Анненков, скорее всего, подразумевает свое неравноправное положение «чужого», «новичка» среди членов объединения «Мир искусства».

772

Альманах «Утренники» издавался в Петрограде в 1922 г. под редакцией Д. А. Лутохина, всего вышло два выпуска (обложка 1-й книги — наборная печать, обложка 2-й книги выполнена Б. М. Кустодиевым). В альманахе публиковались разнообразные материалы: современная поэзия и проза, публицистика, художественная критика.

Во 2-й книге альманаха «Утренники» были помещены статьи Воинова, посвященные Б. М. Кустодиеву (с. 124–129) и В. Д. Замирайло (с. 129–138). Статья Воинова, посвященная Б. Д. Григорьеву, планировалась в третьем выпуске. В разделе «Молодая Россия» (портретная галерея «Утренников»), по мысли Лутохина, должны были быть представлены биографии наиболее талантливых, ярких творческих личностей.

773

Выставке «Мир искусства» было посвящено несколько статей с диаметрально противоположными оценками. Наиболее резкой рецензией стала статья Н. Н. Пунина «Выставка „Мир искусства“» («Жизнь искусства». 1922. 7 и 13 июня. № 22, 23), в таком же ключе была написана заметка А. Янова «О „Мире искусства“» («Жизнь искусства». 1922. 20 июня. № 23) и статья В. А. Денисова «Обновленный покойник» («Новости». 1922. 29 мая. № 1).

«Самым ярким событием на тусклом фоне нашей художественной жизни» назвал выставку график мирискуснического круга В. П. Белкин («Петербургские письма. Выставка „Мир искусства“» // Новая русская книга. 1922. № 7. С. 23–25). Воинов посвятил выставке статью в журнале «Среди коллекционеров» (1922. № 7/8); подробнее см. в дальнейших записях Дневника.

Обстоятельная рецензия была опубликована в журнале «Жар-птица» (1922. № 8), статья подписана инициалами Н. Р. Приводим ее текст: «Летом текущего года в помещении Аничковского дворца в Петербурге была открыта выставка Группы художников „Мир искусства“. — Независимо от достоинств экспонированного, знаменателен сам факт организации этой „группы“ и устройства первой, после 5-летнего перерыва, выставки. Петербург — не случайная родина „Мира искусства“ и не только топографический его центр. Историческая миссия „общества“ могла осуществиться только здесь, в столице, расположенной на грани чужеземного и своего, открытой влиянию всех стилей и всех культур, с единственным своеобразием претворявшей эти стили, расплавляя их и нанося свою строгую и несколько сухую чеканку северной классики. Через „Мир искусства“ после долгого застоя провинциального интеллигентского проповедничества вливалась в Россию художественная культура, — просто даже художественное образование, — во всей области применения художественного труда. Эта деятельность просвещения, „отбора“, выискивания, критики, фильтрации, шлифовки, — роль, которую недалекое будущее отметит и оценит по заслугам, — сама по себе вела к некоторому ослаблению чисто продуктивной, творческой работы общества как целого и, с другой стороны, к широкому принятию в себя всего способного приобщиться к новой культуре и стать ее распространителем. Условия революционного времени задержали нормальную жизнь общества. В продолжение нескольких лет художники не смогли выставляться объединенной группой. Но само понятие „Мир искусства“ уже органически вросло в художественную культуру России. В то время как ядро группы как будто бездействовало и отдельные художники как бы ушли в себя, в борьбе за личное существование, распылившись и, казалось, утратив до некоторой степени свою прежнюю идейную связь, приобщившиеся к „Миру искусства“ художники в последние годы организуются и под прежним названием устраивают выставки — в Париже, в Москве…

На выставке этого года нет „гвоздя“ — крупных вещей, обращающих на себя исключительное внимание. Это, скорее, спокойный отчет о проработанных годах, дающий представление об общем художественном уровне всей группы и характеризующий, с новой полнотой, творческие личности отдельных, наиболее видных ее представителей. Первая комната выставки отведена произведениям Кустодиева, по прежнему неутомимого и интенсивно работающего и как рисовальщик (тонкие карандашные портреты), и как живописец (портрет сына), и как художник картин, быть может, ближе всех из современных художников подошедший к проблеме станковой картины. Отдельную комнату занимают и работы Браза — живописца par excellence с исключительным чувством меры, сочетающего импрессионизм с традициями хорошей школы. Полно представлен Добужинский, самый молодой из „старших“, самый ищущий и потому разнообразный в своих интересах и вкусах художник. Любовь и тонкое понимание стилей и какой то врожденный лиризм, сочетание объективного и субъективного в его творчестве дает его работам при всем разнообразии мотивов и приемов — специфический отпечаток. В пастельных портретах балерин Серебряковой, несколько однообразных по мотиву и „приятной“ технике, с новой убедительностью сказывается редчайшее в наше время качество прекрасного дарования художницы — „стиль“, подлинный глаз большого художника, давно утраченная нами способность красиво видеть. Представлены характерными работами: А. Бенуа (эскизы постановки „Юлия Цезаря“ и лаконичные, мастерские по технике пейзажи), Остроумова-Лебедева (энергичные акварели), Петров-Водкин (туркестанские этюды, натюрморты), слабее — Сомов. Графику представляют Митрохин, Конашевич, Кругликова; миниатюрную живопись Чехонин. Из москвичей свою солидарность с группой „Мира искусства“ высказали: Грабарь — сильными красочными этюдами, несколько резкими на фоне сдержанной петербургской живописи, и Захаров — своими изысканными по технике портретами. Из более левых художников на выставке участвуют: Карев, работы которого несколько отвлеченны своею принципиальностью, но импонируют исключительной чистотой живописного задания, и Анненков, к сожалению скрывающий свое незаурядное дарование за целой сетью довольно легковесных и имитирующих крайние искания трюков. Общее впечатление высокой художественной культурности дополняется более молодыми художниками, втянутыми „Миром искусства“ в работу, как: Верейский, Бушен, Ник. Бенуа, Черкесов и ряд других» (Н. Р. Выставка группы художников «Мир искусства» в Петербурге // Жар-птица. 1922. № 8. С 21–22).

774

Скорее всего, речь идет о литографии Франсуа Дельпеша «Одалиска» (1825) с картины Энгра «Большая одалиска» (1814, Лувр).

775

Б. М. Кустодиев. Свиданье (1922. Холст, масло; собрание Палеевых, СПб.). Картина является вариантом декорации пьесы И. Д. Сургучева «Осенние скрипки» (1914).

776

Эти оттиски литографий Б. М. Кустодиева 1922 г. из собрания Воинова ныне в собрании ГРМ (поступили от Т. В. Воиновой в 1947). «Город» — под названием «Крестный ход» (С. Гр.-2730); другая литография — лист с тремя композициями — под названием «Кавалерист. Пикник. Барышня» (С. Гр.-2733).

777

Не осуществлено.

778

С. А. Сорин первый раз экспонировал свои произведения на выставке объединения «Мир искусства» в 1913 г.; по каталогу его произведения значились «Портрет» и «Эскиз». Очевидно, Кустодиев вспоминает именно эту выставку. Сорин также участвовал в выставках объединения в 1915 и 1917 гг., в каталогах этих выставок имена его моделей раскрыты, и среди них портрета Глебовой-Судейкиной нет.

Сорин тесно дружил с Сергеем Судейкиным и его женой Ольгой Глебовой-Судейкиной. С Глебовой Сорин познакомился еще до ее встречи с Судейкиным: на Весенней выставке в ИАХ 1904 г. экспонировался «Портрет г-жи Глебовой» (холст, масло; местонахождение неизвестно). Но, если учесть, что художники, как правило, экспонировали на выставках свои последние произведения, то, скорее всего, на экспозиции «Мира искусства» в 1913 г. был представлен уже другой портрет, выполненный позднее. Также известен «Портрет Ольги Судейкиной» (1915) работы Сорина, который был репродуцирован для воспроизведения в выпуске журнала «Аполлон» в 1918 г., но журнал прекратил свое существование, и публикация не состоялась (см.: Тименчик Р. Д. Что вдруг. Иерусалим, 2009. С 265).

779

О первом сообрании Общества см. записи от 12 мая.

780

Кружок любителей русских изящных изданий (КЛРИИ) был организован петербургскими библиофилами И. И. Леманом и В. А. Верещагиным в 1903 г.; его Устав был принят в 1904 г. КЛРИИ был наиболее авторитетным и респектабельным обществом, объединившим петербургских библиофилов и коллекционеров. Не являясь научным сообществом, но собранием просвещенных любителей, кружок активно занимался издательской деятельностью, публикуя как гравюры и циклы иллюстраций старых мастеров, так и книги, оформленные современными художниками. Под его эгидой был задуман журнал «Старые годы», посвященный проблемам коллекционирования.

781

Эту историю о двух вариантах летнего выпуска журнала «Старые годы» (1908) П. П. Вейнер подробно изложил в воспоминаниях. «На время моего отсутствия редакторские обязанности по обыкновению любезно взял на себя Врангель, от которого зависело, таким образом, в последнюю минуту внести любые поправки и изменения. Как-то получаю письмо от Маковского, где он, сообщая об эротических увлечениях Врангеля, взывает к моему дружескому воздействию. Я тотчас написал последнему, увещевая положить предел своим страстям, которые якобы уже действуют на всю его психику. (На этой стороне личности Врангеля интересно было бы остановиться, но здесь не место.) Оказалось потом, что это письмо Маковского было только вступлением к той мистификации, которую задумала редакционная семья. К моему приезду лежал на столе уже готовый свежий выпуск. Зная меня, все были уверены, что я немедленно брошусь на него, но поезд опоздал, и я только вошел, когда мне телефонировал Верещагин. Он мне сообщал, что в выпуск вкрались такие опечатки, что необходимы срочные меры и рассылку надо приостановить. Я тотчас, не переодеваясь, полетел в редакцию, где тоже меня ждал готовый №, и мне сразу показали, в самом начале, крайнюю непристойность. Не успел я ее хорошенько воспринять и прийти в себя, как мне указали вторую на той же странице, и в этом была ошибка шутников, так как, если я мог допустить одну „опечатку“, то не мог поверить нескольким и понял, что надо мною сыграли шутку. Мне рассказали, что, по отпечатании первого листа, из набора одного его оборота вынули несколько слов, заменили их нецензурными — иногда остроумными (причем en toutes lettres* были названы еще живые лица в связи с циркулировавшими сплетнями на их счет) и, тиснув три оттиска, все разобрали. Я забеспокоился о судьбе этих листов, но мне объяснили, что работу производили лично Тройницкий и Савопуло (под руководством Врангеля), и оттиски существуют только в двух экземплярах (у меня дома и на моем редакционном столе) и отдельный несброшюрованный лист у Тройницкого, причем для отличия силуэты (виньетки) отпечатаны красным» (Вейнер П. П. Библиографические листки. «Старые годы», их история и критика en connaissance de cause (комментарии) / Сост., коммент. И. А. Золотинкиной. СПб., 2008. С 68–69).

782

Вопрос о приобретении двух голов египетских мумий рассматривался на 229-м заседании Совета Эрмитажа 15 мая 1922 г. Решение было положительным: «Приобрести за 80 миллионов рублей и ходатайствовать на это приобретение средства» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926. С 453).

783

Труды Рихарда Мутера по истории живописи были популярны в России и неоднократно издавались в разных переводах. Речь может идти об изданиях: Мутер Р. История живописи в XIX веке. Пер. З. Венгеровой под ред. В. Д. Протопопова. Т 1–3. СПб.: т-во «Знание», 1899–1902 (издание вышло в 8 выпусках); Мутер Р. История живописи. Пер. под ред. К. А. Бальмонта. Части 1–3. СПб.: Знание, 1901–1904 или Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. Пер. В. Фриче. Т 1–3. М.: Печатник [1914].

784

Речь, возможно, идет о книге, изданной, согласно библиографическим данным, в 1923 г.: Zahn L. Die Handzeichnungen des Jacques Callot: unter besonderer Berücksichtigung der Petersburger Sammlung. Mit 72 Lichtdrucken und 54 Abbildungen im Text. München: O. C. Recht Verlag, 1923. Сведения о готовящемся издании могли быть получены предварительно из рекламных проспектов издательства. Ранее тем же автором была опубликована статья, посвященная рисункам Калло, среди иллюстраций к которой были и репродукции эрмитажных рисунков (Zahn L. Die Handzeichnungen J. Callot // Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst. Beilage der Grapfischen Kunste. Jahrgang 1918. Wien. 1918. № 1. S 1–10).

785

Жена В. К. Охочинского — Анна Константиновна Изенберг, сестра художника Владимира Изенберга, дочь скульптора Константина Изенберга.

786

Альбом «Революционная Москва — Третьему конгрессу интернационала» был издан в 1921 г.; состоит из 100 листов произведений в техниках линогравюры, ксилографии, литографии авторства преподавателей графического отделения ВХУТЕМАС П. Я. Павлинова, И. Н. Павлова, В. А. Фаворского, В. Д. Фалилеева и их учеников.

787

Скульптура К. Изенберга «Тяжелый крест» (вариант названия «Материнский крест»). Гипсовая модель — 1906 г., бронзовая отливка — 1907 г. (в ряде источников 1910). В семье Изенбергов считалось, что скульптура представляет Россию под гнетом реакции после 1905 г. Женщина изображена с лицом жены скульптора, ребенок — с лицом дочери Анны.

Речь идет о выставке ста русских художников разных объединений, прошедшей в Лондоне осенью 1910 г.; К. В. Изенберг наряду с художниками И. А. Владимировым и Д. Г. Окроянцем составляли комитет выставки, комиссаром был Н. И. Верхотуров. См. каталог: Russian Art Exhibition by one hundred leading Astists. Novembre — Decembre 1910 at the Doré Galleries, 35 New Bond Street.

С 1911 по 1918 г. скульптура находилась в здании Петербургской таможни, затем была перевезена в дом, где жила семья скульптора (дом № 57 по Кировскому пр.). В 1930-е гг. вдова скульптора В. А. Изенберг передала ее в дар государству, в Государственный музей-памятник «Исаакиевский собор». В 1938 г. скульптура была передана из Исаакиевского собора в Музей истории религии. Информация о скульптуре любезно предоставлена сотрудниками Музея истории религии.

788

Издателем А. М. Прево в первой половине 1830-х гг. были выпущены два альбома «Костюмы и виды Санкт-Петербурга и окрестности» («Souvenir de St. Petersbourg», 1833; на обложке вид на Невский проспект от Адмиралтейства) и «Виды Санкт-Петербурга и окрестностей» («Vues de St. Petersbourg et desenvirons», на обложке вид на дом Голландской церкви на Невском пр.; дата не указана); оба отпечатаны в литографии М. Тюлева. Оба альбома составляли литографии, созданные К. П. Беггровым и П. С. Ивановым по серии из 23 оригиналов В. С. Садовникова. К ним примыкает и серия «Виды монументов Санкт-Петербурга» из 6 листов, созданная теми же авторами и изданная там же (в экземпляре альбома «Виды Санкт-Петербурга…», принадлежавшем Е. Е. Рейтерну, вместе сброшюрованы листы обеих серий).

789

Речь идет об альбоме литографий А. П. Остроумовой-Лебедевой «Петербург» (КПХИ, 1922). О нем см. коммент. 128. Художница раскрашивала отдельные оттиски и экземпляры альбома.

790

Флеер М. Г. Неизданный рисунок Агина. Пг.: Госиздат, 1922, оформление А. Н. Лео. В книге, помимо творческой биографии А. А. Агина, описана ксилографированная доска с гравюрой Е. Е. Бернадского (так и не напечатанной) по рисунку Агина к неизвестному произведению.

791

Эмиль Преториус — известный немецкий художник-график, работавший в области книжной иллюстрации. В 1909 г. он стал одним из основателей Школы иллюстрации и книжного дела в Мюнхене. Его творчество вызывало большой интерес у его русских коллег из объединения «Мир искусства». На Международной выставке печатного дела и графики в Лейпциге (1914), в которой также принимали участие многие русские художники, Преториус был удостоен Гран-при. К началу 1920-х гг. в оформлении Преториуса было издано множество книг, включая упомянутую Воиновым: «Peter Schlemihls wundersame Geschichte» Adelbert von Chamisso (München: Hans von Weber Verlag, 1907). Альбом, названный Воиновым библиографической редкостью, был издан в Лейпциге в 1911 г. Творчеству Эмиля Преториуса был посвящен № 9/10 журнала «Искусство и печатное дело» (1912).

792

Возможно, речь идет о посвященной Нарбуту заметке А. А. Сидорова в журнале «Экран» (1922. № 30. С 3). В 1923 г. появилась более развернутая статья, в которой констатировалось: «Влияние Запада конкретизируется в одном, конечно, имени: Эмиля Преториуса» (Сидоров А. А. Г. Нарбут и его книги // Печать и революция. 1923. Кн. 5. С 49); эта статья затем вошла в сборник «Мастера современной графики и гравюры» (под ред. В. И. Полонского. М., 1928. С. 79–104).

793

Речь идет об альбоме Верейского, изданном КПХИ.

794

Н. В. Туркин интересовался технологией изготовления типографских красок; в 1917 г. изобрел способ многокрасочной однопрокатной печати. Его суть состояла в том, что на доске в виде мозаики укреплялись соответственно нарезанные пласты красок; их поверхность смачивалась растворителем и прижималась к бумаге. Промышленного применения «туркинотипия» не получила. О туркинотипии писал известный специалист-типограф В. И. Анисимов (Новый способ многокрасочной печати // Книга и революция. 1920. № 6); сам автор описывал свой метод: Туркин Н. Новый способ многокрасочной печати // Красная нива. 1923. № 22.

795

The Chase; a poem by William Sommerville, esq. London, Printed by W. Bulmer and Co. Shakspeare Printing Office, Cleveland-Row, 1802.

Упоминаемое Воиновым издание поэмы Уильяма Сомервиля «Погоня» (1735) украшали гравюры на дереве, исполненные Томасом Бьюиком по рисункам его брата Джона. Впервые гравюры были напечатаны в издании 1796 г., вышедшем в том же издательстве (издатель Уильям Балмер был другом Джона Бьюика).

796

Речь идет о Помпео Молменти (см.: Molmenti P. Acque-forti dei Tiepolo. Venezia, Ferdinando Ongania edit., 1896).

