Материалы по современному искусству. Дневник, 1921–1922

Комментарии (не привязанные ни к чему)

[-1] Повестка дня заседания Совета состояла из 29 пунктов, вопрос о выставке Нарбута рассматривался последним: постановили «устройство ее одобрить и назначить на вторник, 18 июля 1922 г. в 3 часа дня открытое заседание Совета для заслушания докладов В. В. Воинова и Д. И. Митрохина и последующего затем открытия выставки». Был определен режим работы выставки: с 3 до 6 каждый день, кроме понедельника, билет 200 000, по воскресеньям с 12 до 4-х бесплатно (Журнал заседаний Совета ХО ГРМ, № 646. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 70–76 об.).

[-1] Н. П. Акимова училась на филологическом факультете (романская филология) Петроградского университета (1917–1921), окончила архивные курсы при Археологическом институте, по музееведению — в Русском музее (1918–1919). Работала архивариусом ЕГАФ (1919–1920). С 27 июля 1920 г. — научный сотрудник отделения рисунков и гравюр РМ (рекомендована с лучшей стороны Н. П. Сычевым). Занималась инвентаризацией и каталогизацией собрания рисунков, изучала историю нового русского искусства, руководила экскурсиями, читала лекции. Характеризовалась как опытный и научно подготовленный сотрудник. Переизбрана научным сотрудником 10 мая 1921 г., следующее переизбрание, 13 июня 1922 г., не прошла (8 голосов против, 3 — за). Уволена 13 июня 1922 г. по собственному желанию в связи с болезнью (туберкулез). См.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп.10. Ед. хр. 7 (личное дело); ЖЗ ХО ГРМ № 644. 13 июня 1922; ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 61–61 об. (об отрицательных отзывах Митрохина и Сычева не упоминается).

[-1] Книга сонетов М. Кузмина «Лесок» в оформлении Добужинского (иллюстрированная обложка, 3 страничных иллюстрации, 3 заставки) вышла в издательстве «Неопалимая купина» (Петроград — Берлин) в 1922 г. Добужинский назвал изобретенный им способ граттографией. Он по своему принципу близок к гравюре. Показательно, что подобное увлечение «белым штрихом», будь то оригинальная графика или гравюра на дереве, стало характерным для художников-графиков ленинградской школы как раз в 1920-е гг., многие из которых были последователями и испытывали влияние Добужинского, прежде всего В. Конашевич, В. Белкин, Д. Митрохин. Это влияние было отмечено современниками. См.: Федоров-Давыдов А. А. Ленинградская школа графических искусств // Мастера современной гравюры и графики. М.—Л., 1928.

[-1] Заявление Воинова, в котором, естественно, выдвинуты иные мотивы («служебные занятия в других учреждениях препятствуют ему отдавать необходимое для работ в Русском музее время»), рассматривалось на заседании Совета 8 августа (удовлетворено, прекращение работы — с 1 августа). См.: Журнал СХО. 8 августа № 650. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 88.

[-1] Речь идет о фрагменте «Писем из Петрограда» с подзаголовком «Общество любителей художественной книги». См: Среди коллекционеров. 1922 № 7/8. С 84–85.

