Материалы по современному искусству. Дневник, 1921–1922

1921

Борис Михайлович Кустодиев родился в г. Астрахани 23 февраля 1878 года. Отец его Михаил Лукич был преподавателем русского языка и литературы в астраханской женской гимназии и духовной семинарии. Сам он окончил курс Духовной академии. Мать Б<ориса> М<ихайлови>ча Екатерина Прохоровна урожденная Смирнова, ее отец был протоиерей, и по матери она происходила из купеческой семьи.

Отец умер, когда будущему художнику было всего 1 ½ года. Воспитывала его, его брата и двух сестер его мать.

Первоначальные художественные впечатления. Неизменная «Нива»[1] и приложения к ней. Помнятся также альбомы рисунков матери и сестры (цветы). Книжки с картинками, среди них Библия с немецкими гравюрами; особенно врезались в память постройка Вавилонской башни и посланцы в Землю обетованную несут громадную кисть винограда. Один родственник Кустодиевых — художник-любитель Кастальский показывал мальчику свои работы, и ему хотелось самому рисовать. В писчебумажных магазинах продавались для рисования особые листы с овалами; верхняя часть — синяя, нижняя — желтая, и на них рисовались пейзажи. В 1887 году в Астрахань впервые (и кажется единственный раз) приехала Передвижная выставка, на которую мальчик (ему тогда было 9 лет) попал и был поражен виденным. Впечатление было огромное; он так ясно помнит всю выставку, что может себе отчетливо представить, где какая картина висела. Здесь были поразившие его портреты Щепкина работы И. Е. Репина, Боткина И. Н. Крамского, поленовская «Христос и грешница», Шишкина «Утро в лесу» и проч.[2] Эта выставка дала ему сильный толчок в смысле его влечения к живописи; он понял, что это его стихия, его жизнь!

Он пробовал рисовать портреты. Первой его моделью была старая няня, которая вынянчила их мать^{11}[3] и всех его сестер и братьев. Это была красивая старуха, высокого роста, по-видимому, она происходила из крепостных. Она так сжилась с семейством Кустодиевых, что сделалась совершенно членом семьи. Б. М. вспоминает особенно долгие зимние вечера, когда мать, четверо детей, старушка-няня коротали время, мать и няня шили и пели народные песни, которые она пела замечательно задушевно.

На развитие художественных вкусов мальчика мать оказала огромное влияние; у нее была масса вкуса к красивому, она умела с замечательным уютом и изяществом убрать их скромное жилище. Они занимали небольшой флигелек, состоявший из 4-х комнат; мать Б. М. содержала их чрезвычайно чисто, всюду были цветы, плющ обвивал окна, на которых висели чистые занавески. В одной из комнат был красивый французский ковер с широким бортом, украшенным цветами.

С самого детства он любил музыку, в их доме был рояль.

Учился Б. М. в гимназии. Время это он вспоминает с самым горячим чувством радости. Он поглощал множество книг, в павленковской библиотеке «Жизнь замечательных людей»[4] он перечитал массу биографий, причем особенно интересовался биографиями художников, и примеры их жизни и творчества влекли молодое воображение.

Вспоминается чтение вслух. Мать читала многие пьесы А. Н. Островского. К тому времени стал получаться журнал «Артист», где попадалось довольно много статей о художниках, — их мальчик поглощал с жадностью[5]. Это были первые серьезные статьи для глухой провинции. Б. М. оч<ень> любил чтение русск<их> сказок Афанасьева.

5-ти лет Б. М. попал в театр на оперу «Жизнь за царя», которая, конечно, произвела на впечатлительного ребенка огромное впечатление. Дома он изображал Сусанина и, обладая хорошим слухом, пел мотивы из «Жизни за царя».

Природа оставила в нем также глубокие переживания. Его дядя, брат матери, частенько брал мальчика с собою на охоту. Особенно «острые впечатления» оставили в нем отправления и возвращения, все эти утра и вечера с их фантастической волшебной окраской.

Прекрасны были также рыбные ловли, на которые они отправлялись вместе с братом. В эти прогулки он уже брал с собою альбомчик, куда зарисовывал то, что привлекало его внимание, какое-нибудь дерево и проч. Сильны были и впечатления большого провинциального города. На всю жизнь в нем осталось это впечатление города вдали, видимого в тот момент, когда мальчики возвращались домой с рыбной ловли. По его собственным словам, он «ловит себя на том, что этот вид города вдали, который он часто изображает на своих картинах, навеян в нем воспоминаниями детства». Теми же детскими переживаниями целиком навеяны и многие другие мотивы его картин, это яркие домики-флигельки, катанье на коньках зимой.

Все детство Б. М. было насыщено впечатлениями купеческого быта. Их домохозяином был крупный купец Догадин, торговавший в так называемом огарянском ряду (железо, смолы, вар и т. п.) т<ак> наз<ываемым> щепным товаром. Он был ктитором церкви. Весь уклад благой и изобильной купеческой жизни был как на ладони, все жизненные события, семейные и церковные праздники справлялись по известному ритуалу, освященному традициями. Это все были живые типы Островского, которого частенько читали вслух в семейном кругу Кустодиевых. Все эти торжества, все приготовления к ним совершались открыто, на виду у всех, окна были отворены, и все происходившее было отлично видно, и делалось все это больше напоказ, для улицы. Дети видели эти собрания гостей, где в одной комнате собирались мужчины, в другой — женщины, все по-праздничному красочно и пестро разодетые.

Двор (с забором) тоже полон был манивших удовольствий, тут сеновал, голуби, кучер в каретном сарае, лошади, беседа с кучером. На этом же дворе справлялись поминки, накрывались столы и устраивались угощения для нищих.

Осень. Опять новые радости. Рубка капусты, производившаяся бабами, которые пели песни. На двор ежеминутно заходили разные люди; самая калейдоскопическая смена типов, которой cамый характер астраханского населения придавал яркий и пестрый колорит. Это была какая-то странная смесь Востока и Руси. То забредет торговец-татарин, то старик-перс с орехами или перс с обезьянкой, шарманщик с механическими танцующими куколками, бабы с коромыслом, с концов которого свешивались огромные кисти копченой воблы, грибовики, уксусники (2 бочонка: спереди и сзади. Сзади софик (?), спереди уксус). Сбитенщики. Очень любили дети, когда на двор приходили старые николаевские солдаты, они рубили дрова, рассказывали детям про походы, один из них был одет в старую форму, в кепи и курил особенной формы старую трубку.

В самом городе огромное впечатление на мальчика производил Гостиный двор с грудою самых разнообразных товаров, на которые он любовался целыми часами, любил разглядывать. Вспоминаются яркие живописные вывески, парикмахерских, кухмистерских, табачных лавок. Например, вывеска табачного магазина — груда товаров — табаку, из-за нее выглядывает пальма, и огромный турок курит трубку с длиннейшим чубуком, в pandant Турчанка.

Остро чувствовались и переживались детьми праздники. Традиционное мытье полов, чистка, расстилание половиков и ковров. Особенно вспоминаются предпраздничные вечера. В комнате полумрак, светят лишь лампады перед образами, среди них большая икона св. Луки (дед<овская?>) старых писем, блеск риз, тихий ровный свет, а отдаленные углы комнаты тонут во мраке, и кажется, что в каждом углу живет какое-то особенное существо; отсюда осталась жуть к темноте и тишине. На разостланном французском ковре расположились дети, около них кошка и котята (любовь к ним осталась у Б. М. и поныне). Дети ползают вокруг ковра, по его широкому бордюру, чтобы не попасть как-нибудь в сторону.

Кухня также близка сердцу ребенка; он знает, что как готовится, какой должно иметь вкус. А в предпраздничной стряпне дети неизменно принимают самое живое участие. Еще он помнит впечатления от цирка Никитина.

Церковь тоже воспринималась им с огромными зрительными наслаждениями, воспринималась колоритно и красочно. Еще возникали в памяти сверкающие оклады икон, блеск серебра от последней догорающей свечи, киоты, украшенные цветами, кусками ярко расшитого бархата; на лиловом фоне он помнит яркие цветы вроде снопов. Пышная архиерейская служба, сверкание риз; мальчик зорко смотрит и любуется орлецами, красиво расшитыми, всем эти богатым зрелищем.

С самого раннего детства и юности Б. М. тянуло к себе человеческое лицо, привлекали типы, а не пейзаж. Кроме няни, он рисовал брата, рисовал школьных товарищей и уличные типы. Все он воспринимал главным образом и преимущественно через краску, цвет.

Та золотая, «в багрец и золото» одетая природа осени не была ему знакома в Астрахани в годы его детства и юности, но таковою он ее всегда мыслит и представляет, объяснение этому кроется в чрезвычайно любопытном психологическом факте. Ему врезался в память какой-то календарь (табель) с изображением 4-х времен года и под каждой картинкой — стихи Пушкина. Строфы поэта об осени, до сих пор неотвязно, упорно любимые художником, дали ему целиком всю осень, по его словам, все краски осени он видит через стихи Пушкина.

Старшая сестра уехала в СПб. на Высшие курсы и в то же время училась в школе ОПХ[6]. Присылала свои работы домой, и они уже были для Б. М. образцом, стимулировали его собственные попытки. Когда сестра вернулась в Астрахань, то поступила учительницей. В это же время приехал в Астрахань учитель рисования Пав<ел> Алекс<андрович> Власов, у которого Б. М. и стал брать уроки рисования и живописи (16 л<ет>). Власов, в сущности, «дал Б. М. всё», это был трезвый реалист, умелый и чуткий художник, товарищ по Академии Архипова. Б. М. занимался у него 2 года, работал акварелью, карандашом, масл<яными> красками в конце, работал с натуры nature morte и пр.