797

Ежеквартальный журнал «Die Graphischen Künste» издавался в Вене с 1879 до 1933 г. После небольшого перерыва издание было возобновлено в 1935 г. и журнал (в меньшем формате) выходил до сезона 1942/43 г. В журнале печатались материалы, посвященные разнообразным графическим техникам, отдельным художникам, художественным собраниям, а также обзоры выставок. С начала ХХ в. наметилась новая тенденция — преобладающий интерес к оригинальной, а не тиражной (репродукционной) графике.

798

М. И. Ростовцев, С. А. Жебелев, Б. А. Тураев, Е. М. Придик приятельствова-ли еще с 1890-х гг. Первые трое учились на историко-филологическом факультете, занимались историей искусства у Н. П. Кондакова, образовав известный «кружок фактопоклонников»; Придик был выпускником Дерптского университета. Жебелев, Ростовцев и Придик участвовали в 1-м Международном археологическом конгрессе в Афинах. Рассказанная М. И. Максимовой история происходила, вероятнее всего, в 1909 г., хотя в ней могли соединиться воспоминания о различных поездках. Ростовцев первый раз побывал в Египте в декабре 1907 г., и итогом его поездки стал очерк «Поездка в Египет» (Русская мысль 1908. Кн. VI; также издан отдельным оттиском), а Жебелев в то время находился в Петербурге. После участия в Международном конгрессе историков в Берлине, проходившем осенью 1908 г., Ростовцев путешествовал по Европе и второй раз ездил в Египет. Весной 1909 г. в Каире и Александрии состоялся II Международный конгресс классической археологии, в котором участвовали Б. А. Тураев и Е. М. Придик.

799

Знаменитые путеводители Карла Бедекера начали выходить с 1839 г. Наши ученые, очевидно, штудировали 5-е издание путеводителя по Египту (1902) или 6-е, посвященное Египту и Судану (1908).

800

Эта ксилография вошла в альбом «Гравюры на дереве Всеволода Воинова», изданный «Аквилоном» в 1923 г.

801

Доклад был посвящен циклу пейзажей французского художника и гравера Ж.-П.-Л. Уэля (Houel), выполненных акварелью и гуашью и впоследствии использованных для четырехтомного гравированного издания «Живописное путешествие по островам Сицилия, Мальта и Липари» (Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari… Par Jean Houel, Peintre du Roi. Paris. 1782–1787). В издание вошли 264 гравюры. Рисунки были приобретены для Екатерины II Ф.-М. Гриммом непосредственно у автора. В «Письмах из Петрограда» Воинов сообщает о чтении этого доклада: «В отделении гравюр и рисунков с наступлением летнего времени возобновились собрания для собеседования по научным вопросам; работающие в отделении делятся друг с другом всеми новыми данными, получаемыми ими при разработке той или иной темы. <…> 22 мая Л. Н. Углова сделала доклад об эрмитажном собрании рисунков Жана Уэль. <…> Л. Н. Угловой удалось документально установить, что хранящиеся в Эрмитаже 260 листов Уэля, являются лишь половиною полной коллекции его рисунков, приобретенных Екатериною II в 1782 году и полученной ею в два приема: в 1782 году — 240 листов и в 1783 — 260. По предположению докладчицы, первая часть рисунков не входила в состав эрмитажного собрания, а могла быть подарена Екатериною кому-либо из ее приближенных. Произведенные ею поиски и справки в известных книгохранилищах пока, однако, не дали благоприятных результатов. <…>» (1922. № 9. С 59). В настоящий момент, помимо эрмитажной коллекции работ Уэля, известны 46 листов в собрании Лувра. Местонахождение остальных по-прежнему неизвестно. Подробнее о пейзажном цикле Уэля см.: Сицилия в рисунках Жана Уэля. Каталог временной выставки из собрания Государственного Эрмитажа / Вступ. ст. Н. Петрусевич. СПб., 1993). Итогом исследовательской деятельности Л. Н. Угловой была публикация: Ouglov L., Roche D. Les dessins de Houel // La Renaissance del’art française et des industries de luxe. 1925. Décembre. P 577–586.

802

В журнале «Die Graphischen Künste» (1920. XLIII. Jahrgang. Heft I) были помещены воспроизведения двух картин и пяти литографий Чарльза Хассельвуда Шэннона (Charles Haslewood Shannon; «Подруги» «Скульптор», «Купальщицы», «Ксилограф», «Идиллия»), шести офортов Лео Гримма (Leo Grimm; «Мария с Младенцем Иисусом», «Пожарные», «Зимняя сказка», «Wilt du dieses Bild verstehn», «Гензель и Гретель», «На Замковой горе в Граце»), двух рисунков пером и четырех офортов Оскара Ласке (Oskar Laske; из серии «Faust-Impressionen»: «Императорский Пфальц», «Классическая Вальпургиева ночь», «Отшельники», а также «Ноев ковчег») и его же цветная литография «Тунис», двух ксилографий Робера Пайер-Гартегена (Robert Pajer-Gartegen; «Купальщица» и «Квартет») и его же ксилография «Адам и Ева».

Эти иллюстрации сопровождали статьи о заинтересовавших Воинова художниках: Франка Гибсона о Чарльзе Хассельвуде Шэнноне (S. 4–12), Эриха Штромера о Лео Гримме (S. 13–23), Йозефа Грегора «Laskes „Faust-Impressionen“» (S. 24–30), о Робере Пайер-Гартегене, подписанную инициалами A. W. (S. 31–32).

803

Die Graphischen Künste.1920. XLIII. Jahrgang. (Heft I). S 33–39. Речь идет о двух оригинальных рисунках Луки Лейденского — голова безбородого мужчины (Abb. 4. S 37) и находящийся на обороте этого же листа рисунок двух голов (по мнению автора статьи, мужской и женской; Abb. 5. S 38), из собрания венского гравера Фердинанда Шмутцера. Также воспроизведен фрагмент гравюры с изображением персонажа, внешность которого схожа с внешностью «безбородого мужчины» (Abb. 3. S 36). Далее речь идет о фрагменте рисунка «Поклонение волхвов» с изображением Марии с младенцем на коленях из собрания графа Ганса Вильчека, владельца замка Кройценштайн близ Вены (Abb. 2. S 35).

804

Ankwicz-Kleehoven H. Franz Wacik (S. 40–46).

805

Weixlgärtner A. Ferdinand Andri (S. 57–62).

806

Roessler A. Arthur Brusenbauch (S. 63–67).

807

Zahn L. Joseph Hegenbarth (S. 68–73).

808

A. W. (Weixlgärtner A.). Robert Kohl (S. 74–73).

809

Die Graphischen Künste. 1919. XLII. Jahrgang. Hefte I–IV. S 1–17, 41–54.

810

Эжен Делакруа, акварель «Белый конь, испугавшийся грозы», 1824 (репродукция вне текста); рисунок пером «Св. Себастьян» (S. 1); Жан Франсуа Милле, иллюстрация (рисунок углем) к книге «Следопыт, или На берегах Онтарио» из пенталогии Ф. Купера «Кожаный чулок» (S. 2), а также пейзажи: рисунок пером «Дома и деревья» (S. 3) и акварель «Le Hameau Cousin à Greville» (S. 4); рисунок тушью Оноре Домье «Noli turbare circulos meos» (Не трогай моих чертежей — лат.) (S. 5); рисунок Гюстава Курбе «Исток Луэ», эскиз к кар-тине «Грот» (S. 6); Камиль Коро, рисунок «Пастух, борющийся с козой», 1852 (S. 7); «Автопортрет» углем Анри Фантен-Латура (S. 8); Огюст Роден, рисунок «Эскиз к бюсту мадам Sévérine» (репродукция вне текста); Эжен Каррьер, рисунок «Женская голова» (S. 9), Эдуард Мане, акварельный эскиз к картине 1862 г. «Испанский балет» (S. 10) и набросок сепией «Rue de Berne» (S. 11), «Автопортрет» — рисунок карандашом и акварель «Гипсовая статуя Амура» Поля Сезанна (S. 14, 15), рисунок Ж.-Б. Карпо «Революция в Париже» (1870)(S. 16).

811

Упоминаемые Воиновым работы немецких мастеров: «Идиллия», рисунок углем Ханса фон Маре — эскиз его большой композиции «Идиллия» (1873–1874; репродукция вне текста), и рисунки сангиной «Обнаженная натурщица» и «Три женские фигуры» (1884–1885) (S. 44, 45); акварель Франца Дребера — крестьянский праздник на фоне итальянского пейзажа (1848) (S. 42); «Одиссей и Навзикая» — рисунок пером Фридриха Преллера Старшего, являющийся эскизом одноименной картины (1833) (S. 43); карандашные рисунки Адольфа Менцеля — пейзаж 1844 г. и рисунок с изображением кафедры в барочном стиле (S. 46, 47); пейзажный рисунок пером Ханса Тома (S. 48); жанровая сцена Вильгельма Лейбля «Две девушки за работой» (рисунок углем), возможно связанная с картиной «Прядильщицы» (1892; S 49); графический «Автопортрет» Макса Либермана (S. 50).

812

В журнале воспроизведены акварельная марина Ричарда Паркса Бонингтона (S. 51) и портрет работы Данте Габриэля Россетти, выполненный карандашом (S. 52).

813

Воспроизведены два ранних рисунка Ван Гога — «Сидящая женщина» (S. 53) и «Сад» (репродукция вне текста).

814

Weixlgärtner A. Karl Sterrer (S. 18–32). В журнале воспроизведено значительное число работ художника, представляющих его прежде всего как портретиста. В журнале были помещены офорты Германа Купфершмидта (Hermann Kupferschmid) «Процессия» и Фрица Гилси (Fritz Gilsi) «Шут» (репродукции вне текста).

815

Статью о Вальтере Клемме (S. 55–61) сопровождали многочисленные воспроизведения ксилографий художника: иллюстрации к «Дон Кихоту» (1912; S. 56), «Рейнеке-лису» (1913; S 57), «Евангелию от Луки» (1917) (S. 58, 59) и др., а также один оригинальный оттиск — «Играющий осел» (вне текста).

816

Статью Франца Оттманна о Рудольфе Юнке (Rudolf Junk) иллюстрировали декоративные работы художника — поздравительные открытки, образцы шрифтовых композиций, инициалы, экслибрисы (S. 62–69). Тем же автором была написана статья об австрийском художнике и писателе, сыне философа Натана Бирнбаума, Уриэле Бирнбауме, известном своими иллюстрациями к литературным произведениям и карикатурами (S. 70–72).

817

Литография «На пляже» (иллюстрация вне текста).

818

Voss H. Otto Richard Bossert (S. 73–87).

819

Cтатья посвящена молодым швейцарским художникам, которых в той или иной мере можно считать представителями экспрессионистического направления, — Фрицу Паули, Отто Баумбергеру и Игнацу Эпперу (S. 88–99).

820

Д. И. Митрохин работал в Русском музее в 1916 г. в качестве члена Библиотечной комиссии Художественного отдела; летом 1917 г. был мобилизован в армию, затем жил в Ейске; в конце 1918 г. вернулся в Петроград и был принят в музей на должность хранителя и заведующего Отделения гравюр и рисунков. В конце января 1923 г. уволился из музея, целиком посвятив себя творческой работе.

821

Имеется в виду Ленинградское отделение Главного управления научных учреждений Академического центра НКП РСФСР (1921–1926).

822

Г. С. Ятманов с 1918 г. заведовал Отделом по делам музеев и охраны памятников искусства и старины (оставался на этой должности до 1927 г.). С. К. Исаков был заведующим музейным подотделом Петроградского отдела музеев и охраны памятников искусства и старины (1918–1922); в 1922–1929 гг. — сотрудник Музея революции. Я. А. Назаренко— с января 1922 г. научный сотрудник ИЗО РИИИ.

823

Идея этого собрания, возможно, связана с будущим Обществом экслибрисистов, первое официальное собрание которого состоялось в ноябре 1922 г.

824

Die Graphischen Künste. 1918. XLI. Jahrgang.

825

Baldass L. von. Die Originalzeichnung zum Lautenspiler des Annibale Caracci. S. 1–2. Статья посвящена портрету лютниста Маскерони (Masscheroni) работы Анибале Карраччи (1593–1594; Альбертина, Вена), выполненному сангиной и являющемуся подготовительным рисунком к живописному портрету из собрания Дрезденской галереи.

826

Harlfinger R. Krieg und Kunst. S 3–15.

827

Zoff O. Neue Radierungen von Emil Orlik. S 16–30. Иллюстрации к статье характеризовали творчество художника середины 1910-х гг. во всем его разнообразии, как с точки зрения жанров (портрет, пейзаж), так и техники — воспроизведены были не только гравюры (акватинты, офорты, сухая игла, литография), но и оригинальные рисунки, исполненные карандашом, углем и пером.

828

Статья посвящена австрийскому художнику-графику Рихарду Тешнеру, основавшему в 1912 г. кукольный театр «Золотой ларец», для которого он сам создавал куклы-марионетки. В журнале воспроизведены эскизы некоторых кукол и композиции с фантастическими персонажами, а также городской пейзаж (вид Праги) и репродуцированный в цвете натюрморт «Бирманские марионетки» (S. 31–40).

829

Wolff H. Kriegszeichnungen von Georg Lührig. S 41–48.

830

Schrey R. Fritz Boehle. S 49–54.

831

Graber H. Die Radierungen Edouard Vallets. S 55–62. Основная тема гравюр Валле — образы и жизнь крестьян кантона Вале в Швейцарии, где жил художник.

832

Fraenger W. Edmund Steppes als Radierer. S 63–72. Статью сопровождали воспроизведения пейзажей художника, исполненных в технике офорта и сухой иглы.

833

Grünwald A. August Brömse. S 73–84. В журнале, кроме воспроизведений офортов, литографий и гравюр на дереве (иллюстрации к литературным произведениям и композиции на темы Страстей Христовых по преимуществу), были помещены две литографии художника — иллюстрация к новелле Э. Т. А. Гофмана «Советник Креспель» и «Распятие».

834

Meder J. Carl Müller. S 85–90. Среди воспроизведенных работ художника — акварель с видом Вены, интерьером гостиной в доме художника, а также рисунки цветным карандашом из цикла «Жизненный путь».

835

См. коммент. 784.

836

Работам учеников Академии была посвящена заметка в газете «Жизнь искусства»: «В нижних и античных залах Академии художеств состоялись две выставки, носившие непубличный характер. Участники одной выставки, но-сившей название „Остров“, — почти все ученики Кардовского, в настоящее время выпущенные Академией на соискание звания художника. Все выставленные работы обнаружили большое знание рисунка. Живопись же условна, рецептурна. Молодым художникам пора находить свой собственный живописный язык. Особенно это относится к портретам Иванова, в работах которого много технической развязности и претенциозности, но нет подлинных живописных исканий. Хорошим, тонким рисовальщиком обещает быть Дормидонтов. Вторая выставка в античных залах — конкурсные работы дипломников. Работы некоторых из них из-за тяжелых, почти невозможных условий еще далеко не закончены, и совет профессоров живописного факультета предоставил им возможность закончить их к августу текущего года. Все же всем конкурентам присуждено звание художника. Получили дипломы три скульптора и восемь живописцев» (В Академии художеств // Жизнь искусства. 1922. 29 мая. № 21).

837

Воинов был женат на Ксении Иннокентиевне Даниловой. Они познакомились в 1904 г., Воинов был репетитором ее младшего брата. Молодые люди поженились в 1907 г.; в 1908 г. родился сын Вадим, в 1909 г. — дочь Тамара. К. И. Воиновой посвящена книга Е. А. Зоммер (внучки В. В. Воинова) «Муза двух художников» (Байкальск — СПб., 2020).

838

Г. С. Верейский. Портрет Б. М. Кустодиева (1922. Бумага на картоне, графитный карандаш, сангина. ГРМ).

839

О справочнике «De Vesme» см. коммент. к записям от 15 февраля.

840

Речь идет о гравюрах, воспроизведенных в книге Помпео Молменти, вышедшей в издательстве Ferdinando Ongania (Molmenti P. Acque-forti dei Tiepolo.Venezia, Ferdinando Ongania edit., 1896).

841

Речь идет о портрете пианистки Р. И. Слонимской (1922. Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей).

842

Групповой альбом литографий Б. М. Кустодиева, Г. С. Верейского и М. В. Добужинского, планировавшийся к изданию в «Аквилоне», остался неизданным. Об этих литографиях см. также записи от 15 марта. Упоминаемые Воиновым литографии М. В. Добужинского поступили в собрание ГРМ в составе коллекции руководителя «Аквилона» Ф. Ф. Нотгафта под названиями: «Станция Дно»; «Петербургские развалины», «Тамбов. Булочная» (более известен вариант 1923); под листом «Пейзаж», очевидно, имеется в виду лист «Сад. Театральная фантазия на тему драмы „Разбойники“». На литографии Б. М. Кустодиева изображена читающая Ю. Е. Кустодиева в кресле.

843

Портрет Ф. И. Шаляпина (1920–1921. Холст, масло) изначально находился в семье певца; в 1968 г. был передан в дар дочерьми художника в Ленинградский государственный театральный музей (ныне — ГМТ и МИ СПб.).

844

Верейскому были посвящены строки первой статьи Воинова из рубрики «Письма из Петрограда», в ней говорилось, в частности: «Г. С. Верейский последние годы серьезно занялся портретом. Им выполнена целая галерея портретных рисунков, среди которых немало портретов художников, музыкантов, ученых, артистов и пр. В этой области художник достиг большого совершенства; воспитанный на лучших образцах западноевропейского и русского искусства (его „боги“: Дюрер, Клуэ, Дюмустье, Гольбейн, Энгр — из стариков и К. А. Сомов — из современников), Г. С. Верейский особое внимание обращает на технику рисунка. Материалом его служат: свинцовый карандаш, для подцвечивания — сангина, красный карандаш и гуашь; мастерски он работает тушью и литографским карандашом. Вообще, его привлекает все трудное, то, что заставляет преодолевать препятствия; так, мягкому карандашу он предпочитает твердый, не дающий выгодных случайностей, а требующий точной и продуманной работы; поэтому же ему нравится литография, где поправки нежелательны, а подчас и невозможны, или работа тушью, при помощи кисточки. По его собственным словам, каждая трудность „держит его в руках“, собирает энергию и как бы оттачивает волю; и, действительно, результаты, достигнутые мастером, следует признать весьма крупными. Особенным блеском и четкостью отличаются портрет его жены, несколько портретов профессора Н. И. Кареева, Б. К. Веселовского, артиста И. В. Ершова и др. В некоторых рисунках Верейского чувствуется увлечение карандашными портретами К. А. Сомова, от чего художник, за последнее время, начинает освобождаться, добиваясь большей самостоятельности приемов. Верейский много работает акварелью и карандашом; первым способом им сделаны несколько видов Петрограда и этюды в Смоленской губернии, а карандаш служит ему для многочисленных рисунков и альбомных набросков» (Воинов В. В. Письма из Петрограда // Среди коллекционеров. 1922. № 4. С 56).

845

Эрнст С. Р. В. Замирайло. Пг.: Аквилон, 1921.

846

См. записи от 12 мая; коммент. 763.

847

Д. И. Митрохин с начала 1910-х гг. был в приятельских отношениях с В. В. Пашуканисом, систематизировал его коллекцию гравюр; в 1916–1917 гг. делал обложки для ряда книг, выпускаемых собственным издательством Пашуканиса (основано в 1915). Экслибрис Пашуканиса был выполнен художником в 1912 г.; на нем изображены обнаженная женщина с амурами, рог изобилия и монограмма V. V. P. После революции Пашуканис работал в Московском отделении Музейного отдела Наркомпроса, в Румянцевском музее; в декабре 1919 г. был арестован по обвинению в участии в контрреволюционном заговоре и (несмотря на ходатайства Н. И. Троцкой) расстрелян в январе 1920 г.

В № 4 журнала «Среди коллекционеров» (1922) среди объявлений о готовящихся изданиях был помещен текст о 2-м, дополненном и исправленном издании книги В. Я. Адарюкова «Русский книжный знак» с 40 репродукциями: «<…> внесшие плату за книгу (6 000 000 р.) в контору издательства „Среди коллекционеров“ — получают именной экземпляр с приложением книжного знака Пашуканиса (в отдельную продажу этот знак не поступит)». Среди воспроизведенных в монографии знаков этого экслибриса не было (он не был воспроизведен и в других изданиях, посвященных Митрохину). В редакцию «Среди коллекционеров» изображение было предоставлено П. Д. Эттингером. Из письма Эттингера Митрохину: «В деле с экслибрисом покойного Викентия Викентьевича и я замешан, так как Лазаревский у меня просил знак для воспроизведения. Но я, конечно, думал, что Владимир Яковлевич [Адарюков] у Вас просил разрешения» (Книга о Митрохине. С 282–283). Митрохин писал Эттингеру 25 июня 1922: «От Ив. Ив. Лазаревского получил любезное письмо, в котором он сообщает, что клише экслибриса Пашуканиса уничтожено после 10 оттисков. Виноват В. Адарюков» (Там же. С 131).

848

Лидер партии конституционных демократов П. Н. Милюков во время Первой мировой войны занимал патриотическую позицию «войны до победного конца». Он активно отстаивал идею контроля России над проливами Боспор и Дарданеллы, что обеспечило бы господство страны в Черном море, и этим заслужил в обществе прозвище «Милюков Дарданелльский». После Февральской революции во Временном правительстве занимал пост министра иностранных дел.

Вскоре в хронике журнала «Среди коллекционеров» (№ 5–6) появилась информация о существовании уникальных тарелок с портретами А. Ф. Керенского и П. Н. Милюкова (с приведенным Воиновым лозунгом); в следующем номере (№ 7–8) эта информация была уточнена: «Не подлежит сомнению, что и тарелки госуд. фарфорового завода с портретами Керенского и Милюкова, о которых упоминалось в прошлом номере журнала, являются тоже позднейшими подделками. Тарелка с однотонным, плохо исполненным фото механическим способом портретом Керенского обрамлена бордюром с золотой каемкой в виде кружков, на котором любительским неуверенным золотым шрифтом и к тому же по новой орфографии написано „Да здравствует учредительное собрание“, внизу обескороненный золотой двухглавый орел. Другая тарелка с таким же портретом Милюкова обрамлена зеленым бордюром, на котором написано „Дарданелы будут наши“; внизу перекрещенные инициалы II. Н. М.; на задней стороне каждой тарелки основная марка вр<емени> Николая II и только сбоку позднейшая, Временного правительства. На самом заводе об этих тарелках ничего неизвестно, и во всяком случае такая антихудожественная грубая работа вряд ли была возможна даже при Временном правительстве; таким образом, к существующей легенде, что эти тарелки являются единственными уцелевшими экземплярами из неуспевшей выйти серии, которая уничтожена при Октябрьском перевороте, нужно отнестись с большой осторожностью» (Охочинский В. Петербургская хроника. 1922. № 7–8. С 86).

849

Н. П. Сычев закончил историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета; специального художественного образования не получил. Участвовал в выставках в 1923–1927 гг.; член Общества «Шестнадцать».

850

На заседании Совета ХО 30 мая 1922 г. кандидатуру Воинова на должность помощника хранителя Отделения рисунков и гравюр предложил Д. И. Митрохин, чья позиция была поддержана отзывом П. И. Нерадовского. В. В. Воинова избрали единогласно. См.: Журналы заседаний СХО № 642, 643 (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 54 об., 60).

Из автобиографических записей Д. И. Митрохина (1973): «В. В. Воинов пришел из Эрмитажа и внес обширнейшее знакомство с западной графикой, драгоценное при изучении русской. Работали в неотапливаемых огромных залах отделения рисунков и гравюры, выходивших окнами на пустынный, без трамваев Михайловский сквер. Обедать ходили в Дом ученых, в очередь, со своими ложками. Воинову я обязан и первыми сведениями по технике гравирования на дереве. И мои робкие гравюры были оттиснуты им» (Книга о Митрохине. С 26).

851

«Наука и ее работники» — журнал, издававшийся в Петрограде в 1920–1922 гг., издатель КУБУ; в редакционную коллегию входили А. М. Горький, С. Ф. Ольденбург и др.

Флеер М. Г. Неизданный рисунок Агина. Пг.: Госиздат, 1922, оформление А. Н. Лео (об этом издании см. коммент. 911). О журнале «Литературные записки» см. записи и коммент. от 17 июня.

Череванский В. П. Исчезнувшее царство. СПб., 1906 — историческая монография в 2 т., с многочисленными полосными иллюстрациями Н. Н. Каразина.

«Новая книга» — иллюстрированный бюллетень Петроградского отделения Госиздата, выходил в 1922–1925 гг.; в 1922 г. с марта вышло 5 выпусков в оформлении В. И. Козлинского.

Статья В. А. Денисова «Обновленный покойник» опубликована в первом выпуске петроградской газеты «Новости» (1922. 29 мая. № 1).

852

В. Д. Замирайло. «Наваждение». Из серии «Каприччи» (1921. Бумага, черная акварель. Частное собрание (Петербург), ранее в собрании Г. А. Кука). Воспроизведен: Эрнст С. Р. Замирайло. Пг., 1921. С 30.

853

См.: Воинов В. В. Замирайло // Утренники. 1922. Кн. 2. С 129–138.

854

О желательности перемещения в Эрмитаж наиболее ценных памятников античного искусства из загородных царских резиденций речь шла еще в 1918 г., однако практическое осуществление этого плана затягивалось из-за разнообразных препятствий объективного и субъективного характера. Весной 1920 г. О. Ф. Вальдгауер начал работу в Павловском дворце-музее с целью выявления античных скульптур, представляющих интерес для Эрмитажа. В своем отчете Совету Эрмитажа (журнал 133-го заседания от 10 мая 1920) Вальдгауер особо отметил статую Гигеи (греческий оригинал середины V в.), статую Фаустины Старшей в виде Венеры и торс Венеры. Речь шла о необходимости серьезной реставрации, обеспечить которую могли только специалисты Эрмитажа: «…статуя Гигеи была на 9/10 зарыта в землю и в таком виде вряд ли могла служить ансамблю руин, а статуя Фаустины была разбита на 10 кусков; торс Венеры валялся на дорожке запасного двора и носит совсем свежие следы повреждений» (Журнал заседаний Совета Эрмитажа.1920–1926. С 100–102, 121). Предполагалось, что Эрмитаж взамен вывезенных выделит для Павловска другие скульптуры. Хранитель Павловского дворца-музея В. Н. Талепоровский решительно возражал против перемещения статуй в Эрмитаж. Впоследствии отношения с ним еще более обострились, что отражено в журнале 172-го Совета Эрмитажа от 24 января 1921 г.: «В то время как работники Эрмитажа стояли на принципиальной точке зрения, хранитель дворца Талепоровский встал на точку зрения, что Эрмитаж „грабит дворцы“…» (Там же. С. 292). Из этих скульптур в Эрмитаж были перевезены две — Афродиты и Гигеи (при более пристальном изучении Вальдгауер пришел к выводу, что она также является римской копией). Об отношениях Эрмитажа и Павловского дворца в 20-е гг. см.: Королев Е. В., Кучумова А. М. Античная скульптура Павловска в 1918–1922 годах и проблемы музейной специализации //Античное искусство в советском музееведении: Сборник научных трудов. Государственный Эрмитаж. Л., 1987. C 20–34.

Портретом неизвестного римского императора В. Воинов, вероятно, называет бюст, ныне считающийся портретом римлянина (первая половина III в. н. э., ГР 9190). Остальные перечисленные скульптуры — это бюст римлянина (195–197 гг. н. э., ГР 9189); бюст императора Люция Вера (161–169 гг. н. э., ГР 9191); голова юноши (римская копия I в. н. э. с греческого оригинала, ГР 9185); статуя Эрота (римская копия II в. н. э. с греческого оригинала IV в. до н. э., ГР 9184); Эрот с раковиной (фонтанная статуя II в. н. э., ГР 9187); Афродита (Венера Павловская) — в путеводитель 1922 г. вошла как Афродита, «тип конца V в., может быть, по оригиналу ученика Фидия Алкамена» (ныне — римская статуя I в. до н. э. (датировка Л. И. Давыдовой) типа Венеры Прародительницы, автор бронзового оригинала (420–410 гг. до н. э.) — ученик Фидия Каллимах, ГР 9188).

855

Среди работ Воинова подобный экслибрис неизвестен.

856

М. Г. Эткинд (Эткинд 1982) указывает три портрета О. И. Шимановской: портрет 1920 г. (холст, масло. Латвийский национальный художественный музей, Рига) и эскиз к нему (бумага, графитный карандаш, сангина. Местонахождение неизвестно); графический портрет 1921 г. (бумага, графитный карандаш, сангина. Собрание Я. Е. Рубинштейна, Москва).

857

Результатом работы, начавшейся после реэвакуации эрмитажного собрания из Москвы в начале января 1921 г., стала новая экспозиция Отделения древностей, занявшая весь первый этаж музея. Экспонаты размещались в следующей последовательности: I (№ 109, зал Диониса) — монументальная скульптура эпохи эллинизма; II (зал Ауры) — эллинистическая декоративная скульптура; III (зал Зевса) — монументальная скульптура V в. до н. э. и памятники более позднего времени; IV (зал Нимфы) — эллинистическая скульптура; V (зал Музы) — эллинистическая скульптура; VI — зал италийских ваз; VII (Двадцатиколонный) — зал античных ваз; VIII (этрусский зал; IX— зал терракот; X — зал эллинистических ваз; XV— римский зал; XVI — зал бюстов; XVII — зал Геракла; XVIII — зал Афины (см.: Мавлеев Е. В. Вальдгауер. СПб., 2005. С. 117–118). В тот же год был издан и путеводитель по этой экспозиции. Вероятно, содержание речи, произнесенной Вальдгауером на открытии, перекликается с предисловием к путеводителю: «Трудность проблемы состояла в том, что одержавший за последнее время верх принцип научно-систематического распределения материала в музеях, попытка к которому была произведена при частичных перестановках 1906 и 1912 гг., оказался неприменимым к Эрмитажу, ввиду дворцового характера его помещений. Но вместе с тем принятый ранее принцип чисто декоративной расстановки не выдерживал никакой критики ввиду того, что памятники, выставленные в таком виде, были недоступны для систематического изучения. Таким образом, перед отделом встала задача найти для каждой имеющей свою определенную индивидуальность и свой основной тон залы подходящий материал и объединить научно-систематический принцип с декоративным. <…> Как общий принцип было принято размещение памятников монументального искусства в больших и глубоких залах, прикладного же искусства — в сравнительно узких помещениях коридорного характера, чтобы использовать близость источников света» (Путеводитель по отделу древностей / Сост. О. Вальдгауер (глава о древностях классического Востока составлена хранителем Отделения классического Востока В. В. Струве). Пб.: Комитет популяризации художественных изданий при РАИМК, 1922. С 8–9). Работа над новой экспозицией действительно протекала в очень сложных условиях. Вследствие недостатка средств для перестановки скульптур не могли выделить необходимое для этого число такелажников, но, как пишет Вальдгауер, «Отдел решился продолжать работу своими силами и силами студентов-волонтеров, пока не пришел на помощь Отдел по делам музеев» (Там же. С 9).

Газета «Жизнь искусства» в хронике событий сообщала читателям: «1-го июня в Эрмитаже состоялось открытие отдела древности, заключающее в себя произведения египетского, ассирийского, греческого и римского искусства. К прежнему материалу нижних зал добавлено много нового из б. царских дворцов и частных особняков и имений. Весь этот материал, статуи, группы, саркофаги, мумии, вазы и отдельные фрагменты, — в настоящее время строго систематизирован, все размещено в наивыгодном в смысле места и освещения положении. Залы приобрели чисто европейский вид, и трудно верится, что вся эта работа произведена в течение немногих месяцев при крайне неблагоприятных материальных условиях одной энергией хранителя О. Ф. Вальдгауера и его трех сотрудников с помощью десятка студентов-добровольцев» (1922. № 23 (846). 13 июня. С 4). Также об открытии отделений классического Востока и греческих и римских древностей см. обзор В. Воинова «В Эрмитаже» в разделе «Письма из Петрограда» журнала «Среди коллекционеров» (1922. № 9. С 58).

858

Речь идет об Алексее Ильиче Кравченко и издании: Ex libris. Гравюры на дереве Алексея Кравченко. Стихи К. С. Кравченко. М.: Книгопечатник, 1922. См. также запись от 26 июня.

859

Книжный магазин т-ва М. О. Вольф работал по адресу: Невский пр., 13, с 1870-х гг. С 1919 г. вместо него открылся книжный магазин Петрогосиздата.

«Сказка о любви прекрасной королевы и верного принца» С. Репнина, иллюстрированная Г. И. Нарбутом, вышла в петроградском издательстве «Башня» в 1916 г.

860

Воспроизведений и точных данных об упомянутом экслибрисе найти не удалось.

861

Среди документов Общества, имеющихся в ОР ГРМ (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 289), протоколы заседаний от 1 и 2 июня 1922 г. отсутствуют.

862

Свое отрицательное отношение к пополнению коллекций Эрмитажа произведениями из бывших императорских резиденций В. П. Зубов выразил в нескольких статьях. Первая из них, упоминаемая Воиновым, — «Почему не надо разрушать дворцов-музеев» (Красная газета. 1922. 2 июня. № 127). Несколькими неделями спустя он сформулировал общие соображения о методах формирования и комплектования музеев в газете «Жизнь искусства». В ней он отстаивал важность «мелких музейных единиц с историческим прошлым», поскольку они дают представление об эпохе, в которую создавался тот или иной «художественный комплекс», и, кроме того, позволяют привлечь внимание к произведениям, которые не стоят «на высших ступенях художественного творчества» и в большом музее, вырванные из исторического «контекста», окажутся обезличены и потеряны для зрителя (см.: Зубов В. Значение мелкой музейной единицы // Жизнь искусства. 1922. 20 июня. № 24). Судя по подробной записи в Журнале заседаний Совета Эрмитажа (231-го от 10 июня 1922; см. Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926 годы. С 458–459), статья в «Красной газете» вызвала бурное обсуждение среди собравшихся, однако ввиду «несерьезного характера» публикации было решено официально от Эрмитажа «в периодической прессе не выступать».

Впоследствии появилась еще одна статья Зубова, вновь посвященная павловским скульптурам, но уже с точки зрения допустимых границ реставрационного вмешательства — «В Эрмитаже павловской статуе обломали руки» (Жизнь искусства. 1922. 27 июня. № 25). Дискуссия, порожденная этим прецедентом, продолжалась на страницах «Жизни искусства», вовлекая все новых участников. Так, в выпуске газеты от 4 июля выступил В. Курбатов, поддерживая позицию Зубова: «На днях Отдел музеев при <Нар>Компросе отдал распоряжение о вывозе из Павловского дворца при гор. Слуцке античных скульптур, которые внедрены в общую декорацию дворца и составляют с ним одно органическое художественное целое. Творения красоты необходимо сохранять до последней возможности в том месте, для которого они созданы или куда помещены великими художниками. Только в том случае, когда на месте произведению искусства угрожает порча или гибель, или оно не может быть использовано для восторга перед ним и изучения, напр., в силу плохого освещения или трудности доступа, только тогда можно и должно перенести его в музей» (Курбатов В. Недопустимо разрушать живую красоту // Жизнь искусства. 1922. 28 июня, № 26. С 1).

863

«7 мая в ОПХ состоялся вернисаж и открытие 3-й выставки картин Общества художников-индивидуалистов. Общество объединяет все направления современной живописи. На выставке принимают участие: Приселков, Спандиков, Беляшин, Юдин, Чупятов, Ян<к>ов, Кравченко, Геллер, Вельц, Шишмарев, Неймарк, Агабабов и др.», — сообщалось в хронике газеты «Жизнь искусства» (1922. 9 мая. № 18). Развернутая рецензия была помещена в следующем выпуске. Приведем ее фрагменты, касающиеся прежде всего упомянутых Воиновым мастеров.