Затем поехал в Москву, где хотел поступить в Учил<ище> ж<ивописи>, в<аяния> и з<одчества>, но по правилам не подошел (ему было уже 18 л., а этот возраст был стар для приема). Тогда он на риск поехал в СПб. и выдержал экзамен в Академии (любопытно, что недавно в разговоре с М. В. Добужинским выяснилось, что они экзаменовались одновременно, рисовали одного и того же натурщика, но М. В. тогда экзамена не выдержал)[7]. Это был 1896 год. 2 года работы в классах (Творожников и Савинский). Воспоминания самые плачевные — Творожников все хвалил, а Савинова[8] ученики определенно избегали и, как только заслышали его шаги, клали кисти и палитру и бежали. После классов — мастерская И. Е. Репина (до 1903 г.) (2 ½ года писал с Репиным «Государственный совет»[9]).

В настоящее время Б. М. увлекается Брейгелем и Калло, их подходом к быту своего времени.

Б. М. Кустодиев мечтает о создании типично русской картины, как есть картина голландская, французская… Русская жизнь при этом у Б. М. К<устодие>ва определенно ассоциируется с временами года. Русские зима, весна, лето и осень мыслятся как замкнутые круги русского быта, круги, каждый из которых имеет свою особую физиономию и психологию. (Мне по этому поводу припомнился рассказ из хрестоматии Ушинского «Родное Слово» об отце, который записывал мнения сына о 4-х временах года. Вспоминаются также гравюры «Времена года».)

Б. М. сказал, что его влечет к рассказу, но отнюдь не к анекдоту. Мнение Лукомского, назвавшего Б. М. «неопередвижником», глубоко неправильно именно поэтому[10]. В рассказе передвижника всегда был анекдот, иногда весьма банальный и плоский, а К<устодие>в стремится к рассказу, органически связанному с бытом. Он мечтает о картине, где люди отнюдь не стаффаж, а неотъемлемая часть целого — картины. Ни одна фигура не может быть по произволу выкинута, все они связаны между собою единством места и времени действия (Брейгель, Калло). Еще важнее принципиальная разница между передвижниками и подходом Кустодиева — у него быт, преображенный через живописные задачи, в которых корень его искусства. У передвижников никогда не было картины, у Кустодиева картина — главное, тот стержень, на котором расцветает быт.

Б. М. о Репине и Академии. Академия и, в частности, И. Е. Репин совершенно не давали ученикам понятия о старых мастерах. Репин не проронил о них ни одного слова. Не учили и мастерству; как бы интересно было узнать, например, фактуру и метод работы такого мастера, как Зарянко («русский Энгр», по выражению Б. М.). Эти секреты утрачены. К. С. Сомов пытается восстановить утраченные навыки, но этого мало, очень мало! Репин даже как бы хвастался своим невежеством (отсутствие культуры). Так, вернувшись из Парижа, где он был даже в составе жюри на Всемирной выставке, рассказывал ученикам, как он «откровенно высказал японцам о ничтожности их искусства (живописи) (он не признает японцев — „что-то кисточкой мажут по шелку“) — и как японцы „с удивлением на него посмотрели, ничего не ответив“» (sic!).

Когда Дягилев (?) привез в СПб произведения Пюви де Шаванна и ученики ходили смотреть их, горячо дебатировали его искусство, Репин высказал лишь одно мнение, что Пюви д<е> Ш<аванн> «не умеет рисовать»[11]. Но некоторых из академистов такие сентенции не могли удовлетворить, они чувствовали, что правда не здесь, и не могли слепо, на веру принимать каждое слово Репина, как это делало большинство. Репин требовал только натуры, слепо и тупо упершегося взгляда на нее в ультранатуралистическом смысле.

У Б. М. и его товарищей уже была «сильная тяга к новому». Колоссальную роль в этом сдвиге произвел Дягилев и «Мир искусства», которым они зачитывались, посещали выставки. Помнится ощущение. Какой-то необычайный трепет, душевный подъем, так что потом несколько дней ходил, не находя себе места от радостного волнения. Уже сама обстановка знаменовала что-то совсем новое, невиданное. Гиацинты в горшках. Запах их ассоциировался навсегда с выставками «М<ир> и<скусства>», с бодрым исканием красоты. «Мы живем всеми пятью чувствами».

Б. М. Кустодиев идет к новому толкованию и новому подходу к портрету. Портрет — характеристика (Шаляпин).

Мастерство Брюллова. Раскраска (принцип Петрова-Водкина). В портретах Кукольника и Крылова подчеркнутость сухости форм (Борис Григорьев).

В молодости Диккенс был скучен. Чтобы дорасти до Диккенса, надо много лет, теперь Б. М. увлекается Диккенсом. Читает Жюля Верна («Паровой дом») и Мемуары Казановы.

Б. М. очень хочется написать службу в православной церкви, рассказ о том настроении чувства, которое является как бы обобщающим. Проф. Поленов советовал, между прочим, изобразить ряд типичных сценок, как, например, мать утирает нос своему сыну (sic!) и т. п. Но Б. М. протестует против такого анекдота чисто передвижнического «перовского» типа.

Материальное положение семьи Кустодиевых после смерти Мих<аила> Лукича было самое бедственное. Екат<ерина> Прохор<овна> вышла замуж очень рано, когда ей было всего 15 л<ет>, у них было 6 чел<овек> детей, из которых в живых осталось четверо[12]. Овдовела она 28 лет. На себя и детей она получала пенсию в 50 руб., которая постепенно с достижением детьми предельного для пенсии возраста уменьшалась, дойдя до 25 руб. Те неизбежные недостачи средств при столь скромном, но для провинции среднем бюджете она пополняла личным своим трудом. Она вышивала, ходила на разные торжества по купеческим домам играть на рояле.

В школьные годы Б. М. массу читал и развивался. В нем крепло стремление посвятить себя живописи.

Еще мальчиком Б. М. пробовал заниматься скульптурой. Когда ему было 11–12 лет, он вырезал перочинным ножом различные фигурки из белого мягкого камня, которые приводили в восторг его товарищей.

Когда Б. М. занимался у Власова, то тут образовался небольшой кружок интересовавшихся искусством. У Власова Б. М. впервые увидел картины масляной краской (?).

Б. М. всегда больше всего влекло к масляным краскам, техникой которых он владеет в совершенстве, акварелью работал меньше. Затем ему также близок карандаш, которым он работает свободно и с удовольствием. Перо его как-то связывает, и он не любит им работать. Оно не дает ему его личного почерка («выходит похоже на других»).

На экзамене в Академии Б. М. впервые рисовал и писал с обнаженной модели. Первый раз он увидел Репина на экзамене. В класс вошел небольшого роста невзрачный человек, он прошел среди учеников, поправил ногу натурщику. Б. М. его не знал. Когда он вышел, то среди учеников послышались возгласы: «Репин». Б. М. заинтересовался, где он, и ему сказали: «Да вот только что был здесь». Б. М. представлял его себе совсем другим. Экзамен был очень строгий, из 140–150 челов<ек> было принято всего 14.

Репин очень разочаровал Б. М. В занятиях учеников он не принимал участия и относился к преподаванию весьма равнодушно. На вечеринках — пустые мещанские разговоры. Также его глубоко разочаровала и живопись Репина. В «Запорожцах», которых он знал ранее по гравюре (Матэ), которую даже копировал, он также совсем разочаровался; они не произвели на него никакого впечатления[13]. Отдельные куски интересны, и в первый раз, и в последующий он скорее с любопытством, чем с увлечением или восторгом, ее рассматривал; это не живопись, а психология смеха. Особенно для Б. М. «Запорожцы» проигрывают в соседстве с «Ермаком» Сурикова. Репин — не русский художник. У него «картины на русские темы»^{12}, но духа России нет. Суриков — это сама стихия. Его живопись также проникнута русским духом, как музыка Мусоргского.

Впервые Б. М. попал в Петербург 16-ти лет. Это совпало с началом его занятий у Власова. Летом его дядя, живший в Гатчине, пригласил к себе его с сестрой. В этот приезд он попал в Эрмитаж, куда его свела сестра. Особенно его поразил Рембрандт, Ван Дик и Рубенс.

Сурикова Б. М. очень любит, также и Рябушкина (кстати, Р<ябушкин> был товарищем по Академии Власова). Рябушкин дал Б. М. огромный толчок в его интересе и любви к Руси.

В классах Б. М. почти не работал. Ученики «бегали» от Савинского, Творожникова, был еще недолго Клавдий Лебедев, красивый старик, похожий на Чайковского, который изредка заходил в мастерскую и глядел на учеников и затем удалялся. Зато жизнь была полна художественных восторгов и интересов. Выставки, театр (опера), концерты, которые по возможности не пропускались (концерты Гофмана[14]). Образовалось «Новое общество художников», куда был приглашен Б. М. и вступил в число членов, принимая участие в его выставках[15]. Когда была последняя выставка «Мира искусства», Дягилев пригласил Б. М. вступить в общ<ество> «М<ир> и<скусства>», но Б. М. щепетильно отнесся к этому вопросу по отношению к «Нов<ому> о<бщест>ву» — отказался; а на следующий год вступил в члены «Союза р<усских> х<удожников>» и в «блок» его с «М<иром> и<скусства>»; когда Союз распался, то Б. М. примкнул к группе «М<ир> и<скусства>».

В 1901 г. написал портрет И. Я. Билибина[16], который был выставлен на выставке в Мюнхене (золотая медаль) и затем объехал ряд заграничных центров (Вена и проч.).

В Академии писал портрет Мордовцева, В. В. Матэ[17], увлекался мастерством Цорна и Серова.

С И. Е. Репиным писал 2 ½ года (вместе с Куликовым) картину «Государственный Совет». На каждого пришлось около 20 портретов. Писали в зале Г<осударственного> С<овета>, а затем переносили на картину. Почти всю картину исполнили Кустодиев и Куликов (подписал один Репин). К части Кустодиева Репин не прикоснулся, вся правая часть картины написана Б. М. Кустодиевым. Получили они за свой труд по 3500 р. и были на верху блаженства. Репин, по его словам, получил 28 000 рублей.

Свою программу «Ярмарка» Б. М. писал по эскизам, сделанным им в Кинешме Костромской губернии, куда он ездил зимой 1902 года[18]. Впечатления совершенно незабываемые. Ярмарка — это фокус русской жизни. Он был ошеломлен впечатлениями Руси. Мужики в светлых новых полушубках, обросшие бородами лица мужиков, яркие кушаки, мохнатые лошадки, мороз 25°, все трещит, звон колоколов. Целые горы лаптей, саней… Яркая красочная пестрота, пахнет чем-то вкусным, жареным.

В дальнейшем судьба свела Б. М. с Костромской губ., вообще со средним Плесом Волги от Рыбинска до Нижнего. В 190 г.[19] он поехал со своим товарищем, художником Мазиным, на этюды. Поблизости было большое имение, старинная усадьба, где жили сестры-англичанки Грек, у них жила Юлия Евстафьевна Прошинская (будущая жена Б. М.). Они поехали в эту усадьбу познакомиться, т. к. слышали, что там живут художники; одна из англичанок и Ю. Е. занимались живописью. Англичанки были дочерьми николаевского откупщика. Усадьба оказалась занимательным уголком. Дом был полон картин, фарфора, старинной мебели (теперь у Кустодиевых). Женился Б. М. в 1903 году (8 января).

В 1903 г. Б. М. приобрел себе клочок земли в имении профессора геолога Поленова (NB. Семья Поленовых очень дружила с Кустодиевым. «Портрет Поленовых» очень понравился Дягилеву, который и пригласил молодого художника вступить в «М<ир> и<скусства>». Портрет находится в Вене[20]) и построил себе там домик (в 60 в<ерстах> от Кинешмы). Там он и семья всегда жили летом, и там Б. М. много работал.

По окончании Академии Б. М. получил заграничную поездку и поехал в Париж, где прожил всего ½ года (занимался у Менара), оттуда проехал в Испанию (копировал Веласкеса). И в Париже, и в Испании он набирался впечатлений и сравнительно мало работал. Проба заниматься в маст<ерской> Менара не удовлетворила его — та же Академия. Заграничные пенсионеры получали 2000 р. в год, нечего и говорить, что эта сумма была совершенно недостаточна для того, чтобы нанимать людей, затевать какую-нибудь «большую картину». Поэтому Б. М. использовал заграничную поездку главным образом для знакомства с музеями и городом. Лувр изучил в совершенстве. Часто ездил в Версаль, С<ен>-Клу.

В Италии был три раза. 1<-й> в 1908 году с художником Стеллецким, 2-й раз с женой в^{13}[21] и 3-й — со всей семьей в 1913 году (Венеция). Особенно хорошо знает и любит Венецию, где основательно изучил решительно все произведения Тинторетто, которого положительно боготворит.

Б. М. показывал мне (сегодня 2.XI) свои последние работы: литографии для Некрасова (издат. «Аквилон») «Влас», «Коробейники» и начатую акварель «Коробейники» (последняя), «Смерть коробейников»[22].

Б. М. Кустодиев сделал мраморный бюст Ф. К. Сологуба, находящийся в Третьяковской галерее в Москве. Бюст певца Ершова[23]. Скульптурой Б. М. начал заниматься еще в бытность свою в Академии, где посещал мастерскую своего товарища по Академии Стеллецкого, пробовал свои силы в скульптуре. Б. М. очень жалеет, что не изучал серьезно и систематически этого искусства, к которому чувствует глубокое влечение. Правда, состояние его здоровья и невозможность двигаться лишают его возможности отдаться скульптуре. В методе работы его влечет не лепка, а ваяние, и чем крепче материал, чем больше в нем сопротивляемость, тем больше работа удовлетворяет художника.

В деревне у Б. М. осталась незаконченной большая голова «Странника» в клобуке[24], которую он начал вырубать из березы, эта работа его очень увлекала. В настоящее время он работает над небольшими статуэтками «Купец» и «Купчиха», предназначенными для раскраски[25].

Б<орисом> М<ихайлови>чем исполнен был бюст поэта А. А. Блока, который им был отдан в отливку, причем пластилин был продан скульптору Блоху и должен был им быть получен. Судьба этого бюста так и остается неизвестной[26].

Беседа с Б. М. Кустодиевым.

Б. М. намечает для красочного воспроизведения следующие картины:

1. «Пасха» (соб<рание> Замкова)(в которой, по выраж<ению> Б. М., «жратва выпирает»);

2. «Купчиха» (вар<иант>), соб<рание> Элькана;

3. «Зима» (соб<рание> Сомова, врем<енно> наход<ится> у Б. М. К.);

4. «Ярмарка» (квадр<атная>), соб<рание> Ф. Ф. Нотгафта[27].

В Академии Б. М. особенно увлекался Веласкезом и старался работать в близкой к мастеру обобщающей манере. Под влиянием этого увлечения им сделаны портреты И. Я. Билибина, профессора Ф^{14}, Варфоломеева, писателя Мордовцева и др.[28] В то же время из современных мастеров его увлекали особенно Цорн и В. А. Серов; его привлекало уменье сразу, одним мазком выразить и обобщить форму. Также он большой поклонник французских импрессионистов — их живописного мастерства, но ему чуждо их пренебрежение к композиции, также ему тягостно видеть неладно скроенные картины Репина, который, по мнению Б. М., губит свои картины чисто «фотографическими» приемами, напр. перерезанием фигур пополам. От случайности репинской композиции его влечет в сторону закономерности композиции старых мастеров, которые ему дают в этом отношении определенный ответ, в последнее время особенно Брейгель и Калло. В их произведениях Б. М. видит «строго определенный костяк», «железную необходимость, не допускающую произвольных изменений». С этой точки зрения в смысле «равновесия частей композиции» его привлекают произведения Пуссена; особенно он это почувствовал в Париже, хотя увлекался им и ранее в Эрмитаже. Из рисовальщиков он преклоняется перед Гольбейном и Энгром. Рисунки первого он изучал еще в Академии по превосходным репродукциям факсимиле его оксфордских рисунков.

Болезнь Б. М. (1912? г.) очень серьезная. В клинике Цейдлера ему была сделана серьезная операция, после которой он лежал без движения 2 месяца. Затем его потянуло к работе. Доктора категорически запретили ему работать, а он на это сказал, что только тогда выздоровеет, когда будет работать. Тайком от докторов он стал лежа набрасывать свои мысли, которые теснились, сменяя одна другую, и в этом процессе стал ощущать, как вместе с духовной горячкой к нему возвращаются физические силы. Мало-помалу шло восстановление его здоровья; в клинике были превосходные условия для работы, большая светлая комната. Б. М. стал работать и маслом, и из его клинической комнаты получилась мастерская. Работа духа, творчество отвлекало его от физических страданий и возродило его к жизни, которая не мыслится вне творчества. В больнице его посещали друзья, приносившие ему цветы, оказывавшие самые трогательные знаки внимания.

Со времени болезни Б. М. начинается второй, знаменательный период его деятельности; время анализа, накопления миновало, да к нему уже почти был закрыт путь его болезнью — наступает синтез (1913–1914 годы), венчание здания его творческих порывов. 6–7 месяцев, проведенных им в клинике Цейдлера, вспоминаются Б. М. с теплым чувством, с чувством восторга перед тем творческим порывом и горением духа, плоды которого сказываются и поныне. Многие из композиций, задуманных в то время, Б. М. осуществил, многие не потеряли своего обаяния и поныне, и художник мечтает об их фиксации, и, наконец, многие дали ему толчок для развития новых и новых мыслей.

Одной из первых таких работ, где сказались результаты его синтетических стремлений, была «Масленица» (выст<авка> 1916 г.), находящаяся в Музее Академии художеств)[29].

Будучи в Акад<емии> художеств, Б. М. неоднократно выступал со своими работами на соискание премий и не раз их получал (высшая премия 100 р.). Б. М. была получена I премия на выставке «Blanc et noir» за угольные портреты гр. С. Ю. Витте, Стеллецкого, Поленова и др[30].

Углем Б. М. работал вначале, затем в своих рисунках (законченных) он пользовался подцвеченным (акварелью) карандашом, цветными карандашами или пастелью — смешанная техника.

Рисунки Б. М. можно разбить на две группы. Быстрые рисунки — мысли картин и композиций и тонко сделанные законченные рисунки. В своих рисунках Б. М. типичный живописец, они всегда очень много говорят о цвете, весьма колоритны, в них не столько линия, сколько светотень. Но есть и другие, энгровские, где и линия безупречна и сочетается с формой и краской (женские портреты).

Сейчас Б. М. задумал картину «Спящая купчиха»[31]. На цветных сундуках под пологом спит молодая красавица-купчиха, раскинувшаяся на своем ложе. Одеяло покрывает только ноги, верх тела обнажен, на него льется красный свет от открытой топящейся печи, остальная комната постепенно тонет во мраке, справа от кровати стол с самоваром. Домо-вой, добродушный толстый русский бог, откинул край полога и любуется спящей, в левой руке у него еле светящий фонарь (Некрасов!), на ковре перед печью кошка. (Кошка Б. М., которая сейчас сидит у него на коленях под меховым одеялом, будет ему позировать для этой картины.) «Запах щей».

Б. М. работает по двенадцать часов в сутки.

Б. М. очень горюет, что лишен возможности ходить, видеть город и его разрушения, чтобы написать картину. «Но я их чувствую здесь, сидя в своей мастерской, в кресле».

Картина «Красавица» писана была с одной артистки Моск<овского> Худож<ественного> театра, которая ему позировала под условием не разглашать этого. Но Г. С. Верейский узнал об этом от мужа (!!) этой артистки. Таким образом это сделалось «секретом Полишинеля»[32].

Г. С. Верейский помнит, что одной из первых работ Б. М. в госпитале была картина «Сундучник»[33].

Г. С. Вер<ейский> сообщил, что в Венеции Б. М. особенно восторгался яблоком на картине Тинторетто «Распятие». Это яблоко находится на части, обыкновенно закрытой рамой, и поэтому не почернело, а сохранило весь блеск его красок[34].

(Г. С. В<ерейский> и Ф. Ф. Нот<гафт>)^{15}

Б<ориса>М<ихайлови>ча очень обижает отношение Ал. Н. Бенуа к его искусству, то, что он его замалчивает, а если и говорит, то с обычною снисходительностью. Юл<ия> Евст<афьевна> К<устодие>ва возмущалась фельетоном Бенуа, где он рассказывает о восторгах одной француженки перед «Ярмаркой» Кустодиева в Музее Академии художеств, — «надо было произведению Б<ориса> М<ихайлови>ча понравиться „знатной иностранке“, чтобы его заметил Бенуа»[35].