«Открывшуюся 7 мая в залах Общества поощрения художеств (Морская, 38) выставку художников-индивидуалистов — блок молодежи и „стариков“ — можно считать безусловно интересной, удавшейся.<…> Гвоздем выставки является, конечно, „левый“ зал. Полотна Чупятова, Приселкова, Юдина, Беляшина и Гурвича — центр выставки. <…> …Приселков дал прекрасный большой натюрморт и интересные эскизы (перо) „Благовещение“ и „Беляна“. И. П. Юдин, мало выставляющийся мастер, на этот раз дал три капитальных вещи: автопортрет в стиле старонемецкой живописи, великолепно нарисованный в охристых тонах, виртуозный по рисунку портрет — „Улыбка“ и рисунок сангиной — „Голова“. Юдин большой рисовальщик. Хотелось бы побольше остановиться на Беляшине, этом, я бы сказал, художнике-уникум, даровании уже всеми признанном, но с неправильным в смысле оценки мастера подходом. До сих пор Беляшина почему-то считают размашистым, „счастливым“ подражателем Рембрандту, хлестким и т. д. — словом, техником, упуская его внутренний глаз, а он у него есть… <…> Чупятов, ученик Петрова-Водкина, давший большое полотно (портрет), в школе не потерял лица, мастер сложившийся, очень интересный (изобретательный), многообещающий. Интересны работы Спандикова. <…> Перехожу к правым. Центральное место принадлежит Н. И. Кравченко, юбиляру (30 лет художественной деятельности), и место почетное, с честью им занятое. Кравченко сумел побороть невзгоды времени и дал много работ. Лучшими я бы назвал: „Конный охотник с борзыми в степи“ — по психологии Кравченко здесь близок к Аксакову и совершенно самостоятелен как живописец. Также хороша его „Псовая охота помещика“ — в колоритном солнечном летнем освещении. Правдивы его русские зимы. Кравченко — русский художник, и пускай у него будут слабые места (у кого их нет), но во всяком случае он ценен, как сохранивший свое русское, как Ендогуров, Петр Соколов, Миша Микешин, Каразин… а это все славные имена… Пожелаем ему многие лета. Далее место принадлежит И. Ф. Порфирову — „ню“ — в характере Конст. Маковского и Вельца, добросовестнейшему работнику, хранителю традиций Крыжицкого, Крачковского (большого мастера). Вельц поэт русской природы не меньше Клевера, без размаха, конечно, Клеверского, смотрится с большим интересом тут же рядом с крайними левыми. <…> Во всяком случае, все участники выставки люди живые, идущие вперед, смогшие работать в такое тяжелое для художника время. И это хорошо, что выставка не имеет обычного ярлыка типа „миро-искуссников“ или „Передвижников“» (Янов А. Индивидуалисты // Жизнь искусства. 1922. 16 мая. № 19).

864

Книга из серии «Les artistes célèbres» — Jacques Callot par Marius Vachon. Paris: Libr. del’art, [1886].

865

Meaume É. Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot: En 2 v. Paris: J. Renouard, 1860.

866

Д. А. Шмидт был принят в Эрмитаж в 1899 г. на должность писца в Отделение древностей, и его деятельность в Эрмитаже началась еще во времена директорства И. А. Всеволожского. Д. И. Толстой находился в должности директора Эрмитажа с 1909 по 1918 г. В разговоре назван археолог Я. И. Смирнов, осенью 1917 г. сопровождавший два эшелона эрмитажных коллекций при их эвакуации в Москву.

Яркие характеристики упоминаемых Воиновым революционных деятелей оставил А. Н. Бенуа. О встрече с комиссарами ВРК по охране музеев, дворцов и художественных коллекций Б. Д. Мандельбаумом и Г. С. Ятмановым буквально в первые дни после революции (27 октября 1917) он вспоминал: «<…> Луначарский, ставший народным комиссаром по Просвещению, прислал ко мне двух молодых людей, которые принесли мне пропуск во дворец и которые были готовы меня туда сопровождать. Оба были мне совершенно незнакомы. Один из них, еврей Мандельбаум, сразу отрекомендовался в качестве усердного моего читателя. Не будучи каким-либо специалистом по истории искусства, он все же показался мне человеком с некоторой культурой и „внушающим к себе [доверие] — симпатичным“. Вид у него был „буржуазный“, манеры выдавали известную воспитанность. Напротив, у его товарища, Г. С. Ятманова, вид был самый простецкий, и он мог бы без грима играть в какой-нибудь исторической пьесе или фильме роль клеврета Пугачева, а то и самого Емельяна. Как мы узнали потом, он был художником-богомазом — помощником Ральяна при росписи церквей. Но этой своей профессией, для революционера крайне неподходящей, он отнюдь не гордился, а даже скрывал ее <…> Ятманов — настоящий дикарь. Он совершенно случайно и даже неожиданно для себя самого попал в комиссары, однако нам с фактом этого назначения приходится считаться, раз никто из нас не пожелал взять на себя такую опасную обузу (и окончательно прослыть за большевика). К тому же выбор быть мог и хуже. Ятманов только по глупости и невоспитанности подчас „хамил“ (да и то в меру), а в основе он, пожалуй, человек честный. Другое преимущество — он (покамест) не состоит в партии» (Бенуа. Мой дневник. 1916–1917–1918. С. 200–201, 221).

О своей первой встрече с Флаксерманом на заседании в Зимнем дворце Бенуа упоминает в дневниковой записи от 10 (23) января 1918 г.: «Тут я впервые увидел <…> „наследника генерала Волкова“ — пресловутого Флаксермана (?). <…> Флаксерман в прениях не участвовал, но то и дело врывался из соседней комнаты и, неистово стуча сапогами, гордо проходил в соседнюю комнату, где стучала машинистка. Среди самой патетичной речи своего принципала [Луначарского] он подошел к столу и, бесцеремонно закрыв его совершенно от нас, схватил печатку и стал тут же ею хлопать по изготовленным бумажкам. Эрнст пояснил мне потом, что этот эффектный, стройный, красивый эфеб на длинных ногах в военной форме — любимец Луначарского. Энергию (или видимость таковой) он развивает чрезвычайную, а мое присутствие подвигнуло его, вероятно, на известную утрировку своих воинственных манер. Всякое отданное в руки такому мальчишке дело неминуемо должно рассыпаться в труху» (Там же. С 407–408).

На страницах дневника Бенуа также сохранился выразительный портрет Киммеля (запись от 23 декабря 1917 (5 января 1918): «Курьезную фигуру представляет собой еще один революционный деятель при Луначарском — эст или латыш Киммель, специальностью которого является улаживать трения между локальными организациями и дворцовыми хозяйствами. Маленький человек в солдатской форме и в гетрах, влюбленный в свою „просветительскую миссию“. У него удивительно настойчивое и упрямое личико с напряженным, несколько страдающим взглядом затравленного зверька. Я имел неосторожность спросить его, как дела, и получил в ответ целый доклад, длившийся три четверти часа, — и это несмотря на то, что его то и дело звали на какое-то „соединенное“ заседание дворцовых садовников, где обсуждался вопрос о пользовании парниками для продовольствия. Мелкодробчатой речью он изложил мне всю свою программу (ой, какой сумбур, — несомненно, почерпнутый из плохо понятых немецких учебников по социализму), и все дипломатические ходы, и все свои победы. Излюбленный его проект — превратить Павловск в один сплошной Детский Сад. Последнее было бы вовсе не дурно, но как же при этом сохранять за дворцом, битком набитым драгоценными вещами, музейный характер?» (Там же. С 349–350). О Киммеле пишет также В. П. Зубов, столкнувшийся с ним во время своего директорства в Гатчине (1917 — февраль 1918): «С первых же моих недоразумений с советом Луначарский послал в Гатчину для установления согласия забавную личность, весьма уважаемую в партии, товарища Киммеля, эстонца, фанатика коммунистической идеи, но добрейшего парня и чистую душу. Довольно ограниченный умственно и почти без образования, он начинил свои мозги партийной литературой и носился с одной только мыслью: все надо „обобществить“. <…> В Гатчине он своей наивностью наделал больше вреда, чем пользы. Видя все в розовом свете, убежденный в том, что все люди добры и что с коммунизмом установится земной рай, он только еще повредил моим отношениям с местной властью» (Зубов В. П. Страдные годы России / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Т. Д. Исмагуловой. М., 2004. С 55).

867

Рассказ Е. И. Замятина «О том, как исцелен был отрок Эразм» издан в 1922 г.

868

О литографическом заведении Любарского см. записи от 24 апреля.

869

Картина К. А. Сомова, ныне известная как «Фейерверк» (1922. Холст, масло), до 1939 г. находилась в собрании семьи Кустодиевых, затем попала в коллекцию И. И. Бродского. Ныне — в собрании НИМ РАХ, Музей-квартира И. И. Бродского. Упоминание об истории появления этой картины у Кустодиева есть в Дневнике Сомова (запись от 26 мая 1922 г.): «Днем снес к Кустодиеву мою картинку. Он был от нее в полнейшем восхищении. Мы условились продолжить состязание: он сделает мне „Купчиху и домового“, я ему — тоже фантастическую, но с эротическ. элементом, как он просит» (Сомов. Дневник. 1917–1923. С. 640–641).

870

О замысле этого альбома см. записи от 15 февраля и 7 июня, а также коммент. 249.

871

Этому событию Воинов посвящает несколько абзацев в обзоре научной жизни Эрмитажа для журнала «Среди коллекционеров»: «С. П. Яремич поделился интересными сведениями об альбоме рисунков голландского художника Nicolas de Hoey; альбом включает 2 сюиты рисунков аллегорического содержания, носящих общее название „Les Calamités du genre humaine“ (Nimbus сalamitum humani generis lapsi); 1-я сюита в 15 листов, судя по надписи, гравированы Вольфганг Килиан (из них Fuessly упоминает только 9). Fuessly и другие авторы, с легкой руки Наглера, приписывают оригиналы килиановских гравюр Nic. De Hoey, художнику при Венском дворе, родившемуся в Антверпене в 1626 году и скончавшемуся в Вене в 1710. Александр Н. Бенуа отвергает эту атрибуцию, указывая, что автором рисунков является одноименный художник Nicolas de Hoey, значащийся у Вюрцбаха как N. De Hoey II или Dove, р. 1590 — ум. около 1611. С. П. Яремич имел случай близко ознакомиться с этим интереснейшим альбомом, причем оказалось, что в нем, действительно, содержатся оригиналы для гравюр Килиана. Стиль рисунков вполне точно указывает на конец XVI, начало XVII века; но главный интерес в том, что они являются как бы звеном, еще прочнее и несомненнее соединяющим, с одной стороны, Абрагама Бломарта, с другой — Ж. Калло. Альбом находится в частных руках; дальнейшая судьба его неизвестна» (Воинов Вс. Письма из Петрограда (В Эрмитаже) // Среди коллекционеров. 1922. № 9. С 60). При обсуждении возможного автора сюиты рисунков участники дискуссии ссылаются на сведения из словарей Г. К. Наглера (Nagler G. K. Lexicon de Nachrichten von dem Leben und Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc. Bearbeir von G. K. Nagler. München, 1838. Bd. 6); Рудольфа Фюссли (Fuessly R. Allgemeines Künstler-Lexicon oder: Kurze Nachricht von dem Leben und den Werken der Mahler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Kunstgiesser, Stahlschneider. Zürich, 1779) и Альфреда фон Вюрцбаха (Wurzbach A. von. Niederländisches Künstler-Lexicon. Wienund Leizig, 1906. Bd. 1). Бенуа, в отличие от Яремича, предполагал, что автором рисунков для гравюр цикла был Николас де Хой (Hoey или Douay, Doué), работавший во Франции, в Дижоне и Фонтенбло, придворный художник Генриха IV.

872

О Н. И. Шестопалове см. записи от 9 февраля и коммент. 222.

873

Oostkapelle J. S. van. Les principaux tableaux du Musée Royal a La Haye, gravés au trait, avec leur description. Den Haag, del’imprimerie du gouvernement, 1826.

874

В 1920 г. бывший особняк Абамелек-Лазаревых, находящийся на Миллионной ул., 22, был передан в ведение Российской академии наук и использовался для выставок, заседаний и лекций, организуемых сотрудниками Пушкинского Дома (не имевшего тогда собственного здания). Летом там работала выставка «Пушкин и его современники», на которой читались доклады, посвященные творчеству поэта, в числе лекторов были П. Е. Щеголев, Н. В. Измайлов, П. Е. Рейнбот, Б. М. Энгельгардт.

875

Портрет не был помещен на страницах журнала.

876

Речь идет об иллюстрациях Б. М. Кустодиева к рассказу Е. И. Замятина «Как излечен был отрок Эразм», см. записи от 5 июня.

877

РАИМК — Российская (с 1926 г. — государственная) академия истории материальной культуры была учреждена декретом СНК, подписанным В. И. Лениным, 18 апреля 1919 г. на базе Российской государственной археологической комиссии. Ее цели формулировались как «археологическое и художественно-историческое научное исследование вещественных, как монументальных, так и бытовых памятников, предметов искусства и старины и всех вообще материальных и культурных ценностей, а также научная охрана всех таких ценностей, находящихся в пределах РСФСР» (Устав. Пг., 1919). В структуре академии три отдела: этнологический, археологический и художественно-исторический. В 1937 г. переименована в институт.

878

В. А. Щавинский (1868–1924) — российский химик-технолог, искусствовед и коллекционер; профессор, сотрудник журнала «Старые годы». Интересовался вопросами техники и технологии создания произведений живописи. Собирал в основном картины голландских и фламандских художников, подготовил каталог своей коллекции (Собрание картин В. А. Щавинского. Пг.: изд. Общины Св. Евгении, 1917). В 1917 г. завещал коллекцию в собственность г. Киева, после его смерти (1924) вдова передала коллекцию в Киев, в Музей искусств ВУАН (ныне — Национальный музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко). В фондах ОР ГРМ материалов данного заседания нет. Стенограмма доклада В. А. Щавинского «Древнерусские краски» и его обсуждения сохранилась в «Журнале заседаний совета Института археологической технологии». См.: РО НА ИИМК РАН. Ф 2. Оп. 1. 1922 г. Д 37. Л 63–65. Сведения любезно предоставлены сотрудниками ИИМК РАН М. В. Медведевой и Д. А. Кукиной.

Книга Щавинского «Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси» увидела свет после смерти автора, в 1935 г.

879

См.: Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1903 (первое издание: 1856, с купюрами).

880

У Воинова описка. В 1883–1890 гг. при ИАХ под редакцией А. И. Сомова издавался «Вестник изящных искусств». Имеются в виду статьи: Агеев П. Я. Возобновление масляных картин // Вестник изящных искусств. 1886. Т. IV. Вып. 1. С.79–109; Он же. Технические заметки по живописи // Там же. 1886. Т. IV. Вып. 5. С 391–404; Вып. 6. С 450–464; 1887. Т. V. Вып.3. С 207–242; Он же. Старинные руководства по технике живописи // Там же. 1887. Т. V. Вып. 6. С. 509–574; 1888. Т. VI. Вып. 6. С 407–432; 1889. Т. VII. Вып. 2. С 159–193; 1890. Т. VIII. Вып. 3. С 182–210, Вып. 4. С 241–266; Вып. 6. С 487–501.

881

Об Обществе любителей книги см. записи от 12 мая 1922 г. и коммент. Протоколы заседаний см.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 289. На данном заседании 9 июня Воинов показал присутствовавшим свое собрание издательских, типографских и прочих знаков. Предложение М. В. Добужинского о выставке детских книг из своего собрания и коллекции Бенуа вызвало активное обсуждение, продолженное на последующих заседаниях (самым дискуссионным был вопрос о включении изданий последнего времени и оригинальных рисунков).

882

В начале 1920-х гг. Д. И. Митрохин создал ряд зарисовок, рисунков и акварелей, запечатлевших улицы и быт Петрограда. Излюбленные места художника — Петроградская сторона, набережная реки Карповки. Во второй половине 1920-х гг. эти мотивы разработывались им в гравюре на дереве.

883

Речь идет о монографии из серии «Les artistes célèbres»: Valabrègue A. Abraham Bosse. Paris: edition L. Allison & Co, 1892.

884

Письмо С. А. Лопашева см. ОР ГРМ. Ф 70 (В. В. Воинов). Ед. хр. 196.

885

Денисов эпизодически обращался к книжной графике. В 1914 г. он оформил сборник прозы и поэзии отечественных литераторов «1914», изданный в Москве под редакцией Лопашева. Издательство С. А. Лопашова «Созвездие» работало с 1921 г. (?), среди изданий — иллюстрированные книги русских и зарубежных писателей.

Рисунки В. И. Денисова к сказкам «Рыбак и рыбка» и «Фомка-богатырь» не изданы. Время их создания и современное местонахождение не установлены.

Из переписки В. В. Воинова с другом семьи Денисовых И. С. Тезавровским (ОР ГРМ. Ф 149. Ед. хр. 33) и старшим сына художника, В. В. Денисовым (ОР ГРМ. Ф 149. Ед. хр. 22), можно понять, что оба иллюстрационных цикла в начале 1920-х гг. хранились у Воинова. Над «Фомкой-богатырем» Денисов продолжал работать и в последние месяцы своей жизни, и часть эскизов оставалась в семье художника. Его сын после смерти отца имел некоторые возражения на издание сказок у Лопашова. В начале 1924 г. Денисов собирался предложить иллюстрации отца в Госиздат, и Воинов по его просьбе выслал рисунки в Москву.

886

Общество «Старый Петербург» было образовано осенью 1921 г. по инициативе участников семинара по изучению Павловска; первым председателем Совета стал директор музея истории Петербурга Л. А. Ильин; членами Совета были Б. В. Асафьев, А. Н. Бенуа, П. П. Вейнер, С. Н. Жарновский, В. П. Зубов, В. Я. Курбатов, П. Н. Столпянский, С. Н. Тройницкий, М. Д. Философов. В первые годы существования заседания проходили в б. особняке Мятлевых (Исаакиевская пл., 9). С 1925 г. общество изменило название на «Новый Ленинград»; существовало до 1938 г.