Я слышал из уст А. Н. Бенуа в Ком<итете> ОПХ, когда он рассмат-ривал и восторгался последними работами Г. Нарбута «Малороссийская азбука»[36], а затем увидел оригиналы последних литографий Кустодиева, приблизительно следующее: «Ну, я вам скажу, что это тоже великий мастер»[37].

По поводу реализма и идеализма в искусстве см. «Биографию Виктора Гюго» (павленковское изд<ание> «Ж<изнь> зам<ечательных> людей», стр. 66 и 67).

Установили с Б. М. «прелиминарный» список воспроизведений для монографии. Б. М. желает, чтобы впереди шел текст, а затем шел бы альбом репродукций.

<…>^{16}

В Scuola San Rocco Б. М. видел фриз с амурами Тинторетто для его картины «Распятие». Этот фриз открыли при реставрации. Он был загнут на подрамник, его обрезали, и он выставлен отдельно. На нем изображены амуры с фруктами (яблоки), написаны светло (не потемнели от лака). Весь Тинторетто светлый. Сочетание черного и ярких красок. «Сквозь» этот фриз Б. М. увидел всего Тинторетто.

На пути в Академию художеств беседовал с Георг<ием> Сем<еновичем> Верейским об иллюстрационных работах Б. М. Кустодиева. По мнению Г. С. Верейского, русская книжная графика зашла в тупик бесконечной холодной стилизации и каких-то упражнений в виртуозничанье. С точки зрения мастерства (Добужинский и особенно Нарбут) это — высшая точка, предел. Но они бездушны, в них нет трепета жизни. Например, илл<юстрации> Добужинского к «Скупому рыцарю» Пушкина чрезвычайно остроумны, любопытны, но и только (мнение Б. М. Кустодиева)[38]. Но Пушкина в них нет; нет трагедии, а есть орнамент. Последние работы Б. М. Кустодиева (литографии к стихотворениям Некрасова) как будто намечают совсем новый путь, подходы для развития русской иллюстрации. С одной стороны, они чрезвычайно украшают книгу, органически с ней связываясь, с другой — они полны жизни и глубокой правды. В них есть синтез стиля и реальности, т. е. то, чего не хватало русской книжной иллюстрации эпохи мирискуснического «возрождения» книжной графики, превратившейся в какие-то бесконечные упражнения в более или менее удачных графических комбинациях. Г<еоргия> С<еменови>ча эти «упражнения» совсем не удовлетворяют, и потому, как мы с ним договорились, подход к иллюстрированию и найденные Б. М. Кустодиевым формы как будто действительно открывают какие-то многообещающие возможности для возрождения русской иллюстрации.

Был у Б. М. — с ним и с Ю. Е. установили список произведений до 1911 года включительно. Говорили об иллюстрации. Б. М. находит иллюстрации М. В. Добужинского очень остроумными и любопытными, но не эквивалентными Пушкину; нет трагедии. Маленькие заставки гораздо лучше больших.

Б. М. сделал уже одну литографскую заставку для моей книги и целый ряд «мыслей» в альбоме для других заставок и концовок, а именно — проекты автопортрета и «Красавицы», которые он будет делать литографским способом[39].

Застал Бориса Мих<айловича> за работой «Табель-календаря» для издательства «Аквилон». Показывал мне только что вышедшую в свет «Бедную Лизу» Карамзина с рисунками М. В. Добужинского. Делились впечатлениями. За орнаментальной бездушностью не скрывается карамзинской драмы бедной Лизы. По выражению Б. М., Добужинский в своих иллюстрациях тщательно «обегает сюжет».

Потом стали составлять с ним «биографическую канву», а Ю. Е. с моей помощью писать curriculum vitae для Ком<иссии> по улучш<ению> быта ученых (Заявление о предоставлении академического пайка).

<…>^{18}

Близость со Стеллецким была весьма плодотворна для выявления вкусов и чаяний. Их сблизила любовь к России, у Стеллецкого — <к> Древней Руси, у Кустодиева — <к> Руси современной, глубинной, любовь к русскому быту в целом, гл<авным> обр<азом> средней полосы (купечество, крестьянство). Увлечение Б. М. скульптурой — также не без влияния Стеллецкого; еще в Академии Б. М. занимался скульптурой и в Академ<ической> мастерской Стеллецкого, и у него на дому.

Б. М. Кустодиев очень любит М. Швиндта, ценит его неистощимую пленительную выдумку.

Был в Книж<ном> пункте Дома искусств, где Алянский передал для отправки Б. М. Кустодиеву оттиски его последней литографии «Табель-календарь на 1922 г.» изд<ательства> «Аквилон» (на ватманской бумаге великолепные, на простой— похуже). Просили Б. М. раскрасить. Алянский обещал предоставить мне один пробный оттиск.

Вечером был у Б. М. Кустодиева; застал его за работой акварели (работал еще в карандаше) картины «Смерть крестьянина» из поэмы Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос»[40]. На лавке у окна лежит мужик; пустая изба, справа на первом плане спиной его жена, за нею двое ребятишек.

«Не люблю рисовать покойников, — говорит Б. М., — хотя, правда, в мертвом человеке есть какая-то особая строгость и четкость». Вспоминал слова профессора Таренецкого, который говорил, что у мертвого человека ступни ног обыкновенно развернуты, но по композиции, по чувству приходится отступать от этих реалистических подробностей, т<ак> к<ак> они как раз не дают должного впечатления застылости и «строгости позы»; у мертвого человека кулак (по Таренецкому) сжимается большим пальцем внутрь (мускулы большого пальца сильнее прочих); изображение мертвых на поле битвы со скрюченными и поднятыми руками неверно, — такое положение возможно только в первые минуты, затем мышцы ослабляются и поднятые руки опускаются. Но часто правда художественная, говорит Кустодиев, не совпадает с правдой «научной».

Б. М. показывал карандашные эскизы к остальным картинам к «Морозу». Особенно потрясающа сцена замерзания крестьянки (задумана в лунном освещении); Мороз сливается с занесенным снегом лесом. Показал также великолепно начатый портрет Золотаревского (фигура), над которым он сейчас работает; он его задумал на фоне окна, в которое виден зимний ясный пейзаж (еще не сделан)[41].

Говорили про физические работы (по поводу уборки снега). Б. М. очень любил физический труд. Когда начиналась его болезнь (болели руки), доктор ему предписал ежедневно рубить дрова, сначала было ужасно тяжело, болели руки, работал «через силу», и удары отдавались в больные позвонки; но в конце лета, вернувшись в город, он совершенно был исцелен от своих страданий.

Ю. Е. сообщила мне, что Б<орису> М<ихайлови>чу многие, даже совершенно незнакомые ему люди, присылают письма, в которых благодарят за переживания, даваемые его произведениями. Вряд ли многие художники получают такие письма! Недавно им получено такое письмо, где ему пишут о том счастье, которое дает его искусство, что в дни, когда радость жизни почти у всех исчезла, он бодро говорит о довольстве и счастье, о здоровье и радости.

С Ю. Е. закончил проверку списка работ Б<ориса> М<ихайлови>ча вплоть до последних дней. Во время нашей работы Б. М. нарисовал в альбом мой портрет (в профиль).

<…>^{19}

Был Г. С. Верейский, говорили о Б. М. Кустодиеве в молодости (до болезни). Б. М. был очень подвижный, хорошо сложенный человек, ловкий, любил танцевать, хорошо ездил верхом. Болезнь его носит менингитный характер.

Ф. Ф. Нотгафт рассказал, что находящаяся у него картина Б. М. Кустодиева «Купчихи» (1912 г., темпера)[42] писана им во время болезни в Швей-царии и является исходною точкой для последнего, «красочного» периода Б. М. Ф. Ф. писал Б<орису> М<ихайлови>чу и просил его написать для него картину, и на вопрос Б. М.: «Какую?» — Ф. Ф. ответил, что пусть пишет, что ему будет угодно. И вот Б. М. создает эту картину, мечту о России, такую, как она жила в то время, вдали от родины, в его душе…

Был у завед<ующего> постановочной частью Госуд<арственных> Академ<ических> театров Бориса Эрастовича Янишевского, которому принадлежат эскизы постановки «Ревизора» в Малом Драматическом театре, работы Б. М. Кустодиева 1919 года[43].

<…>^{20}

Костюмы выполнены очень хорошо. Чрезвычайно жизненны и типичны выражения лиц и много дают для грима. Очень красиво сделана комната городничего в светлых тонах в рамке из портала. Синяя занавесь.

Вышел альбом автолитографий Б. М. Кустодиева. Был у Бор<иса> Мих<айловича> через день. Он страдает сильнейшими судорогами, сегодня его «здоровый» день.

Юл<ия> Евст<афьевна> и Кира ходили разыскивать бюст А. А. Блока раб<оты> Бор<иса> Мих<айловича> в маст<ерской> Блоха, который должен был отлить его из гипса, но так и не нашли.

Мы с Борисом Мих<айловичем> много говорили. Об иллюстрации. У нас в России нет настоящих, прирожденных иллюстраторов. Русские художники пренебрегают русской жизнью. Иллюстрации М. В. Добужинского к «Бедной Лизе» и «Скупому рыцарю» только скелеты (Б. М.). У Пушкина это люди с кровью и плотью, а у Доб<ужинского> какие-то «китайские тени» (выр<ажение> Б. М.). Из русских художников хороши работы разве Алекс<андра> Бенуа к «Медному всаднику»; к «Пиковой даме» уже хуже — как-то «расползлись», к «Капитанской дочке» еще слабее — для Бенуа «Капитанская дочка» только XVIII век, но не Россия. Русской жизни он не любит и мало знает; она у него «под подозрением». Настоящий иллюстратор Врубель, даже живопись которого — особая просветленная иллюстрация. Иллюстрации Лансере — это картины; для иллюстрации они несколько тяжеловаты, перегружены. За границей больше прирожденных иллюстраторов, напр<имер> Doré, Riou (илл. к Жюлю Верну и др.). У нас или рафинированная, стильная иллюстрация, или иллюстрации Табурина, Сварога, на которые еле взглянешь и забываешь с удовольствием.

Говорили о футуристах. Б. М. говорит, что самое название «футуризм» нелепое. Будущего искусства нет и быть не может, каждый момент имеет свое искусство; каждое произведение через несколько лет уже делается достоянием истории. Наши футуристы — да и не только они, а и большинство русских художников — всецело находятся в рабстве у Запада (Франция). Напр<имер>, москвичи, лучшая оценка у них: «пахнет французами». В своих исканиях они только жалкие подражатели и технике, и содержанию искусства иностранцев, ездят у них на запятках. Конечно, надо знать мировое искусство, чтобы не «открывать Америк», не быть провинцией; но необходимо уметь сохранить в себе нечто свое, родное, и дать в этом нечто большое и равноценное тому крупному, что дает Запад. Ведь и Запад у нас ценит все национально оригинальное (и, конечно, талантливое), напр<имер> Малявина, отчасти Репина (хотя у Реп<ина> не всегда выдержаны местные couleurs locales^{21}). Мы, русские, не любим, презираем свое, родное, у нас у всех есть какое-то глубоко обидное свойство стыдиться своей «одежды» (в широком смысле этого слова), мы всегда стремимся скинуть ее и напялить на себя хотя и «поношенный», но обязательно чужой пиджачок. (Как символ этого пьяный мужик у М. Горького, который совлекает с себя все одежды.) Так и в увлечениях молодежи Пикассо мы видим жалкое подражание (вплоть до неизменных скрипок). «Большое искусство» требует колоссальной и упорной работы, молодежь, у которой за душой мало, привлекается легкостью приема, спекулятивной теорией и оказывается жестоко обманутой, когда «боги» уклоняются в классику, как Пикассо, делающий сейчас «рисунки Энгра».

Альтман совершенно несамостоятелен, он ловок и умел, но в его искусстве слишком много «чего изволите!». Шагал — у того больше «своего», больше жизни при всех его «курьезах».

Странно, еще и другая есть грань того же порядка. Мы отворачиваемся от того, что нас окружает, что перед нашими глазами. Надо как-то отойти от этого, или чтобы оно отошло от нас, тогда она острее встает перед нашим взором, и мы вдохновляемся этою реальностью, которая уже в прошлом.

Б. М. показывал мне два альбома своих рисунков. Там есть проект картины: «Купец» в шубе и шапке на фоне вывески. В ней, по моему замечанию, есть что-то от иконы. «Да, именно так, — подхватил Кустодиев, — купец этот уже ушел, его нет, но он как бы канонизирован, он уже вылитый образ, и нужна какая-то икона, канон этого быта и этого купца в частности».

У Б. М. есть ряд рисунков для задуманной им картины — праздник и иллюминация (с плошками) в провинциальном городке.

Б<орису> М<ихайлови>чу близка и мила всякая мелочь; он, например, очень любит русские бороды, знает все их многообразные типы и даже мечтает о такой картине, где были бы изображены все эти типы бород.

Несколько рисунков у Б. М. на тему «архиерей» (которая вылилась в композицию литографиров<анного> альбома). Прекрасен рисунок для картины — внутренность лавки и подготовительные рисунки с натуры для нее.

Подарил мне рисунок для «Грозы». Коснулись также темы о роли «рассказа» в живописи. Б. М. требует его реабилитации и признания законности его существования в живописи, но рассказ должен пройти очищающее влияние живописи как таковой.

Портрет Золотаревского подвинулся значительно вперед; сделан фон, окно — за ним петербургский пейзаж с падающим снегом, узоры мороза на стеклах. Гамма прекрасно выдержана в темных тонах. Пока портрет отложен из-за некрасовских акварелей, которые он мне показывал («Мороз, Красный нос», «Дедушка Мазай и зайцы», «Разлив-половодье»).

Показывал Бор<ис> Мих<айлович> свою картину «Большевик»[44]. Идея картины: Москва, за ней на горе виден Румянцевский музей. Гора с домами. Большевик — рабочий колоссальной величины со стиснутыми губами, горящим устремленным взором — мощно шагает через город, в руках его огромный флаг красный, окутывающий весь город; за ним кидаются густые массы народа, заполняющие все улицы. Всюду, где проходит этот красный призрак, он опьяняет и увлекает за собой массы. Большевик движется на церковь. Еще Б. М. хотел изобразить за колокольней прячущихся попа и дьякона, но раздумал. Чисто живописное достоинство картины превосходно — борьба синих теней с яркими лучами зимнего скользящего солнца, брызги света на заиндевевших деревьях, голубые тени на снегу… Картина производит огромное впечатление, и я совсем не согласен с отрицательными отзывами некоторых лиц. Здесь нет политики, есть глубокое чувство художника к переживаемым им событиям, чисто чувственное, интуитивное.

У Б. М. в альбоме есть проект картины, где соединяются раскрытые interieur’ы и улица, как бы синтез внутренней и внешней жизни города (концепция старых мастеров, по-новому «раскрытая»): комната, а перед ней панель с двигающимися людьми, тут же рояль с музыкантом, справа улица, удаляющаяся вглубь, слева двор с подъездом — встреча гостей.

Б. М. рисовал мой портрет[45]; он не любит рисовать при искусственном и верхнем свете («похоже на гипс»); мы отвыкли от такого освещения, которым любили пользоваться старые мастера; наше время предпочитает дневной рассеянный комнатный свет или plein-air.

Б. М. говорит: «Я очень боюсь всяких теорий и всячески их остерегаюсь; вот и теперь я говорю с вами, а сам думаю: не теория ли это?»

Б. М. увлечен сейчас перепиской А. С. Пушкина; накануне он читал письма Пушкина к жене. «Что это за живой человек, каким близким к нам он является в своей переписке!» В письмах Б. М. гораздо смелее может выражать свои мысли; то, что он никогда бы не сказал вслух, в письмах он говорит с полной отвагою.

Сцена наблюденная Бор<исом>Мих<айловичем> из окна: граждане вывозили снег (трудовые работы) в пустом гробу (sic!). Он хочет зафиксировать эту сцену в рисунке[46].

Был у Б. М. Кустодиева. Условился о дне съемки его портрета Е. С. Михайловым (среда). Снес ему принадлежащие мне рис<унки> Садовникова, которыми он восторгался, их «эпошистостью», характерностью и мастерством. Снес ему и мой альбом его автолитографий, которого он еще, как оказывается, не видел, т. к. ему издательство не прислало. Обещал на последнем, пустом листе нарисовать еще одну композицию, которая не попала в этот альбом.

Говорили о театре. Для театра «заманчиво» работать; хотя работа эфемерная, от театрального творчества ничего не остается, но привлекает то, что в соединении декораций с актерами, наряженными в созданные художником же костюмы, получается живая, движущаяся картина, как бы воссоздание «воображаемой жизни» (vie imaginaire). Бор<ис> Мих<айлович> часто видал во сне, будто перед ним его собственная картина, но лица, на ней изображенные, оставаясь тех же малых размеров, движутся, живут. Такие сны рождали в нем всегда радостное, восторженное чувство. Ему было невыразимо приятно, что он достиг какого-то идеала в живописи, создал картину с живыми, двигающимися фигурами и что эти «его», им созданные, люди, и они в то же время живут. В этих чудесных снах он ощущал себя творцом какого-то нового искусства.

Декорация на сцене не должна быть увеличенным эскизом. Поэтому, создавая декорацию, не следует «писать картину», но мысленно как бы представлять себе сцену, театр и «срисовывать» с этой воображаемой натуры.

Я сказал Б. М. о том, что Б. К. Веселовский предлагает мне купить у него œuvre Waterloo[47], тогда Б. М. «возгорелся» желанием приобрести эти гравюры. Ю. Е. его стала удерживать, указывая, что ему нужнее сахар, чем гравюры. По поводу коллекционирования вообще и в частности моего и Г. С. Верейского завязался шутливый живой разговор. Когда Б. М. «выехал» из-за стола, Ю. Е. озабоченно мне сообщила о тяжелом положении Б. М. и их семейства ввиду все прогрессирующего течения болезни Б<ориса> М<ихайлови>ча. Обеспечения, кроме картин Б. М., у них никакого.

На мольберте новая картина Б. М. «Весна»; тема та же (и композиция!), что на последнем рисунке его литографического альбома; начато чудесно, в светлых легких тонах, нежнейшие нюансы переходов теплых и холодных тонов[48]. На стене замечательный рисунок Ирины К<устодиевой>, сделанный нежною тушевкой, подчеркнута «блондинка».

За обедом говорили об игрушках. Б. М. вспоминал, как в детстве в Астрахани игрушки продавались в Гостином дворе, в проездах, в маленьких лавчонках или у торговок в корзинах с двойными ручками. Жалел, что их дети теперь распродают свои игрушки, — ведь с ними связано столько воспоминаний! В игрушках — часть души родителей, которые выбирали их по своему вкусу.

Ю. Е. поспорила с Б. М. о Сомове. Дело в том, что Б. М. купил у К. А. его картину «Радуга»[49], и Ю. Е. недовольна, т. к. она каждую картину мужа ценит гораздо выше. Вообще чувствуется какое-то досадное чувство к «корифеям» «Мира искусства», которые едва допускали всегда Б. М. к себе. Говорили о Бенуа. Ю. Е. тяготит манера Александра Николаевича, на которую не знаешь, как реагировать; с ним не чувствуешь себя легко — и он многих отталкивает от себя сам («нечуткость к людям»).

Б. М. сказал, что К. А. Сомов, придя однажды к нему и увидав свою «Радугу», удивился, что она «еще у него». Это несколько обидело Б<ориса> М<ихайлови>ча, который искренно любит искусство Сомова и покупал его «Радугу» для себя, а не для перепродажи. Он считает ее достойной быть в музее.