887

В. П. Зубов в воспоминаниях описывал этот эпизод, определенным образом расставляя акценты: «Летом 1922 года возник резкий конфликт между мной и некоторыми эрмитажными коллегами. Дело шло о принципиальном вопросе: должны ли дворцы рассматриваться как неприкосновенный культурно-исторический памятник, где каждый предмет имеет свое удостоверенное старыми инвентарями место, или они просто хранилище, из которого центральные музеи могут черпать по собственному разумению. Конфликт возник, когда отделение античной скульптуры обратило свои взоры на статую Гипноса, имевшую почетное место в Павловском дворце. История приобретения этой статуи императором Павлом и его супругой была документально известна, так что удалением ее нарушалось исторически создавшееся целое. Кроме того, она была в XVIII веке дополнена. Эти дополнения, характерные для вкуса той эпохи, были вполне уместны, пока статуя находилась во дворце, но в Эрмитаже, где имелось в виду исключительно античное произведение, они были недопустимы. Интерес музея к ней объяснялся тем, что там уже находился подобный экземпляр, на котором, однако, видно было одним ребром бога меньше чем на павловском; отсюда желание узких специалистов, не понимавших ничего вне своей области, выставить оба экземпляра рядом. Эрмитаж испросил полномочие петербургского научного отдела комиссариата просвещения, состоявшего не из ученых и имевшего исключительно административные функции, и, не предупредив директора Дворца-музея Талепоровского, послал своих людей с грузовиком, чтобы нахрапом увезти статую. Талепоровский обратился в местный совет, воспротивившийся увозу и пока что его запретивший. Я уже не помню в подробностях дальнейшего хода дела, но после некоторой проволоки статуя оказалась в Эрмитаже, поспешившем удалить реставрации. Талепоровский обратился ко мне. Я не был квалифицирован, чтобы специально вмешиваться в дело, не принадлежа в ту минуту ни ко дворцу, ни к Эрмитажу, ни к управлению, которому были подчинены и тот и другой. Я мог бросить на чашку весов только мой личный престиж, поскольку я таковым обладал. Я написал товарищу Кристи, стоявшему во главе научного от-дела, и просил его отменить свое решение. Мнения большевиков в научном отделе, которые благодаря своей безграмотности, собственно говоря, вообще не могли иметь сколько-нибудь обоснованного суждения в столь специальном вопросе, разделились, но дело осталось, как было. При таких обстоятельствах я обратился к прессе, опубликовав чрезвычайно резкую статью. С этой минуты я открыто становился стороной в этом споре, ставшем вопросом личной амбиции, и разошелся не с большевиками, а с моими коллегами, большинство которых было членами моего Института и добрыми приятелями, что отравило атмосферу в моем ближайшем окружении» (Зубов В. П. Страдные годы России. С 111–113). См. также: Исмагулова Т. Д. Почему же все-таки «в Эрмитаже Павловской статуе обломали руки»? (Граф Валентин Платонович Зубов и дворцово-парковый ансамбль Павловска в 1920-е гг.) // Павловские чтения. Материалы V и VI научных конференций. СПб., 2003. С 134–145).

888

См.: Журнал СХО № 644. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр 6. Л 61–66. Действительно, в этом заседании рассматривалось множество вопросов (двадцать девять пунктов), связанных с кадровой, финансовой, организационной и хозяйственной деятельностью музея: о переизбрании членов Совета и научных сотрудников; о выделении предметов, не имеющих музейного значения; об обеспечении реставрационной деятельности музея; о разрешении конкрет-ным лицам занятий в фондах музея; о принятии в дар художественных произведений и т. п.

На заседании Н. П. Сычев сообщил «о прибытии пяти ящиков икон из Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастыря, являющихся замечательными памятниками и поступающими в Русский музей для реставрации» (Л. 62 об).

889

Сотрудники 1-го отделения (древнерусского) предложили провести юбилейное чествование в стенах Новгородского зала «по специально разработанной программе и с поднесением адреса от Русского Музея». Н. П. Сычеву и А. П. Смирнову поручили сделать доклады на заседании Совета о памятниках Лихачевского собрания (См.: Журнал СХО № 644. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 65).

890

Малоизвестный факт о членстве В. П. Зубова в коммунистической партии подтверждается ходатайством сотрудников института о его освобождении. В 1922 г. он был арестован уже в третий раз и находился в заключении 4 месяца — со 2 августа до 2 декабря. Письмо-ходатайство, датированное 1 сентября 1922 г., было адресовано в Василеостровский районный комитет Российской Коммунистической партии и известно по машинописной копии, хранящейся в архиве отдела кадров РИИИ: «По имеющимся сведениям Председатель Российского Института Истории Искусств Валентин Платонович Зубов, член Российской Коммунистической партии, во время пребывания его в г. Москвепо делам Института был арестован 2 августа сего года по распоряжению Государственного Политического Управления и в настоящее время находится в заключении в Доме Предварительного Заключения на Шпалерной улице. <…>» (См.: Семёнова Н. С. Новые документы о тюремном заключении председателя ГИИИ графа Зубова // Временник Зубовского института. 2018. № 3. С 174).

891

В здании б. Дворянского собрания (ныне здание Государственной филармонии) с 10 июня 1922 г. проходил суд над 86 обвиняемыми, среди которых были как представители церкви, так и миряне, в связи с беспорядками из-за изъятия церковных ценностей, случавшимися в марте — мае 1922 г. В первые дни процесса у здания собиралась большая толпа, сочувствующая подсудимым. Идеолог Обновленческой православной церкви протоиерей Александр Введенский (который, по мнению толпы, был одним из инициаторов судебного процесса и расправы над митрополитом Петроградским Вениамином), пытаясь пройти в зал заседания, получил из толпы удар камнем в голову. В итоге по решению трибунала 10 человек были приговорены к смертной казни (6 из них помилованы), остальные получили сроки до 5 лет; 26 человек оправданы. Среди расстрелянных был митрополит Вениамин, профессор Петроградского университета Ю. П. Новицкий. Им вменялось «распространение идей, направленных против проведения советской властью декрета об изъятии церковных ценностей, с целью вызвать народные волнения для осуществления единого фронта с международной буржуазией против советской власти».

892

Посмертная выставка Г. И. Нарбута проходила в музее с 18 июля 1922 г. по 18 января 1923 г.

Работа в залах началась в середине июня. Митрохин писал П. Д. Эттингеру 25 июня 1922 г.: «Выставка подвигается к открытию медленно-медленно; мы с Всев. Воиновым вдвоем и изредка с Ф. Ф. Нотгафтом — сами, своими руками режем картон, наклеиваем на онгли рисунки и оттиски, вставляем под стекло…» (Цит. по: Книга о Митрохине. С 131). Онгли — кусочки бумаги, с помощью которых рисунки укрепляются на паспарту (в терминологии современных музейщиков — «лапки»).

На заседании СХО 13 июля Нерадовский сообщал об окончании работ по устройству выставки (см.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Ед. хр. 6. Л 76. Журнал СХО № 646). На 18 июля было назначено открытое заседание Совета «для заслушания докладов В. В. Воинова и Д. И. Митрохина с последующим открытием выставки» (Журнал СХО с заседанием — № 647. Там же. Л 77 и след.). 8 августа — доклад С. Эрнста «Г. И. Нарбут на Украине» (Там же. Л 88). На следующий день после открытия, 19 июля, Митрохин писал Эттингеру: «Собрано около 150 оригиналов. Много оттисков и книг. Всего 5 комнат занято… Воображаю, как будут нас ругать! А все-таки память большого художника почтена…» (Книга о Митрохине. С 132). См. также: Митрохин Д. И. О Нарбуте (По поводу выставки в РМ). 1922 (Там же. С 48–51). Он же. Памяти Нарбута (Там же. С. 52–57).

893

С начала 1919 г. между Д. И. Митрохиным и П. Д. Эттингером шла оживленная переписка — о старой западноевропейской и отечественной гравюре, о творчестве и, в частности, об экслибрисах современных художников-графиков Москвы и Петрограда, новинках в области иллюстрированной литературы по истории искусства и приобретении друг для друга интересующих изданий.

894

Выставка произведений А. Н. Бенуа в Русском музее так и не была организована, хотя ее возможность обсуждали до весны 1923 г. Осенью 1922 г. в петроградской газете «Последние новости» было анонсировано: «Заведующий отделом рисунка РМ Митрохин готовит первую выставку рисунков русских художников. Таких выставок в Русском музее будет устроено несколько» (1922. 15 октября. № 13). «После выставки Нарбута в Русском музее предполагается выставка рисунков Александра Бенуа и ряда других современных русских художников рисунка и графики» (1922. 30 октября. № 15). Первая персональная выставка Бенуа состоялась в Париже в 1926 г., в Галерее Жана Шарпантье (Jean Charpentier).

895

По итогам своих изысканий Верейский подготовил доклад «Ровинский как коллекционер и исследователь Рембрандта», прочитанный им на торжественном заседании памяти Ровинского 24 ноября 1924 г. Это объединенное заседание Художественных советов Русского музея и Эрмитажа, проходившее в Отделении рисунков и гравюр Русского музея, было приурочено к 100-летию исследователя и коллекционера.

896

«Третья стража» — издательство, работавшее в Петрограде в 1922–1923 гг.; было организовано Н. Н. Евреиновым и А. Н. Кашиной-Евреиновой. С Н. И. Бутковской (о ее издательстве см. коммент. 481) Евреинова связывали тесные дружеские и деловые отношения. Евреинов издал у Бутковской ряд книг, посвященных театру; в серии «Современное искусство» в 1910-е гг. вышли его монографии о Фелисьене Ропсе и Обри Бердслее; монография о М. В. Нестерове была также подготовлена для этой же серии. Бутковская после революционных событий 1917 г. уехала за границу, ее издательство закрылось.

897

Беляев В. Глазунов. Т 1: Жизнь. Пг., Государственная филармония, 1922. На фронтисписе помещен литографический портрет А. К. Глазунова работы Г. С. Верейского.

898

Юрист, библиофил, заведующий Музеем А. С. Пушкина при Александровском лицее П. Е. Рейнбот первые послереволюционные годы провел в Полтаве; смог вернуться в Петроград и устроиться сотрудником Пушкинского Дома в начале 1921 г. Широко известна история, что П. Е. Рейнбот вместе с многими выпускниками Александровского лицея (в т. ч. П. П. Вейнером) был арестован и отправлен в ссылку в 1925 г. по «Делу лицеистов». О более ранних арестах (задержаниях) сведений не обнаружено. Можно предположить, что его, как и других представителей петербургской интеллигенции, задерживали в связи с делом т. н. Петроградской боевой организации («заговор В. Н. Таганцева»).

899

«Экономист» — журнал, издававшийся Д. А. Лутохиным в 1921–1922 гг.; был запрещен после выпуска № 4/5. Экономист, публицист и издатель, участник студенческого революционного движения 1900-х гг., Лутохин был арестован 16 августа 1922 г.; 21 августа приговорен к высылке за границу (во исполнение инициированной Л. Д. Троцким кампании по высылке интеллигенции как враждебно-социальных элементов, проводившейся в 1922–1923 гг.). Выехал с семьей из Советской России в феврале 1923 г. В том же году эмигрировал в Чехословакию, вернулся в СССР в 1927 г. Работал старшим научным сотрудником в ЦНИИ бумажной промышленности. В 1935 г. репрессирован и выслан в Уфу на 5 лет. Умер в Ленинграде во время блокады.

О прекращении «Утренников», как и предшествующего им «Вестника литературы» (после № 38/39 за 1922 г. под редакцией Лутохина «Вестник…» был закрыт), издатель написал в очерке, вышедшем уже за границей. См.: Лутохин Д. Советская цензура: По личным воспоминаниям // Архив русской революции. Берлин, 1923. Т 12. С 157–166. В многочисленных публикациях, посвященных этой репрессивной кампании, приводятся строки из письма В. И. Ленина к Ф. Э. Дзержинскому от 19 мая 1922 г.: «<…>питерский журнал „Экономист“ <…> это, по-моему, явный центр белогвардейцев. В № 3… напечатан на обложке список сотрудников… Всё это явные контрреволюционеры, пособники Антанты, организация её слуг и шпионов и растлителей учащейся молодёжи…» (цит. по: Сергеев С. Философские пароходы и поезда. Высылка интеллигенции из Советской России в 1922 году // Живая история. 2017. № 8).

900

3-й выпуск альманаха «Утренники» не состоялся из-за цензурных преследований. Об альманахе см. коммент. 772.

901

О цикле «Intimité» см. коммент. 730. Цикл Бориса Григорьева «Расея» (1917–1918), который современники воспринимали как «монументальный памятник нашего времени, памятник России, голодной, задавленной трудом и войной, России 1917 года» (П. Е. Щеголев), состоит преимущественно из графических произведений. В совокупности на выставках 1917–1919 гг. художник экспонировал более 20 картин и 60 рисунков, относящихся к этой серии (см.: Галеева Т. Б. Д. Григорьев. СПб., 2007. С 89). В ней отразились впечатления от его поездок по деревням Петроградской губернии и путешествия в Олонецкую губернию. Наблюдательный, ироничный и не склонный к идеализации художник увидел и почувствовал глубокий кризис русской деревни, разрушение вековых традиций и всего уклада крестьянского мира. В альбом «Расея», изданный в 1918 г., вошли 32 рисунка этого цикла (без учета заставок и концовок — их 11), а также одна живописная работа (на фронтисписе) (см.: Борис Григорьев. Расея. Текст П. Е. Щеголева, Н. Э. Радлова, Бориса Григорьева. Пб.: Издательство В. М. Ясного, 1918). Тираж издания — 750 экз. Первые 50 экз. с римской нумерацией в продажу не поступали. За исключением этой части тиража в остальных экземплярах рисунки наклеены на обои фабрики Лихачёва). В 1921 и 1922 гг., уже будучи в эмиграции, Григорьев переиздал «Расею» на русском и немецком (Григорьев Борис. Расея. Текст А. Толстого, А. Шайкевича, А. Бенуа, Б. Григорьева. Берлин, Потсдам, 1922; Grigoriew Boris. Rasseja / Text P. Barchan, O. Bie, A. Benois, B. Grigoriew. Potsdam; Petersburg; Berlin: Muller und Co; S. Efron [1921].

902

В 1919 г. Григорьев был приглашен учащимися 1-го ГСХМ (б. Строгановское училище) для руководства живописной мастерской. Об этом периоде своей биографии художник оставил весьма яркие, но субъективные воспоминания, в которых критически высказывался о деятельности ИЗО Наркомпроса, а также о творческих и педагогических методах В. Е. Татлина (подробнее см.: Григорьев Б. Искусство и художники в современной России (Из воспоминаний). Ч. II–III. Жизнь // Вестник мира и труда. Берлин. 1920. № 5. 1 июня. Опубликованы: Григорьев Б. Линия. Литературно-художественное наследие. М., 2006. С 85–92). «Я ввел мою систему: рисование с модели в продолжение пяти минут. Затем поза меняется. Надо было разбудить темперамент и научить видеть. <…> До последней минуты удерживал я учеников и привлекал в одну группу. Их было 16–18 ч<еловек>, и тут до слез трогательна была и одинока любовь к творчеству. Я не преувеличу, если скажу, что вот эти 16–18 юных художников и составляют духовную ценность будущей России. И нам надо всеми силами помочь им — послать им материалы» (Указ. соч. С 91–92).

903

Работы из циклов «Люди» («Les Hommes») и «Лики России» («Les Visage de Russie») экспонировались Григорьевым на выставке объединения «Мир искусства» в июне 1921 г. в Париже, в галерее «La Boëtie». Наиболее известным произведением из цикла «Лики России» является одноименное монументальное полотно (1921, коллекция М. Ростроповича и Г. Вишневской во Дворце конгрессов в Стрельне).

Издание с названием «Лики России» вышло позднее, в 1923–1924 гг., на французском и английском языках (Grigoriew Boris. Visage de Russie / Text par Louis Reau, André Levinson, André Antoine et Clare Shéridan. Paris, 1923; Grigoriev Boris. Faces of Russie / Textby Louis Reau, Clare Shéridan, Andre Levinson, Claude Farrere and André Antoine. London; Berlin, 1924). На той же выставке объединения «Мир искусства» были представлены портреты поэтессы А. С. Сергеевой (1921, частное собрание), А. Н. Меликовой (1921, частное собрание). Портрет философа Льва Шестова был исполнен Григорьевым в Париже, работа над ним шла в марте 1922 г. (частное собрание), в мае — июне экспонировался на выставке художника в его мастерской на rue des Sablons. Опубликован в журнале «Жар-птица» (1922. № 8. С 7). О портрете епископа Веджвуда (Wedgwood) Григорьев сообщал в письме от 22 мая 1922 г. Е. И. и Л. Н. Замятиным из Парижа: «Все меняется в голове и сердце — все старое опротивело в себе самом. Старое же в мире нравится еще, но к нему не вернуться. Так надо тому Богу, о котором говорил нам Wedgwood, моя последняя модель — английский епископ, теософ, создатель свободной церкви — крупная фигура в мире. Соблазняет Новой Зеландией и племенем Maori, где давно все свободны, но однако у них любовь на первом плане. А как проживешь без любви? Давно уже о ней забыли европейцы» («Все тот же русский и ничей…». Письма Бориса Григорьева к Евгению Замятину / Вступление, публ. и коммент. В. Н. Терехиной // Знамя. 1998. № 8. С 165).

Портрет А. Моисси — актера театра Макса Рейнгарда — был исполнен Григорьевым в Германии, в первой половине 1920 г., экспонировался в русском отделе XII Международной выставки искусств в Венеции (апрель — октябрь 1921).

Картина под названием «Апаши» экспонировалась на выставках «Мира искусства» 1917 г. в Москве и Петрограде (см.: Каталог выставки картин «Мир искусства». М., 1917. С 3 Кат. № 1; Мир искусства. Каталог выставки картин. 2-е изд. Пг., 1917. С 8. Кат № 73).

«Комиссар» (1921, частное собрание) — портрет А. В. Луначарского, опубликован в журнале «Жар-птица» (1921. № 2. С 13).

Возможно, под названием «Революционер» Григорьев упоминает картину, которую в письме к Н. К. Рериху называет «Большевиком»: «Для меня было бы чудом продать за английские деньги, хотя бы по 25 фун[тов] за рисунок, а „Большевика“ за 50 ф[унтов] <…>» (Из письма от 23 апреля 1920 г. Цит. по: Яковлева Е. П. Григорьев и Рерих // Григорьевские чтения. Сб. ст. Вып. 4. М., 2009. С.189). Она была включена в издание «Расея».

904

Портрет «бабушки русской революции» Е. К. Брешко-Брешковской (1921, портретная коллекция Художественных музеев Гарвардского университета, США) экспонировался Григорьевым в Париже на выставке объединения «Мир искусства» в июне 1921 и в октябре того же года на Осеннем салоне, был опубликован в журнале «Жар-птица» (1922. № 7. С 13). Под берлинским портретом сына Григорьев подразумевает «Дитя мира» из цикла «Расея» (1920, частное собрание), парижский портрет датируется 1922 г. (Художественный музей, Ворчестер, США). Вероятно, имеются в виду «L’etranger» (1916, частное собрание) и автопортрет (в рост), исполненный в 1919 г. (воспроизведен в книге «Rasseja» (1921); «Портрет режиссера В. Э. Мейерхольда» (1916, ГРМ); «Портрет Ф. Шаляпина» (1918, НИМ РАХ, Музей-квартира И. И. Бродского) экспонировался в русском отделе XII Международной выставки искусств в Венеции (1921).

905

Желание Григорьева вернуться в Россию было, очевидно, декларированным и широкоизвестным. Вот что писал В. В. Маяковский, побывавший в Париже осенью 1922 г.: «Григорьев. Хороший? Нет. Плохой? Нет. Какой же он? Какой был, такой и есть. Повернет карандаш боком и водит по бумаге. От долгой практики выучился таким образом всякие фигурки делать. А так как кисть уже сама по себе повернута боком, то тут на манере не отыграешься, приходится сюжетом брать. Какой же может быть сюжет для нашего тамбовца, приехавшего в первый раз в Париж? Разумеется, Монмартр и апаши. Мне скучно. Скучно французам. Григорьеву тоже. Ноет: в Москву! Интересуется: пустят ли? Напоминаю ему картинку его на какой-то заграничной выставке — какая-то непроходимая физиономия, и подпись — комиссар. Григорьев кается: это я нашего парижского фотографа рисовал, а название „комиссар“ ему уже на выставке устроители для эффекта присовокупили» (Маяковский В. В. Семидневный смотр французской живописи. 1923 // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т 4. М., 1957. С 240–241).

906

Фрагменты этого письма были помещены в заметке «Б. Д. Григорьев» (Утренники. 1922. Вып. 2. С 121–122), написанной самим Лутохиным, в ней же анонсировалась будущая статья Воинова. Лутохин и Григорьев не были знакомы лично; письмо Григорьева, как видно по тексту, является ответным, переписка началась по инициативе Лутохина. В архиве Д. А. Лутохина (ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Ф 592. Д 108) хранится целая подборка писем Григорьева, начинающаяся 1924 годом, когда Лутохин уже жил в Праге. О них см.: Любимова М. Ю., Олонова Э. Пражские выставки Бориса Григорьева 1926 и 1932 гг. // Зарубежная Россия. 1917–1939. Кн. 2. СПб., 2003. С 467–471.

Приведенное Воиновым письмо, ранее не попадавшее в поле зрения исследователей, дает возможность отнести начало переписки Лутохина и Григорьева на более ранний срок — весну 1922 г. Очевидно, в ответном письме (письмах) Лутохин сообщал Григорьеву о том, что заказал Воинову статью о его творчестве. Потому что в письме от 8 июля 1924 г. художник пишет: «До меня дошли слухи, уже давно, впрочем, что Вс. Воинов — убит. Теперь читаю у Вас, что готовится статья обо мне — им же. Меня это очень обеспокоило, ибо Вс. Воинов ближайший мой приятель и я ему хотел бы написать, если Вы мне пришлете его адрес. Но где Вы сами живете — в Петербурге или за границей?» (ОР ИРЛИ. Ф 592. Д 108. Л 1). Слухи, дошедшие до Григорьева, очевидно, касались младших братьев Воинова — Ростислава (по сведениям родственников, воевал в Белой армии в казачьих частях на юге России, вероятно, погиб в 1919 г.) или Святослава (был арестован большевиками, погиб в заключении в Архангельской области в 1920 г.).

907

Подробнее о собрании Станислава Августа Понятовского см. коммент. 258. Видимо, записка представителей Русского музея — директора П. И. Нерадовского (он являлся также членом Совета Эрмитажа) и заведующего Отделением гравюр и рисунков Художественного отдела Д. И. Митрохина должна была поддержать позицию коллег, сформулированную в Журнале 231-го заседания Совета Эрмитажа от 10 июня 1922 г.: «Считая, что графический кабинет б. Варшавской публ. библиотеки, находясь около 100 лет в составе библиотеки Академии художеств, связан с нею в одно неразрывное целое, признать, что изъятие его является актом беспримерного вандализма» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 2009. С 457).

908

Текст статьи Н. Н. Пунина был опубликован в двух выпусках газеты «Жизнь искусства» (№ 22 от 7 июня и № 23 от 13 июня 1922). Он выступил с резкой критикой и роли «Мира искусства» в русской культуре в целом, и современных перспектив объединения, и самой выставки, и участвующих в ней художников. Профессиональным делом мирискусников, опытом всей их жизни он назвал нарушение законов времени, к которому они стремились, «стилизуя и воскрешая старину», и расценил этот опыт как «роковой для русского искусства», поскольку искусство приравнено здесь к «индивидуальной художественной эмоции, родившейся и развивавшейся вне живого материала живописно-пластического мира». С точки зрения развития художественной культуры, понимаемой как «планомерный рост всех творческих сил», по Пунину, нет большой разницы между мирискусниками и передвижничеством, с которым они боролись, там народнический сюжет, здесь «литературно-эстетический сюжет личного чувства, так называемая интимность». Более того, передвижничество даже человечнее и глубже, поскольку через обращение к быту воспитывало и развивало «человеческий материал», в то время как мирискусники замкнули искусство в «салонах», превратили его в «интерьер». В выставке нет «живой мысли», она не дает «ни одного творческого импульса». Пунин разошелся с «Миром искусства» еще в 1916 г., когда он влился в круг петербургских художников-авангардистов из «Квартиры № 5». Об этом он рассказал в своих воспоминаниях (см.: Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М., 2018).

909

Н. Н. Пунин, еще будучи студентом Санкт-Петербургского университета, в 1913 г. был приглашен П. И. Нерадовским в Русский музей и принимал деятельное участие в организации Древлехранилища памятников русской иконописи.

910

П. И. Нерадовский, вспоминая о своем поступлении в ИАХ в 1896 г., писал о выставленных в экзаменационном зале работах конкурсантов: «Из этих работ мне запомнились интересные акварели маленького, бойкого, очень энергичного японца Идо Ионтаро, а из них особенно одна, изображавшая старика-японца, остановившегося в светлую лунную ночь на дороге, с бумажным фонарем в руке, которым он освещает ползущего большого паука. И выраженье старика, рассматривающего насекомое, и тонко взятое отношение желтоватого горящего фонаря в голубоватом лунном воздухе, и тени от фигуры — все производило сильное впечатление» (Нерадовский П. И. Из жизни художника. Л., 1965. С 60–61). В документах ВХУ ИАХ имя японского художника записано как Ида Зюнтаро (см. личное дело: РГИА. Ф 789. Оп. 12. 1896. Д 41).

911

«Литературные записки» — литературный и критико-библиографический журнал, издававшийся Домом литераторов в 1922 г.; № 1 вышел 25 мая, всего вышло 3 номера. Статья В. В. Воинова появилась в № 3 (см. записи от 18 июня и коммент. 924).

912

К. И. Чуковский написал в Париж А. Н. Толстому личное письмо с резкими отзывами о некоторых членах Дома искусств. Толстой, без ведома автора, сделал письмо достоянием общественности, опубликовав его в литературном приложении к газете «Накануне» (1922, 4 июня). Вскоре выдержки из него были перепечатаны в советской прессе с одобрительными комментариями по поводу разоблачения «внутренних эмигрантов». Так, через два дня после описываемых Воиновым событий, 19 июня, в петроградской газете «Новости» (вып. № 4) появилась статья Ионы Кугеля «Чуковщина», в которой текст письма Чуковского был помещен со ссылкой на московские «Известия ВЦИК» (очевидно, этот выпуск и прочел Воинов). Письмо Чуковского активно обсуждалось как в Петрограде, так и в литературных кругах русской эмиграции. Пассажи Чуковского о внутренних «эмигрантах» вызвали неодобрение у многих представителей интеллигенции, остававшихся в Советской России.

Выдержки из письма Чуковского: «Дорогой Толстой. Я радуюсь тому, что происходит с Вами. <…> Слава Богу, ненависти к своему народу у меня и мимолетной не было. Я сразу пошел читать лекции матросам, красноармейцам, милиционерам — всем нынешним людям, которых принято так ненавидеть, и, читая, чувствовал: „это Россия“. И еще: „хороша Россия!“ Талантливые, религиозные, жадные к жизни люди. Они тысячу лет были немы, теперь впервые думают и говорят — еще косноязычно и нелепо, — но это они создали Достоевского, Чехова, Державина, Блока, они, они, и у них еще тысячи лет впереди, и они силачи: прошли через такие войны, голода, революции, — а вот смеются, вот поют, купаются в Неве, козыряют за девками. А в деревне бабы рожают, петухи кричат, голопузые дети дерутся на солнце, крепкий народ, правильный народ, он поставит на своем, не бойтесь. Хоть из пушек в него пали, а он будет возить навоз, любить землю, помнить зимних и вешних Никол, и ни своих икон, ни своих тараканов никому не отдаст. Я жил в этом году в деревне и видел, что в основе, в главном, в идеале все сложилось по мужику, для мужика, что мужик весь этот строй приспособил к себе, повернул на свою мельницу, взял из него то, что нужно ему, мужику, остальное выбросил вон. Говорить о „гибели“ России, если в основе — такой прочный, духовно одаренный, работящий народ, — могут только эмигранты — в Париже, Софии и Праге. Теперь эмигранты каются и „прозревают“ — Достоевский сказал им, что презревшему свой народ остается одно: Смердяковская или Ставрогинская петля, — все они чувствуют себя (в потенции) висельниками, но, дорогой Толстой, не думайте, что эмигранты только за границей. Когда я в 1917 году пошел по детским клубам читать детям своего „Крокодила“ — мне объявили бойкот! Я поощряю правительство! Когда я проредактировал Некрасова, — для широких масс, чтобы распространить его по всей России, в этом увидели измену великим заветам и проч., и проч. Оторванность от России — ужасная. В 1919 году я основал „Дом Искусств“; устроил там студию (вместе с Нико-лаем Гумилевым), устроил публичные лекции, привлек Горького, Блока, Сологуба, Ахматову, А. Бенуа, Добужинского, устроили общежитие на 56 человек, библиотеку и т. д. И вижу теперь, что создал клоаку. Все сплетничают, ненавидят друг друга, интригуют, бездельничают — эмигранты, эмигранты! Дармоедствовать какому-нибудь Волынскому или Чудовскому очень легко: они получают пайки, заседают, ничего не пишут, и поругивают Советскую власть. В этом-то я вижу Вашу основную ошибку: те, которые живут здесь, еще больше за рубежом, чем Вы. Вот сейчас вышел сборник молодежи — „Звучащая Раковина“. Ни одного стихотворения о России, ни одного русского слова, все эстетические ужимки и позы! Нет, Толстой, Вы должны вернуться сюда гордо и с ясной душой. Вся эта мразь недостойна того, чтобы Вы перед ней извинялись или чувствовали себя виноватым. Замятин очень милый человек, очень, очень, — но ведь это чистоплюй, осторожный, ничего не почувствовавший. Серапионы — да! Это люди, прокипевшие в котле, — жаль, что Вы не знаете их лучших вещей, — но если бы Вы знали, как их душит вся эмигрантщина, в какой они нищете и заброшенности. Вот, если б можно было им помочь — через Ара или как-нибудь Слонимскому, Лунцу, Всев. Иванову, Зощенке (больной, с пороком сердца, милый, милый), Конст. Федину. <…>» (цит. по: Новости. 1922. 19 июня. № 4). Подробнее см.: Русский Берлин. 1921–1923 / Подгот. издания Л. Флейшман, Р. Хьюз, О. Раевская-Хьюз. Париж; М., 2003; а также: Чуковский К. Дневник. 1901–1929. М 1997. С 213, 495.

913

Два альбома В. И. Соколова «Старая Москва» (8 цветных литографий) и «Уголки Сергиева Посада» с предисловием В. Я. Адарюкова (14 тоновых литографий) вышли в московском издательстве «Книгопечатник» в 1922 г. Ранее, в 1916–1917 гг., Соколовым уже был создан альбом цветных литографий «Сергиев Посад» с вступительной статьей С. Глаголя (14 цветных и 9 тоновых литографий в брошюре с текстом). Альбом К. Ф. Юона назывался «Русская провинция», был издан в 1922 г. в московском издательстве «Берендеи»; состоял из 10 литографий.

Свои впечатления от этих изданий Воинов вскоре изложил в критическом обзоре: «В Москве также вышло несколько альбомов литографий: „Старая Москва“ Аполлинария Васнецова, „Русская провинция“ Юона, „Старая Москва“ и „Уголки Сергиева Посада“ Владимира Соколова. Темы, по преимуществу, пейзажные и, отчасти (у Юона), бытовые. Общее отличие московских альбомов — значительная неряшливость их издания, <…> но, кроме того, оригиналы, по-видимому, исполнены на более грубой бумаге, усугубляющей растрепанность и вялость форм. Автолитографии А. Васнецова мало прибавляют к характеристике мастера, более сильного в живописи, чем в рисунке; а работы Юона окончательно разочаровывают, — плохо скомпонованные и прорисованные, они, видимо, сделаны наспех. Особенно неудачны фигуры — фотографичность группировки соединяется со слабым рисунком, и то и другое очень неприятно. Более отрадное впечатление производят альбомы Владимира Соколова; в них, по крайней мере, есть свежесть и непосредственность; некоторые листы очень умело и красиво „недоговорены“, а в постановке форм и композиционном размещении чувствуется сознательность выбора и хороший вкус. Альбом Васнецова и один из альбомов Соколова (Уголки Тр. — Сергиева Посада) изданы в раскраске, грубость которой далеко не способствует их украшению» (Воинов В. Художественная литография в современных изданиях // Литературные записки. 1922. № 3. С 11).

914

Cерия офортов «Три Панталоне» или «Три актера» («Les trios Pantalons» или «Les trois Acteurs») была выполнена во время пребывания художника во Флоренции, датируется 1618–1620 гг. и состоит из листов «Le Pantalon оu Сassandre» («Панталоне, или Кассандр»), «Le Captain ou L’Amoureux» («Капитан, или Влюбленный»), «Le Zani ou Scapin»(«Дзанни или Скапен»; Meaume M.-E. Recherches sur la vie et les ouvrage de Jacques Callot. Vol. I–II. Paris, 1860. P. 627, 628, 629). Cерия «Les petite apôtres» (Ibid. P.120–135) датируется 1632 г. и состоит из фронтисписа с надписью и подписью: MARTIRYUM / APPOSTOLO / RUM / Jac. Callot / In. etfecit и отдельных листов, представляющих мучения святых Петра, Павла, Андрея, Иакова Старшего, Иоанна Евангелиста, Фомы, Иакова Младшего, Филиппа, Варфоломея, Симеона, Иуды Фаддея, Матфея, св. Варнавы и «Смерть Иуды».

915

В книге напечатаны два варианта издательского знака с изображением плывущей к берегу лодки. Возможно, инициалы Л. С. принадлежат автору шрифтовой обложки. А. В. Наумов считает автором знака Н. Н. Вышеславцева, сотрудничавшего с издательством «Берег» (работало в Москве в 1922 г.).

916

Дом литераторов располагался на Бассейной ул., 11 (ныне ул. Некрасова), существовал с декабря 1918 по ноябрь 1922 г. Возникший для материальной поддержки писателей (была устроена столовая, работали библиотека, книжный магазин), он стал одним из культурных центров послереволюционного Петрограда. Устраивались литературные вечера, лекции. Издавалась Летопись Дома литераторов (1921–1922, 9 выпусков). Б. О. Харитон был заведующим Домом литераторов. Про «Литературные записки» — сборник, который редактировал Б. О. Харитон, см. коммент. 911.

917

Петербургские художники, среди которых были и мастера круга «Мира искусства» Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев, С. В. Чехонин. Б. И. Анисфельд, принимали активное участие в сатирических журналах, издававшихся во время Первой русской революции в 1905–1906 гг., и создали целый ряд знаменитых карикатур. Среди них работы В. А. Серова «Солдатушки, бравы ребятушки…», М. В. Добужинского «Октябрьскя идиллия» (Жупел. 1905. № 1), Б. М. Кустодиева «Вступление» (Жупел. 1905. № 2), И. Я. Билибина «Осел в 1/20 натуральной величины» (Жупел. 1906. № 3), Е. Е. Лансере «Тризна» (Адская почта. 1906. № 2) и др.

Перечисленные Воиновым журналы принадлежат к наиболее известным изданиям подобного рода. Первым из них был «Зритель», выходивший с перерывами с июня 1905 г. под ред. Ю. К. Арцыбушева.

Журнал «Жупел» издавался в декабре 1905 г. — феврале 1906 г. под ред. З. И. Гржебина, после выхода третьего номера был закрыт и возобновлен под названием «Адская почта» (1906, вышло 3 номера).

Первым исследованием на эту тему можно считать статью С. Р. Минцлова «14 месяцев свободы печати» (Былое. 1907. № 3/15.), в которой указано более 80 изданий. В 1922 г. вышла монография П. М. Дульского «Графика сатирических журналов 1905–1906 годов» (Казань); в 1925 — «Русская сатира первой русской революции 1905–1906» В. Ф. Боцяновского и Э. Ф. Голлербаха.

918

Речь идет об открытии экспозиции Гравюрного отделения, временно недоступной из-за работ, проводимых Отделением греческих и римских древностей. Об этом в обзоре научной деятельности Эрмитажа Воинов писал следующее: «Выставку, устроенную еще в 1919 году и представлявшую общую картину развития западноевропейской гравюры, пришлось кое-чем дополнить, так как все ранее выставленные офорты Рембрандта были перенесены в зал Рембрандта (в Картинной галерее); опустевшие же витрины заполнены другими оттисками из собрания Д. А. Ровинского. Среди ряда портретов и пейзажей Рембрандта помещены большие его листы: знамениитая гравюра „В 100 флоринов“, „Jésus Christ presente au people“ в 4-м и 5-м состояниях; „Les trios croix“ — в 3-м и 4-м состояниях. Одна витрина заполнена работами Яна Ливенса, этого крупнейшего мастера Рембрандтовского круга <…>. На выставке в Эрмитаже он представлен и как мастер офорта (среди прочих его произведений выделяются „Воскрешение Лазаря“ и „Св. Иероним“ и ксилографии — портрет кардинала и мужской портрет» (Письма из Петрограда // Среди коллекционеров. 1922. № 9. С 59).