Посмеивались над нами, коллекционерами. Б. М. говорит, что его разбирал внутренний смех, когда Г. С. приходил к нему, желая получить какую-нибудь его вещь. Б. М. видел, как он «топтался» около нее и все не решался начать разговора; наконец, набравшись храбрости, заводил об этом речь. «Б. М., мне хотелось бы иметь такую-то вашу картину, не согласились ли бы вы поменяться». Б<орису> М<ихайлови>чу смешно, он уже давно решил, что надо это сделать, но он делает вид, что не замечает невинной хитрости Г<еоргия> С<еменови>ча. «Что ж, пожалуй, если дадите что-нибудь хорошее, то согласен!»

Ходил в О<бщест>во поощрения художеств говорить с Ив<аном> Мих<айловичем> Степановым о неловкости, допущенной Комитетом популяриз<ации> худож<ественных> изданий, не приславшим Б<орису> М<ихайлови>чу его собственного альбома, тогда как все другие получили их. Это вызвало истерику, Ив<ан> Мих<айлович> даже хлопнул об стол свое pince-nez. Только я упаковал альбом и распрощался, как встретил на площадке Юл<ию> Евст<афьев>ну, перед которой Ив<ан> Мих<айлович> рассыпался в извинениях. Проводил Ю. Е. и условился, что буду у них в пятницу вечером для окончательной проверки списка работ Б<ориса> М<ихайлови>ча вместе с Ф. Ф. Нотгафтом (в пятницу у Б. М. будет заседание «Нового о<бщест>ва художников», организуемого вместо распавшегося «Мира искусства»).

В воскресенье, когда я был у Б. М., зашла речь о русском языке, о современном жаргоне, о языке Пушкина, о непрерывном развитии языка. Б. М. увлекается сейчас языком Белого, его «жонглерством», которое сначала кажется претенциозным, но затем начинаешь им увлекаться и находить красоты, восторгаться остроумием его находок и выдумок. Говорили о нелепых словечках, ничего не значащих, которые портят, разжижают нашу речь: «обязательно», «собственно говоря» и пр. Слова «чудно», «чудесный» и пр. Россия не знает; это, по наблюдениям Б. М., чисто петербургские словечки. Есть и «снобистские» слова, ими уснащена литературная речь Александра Н. Бенуа, и они ее в значительной мере портят, по мнению Б<ориса> М<ихайлови>ча.

Вечером, часов в 8, пришел к Кустодиевым, попал к обеду;у них были Г. С. Верейский и Ф. Ф. Нотгафт. Днем у Б<ориса> М<ихайлови>ча было заседание о<бщест>ва «Мир искусства», обсуждался вопрос о выставке. Так как фирма «Мир искусства» сейчас дважды узурпирована (в Москве (Машков) и в Париже), то возникла мысль переименоваться, ни на чем определенном не остановились[50]. Было предложено название «Радуга», «Вместо „Мира искусства“» (ФФН) или «Кружок в память В. А. Серова», «Кружок имени С. П. Дягилева» и пр. Борис Мих<айлович> склоняется к последнему названию — Дягилев в свое время объединил художников определенного направления, — теперь они же назовут общество его именем[51]. Это логично! За столом говорили о литографии (модная сейчас тема). Г. С. рассказывал о своей неудаче — в литографии А. А. Ильина[52] окончательно загубили его портреты К. А. Сомова[53] и А. Н. Бенуа, — это тем более странно, что они исполнены почти alla prima, без подчисток, тогда как портреты — мой, Серебряковой и Липгарта, рисованные даже менее непосредственно, с подчистками, вышли сносно. Для него важно выяснить, кто виноват — он или неряшливость работы литографов; это послужило бы ему руководящим началом[54]. Между прочим, он спрашивал А. П. Остроумову-Лебедеву, как ее рисовал Серов[55]. Анна Петровна вспоминает, что В. А. работал очень долго, «мучил» рисунок, безбожно его подчищал, и тем не менее результат получился превосходный; правда, «Кадушин — один!»[56].

Г. С. рассказал, что он, рассматривая альбом Б<ориса> М<ихайлови>ча, положил рядом с его «Купальщицей» «Одалиску» Энгра (он часто любит делать такие сопоставления), и она вполне выдержала соседство, впечатление от ее мастерства нисколько не ослабло от столь рискованного, казалось бы, соседства.

Милейший Бор<ис> Мих<айлович> покраснел, как девушка: «Ну, ну, ну! А ведь вы попали в точку, я именно думал об Энгре и его „Одалиске“, когда работал над „Купальщицей“».

Ю. Е. рассказала про случай в Доме ученых с В. Д. Замирайло, пришедшим за получением обуви; ему объявили, что «он обувь уже получил и расписался» (sic!), и отказали в ее выдаче.

После обеда Г. С. ушел, а я, Ф. Ф. Н<отгаф>т и Ю<лия> Е<встафьевна> принялись за окончательную проверку списка произведений Бориса Михайловича. В это время Борис Мих<айлович> рисовал свинцовым карандашом и сангиной портрет «нового почетного члена „М<ира> и<скусст>ва“», т. е. Ф. Ф. (Нотгафта)[57]. Сделал очень удачно.

Днем Б. М. сделал две новые акварели.

В 11 час. чаепитие. Вспоминали «доброе старое время», почему-то разговор зашел насчет хмельного. Бор<ис> Мих<айлович> ненавидит водку. Вспоминали старые домашние вина, ликеры и пр., которые, по выражению Ф. Ф., «словно глотку бархатом погладили». Б. М. рассказывал, что как-то он одному из своих знакомых сказал, что совсем не знает ликеров, и вот тот вскоре пригласил Б<ориса> М<ихайлови>ча к себе; вид длинного большого стола был необычаен — вся его середина была густо заставлена всеми видами ликеров, которые тогда были в России и которые заставили Б<ориса> М<ихайлови>ча понемногу и постепенно перепробовать из всех бутылок (тут были бутылки самых разнообразных фасонов, осыпанные толченым стеклом, песком, пузатые, длинные, глиняные и т. д.). И ничего, сошло благополучно. Ю. Е. очень не любит пьяниц и поэтому даже поставила условие Б. М., что если он будет пить, то она не выйдет за него замуж. И Б. М. действительно никогда не пил; за всю свою жизнь был «пьян» всего два раза.

Обсуждая разные комбинации, Б. М. сказал, что он любит такую смесь: стакан лимонаду и рюмка коньяка. «Православный напиток!»

Ненавидит водку и особенно самогонку; всегда его удручало, когда в деревне после угощения вкусными пирогами приходилось хлебать эту мерзость.

Ю. Е. показывала трогательную надпись, которую Борис Мих<ихайлович> сделал на своем именном экземпляре альбома литографий, он посвящает его ей, вспоминает Волгу, молодость, езду верхом…

Ф. Ф. показывал оттиски хромокалендаря Б<ориса> М<ихайлови>ча: краски вышли грязновато и местами съехали черты святочного «нового года».

Оттиск (цинкография) для обложки стихов Некрасова («Аквилон») раб<оты> Б. М. вышел прекрасный. Еще Ф. Ф. показывал 1-й лист монографии о В. Д. Замирайло[58]. Б<орису> М<ихайлови>чу очень понравилось. Хочет, чтобы и наша монография была напечатана так (без меловой бумаги), но чтобы под картинами была надпись (название) мелким шрифтом посредине и без всяких подробностей (дата, указания на собственность и пр.).

Вечер закончился трагическим аккордом. Б. М. заговорил о своей болезни, появляются зловещие симптомы: боли в шее, в руке, как при начале его болезни, почти ежедневные общие судороги, особенно по ночам, когда его всего сводит. Ю. Е. была задумчиво-грустна. Б. М. пошутил: «Еще бы хоть 5 годков дождаться бы до восстановления курса рубля, увидеть бы его, голубчика, большого, кругленького».

Оказывается, что А. Б. Лаховский стремится попасть в число членов «Мира искусства», но это пока не встречает согласия основного ядра.

Говорили о «жадности» К. С. Петрова-Водкина, а Б. М. хочется иметь его рисунок (хотел бы портрет Ирины), но тот все тянет и до сих пор ничем не компенсировал подаренного К<узьме> С<ергееви>чу рисунками картины .

Зато Бродский недавно подарил ему свою вещь (ужасную, о которой Б. М. говорит: «De donis aut bene, aut nihil»^{22}, как о покойнике).

Б. М. показывал свою акварель — вариацию к «Венере в бане» (принадлежит Ю<лии> Е<встафьев>не) — замечательная по технике и выражению вещь, м. б., гораздо сильнейшая, чем сама картина[59].

Я приносил Б. М<ихайлови>чу офорты Waterloo, которыми он восторгался; я подарил ему один из них.

Ушли с Ф. Ф. в 12-м часу, по дороге разговор перешел на состояние здоровья Бориса М<ихайлови>ча. Ф. Ф. не обольщает себя надеждами и считает это началом конца.

Ф. Ф. сетует на К. А. Сомова, который все не идет к Б<орису> М<ихайлови>чу за получением картины, которую тот для него сделал. Это, конечно, в душе обижает Б<ориса>М<ихайлови>ча, который может подумать, что К. А. и не желает ее вовсе иметь.

Получил от Б. М. обложку его работы для журнала «Славянский мiр»[60].

Получил от Ф. Ф. Нотгафта пробный оттиск календаря Б. М. Кустодиева (черный экземпляр), их всего 15.

Был у П. И. Нерадовского — ему принадлежит акв<арель> Б. М. К. «Даша» из «Вражьей Силы» 1919 года[61].

Острóта К. С. Петрова-Водкина — на картине Б. М. Кустодиева «Осень» 1921 г. он усмотрел двух людей, стоящих на спине коровы (sic!)[62]. Это ему очень понравилось.

Был у Б. М. Кустодиева. Снес ему альбом Сомова. Он подписал мне пробный оттиск своего «Календаря» и вручил альбом 16 литографий, мой именной экземпляр, на котором он сделал изумительный рисунок свинцовым карандашом «Пикник» (на последнем, пустом листе).