919

«Это письмо Вам передаст моя слушательница Ел. Серг. Каптерева, которую я очень рекомендую Вашей доброй внимательности. — Е. С. Каптерева работала в моем семинарии по описанию рисунков собрания Музея изящных искусств. Вам, может быть, интересно будет узнать, что в настоящее время мною подготовлен к печати и печатается уже первый выпуск широко задуманного труда „Рисунки старых мастеров в России“» (из письма А. А. Сидорова к Воинову от 13 июня 1922 г. ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 271. Л 2).

Очевидно, в полном объеме труд тогда не был опубликован. Состоялась публикация: Сидоров А. А. Рисунки старых мастеров в московских собраниях. Частные собрания. 1. Коллекция М. А. Окунева // Среди коллекционеров. 1923. № 7–10. С 3–14. Также был издан альбом с предисловием А. А. Сидорова: Рисунки старых мастеров в Музее изящных искусств при МГУ. М.-Пг., 1924. Одноименная монография Сидорова вышла в 1940 г.

920

Об альбоме Верейского «Портреты русских художников» см. коммент. 54. Воинов в обзоре для «Литературных записок» также отмечал этот альбом: «Художнику помог собственный опыт и опыт его старших сотоварищей по искусству, почему литографии, сделанные под личным его наблюдением, вышли в техническом смысле значительно совершеннее. Г. С. Верейский уже далеко не новичок в портрете, и именно карандашом; им исполнено множество работ, малая часть которых появилась на последней выставке „Мира искусства“. Альбом включает 10 портретов художников того же общества, и мы, без преувеличения, можем назвать его замечательным иконографическим памятником нашего времени, блестящим по характеристике и сходству изображенных лиц, и даже по некоторым „бытовым деталям“. Мы так бедны и в прошлом, и в настоящем иконографическим материалом, что должны быть весьма благодарны художнику, столь совершенно запечатлевшему образы наиболее значительных наших художников и именно такими, какими мы их видим сейчас. Остается пожелать, чтобы он не остановился на этом альбоме, а дал бы целую их серию» (Воинов В. В. Художественная литография в современных изданиях // Литературные записки. 1922. № 3. С 9–11).

На появление альбома откликнулась петроградская газета «Жизнь искусства»: «<…> Остается приветствовать не лишенное ценности приобретение в области русской литографии. Мы имеем 12 изящно изданных листов автолитографий Г. С. Верейского. Г. С. мастерски держит карандаш и, я бы сказал, в преддверии „тайн и прелести“ литографского камня. Конечно, до тех „64-х“ в смысле градаций и нюансировки светотени, что достигали маги литографии 1-й половины прошлого века (Домье, Гаварни и наши Боклевский, Агин…), дистанция еще огромного размера, но все же, повторяю, на этот раз мы должны считаться с действительно ценным вкладом в русскую библиотеку эстампов, как и альбомы Б. Кустодиева и Остроумовой. Г. С. Верейский — художник молодой, и надо надеяться, что некоторая „газетность“ штриха и „антропометрия“ компоновки будет им изжита — выработается „метр“. Будем надеяться. С технической стороны издание изысканно, со свойственной комитету „библиоманией“» (А. Я<нов> [Хроника] // Жизнь искусства. 1922. № 27 (850). 11 июля. С 5) / Другие рецензии: Наль // Книга и революция. 1922. № 9–10. С. 96–97; Голлербах Э. Ф. Автолитографии Г. С. Верейского // Среди коллекционеров. 1922. № 7–8. С 66–69.

921

Статьи Э. Ф. Голлербаха, посвященной Верейскому, в журнале «Жар-птица» не появилось.

922

О «шкодстве» К. И. Чуковского см. записи за предыдущий день, 17 июня.

Чуковский и И. Е. Репин были знакомы с 1906 г.; их связывала тесная дружба и постоянное общение в 1910-е гг. Известный коллекционер и меценат, председатель Общества имени А. И. Куинджи, Н. Д. Ермаков имел целый ряд произведений Репина; владел дачей в Куоккала и был в тесных дружеских отношениях с художником, был душеприказчиком Н. Б. Нордман-Северовой; после революции 1917 г. остался на финской территории, умер в Териоках. В связи с репинскими делами Чуковский и Ермаков также много и внешне дружелюбно общались. Однако Чуковский не упускал случая едко охарактеризовать Ермакова; так, в одном из писем к П. И. Нерадовскому он отмечал, что Репин «очень любил карету Ермакова, которую тот часто высылал за ним на Финландский вокзал (за что и получал от Репина рисунки почти за гроши)…»; в письме к Репину упоминал об одной «афере, которую учинил с Вашими картинами Н. Д. Ермаков». См.: Репин И. Е., Чуковский К. И. Переписка. М., 2006. С 209, 249.

923

Речь идет о гравюре на дереве Никколо Болдрини, исполненной около 1540 г., и офорте Пиранези «Veduta dell’Isola Teberina» (1775) из серии «Vedute di Roma».

924

См.: Воинов В. В. Художественная литография в современных изданиях // Литературные записки. 1922. № 3. С 9–11.

925

Имеется в виду переводное издание: Сеайль Г. Антуан Ватто. СПб., 1912.

926

Об этой поездке А. Н. Бенуа оставил записи под общим названием «21–24 июня. Пребывание в Москве». См.: Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 352–353.

927

В связи с прекращением существования альманаха «Литературные записки» рецензия Воинова не вышла. Местонахождение рукописи не установлено.

928

Г. С. Верейский преподавал в Академии художеств (ВХУТЕМАС) на Полиграфическом факультете в 1921–1923 гг.

929

Протокол данного заседания см.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 289.

930

Кафе «Уют» располагалось в следующем за магазином «Катнас» доме: Невский пр., 18. В этом доме в первой половине XIX в. располагалось кафе Вольфа — Беранже, затем ресторан «Альберт».

931

Ксилография В. В. Воинова «За чтением» вошла в альбом «Всеволод Воинов. Гравюры на дереве» (Пг.: Аквилон, 1923).

932

Во дворце Юсуповых (набережная Мойки, 94) в 1919–1925 гг. размещался Музей дворянского быта, в котором экспонировалась коллекция живописи, собранная Юсуповыми. Кража была обнаружена 22 июня 1922 г.; хранитель был арестован по подозрению в систематическом хищении имущества. Вскоре заведующий музейным фондом В. И. Ерыкалов составил специальную инструкцию по передаче вещей новому хранителю, согласно которой все проверялось и опечатывалось в присутствии представителя РКИ. Подробно см.: ЦГАЛИ СПб. Ф 36. Оп. 1. Д 460. Сведения любезно предоставлены Н. В. Зайцевой. Об этой краже упоминали в хронике «Среди коллекционеров» (№ 7–8). «За последнее время приходится отметить крупные кражи из „Юсуповской Галереи“: похищены 3 небольших картины Д. Панини, М. Франческини и Карла Ванлоо, несколько миниатюр, почти все табакерки и много других вещей из известной коллекции серебра, всего около 100 предметов» (В. О<хочинский>. Петербургская хроника // Среди коллекционеров. 1922. № 7–8. С 87). О коллекции см.: Прахов А. В. Материалы для описания художественных собраний князей Юсуповых // Художественные сокровища России. 1906. № 8–10. С 170; Эрнст С. Государственный музейный фонд. Юсуповская галерея. Французская школа. Л., 1924.

933

Про Кушелевскую галерею см. записи от 18 февраля и коммент. 259.

934

Ежемесячный журнал «Новая русская книга» выходил в Берлине в издательстве И. П. Ладыжникова в 1921–1923 гг. (в 1921 — «Русская книга»). Редактор А. С. Ященко. Среди авторов были как уехавшие, так и оставшиеся на Родине критики и литераторы: Андрей Белый, Э. Ф. Голлербах, Р. Б. Гуль, Г. К. Лукомский, А. М. Ремизов, И. Я. Эренбург и др. Занимал объединительную примиренческую позицию, освещал современный литературный и книгоиздательский процесс в русском зарубежье и Советской России. В упомянутом Воиновым выпуске были помещены, в частности, статья Голлербаха «Книжная иллюстрация» и его же обзор журнала «Среди коллекционеров».

935

Вибер Ж.-Г. Научные сведения по живописи [СПб.,]: Центр. типо-лит. М. Я. Минкова [1907].

936

Дом литераторов имел два книжных магазина в Петрограде; один располагался на Бассейной ул., д. 11; второй открылся в ноябре 1921 г. на Литейном пр., 51 (современ. нумерация 53). Названный Воиновым магазином «конфискованных книг» книжный магазин И. Д. Сытина располагался в Петербурге по адресу: Садовая, 25.

937

О книге А. И. Кравченко см. записи от 1 июня и коммент. 858.

938

Статьи к каталогу выставки Г. И. Нарбута написаны П. И. Нерадовским и Д. И. Митрохиным. Воинов подготовил текст, прочитанный в виде доклада на заседании Художественного отдела Русского музея.

939

Valabrègue A. Abraham Boss. Paris: édition L. Allison & Co, 1892.

940

В опубликованных биографических справках о В. К. Охочинском не встречается каких-либо упоминаний о его сотрудничестве в комиссионном магазине «Катнас»; равно как и его неосуществленном издательском проекте, о котором упоинает Воинов в записях весны 1922 г. Известно, что в 1920 и 1921 гг. Охочинский дважды арестовывался. Бывший офицер, с августа 1918 г. он заведовал охраной Мариинской водной системы; затем числился начальником охраны на крейсере «Макаров», помощником командира транспортного судна «Водолей». Также упоминается, что летом 1922 г. В. К. Охочинский начал работать в Сорабисе, был представителем по театральным «заведениям» Петроградского района. См.: Эльзон М. Д. В. К. Охочинский // Сотрудники Российской Национальной библиотеки — деятели науки и культуры. Биографический справочник: В 4 т. Т 2. СПб.: Рос. нац. б-ка, 1999. С 481–483.

941

О выставке Нарбута см. коммент. 892.

942

Экспозиция, осуществленная в ГРМ в 1922 г., имела научно обоснованную концепцию, разработанную Нерадовским еще в 1911 г., но не реализованную из-за войны и революции. К полному открытию музей начал готовиться в 1921 г. План работ был доложен Нерадовским на заседании ХО 4 мая 1920 г. (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 4. Л 41–45 об.). Цель экспозиции — последовательно представить весь ход развития русского искусства от иконописи до новейших течений последних лет. Два революционных момента — впервые в общий процесс художественного развития были включены икона (ликвидировали автономное древлехранилище) и авангард. Произведения распределялись по эпохам, внутри эпох — по тенденциям и направлениям. Лишь несколько художников были показаны монографически, каждый — в отдельном зале: Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, А. А. Иванов. Главная особенность — совершено иная развеска нового русского искусства и изменение экспозиционного маршрута (начало — второй этаж, где располагалось искусство XVII–XIX вв., родственное архитектуре музейного здания). В экспозицию широко вводилась графика — витрины, турникеты, акварели и пастели на стенах (для рисунков планировались мало освещенные залы, в основном в нижнем этаже). В залах вместо монотонно-бурых и коричнево-серых стен восстановили окраску, близкую россиевской. Экспозицию открывали в два приема: 4 ноября — второй этаж, 9 декабря — первый. Подробнее см.: Асеев Ю. А. Русский музей. 1908–1922 / Государственный Русский музей. Из истории музея. СПб., 1995. С 34–42.

943

Книжный магазин в б. Доме компании «Зингер» был открыт в декабре 1919 г. вследствие организации Госиздата. Однако в полной мере книжная торговля началась в конце 1921 г., с введением НЭПа и после Декрета Совнаркома от 28.11.1921 г. о платности произведений печати. Государственное издательство (Госиздат) было организовано при Наркомпросе Положением от 20.05.1919 г., путем слияния нескольких издательских отделов.

944

Имеется в виду готовящееся «Аквилоном» издание стихотворений А. А. Фета в оформлении В. М. Конашевича (иллюстрированная обложка, титульный лист и 15 иллюстраций. Оригиналы 12 иллюстраций (1921. Бумага, тушь, перо) — в собрании ГРМ.

945

См. коммент. 883.

946

Статья Воинова для рубрики «Письма из Петрограда» (Среди коллекционеров. 1922 № 7/8. С 79–85). Первая часть была посвящена выставке «Мира искусства», вторая — деятельности Общества любителей художественной книги.

947

В Брюлловском зале — зале ХХХIV на втором этаже главного здания — была осуществлена новая развеска произведений в плане общей реэкспозиции музея, осуществлявшейся в 1922 г. См.: журнал заседаний СХО ГРМ № 646 от 13 июля 1922. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 71–71 об. На этом заседании Н. П. Сычев произнес речь на тему: «К вопросу о киевских художественных наследиях в искусстве Великого Новгорода». См.: Отчет ГРМ за 1922 год. — ОР ГРМ. Ф 128. Оп. 1. Д 292. Л 10–11.

948

Речь идет об иллюстрированных изданиях: «Ex libris. Гравюры на дереве Алексея Кравченко» (М.: изд. «Книгопечатник», 1922; Волынский А. Л. Леонардо да Винчи. СПб.: изд. А. Ф. Маркса, 1899; Дульский П. Классицизм в казанском зодчестве. Казань: Государственное издательство, 1920.

949

В собрании ГРМ действительно хранится описанный Воиновым этюд К. П. Брюллова — один из многих, исполненных художником в процессе работы над росписью купола Исаакиевского собора в Петербурге: «Святой Иероним (?). Маска. Голова М. И. Глинки в профиль» (Между 1843 и 1847. Холст, масло. Ж-3347). В музей поступил в 1897 г. из Александровского дворца в Царском Селе, ранее — в собрании В. А. Кокорева).

Маска, вопреки мнению Воинова, в музее считается маской М. И. Глинки, снятой с него при жизни летом 1844 г. См.: Мигдал Д. М. Холст К. П. Брюллова с портретом и маской М. И. Глинки // Сообщения Государственного Русского музея. Вып. V. Л., 1957. С 43–46.

950

Флигель дома С. И. Мамонтова на Садовой-Спасской, 6, был построен по проекту М. А. Врубеля в 1891–1892 гг. «в римско-византийском вкусе», как характеризовал его сам художник. Интерьеры флигеля украшали выполненные по его же эскизам две майоликовые печи и два камина. Сведениями о сангинном рисунке М. А. Врубеля с изображением (проектом?) интерьера дома С. И. Мамонтова в Москве в настоящий момент мы не располагаем.

951

Гравюра Орацио Борджиани «Иисус Навин останавливает солнце и луну» (1615) — 39-й лист в серии из 52 гравюр, исполненных мастером с компози-ций Рафаэля для Лоджий Ватикана (так называемая «Библия Рафаэля»). См.: Bartsch A. von. Le Peintre graveur (XVII. 319. 39). Сюжет взят из Книги Иисуса Навина (Х: 12–13).

952

Алексей Кравченко учился в МУЖВЗ (1904; 1907–1910). В 1905–1906 гг. занимался в студии Холлоши (Мюнхен). Начинал работать как живописец. Член Московского товарищества художников (1912). Экспонент выставок объединения «Мир искусства» (1911, 1924). Технику высокой печати (а именно гравюру на линолеуме) освоил под руководством И. Н. Павлова в 1913 г., а с 1919 г. работал преимущественно в гравюре на дереве. Офортом начал занимался в студии И. И. Нивинского (1916).

В 1918–1920 гг. выполнил серию живописных пейзажей и рисунков с видами Волги в окрестностях Саратова; в 1919–1922 гг. — ряд ксилографий и линогравюр с этими сюжетами. Первые статьи о художнике появились в 1922 г. Воинов упоминает очерк «Волга в ксилографиях Алексея Кравченко», помещенный в журнале «Жар-птица» (1922. № 7. С 36–37); воспроизведены работы «Губернский город» (1922), «Лодки у причала» (1921) и «Лодки» (1919; С 33, 36, 40).

953

Собрание графа Кобенцля было приобретено Д. А. Голицыным, российским послом в Гааге, весной 1768 г. и включало 46 картин (в том числе картины Рубенса «Тайная вечеря» (ныне — ГМИИ), «Отцелюбие римлянки», «Статуя Цереры») и большую коллекцию рисунков, о которой В. Ф. Левинсон-Лессинг отзывался следующим образом: «Собрание рисунков Кобенцля, состоявшее из шести тысяч с лишним листов, положило начало эрмитажному собранию рисунков; не отличаясь выдержанностью качественного уровня, оно содержало в то же время ряд очень ценных листов (из него происходят, в частности, почти все французские карандашные портреты XVI века) и охватывало почти все европейские школы» (Левинсон-Лессинг В. Ф. История Картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). Л., 1985. С 68). С 1753 г. Кобенцль жил в Брюсселе, где и находилась его коллекция живописи и рисунков. Графическим работам из этой коллекции была посвящена выставка «Избранные рисунки из собрания Кобенцля» (см.: Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XXXIV. Л., 1972. С 93). Из собрания графа Кобенцля происходит «Зимний вид» Изака ван Остаде (около 1648. Инв. № ГЭ 906). Картина Рембрандта, известная под названием «Портрет Яна Собеского» (1637), была продана из Эрмитажа в феврале 1931 г. и ныне находится в Национальной галерее в Вашингтоне.

954

Известна серия из 12 гравюр (офорт, резец), исполненных разными граверами в 1779–1780 гг., т. е. спустя почти 10 лет после празднества, устроенного Екатериной II в честь Генриха Прусского, а именно иллюминации во время их проезда по дороге между Петербургом и Царским Селом 28 октября 1770 г. — «Генрихова иллюминация». Исполнителями рисунков предположительно называют И. Г. Майра, в то время рисовального мастера в Академии наук, или Жана Девильи. В Эрмитаже хранится альбом с изображением сооружений иллюминации. Из числа гравюр этой серии можно упомянуть следующие: А. Я. Колпашников. «Общий вид» (лист 1), «Мост через реку» (лист 7); Н. Ф. Челнаков или А. Г. Рудаков. «Обелиск» (лист 4); В. П. Соколов. «Здания разной архитектуры» (лист 5) и, предположительно, его же работы «Огнедышащая гора» (лист 12); П. Т. Балабин (?). «Маяк и радуга» (лист 9); И. Е. Бугреев. «Замок на верху горы» (лист 11). О гравюрах этой серии см. «Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века. Каталог выставки». ГРМ. Л., 1978. Автор вступ. статьи и сост. М. А. Алексеева (в каталоге И. Г. Майр указан как Мейер).

955

Информация о Фридрихе Дюрфельде (Dürfeld) содержится в десятом томе словаря: Thieme-Becker «Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler…» (Leipzig, 1914. S 74). В словаре указан год рождения 1765, а не 1775, как пишет Воинов. В числе работ упомянуты 6 видов Москвы (6 Moscauer Architektur veduten), датируемые 1796–1797 гг. (со ссылкой на «Историю русского искусства» Грабаря. (1910. II 282 (илл.)). О видах Петербурга в этом словаре сведений нет. В словаре даны ссылки на статью Н. В. Соловьева «Русская книжная иллюстрация XVIII века» (Старые годы. 1907. С 435) и «Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв.» Д. А. Ровинского (СПб., 1895. С 287).

Современный исследователь указывает годы жизни Фридриха Дюрфельда: 1765–1827, дату приезда в Россию: 1790 г.; приводит название альбома «Ansichten von Sankt Petersburg und Moskwa Herausgegeben von I. Richter» (Leipzig, 1804). (См.: Скорнякова Н. Н. Чем достопамятно для нас прошедшее // Куранты. 1989. № 3. С 259–268.)

956

Эрик Пальмквист, участник посольства Густава Оксеншерны в Россию (1673–1674), известен как создатель альбома «Заметки о России, ее коммуникациях с укреплениями и границах, сделанные Эриком Пальмквистом во время последнего королевского посольства к московскому царю в 1674 году». Альбом включал выполненные сепией или акварелью виды городов, пейзажи, жанровые сцены, а также географические карты, планы Твери, Новгорода, Москвы и др., чертежи (53 рисунка, 16 географических карт и планов) и комментарии к ним. В 1898 г. шведские издатели А. Лагрелиус и К. Сандгрен издали копию альбома в технике фототипии (оригинал — в Государственном архиве Швеции) тиражом 75 экземпляров, два из которых переданы шведским королем Оскаром II Николаю II (Palmqvist E. Någre widh sidste Kongl.: Ambassaden till tzaren i Muskou giorde observationer öfwer Ryszlandh, des Wägar, Pasz meds Fästningar och Gräntzer / sammandragne aff Erich Palmquist anno 1674. Факсимильное издание рукописи 1674 г.: Stockholm: Generalstabens Litografiska Anstalt, 1898). Ныне хранятся в Библиотеке Академии наук в Санкт-Петербурге. Альбому были посвящены публикации: Я. К. Грота «Новооткрытый памятник русской истории на шведском языке» (Журнал Министерства народного просвещения.1881. № 10. С 68–75) и Ю. В. Готье «Известие Пальмквиста о России» (Археологические известия и заметки. 1899. № 3. С 65–98). В 2012 г. издательство «Ломоносов» выпустило факсимильное издание альбома и в дополнение к нему — оригинальный текст «Заметок о России» на раннем новошведском языке и переводы его на шведский, русский и английский.

957

А. А. Сидоров сам увлекался искусством экслибриса и выполнил в начале 1920-х гг. ряд книжных знаков, в том числе и свой собственный. Математик и филолог Александр Илларионович Ларионов был связан с Сидоровым общим проектом Хореологической лаборатории в РАХН (Московском Инхуке), а также увлечением масонством.

958

Журнал «Печать и революция» издавался в Москве в 1921–1930 гг.; редактор В. Полонский. Активно освещал вопросы печатной графики и книжной иллюстрации; А. А. Сидоров был постоянным сотрудником журнала. В этом издании Воинов так и не опубликовался, несмотря на дальнейшие предложения. Во второй половине 1923 г. он собирался писать для журнала статью о Б. М. Кустодиеве.

959

Сидоров писал: «…Я присоединил к письму этому еще один образец моей работы, на этот раз в ином стиле. Доброе Ваше мнение о книжных знаках, мною выполненных, — для меня лестно весьма <…> я весьма озабочен за последнее время пополнением коллекции рисунков, хранящихся в нашем Музее изящных искусств. В частности, за последние дни мне удалось приобрести для него совсем исключительные листы (один рисунок Дюрера —?). Но хотелось мне ныне пополнить собрание рисунками мастеров петербургских. Только Билибин случайно попал в мои руки. Московский рынок довольно богат рисунками Сомова, Кустодиева, А. Бенуа. Но я принципиально считаю более правильным приобретать рисунки непосредственно у художников. Я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы как-либо согласились мне оказать в деле этом содействие. Вы устраиваете выставку бесконечно мною любимого графика, Нарбута: нет ли возможности приобрести какую-либо его вещь? Через одного московского моего знакомого, С. А. Абрамова, я обратился с просьбой к Д. И. Митрохину о разрешении приобрести у него рисунок. Д. И. ответил, кажется, уклончиво, будучи недовольным мною (— за что?) Замолвите за меня словечко перед Дмитрием Исидоровичем, которого заочно я крайне высоко ставлю <…>» (письмо от 2.07.1922 (c пометкой Воинова «получено 5.VII.1922»). ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 271. Л 3).

960

И. Н. Слонимский был известным в Санкт-Петербурге портным мужского платья экстра-класса. По некоторым данным, являлся «поставщиком Двора Его Императорского Величества». В среде творческой интеллигенции был известен как бескорыстный любитель искусства. Его портрет писал не только Кустодиев, но и И. Бродский и др. художники. Портрет И. Н. Слонимского (1918) кисти В. А. Зверева фигурировал недавно на аукционе Дома Егоровых (аукцион № 33, лот № 34). У родственников И. Н. Слонимского хранилась довольно большая коллекция живописи, погибшая в годы блокады. Быть может, там же находился и портрет кисти Б. Кустодиева.

961

Часть очередного «Письма из Петрограда» Воинова с подзаголовком «Выставка группы передвижников» см.: Среди коллекционеров. 1922. № 5/6. С. 78–80.

962

Имеется в виду картина Б. М. Кустодиева «Петроград в 1919 году» (1922).

963

О выставке «Обзор новых течений в искусстве» подробно см. записи от 22 июля и коммент. 1016.

964

Портрет Б. М. Кустодиева из альбома Г. С. Верейского «Портреты русских художников», изданного КПХИ (1922).

965

Письмо А. А. Сидорова фрагментарно приведено в коммент. 959.

966

Н. П. Дмитревский детство провел в Вологде, учился в Петербурге в РШ ОПХ и мастерской Д. Н. Кардовского (1909–1910), затем в МУЖВЗ (1911–1915). В 1918–1928 гг. жил в Вологде, преподавал в Свободных художественных мастерских (Художественном техникуме), потом переехал в Москву. С 1918 г. активно работал в области экслибриса. См.: Лерман М. Я. Книжные знаки Н. П. Дмитревского. Вологда, 1925.

967

Речь идет о книге Кристофа фон Шмидта (Christoph von Schmidt) для детей «Die Ostereier». Eine Erzälung zum Ostergeschenk für Kinder und Kinderfreunde. Von dem Verfasser der Genoveva. Mit besonderer Genehmigung der Verlagshandlung veranstaltete Prachtausgabe, Mit 6 Kupfern. Carlsruhe, Johann Velten, 1835–26 S. VI Bl. Фигурирующее в заглавии слово Kupfern (нем.) означает резцовую гравюру на меди, однако в действительности иллюстрации выполнены в технике литографии.

968

Скорее всего, аберрация памяти. На XIII Международной выставке искусства в Венеции, проходившей в апреле — октябре 1922 г., русский павильон был закрыт (XIII Esposizione internazionale d’arte dellа citta’ di Venezia. Ранее, в 1920 г., в выставке принимали участие художники русского зарубежья). Художники из Советской России участвовали в следующей Венецианской биеннале — в 1924 г. Очевидно, речь идет о Международной книжной выставке во Флоренции (1922), в организации которой принимали участие сотрудники Госиздата И. Д. Галактионов, И. И. Ионов. Выставка работала с 7 мая 1922 г. После Первой мировой войны данная выставка стала первой крупной экспозицией подобного рода (после знаменитой Лейпцигской выставки печатного дела и графики 1914 г.). На ней Россия была представлена масштабным отделом, в котором были сосредоточены достижения художников мирискуснического круга. В 1922 г. Россия представила на выставке только продукцию советского периода. См.: Ильинский Л. К. Каталог Русского отдела Международной книжной выставки во Флоренции в 1922 году / [Л. К. Ильинский; Вступ. ст. Ионова И. И. и Галактионова И. Д.]. М.-Пг.: Госиздат, 1923. Было представлено 1240 книг, 500 оригиналов книжной графики, 50 плакатов (как отмечали в каталоге, в экспозицию не вошли еще 250 плакатов). См.: Вопросы литературы. 1964. № 7. С 254–256.

969

Имеется в виду Общество любителей русской художественной книги. См. подробнее коммент. к записи от 12 мая 1922. Протокол заседания от 7 июля 1922 — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 289. Л 6.

970

Л. Н. Угловой был подготовлен доклад о Ж.-П.-Л. Уэле, прочитанный в отделении гравюр и рисунков Эрмитажа 22 мая 1922 г. (см. записи от 22 мая).

971

О статье, опубликованной в журнале «Die Graphischen Künste» (в № 1 и 2/3) см. записи от 23 мая.

972

Текст Воинова, посвященный Обществу любителей художественной книги, вошел в № 7–8 в рубрику «Письма из Петрограда».

973

Речь идет о листе «Купец и купчиха» альбома Б. М. Кустодиева «Шестнадцать автолитографий» (КПХИ, 1921).

974

«Герб города Москвы» (тушь, перо, акварель) был выполнен Г. И. Нарбутом в 1904 г. еще в Глухове. Акварель была отправлена молодым художником в издательство Общины Св. Евгении и в том же году вышла в виде открытого письма.

975

Горшеня. Снегурочка. Рисунки Георгия Нарбута. СПб.: издание Русского чтения, 1906.

976

Деревянный орел. Рисунки Георгия Нарбута. М.: издательство И. Н. Кнебель, 1909.

977

Нарбут много сотрудничал со знаменитым московским издательством И. Н. Кнебеля. Помимо уже упомянутого «Деревянного орла», он оформил сказки «Журавль и Цапля. Медведь» (1907), «Война грибов» (1909), «Теремок. Мизгирь» (1910), «Как мыши кота хоронили» В. А. Жуковского (1910), «Пляши Матвей, не жалей лаптей» (1910), две серии «Игрушки» со стихами Б. А. Дикса (1911), «Три басни Крылова» (1911) и «Крылов. Басни» (1912). Сказки Г.-Х. Андерсена «Соловей» (1912) и «Прыгун» (1913); «Стойкий оловянный солдатик» и «Старый уличный фонарь», также подготовленные для издательства, не были изданы.

978

Аллегорические графические композиции на тему войны были выполнены Нарбутом по заказу журнала «Лукоморье» в 1914–1916 гг. Ряд оригиналов (бумага, акварель, гуашь) — в собрании ГРМ («Победа Сербии над Австрией», «1916. Хронос», «Бой у острова Гельголанд», «Бомбардировка Дарданелл», «Взятие Эрзерума», «Разрушение собора в Реймсе»); также в собрании Харьковского художественного музея.

979

См.: Ф. Е. Георгiй Iванович Нарбут (1886–1920) // Збiрник секцiï мистецтв. Киïв. 1921. № 1. С 130–132.

980

Выставка детских книг была открыта в Пушкинском Доме 10 апреля 1923 г. Об Обществе любителей художественной книги см. коммент. 763.

981

П. В. Губар в 1917 г. приобрел коллекцию графики и библиотеку одного из активных членов КЛРИИ Н. К. Синягина у его брата, И. К. Синягина. Коллекция стала основой открытого Губаром в 1923 г. магазина «Антиквариат» (Невский пр., 72), перешедшего в 1927 г. к Ф. Г. Шилову. Значительную часть собрания Синягина составляли рисунки, гравюры и книги, посвященные истории царствования Александра I и Отечественной войне 1812 года, графическим видам Петербурга этой поры. Библиотека насчитывала порядка 20 тысяч названий книг.

982

Статья Воинова о Нарбуте не была опубликована. См. также коммент. 1064.

983

Скорее всего, речь идет о бывшем магазине И. Д. Сытина, расположенном по адресу: Садовая ул., 25; в записи от 26 июня 1922 г. названном Воиновым «магазином конфискованных книг».

984

Речь идет о серии гравированных портретов членов австрийского дома Габсбургов (Austriacae Gentis Imaginum), изображенных в рост с их супругами и предшественниками на архитектурном фоне. Гравюры на меди, созданные по заказу эрцгерцога Фердинанда II Австрийского, составили том из пяти частей (51 лист с 73 портретами и 5 титульных листов). Автор оригиналов — итальянский художник-маньерист Франческо Терцио, гравированы Гаспаре Озелло.

985

S. 259–265. Ранее Макс Фридлендер выпустил книгу, посвященную гравюре на дереве XV–XVI вв. (Friedländer M. J. Der Holzschnitt. Berlin, 1917).

986

С английским художником Томасом Бьюиком связан новый этап в развитии гравюры на дереве. Он первый начал гравировать не на доске с продольным распилом, как это делали мастера классической ксилографии, а на торцовой доске. В качестве инструментов для гравирования на дереве Бьюик стал использовать резцы для гравирования на металле. Такая техника была несравнимо легче для резьбы, позволяла делать столь тонкое клише, что гравер мог воспроизводить и имитировать линии, штриховки любой толщины, добиваясь тонких светотеневых градаций. Принципиально изменилась манера гравирования на дереве — стала более приближенной к свободному рисунку, то есть стала идеальной техникой для репродуцирования.

Воиновым упомянут Франсуа Паннемакер, автор знаменитых гравюр с рисунков Гюстава Доре.

987

S. 266–271.

988

Glaser C. Die Lithographie. S 276–283.

989

S. 284–288. Автор пишет, что «полнота собрания была идеалом старых коллекционеров», знатоков и исследователей, и такие музеи, как Альбертина, Гравюрные кабинеты Гамбурга и Бремена, многим им обязаны, поскольку буквально «выросли» из частных собраний. В нынешнюю эпоху подобный путь для коллекционера исключен из-за экономических обстоятельств и ввиду невозможности достать полные циклы произведений того или иного крупного мастера. Это заставляет собирателей сосредоточиться на какой-то определенной узкой теме, стараясь разыскать лучшее в пределах установленных ими самими границ.

990

Purmann H. Formlose Notizen Über Graphik. S 272–275.

991

Заметка, подписанная K. Sch., сообщает, что в Берлинском гравюрном кабинете в конце марта открывается выставка «Литография», следующая после выставок ксилографии и офорта, и что Макс Фридлендер написал к выставке небольшой путеводитель (Friedländer M. J. Die Lithographie. Berlin: Bruno Cassirer Verlag, 1922).

Информация об этой выставке содержалась в газете «Жизнь искусства»: «В берлинском государственном кабинете гравюр открыта выставка по истории литографии, сменившая выставку рисунков нидерландских художников и графических работ Ловис Коринта» (1922. № 15 (838). 11 апреля. С 4).

992

Речь идет о двух рисунках Макса Клингера, относящихся к серии из восьми композиций на сюжеты из жизни Христа, исполненных художником между 1871 и 1878 г. (из собрания Гравюрного кабинета Государственных музеев Берлина). В 1922 г., помимо этих двух, был украден также лист «Нагорная проповедь (восхождение на гору)».

993

Протокол, подписанный хранителем Отделения Картинной галереи С. П. Яремичем и ассистентом Е. Лисенковым от 3 июня 1922 г., содержит сведения о состоянии отдельных гравюрных коллекций: «Мы, нижеподписавшиеся, осмотрев сего числа собрание меццотинтовых листов <…> представляющее собой одну из наиболее ценных частей Эрмитажной коллекции гравюр, убедились в том, что значительное количество эстампов <…> повреждено пятнами плесени недавнего происхождения, вызванными сыростью помещения, происходящей от недостаточного отопления» (АГЭ. Ф 1. Оп. 5. Ед. хр. 234. Л. 166).

994

В журнале «Среди коллекционеров» в заметке о судьбах частных петербургских собраний после революции сообщалось: «В особняке б. Дурново находилось свыше 200 выдающихся картин голландской, итальянской, французской и русской школ, исторические портреты, прекрасный фарфор, хрусталь и старинная художественная обстановка» (Назаренко Я. А. Охрана и учет художественных коллекций в Петрограде в 1917–1922 гг. // Среди коллекционеров. 1923. № 3/4. С 52). Наиболее известной картиной, поступившей в Эрмитаж из собрания генерала от инфантерии, члена Государственного совета П. П. Дурново (1835–1919), является произведение Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» (ГЭ). Картина была передана им в дар музею в 1911 г. Среди других работ западных художников, находившихся в собрании Дурново, можно упомянуть экспонировавшиеся на выставке «Старые годы» в 1908 г. «Декоративное панно» Робера Гюбера (№ 3), «Неистовство Ахилла» Ноэля Куапеля (№ 262, ныне автором считают Ш.-А. Куапеля, № ГЭ 5637), портреты кисти Франсуа Жерара (№ 84, 86), Гаспара Нетчера (№ 323, 329), а также «Женский портрет» Анджело (Аньоло) Бронзино (№ 261). См.: Старые годы. Каталог выставки картин. Ноябрь — декабрь 1908. Часть коллекции П. П. Дурново впоследствии из Эрмитажа была выдана в другие музеи и «Антиквариат» (см.: Мокина Т. М. Список картин из частных собраний, выданных из фондов Эрмитажа в советский период // Вопросы музеологии. 2015. № 1 (11). С 167–168).

995

Le livre. Lʼillustration — La Reliure. Etude Historique sommaire par Henri Bouchot. Paris: Maison Quantin, 1886.

996

Постановка пьесы Алексея Толстого «Посадник» была осуществлена в 1922 г. на сцене Академического театры драмы. Режиссер Н. В. Смолич. Премьера состоялась 22 ноября. Эскизы декораций Б. Кустодиева находятся в собрании ГТГ, ГМТ и ТИ (СПб.), Музея имени Б. М. Кустодиева в селе Островском Костромской обл.