Застал Б. М. рисующим портрет его сестры Екатерины Михайловны, с которой и познакомился. На мольберте «новая» работа Б. М. Известный свой этюд «На солнышке» (с собакой) Б. М. переписал. Слева поместил старика-купца в пышной шубе, смотрящего на свою молоденькую жену, только что вышедшую из подъезда; сверху на него светит солнце, низ — в тени, и сам он отбрасывает синюю тень на снегу. Справа от дровяного сарая подъезжает рысак, которого кучер сдерживает, около сарая конюх, в заборе Б. М. открыл ворота, которые только что раскрыл дворник; за воротами — жизнь города, между деревьями — здания и неизменные, непременные церкви. Весь дух, весь смысл старого этюда изменился. Родилась новая картина[63]. Картина потрясающей правды убедительности, чувствуется процесс «разворачивания» жизни в картине. Б. М. населил свой этюд действующими лицами. Бывают страшно реальные сны — таково новое его произведение; это все где-то было, так должно было быть!.. Достаточно посмотреть на лицо стареющего, но крепкого еще купца, на его внимательный взор. Ему под шестьдесят, как сказал Б. М., а ей только 20. Он неспроста на нее смотрит… а там, в глубине, молодой, здоровый и красивый кучер(!!).

16 лет провисел этюд в мастерской, написан еще до рождения Ирины (был на выставке «Нового общества»), и теперь его нет, но кое-что от него осталось — деревья, поленница дров, собака. Пока чувствуется разница «фактур» молодого, прежнего Кустодиева и Кустодиева последних дней — четкого, не рыхлого, живопись не корпусная, но очень густая, «эмалевая», чувство формы кристаллизовавшееся, синтезированное, в меру упрощенное, и великое понимание «картины», не этюда. Значительная сделанность и завершенность по сравнению с импрессионистичностью и «приблизительностью» старой основы (пейзажного скелета).

Альбом Б. М. производит сильное впечатление на всех, успех «потрясающий», слышу это буквально со всех сторон[64]. Характерно, что спрос в одном только магазине Комитета растет с каждым днем, невзирая на «высокую» сравнительно цену — 125 тыс. р. Я советовал Ив<ану> Мих<айловичу> установить периодические, дифференциальные цены с периодом не более 2-х недель.

Часов около 2-х из Эрмитажа по льду зашел к Б. М., чтобы занести ему recueil^{23} офортов Waterloo, который я купил для него от Б. К. Веселовского; на лестнице столкнулся с Н. Н. Чернягиным, пришедшим говорить о нашем издании. Наметили красочные репродукции. Заставки и концовки исполнить литографским способом затруднительно, это вдвое удорожит издание(т. к. придется дважды пропускать через машину. Б. М. предложил черные рисунки перо, но Н. Н. прельстился одним уже исполненным рисунком Б. М. на торшоне^{24}[65] и хочет переговорить с президиумом, чтобы все-таки использовать литографские заставки. Репродукции решили собрать в виде альбома в конце книги. В тексте виньетки (о которых только что сказал) и 2–3 литографии. Автопортрет (лит<ография>) — в виде фронтисписа.

Затем разговор зашел о портрете Ф. И. Шаляпина, который Комит<ет> по популяризации желает заказать Б. М. литографией в размере в большой folio[66]. Бор<ис> Мих<айлович> достал великолепный подготовительный рисунок (итал<ьянский> каранд<аш> с сангиной). Он предполагает его сделать без собаки на фоне пейзажа; сделать обрамление, а внизу подпись артиста факсимиле. Гонорар 2 милл<иона> показался Н. Н. слишком большим (sic!). Тогда Б. М. предложил гонорар натурой (что, конечно, в несколько раз больше!), т. е. экземплярами портрета, и Н. Н. согласился.

Б. М. очень желает исполнить второй альбом литографий «русские типы», что встречает со стороны издательства полное сочувствие[67].

Б. М. по просьбе Ник<олая> Ник<олаевича> вытащил из своих папок 4 раскрашенных экземпляра литографий «Зима», «Трактир», «Архиерей» и «Лето». Ник<олай> Ник<олаевич> пришел в «телячий восторг». Б. М. сказал, что он раскрасит от руки 1–2 экземпляра, чтобы «подразнить кой-кого». Ник<олай> Ник<олаевич> ушел.

Пришла Юл<ия> Евст<афьевна>, которая стала горячо протестовать против отдачи портрета Шаляпина Комитету, считая, что эти условия чистая эксплуатация. Мы с Б. М. ей возражали, что это так или иначе дает выход творческому замыслу, дает ему средство осуществиться, да и условия вовсе не так убыточны, т. к. деньги — это мусор, а оттиски — «валюта», которая в дальнейшем все будет повышаться. Ю. Е. упрекала Б. М., что он не думает о будущем, о судьбе семьи, что каждое утро он иначе говорит, охает, что он один работник, что если он потеряет способность работать (а он так устает!), то она погибнет и т. д. Надо иногда «немного быть купцом», хотя он совершенно лишен этого качества. Б. М. шутит: «Ну, хотя бы 2-й, если не 1-й гильдии!» Затем Б. М. подсмеивается над самой Ю. Е., как та часто ужасается, когда Б. М. назначает за картину «слишком высокую цену», никто, мол, ее «не возьмет». Весь разговор в тоне дружеского ворчанья, перебивания друг друга…

Я распрощался, перед отходом с Ю. Е. зашли в комнатку около передней, там посмотрели этюды и картины Б. М. По дороге, у Народного дома, заметил, что недостает у меня современной «части тела», т. е. мешка за спиной, пришлось вернуться. Застал Кустодиевых за обедом. «Уговорили» меня отобедать с ними; завязался слово за словом интересный живой разговор, и я просидел у них часов до 10 вечера.

Б. М. рассказал про два случая с ним, когда он был на волоске от смерти. Один раз в Москве (каж<ется>, в 1916 г.). Б. М. собирался из Москвы съездить Троице-Сергиево (в то время он уже с трудом ходил). Перед отходом поезда он должен был быть у Шехтеля, где ему приходилось говорить с хозяином и Ал. Бенуа по поводу работ в моск<овском> Казанск<ом> вокзале[68]. Он задержался. Торопился, нанял извозчика. На Мясницкой около разветвления у Красных ворот впереди извозчика ехал на санях мальчишка, везший длиною сажени 3 железный прут, который свешивался за санями и качался. Каким-то образом этот прут задел за хомут или шлею лошади, воткнулся в нее, и лошадь сначала шарахнулась в сторону, прут вырвался из рук мальчишки и застрял за шлеей лошади, качался и звенел; лошадь окончательно взбесилась и понесла, кидаясь из стороны в сторону. Положение Б. М. было ужасное, т. к. ноги его уже не служили ему, и он был совершенно беспомощен. На одном из ухабов полость саней расстегнулась, и он выпал в сугроб снега. В это время на него по Мясницкой мчался трамвай. Его кое-как успели оттащить, трамвай остановился, а лошади и след простыл. Б. М. нанял другого извозчика.

В другой раз — на Островах в СПб. поехал на извозчике прокатиться; был большой съезд, и автомобили не пускали на стрелку, они стояли рядами у моста. Извозчик ехал быстро, вдруг один из автомобилей вырывается задом из ряда, с тем чтобы развернуться, и на полном ходу врезается в пролетку, которая моментально распалась на две части. Б. М. упал с сиденья, его откинуло в сторону, извозчик с передком отлетел в другую. Скандал, протокол… Б. М. отказался от показаний, не желая «связываться», а кругом кричали о привлечении шофера к ответственности и пр., но Б. М. терпеть не может всех этих «возмездий». — Ю. Е. не знала об этом случае, он утаил от нее его, чтобы не расстраивать. (Говорят, что этот случай мог иметь роковое влияние на процесс его болезни) (Г. С. В<ерейский>. 23.XII).

Вообще Б. М. всегда как-то несколько опасливо относился к лошадям, несмотря на то что любил ездить верхом. М. б., это и впечатления детства сыграли некоторую роль; они с сестрой стали вспоминать о лошадях у их астраханских домохозяев Догадиных, они, как вообще все купцы, держали не лошадей, а каких-то «зверей»; вспоминается лошадь, изгрызшая конюху руку до локтя, и другая, изглодавшая перекладину телеги, к которой была привязана. Лошадь спокойная, без норова, не считалась за лошадь… Особый шик был, когда подавали лошадь, чтобы она «рвалась» вперед, ее держали с боков 2 конюха и, когда хозяин усаживался, отпускали, и она сразу, с места, хватала…

Заговорили об альбоме Б. М.: Ек<атерина> Мих<айловна> выразила удивление, откуда возникла мода на литографию? Я высказал «наши» мысли о благородном, незаслуженно забытом способе, так близко и интимно передающем руку художника. Альбом Б. М. «первая ласточка». Я: «Нет, не ласточка, а что-то покрупнее!» Б. М.: «Галка»; «Нет, сокол» (Ю. Е.). Б. М.: «А я люблю галку, моя любимая птица, она так хорошо галдит».

Разговор перешел на птиц, из которых Б. М. очень любит иволгу за ее свист флейтный, сороку, свиристеля, удода… Он всегда хотел иметь в доме клетку с птицей; клетка есть, а птицы нет… а в Астрахани были, несмотря на присутствие кошек. Сокол… «А знаете, эмблему „М<ира> иск<усства>“ — сокол… ведь Юр<ий> Беляев во время войны в „Нов<ом> вр<емени>“ „доносил“ о том, что сокол (он называл его одноглавым орлом) — это явная ориентация на Германию, чуть не шпионаж!»[69] (sic!!)

Ю. Е. рассказала про замечательную незабываемую картину, наблюдавшуюся ею у одной знакомой. Птицы у ней жили в столовой без клетки; в двух углах комнаты стояли две елочки, постоянно заменявшиеся свежими, на них-то и жили птицы: щеглы, синицы и др. Каждая имела свое имя и шла на зов. За ужином она вызывала то одну, то другую, и та прилетала угоститься то сахаром, то хлебом… За разговором хозяйка забыла щегла, большого любителя масла… Тот ждал, ждал и наконец не вытерпел, сорвался с места, пролетел над столом, задел за масло и снова уместился на ветке ели, начав издавать довольно резкие звуки. Хозяйка стала у него просить прощения, что забыла его, встала и поднесла ему кусочек масла, который тот с удовольствием склевал.

Заговорили вообще о любви к животным, о любви к ним Ф. И. Шаляпина. У него очень умная собака (бульдог), стоит только издать звук надуваемого резинового шарика и поднимать и опускать руку, как он принимается подскакивать на месте, как мячик, затем от него требуют «умереть» — он ложится, как мертвый, и закрывает глаза, иногда ему лень «умереть» и он передом ложится и задом еще стоит и, прищурившись, посматривает; от него требуют «умереть» как следует, что он и исполняет, встать не может, пока не получит разрешения.

Замечательна и кошечка Шаляпина, живущая с бульдогом в трогательной дружбе. Однажды Ф. И. принес в столовую козочку, положил к себе на колени и стал ей почесывать живот, и так незаметно она заснула…

Б. М. всегда мечтал иметь борзую, которых он любит за их линии и формы. Однажды в прошлом году на прогулке, когда Аннушка везла его в Александровском парке, он увидал такую картину: шла парочка, кавалер и дама «современные», и «дама» вела на ленточке великолепнейшую левретку с очаровательными формами, весьма дисгармонировавшими с видом ее хозяев.

Вспоминается еще собачка в Ялте; у Б. М. уже «не было ног», навстречу ему в таком же кресле везли девочку, и около нее прыгала собачка, которую Б. М. принял за игрушку — были такие! беленькая, с мелкими кудрями, черными глазками, которая прыгала, когда ее надували через резиновую трубку нажатием баллона. Но это была настоящая живая собака, кинувшаяся на Б. М. с «игрушечным» лаем.

Замыслы Бориса Михайловича: Россия — глубокий сон. Картина сна — на первом плане купчиха спит, спит извозчик, собака, все спят. Я: «А вспомните сон у Гончарова („Обломов“) или сон у Гоголя („Ив<ан> Ив<анович> и Ив<ан> Никифорович“). Это символ. Отчасти уже он проведен в „Оглавлении“ альбома литографий. „А там, во глубине России, там вековая тишина“».

Еще замысел: Гостиный двор, проезд Гостиного двора, игрушки, букинист. Русские типы: шарманщик (но для этого мне не хватает рисунка шарманки). Но шарманщик не мой тип, у меня половой с чайником. Трактир с зеркалами, с фальшивыми (обязательно фальшивыми) пальмами, прилавок с закусками и выпивкой, орган, бассейн с осетром и другими рыбами, освещенный разными огнями…

Это отошедшая жизнь, но, м. б., оттого она так и привлекает, притягивает.

А вывески! Как обидно, что так много их погибло, как много их утрачено навсегда, не зафиксировано.

«А хорошо бы к нашей книге какой-нибудь эпиграф; ведь дают же эпиграфы… мне хотелось бы из Пушкина…»

«Художник должен все знать, все изучать. Как важно знание для художника! Хотя бы до известного срока (возраста) художник должен больше зарисовывать, изощрять глаз и руку… все уметь рисовать, чтобы потом быть в состоянии свободно распоряжаться своим материалом, работать легко и свободно без натуры, от себя, как бы с натуры. У нас нет таких художников. В молодости, в Академии, у нас боялись, как-то брезгливо относились к тому, что называли „отсебятиной“, достойным внимания считалось только то, что вышло из натуры. А между тем это и есть искусство, это и есть владение своим мастерством, здесь только рождается „картина“. (Я: „Есть отсебятина и отсебятина, одна — почвенная, имеющая какую-то натуральную естественную основу, другая — бесплодная, беспочвенная, бесформенная, они полярны друг другу“.) Это накопление материала только и может дать здоровую жизненную почву для настоящего искусства композиции».

Мне вспомнился Хокусай (к 100 годам — совершенство).

Бор<ису> Мих<айловичу> надо иллюстрировать рассказ Лескова «Зверь»[70], но он не может, у него в опыте нет знания медведя, который фигурирует в рассказе — надо нарисовать медведя с натуры…

Перешли в мастерскую. Разговор о антропософии, Андрее Белом, который пугает и затягивает. Смысл между словами. О 4-м измерении и пангеометрии Лобачевского[71]. Правда в «новых» исканиях художников, в футуристах, в беспредметной живописи, но пути не найдено.

Кандинский — почему этот завиток кончается здесь, а не продолжается дальше. Но он утверждает, что «не все равно», он должен окончиться здесь. Это музыкальная интерпретация красок. «Когда пишешь, то чувствуешь, что это (реальное) не все; меня всегда беспокоит стереоскоп, который я всегда остро чувствую, и плоскость картины не удовлетворяет. Стремлюсь показать, что один предмет за другим. Реальное не все, за этим что-то есть. Когда работаю, то чувствую, что за мной, около меня есть еще что-то, но как передать это в живописи? Тогда понимаешь многое, что кажется нелепым. М. Шагал убеждает!.. Ему веришь!

Но у них, у новых художников, одно основное „но“, что-то выходит из картины, что-то мешает, постороннее; а надо, чтобы картина втягивала в себя, чтобы зритель входил в картину.

Ведь вот у Джорджоне лежащая Венера, ведь там „всё есть“.

Я очень дальнозорок. Это мешает мне чувствовать краску, потому что я слишком резко вижу рисунок, каждую мелочь. Я грубо чувствую краску, слишком резко, переходы и оттенки от меня ускользают. Близорукость — это та же влажность воздуха Венеции или Голландии; она объединяет, она делает яснее соотношения, скрадывая форму. Когда пишу — вижу, что выходит не то, беру киноварь, а она проваливается, беру кадмий, а он не горит. Сопоставления дополнительных тонов — это наука, рассудок, а это должно исходить от всего существа художника — тогда это чудо искусства.

Четкость мешает краскам. Один глаз у меня видит желтее, другой синéе.

Живопись маслом для меня самый близкий, но и самый мучительный процесс. Дается с трудом — вижу свои ошибки.

Настоящий колорист сразу знает, какой тон вызывает другой, одно красочное пятно поддерживается другим, одно „логически“ вытекает из другого. Логика — да, но это не логика ума, а логика всего существа художника, логика чувства.

Венецианцы (Тициан, Тинторетто) — великие „музыканты“ колорита. Пятно неба, дали и зелень, золото, шелк… все это как симфонии Бетховена, „удивительно разыграно“ („флейты и скрипки“, а затем сильный тон, красное пятно — трубы, тромбон). Колорит — это оркестр красок.

Петров-Водкин — это раскраска, он не колорист. Сомов — тоже не колорист.

Чурлянис убеждает своей музыкой, внутренней правдой, которую ему удалось воплотить.

Меня беспокоит мысль передать то, что снаружи и внутри (раскрыть стены), но тут невозможной делается обычная перспектива (итальянская)».

На мольберте новая картина. Финляндия, превращающаяся в Россию. Этюд в Конкале. Ю. Е. у окна, на подоконнике шляпа, розы в эмалированном белом кувшине. Фон — лес. Сегодня у Б<ориса> Мих<айловича> появилась речка на первом плане; купальщицы, в лесу просека, голубой домик и церкви…[72]

«Церковь на моей картине — моя подпись (Я: „Как у Тенирса — человек у стены спиной к зрителю“.) Ведь это так характерно для России».

«Добужинский упрекнул меня последний раз: назвал презрительно русофилом (sic!) с высоты европейского величия».

«Зрение. Дальнозоркость и близорукость. Разные глаза (Верейский): один глаз — графика, другой — живопись. У Серебряковой один глаз, но какое свое чувство формы! Вот почему тяготит преподавание, как я могу поправлять ученика, а может быть, он так видит?!»

Речь зашла о заговорах болезней (рожи, зубов). Под большим секретом Б. М. признался, что к нему ежедневно приходит один приятель (не Андреев ли?), который не больше 10 минут накладывает на него руки. Не обещая ничего, он рассчитывает, однако, что ему удастся, м. б., исцелить Б<ориса> М<ихайлови>ча.

Будет даже больно (обратный процесс возрождения ткани). Он накладывает, например, руки на его мертвые ноги, и моментально он ощущает, как эти холодные ноги теплеют. Наложение рук на поясницу или рану — возникает даже боль. Не желая делать никаких выводов, не строя иллюзий, надо «констатировать факт».

Рационализм в искусстве и чувстве (интуиция).

Из Эрмитажа зашел к Б. М. Кустодиеву; снес ему, по поручению Ив<ана> Мих<айловича> Степанова, альбом 14 рисунков Г. Нарбута «Малороссийская азбука» (1917 г.), который (альб<ом>) является как бы презентом за одну раскрашенную литографию и автограф, ожидаемые И<ваном> М<ихайлови> чем, на принадлежащем ему экземпляре альбома автолитографий Б. М. Кустодиева.

От Н. Н. Чернягина принес я Автопортрет Б. М. — проект литографии для моей книги, который Н. Н. по недосмотру унес в рериховской монографии, когда в прошлый раз мы примеряли его к этой книге.

Б. М. показал мне проект (2<-й> вар<иант>) ex libris<’а> Анисимова; подлинник, исполненный Б. М. литографией, Кира сегодня снес Ф. Ф. Нотгафту.

Переделка финского этюда «У окна» подвинулась дальше — фигура Ю. Е. записана, новый кувшин (белый) переделан в цветной, из-за букета выглядывает голова молодого человека, стоящего за окном и беседующего с девушкой, намечены кружевные занавески.

Я преподнес (с надписью) экземпляр своей книги о книжных знаках Д. И. Митрохина[73], от которых Б. М. и Ю. Е. далеко не в восторге. Альбомом же Нарбута восторгались.

Б. М. в унынии — «четыре стены» давят его; не работается.

Говоря о технике Нарбута и вообще чистых графиках, Б. М. восхищался твердостью руки: «Мне не провести такой линии связной и протяженной, чтобы она была одной толщины. Я не обладаю этой способностью делать какие-либо предметы, например шерсть, такими четкими и ровными завитками, одним сплошным и ясным узором, у меня все это выйдет неровно, нервно… В других мне это даже нравится, но сам я не способен к этой графической формулировке».