[-1] В Журнале заседаний Совета ХО читаем: «Д. И. Митрохин сделал доклад, в котором вкратце охарактеризовал значение творчества Нарбута в русской графике, особенно в области украшения книги. Живописный эффект, присущий самой книге, основан на сочетании строго черного со строго белым: черного шрифта с белыми страницами. На том же красочном сочетании строилось и украшение книги у старых графиков, лишь в XIX столетии художники, украшавшие и иллюстрировавшие книгу, отступили от этой первоначальной правильной традиции и ввели в свои рисунки промежуточные серые тона, производящие впечатление некрасивых провалов на черно-белой поверхности листов. Затем европейская графика начинает вновь возвращаться к старой доброй традиции. В России последняя возродилась впервые у художников „Мира искусства“, украшавших своими рисунками журнал. Одним из самых выдающихся представителей и продолжателей этого нового направления в русской книжной графике был покойный Г. И. Нарбут, давший русскому искусству ее образцы, первоклассные по талантливости и мастерству и необычайно богатые по количеству и разнообразию. В. В. Войнов сделал доклад, в котором сообщил биографические сведения о покойном художнике и указал вкратце основные моменты его творческого развития. Род Нарбута литовского происхождения, переселившийся впоследствии на Украйну. Г. И. родился 25 февраля 1885 года в селе Нарбутовка, Глуховского уезда; здесь же получил начальное образование и начал учиться рисовать в Глухове. Переехав в 1904 году в Петербург, он познакомился здесь с Билибиным, чьими графическими работами он увлекался еще в провинции, близко подружился с И. Я. и несколько лет жил с ним на одной квартире. Билибин делился с ним вначале частью своих заказов; затем он стал получать заказы и самостоятельно. Вместе с большим талантом Нарбут сразу же обнаружил необычайную энергию и продуктивность в работе, и имя его очень скоро стало известным. Он делал эскизы книжных обложек, виньетки, заставки и иллюстрации для множества различных изданий, ему поручались иллюстрации и украшения отдельных книг. Нарбут был первым русским художником, работавшим над цветной гравюрой для приноровления ее к машинному печатанию и достигшим успешных результатов; также большая серия геральдических композиций сделана им для журнала „Лукоморье“ во время войны. С 1907 года Нарбут принимал участие на всех выставках „Мира искусства“. В 1918 г. покинул Петербург и переехал на родину в Киев, где был избран профессором, а впоследствии и ректором основанной там Академии Мистецтв. Он скончался в Киеве 1920 года. На творческое развитие Нарбута главное влияние оказали: в самом начале его деятельности Билибин, позднее — Дюрер и гр. Ф. Толстой. В заключение П. И. Нерадовский сообщил, что открывающаяся сегодня выставка произведений Г. И. Нарбута составлена в подавляющем большинстве из произведений, предоставленных для этой цели друзьями художника, частными коллекционерами и учреждениями. <…> Названные лица и учреждения оказали <…> очень ценное содействие задачам Музея; только при их помощи Особой Комиссии по поручению Совета Художественного Отдела удалось устроить выставку Г. И. Надежды Выставочной Комиссии не могли быть столь обширными. Начиная работу, Комиссия с трудом могла рассчитывать на 50 оригинальных произведений художника, между тем, на выставке более 100 оригиналов Нарбута, масса оттисков и почти исчерпывающий подбор изданий с его рисунками и иллюстрациями. Такой успех начинаний Комиссии можно объяснить только помощью и живым откликом, которые Комиссия встретила со стороны владельцев произведений Нарбута. Только при их участии удалось составить выставку с такой полнотой. В настоящее время Комиссия занята окончанием работы по составлению каталога выставки» (Журнал № 647 открытого заседания СХО. — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Д 6. Л 77–78 об).

[-1] Об А. И. Кравченко также см. коммент. 952. Не публиковавшееся ранее письмо Кравченко с подробной самооценкой и периодизацией своего творчества представляет несомненный интерес, поэтому приводим его почти целиком:

«Спешу ответить на Ваше любезное письмо, давшее мне возможность познакомиться с Вами (хотя бы в переписке) и узнать мнение о моих работах такого искушенного в вопросах искусства и так много работавшего во всех областях его человека, каким являетесь Вы. Меня очень заинтересовало сообщение, что Вы также начали работать по ксилографии: это заставляет меня еще более ценить Ваши отзывы о моих гравюрах, особенно теперь, когда мною задуман и отчасти уже приведен в порядок целый цикл ксилографических работ. В данное время я иллюстрирую рассказ Э. Т. Гофмана „Meister Floh“ и готовлю к выпуску отдельным изданием альбом гравюр с Волжскими мотивами (то и другое издает М. Госиздат). Что же касается моего curriculum vitae, то постараюсь изложить Вам его наиболее кратко. Родился я в 1889 году в небольшом городке на Волге — Покровске. Детство и ранние школьные годы прошли на Волге. И впоследствии неоднократно возвращался туда, чувствуя себя неразрывно связанным с родным волжским пейзажем. 13 лет поступил в среднеучебное заведение в Москве, а в 16 выдержал конкурсное испытание (готовился самостоятельно) и был зачислен учеником Московского училища живописи, ваяния и зодч., где работал под руководством Серова, Васнецова, Коровина. Доминирующее направление московск. школы той поры — реалистическое с некоторым уклоном к импрессионизму неизбежно отразилось и на моих первых работах. Особенно я увлекался Левитаном, а из западных мастеров — Коро и Монтичелли. Политические события 1905–1906-х годов нарушили нормальное течение занятий в школе и заставили меня переехать в Мюнхен. Работая год в Мюнхене в мастерской профессора Холлоши, я приобрел некоторое знание рисунка и понимание формы, характерное для мюнхенской школы. По возвращении в Москву я продолжал занятия в Школе, окончив ее в 1910-м году с премией имени Левитана. В 1911 году я осуществил наконец свое давнее желание и поехал в Италию, где провел целый год, главным образом в Риме. Двадцати лет, увидев впервые великих мастеров Ватикана и Венецианских галерей, я испытал с неотразимой силой обаяние далеких эпох искусства; они открыли мне истинные пути и достижения подлинного и вечного grandart’a. Итальянский период помог мне несколько отойти от обычных рутинных условностей московской школы и приблизиться к своему — индивидуальному. Италия, особенно Венеция и Рим, дали мне новые и <нрзб> живописные принципы. И первым серьезным периодом моей живописи я считаю именно итальянский. В 1912 году я выставил итальянские работы на выставках „Московское Товарищество художников“ и „Мир искусства“. А в следующие годы целый ряд русских пейзажей, написанных во время пребывания в подмосковных монастырях и старинных имениях. В 1913 году путешествие в Индию, организованное Академией художеств. Контрастные и необычайно яркие впечатления пейзажа, типа и искусства востока помогли мне найти разрешения новых живописных воплощений природных форм, дали новое понимание колорита и увлечение материальностью и объемностью формы. Эта эпоха в моей работе совершенно разъединила меня со школьными традициями и, если можно квалифицировать мои работы индийского, послеиндийского и настоящего периодов, я отнес бы их к Сезаннизму или, вернее, к постимпрессионизму (в широком смысле слова). Работы индийской поездки и следующей зимы были много выставлены на выставке „Московское Товарищество“ в 1916–1917 году. <…> Вся моя работа по гравюре сосредоточена только в последних годах. Я начал работать по гравюре не линолеуме и офорту в 1916 году, самостоятельно изучая как технику, так и историю гравюры, собирая наиболее интересные эстампы и особенно увлекаясь Рембрандтом как мастером штриха. Некоторые технические указания вначале дал мне Иг. Нивинский. В офортах я использовал впечатления моих поездок в Италию и Индию и моего пребывания на Волге. В Саратове в 1918 году впервые начал работать по дереву, без всякой школы и указаний самостоятельно разбираясь в трудной технике, изучая свойства и особенности деревянной гравюры и возможности резца. И если это можно назвать школой, то моей школой были образцы старых мастеров, случайно находящиеся в Радищевском музее. Во время моего пребывания в Саратове мною выполнена целая серия деревянных гравюр. С московскими моими работами Вы отчасти знакомы; между прочим, несколько моих гравюр и небольшой очерк обо мне помещены в последней книжке „Жар-птицы“ (Берлинское издание, № 7). Простите, что затруднил Вас несколько громоздкими сведениями, но, может быть, Вы сумеете извлечь нужное для Вас из этого хаотического материала <…>» (из письма к Воинову от 10.07.1922, с пометкой адресата «получ. 18.VII.1922» — ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 160. Л 1–5).

[-1] В. Л. Модзалевский и Г. И. Нарбут в 1918 г. вели в Киеве иллюстрированный журнал «Дiарiуш подiй звичайних i наглих, в помешанню вельможных пана Голови Архивного Вадима Модзолевського i пана Кунштпрофесора Юрiя Нарбута трапляючихся, а також визитацій особ поважних і зацних запис в собі маючий Року Божого 1910 серпня 10 розпочатий у Киïвi», замысловатое название которого в переводе с украинского звучало так: «Дневник событий обычных и неожиданных, в квартире вельможных пана главы архивного Вадима Моздалевского и пана профессора художеств Юрия Нарбута случающихся, а также посещений лиц уважаемых и знатных имеющий в себе запись…» От лица придуманного ими персонажа Лупы Юдича Грабуздова, который самовольно «поселился» в их квартире, сочиняли статьи, сентенции, создавали рисунки. В 1920 г. был задуман, но не осуществлен малотиражный сборник «в память» Лупы Грабуздова. Подробно об этом дневнике писал Ф. Л. Эрнст (Федiр Ернст. Георгiй Нарбут. Життя i творчiсть // Георгiй Нарбут. Посмертна виставка творiв. Киïв, 1926). Шуточный Очерк истории рода Гарбузовых, написанный В. Л. Модзалевским, — Институт рукописей НБУ имени В. И. Вернадского НАН Украины.

[-1] Письма Б. М. Кустодиева к В. В. Воинову — ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 19.

[-1] Издательская политика «Аквилона» заключалась в издании отдельных произведений мировой и русской литературы с иллюстрациями современных художников. Художник в данном случае имел возможность полного самовыражения, выбирая наиболее «созвучного» себе автора. Вскоре Кравченко ответил Воинову на предложение Нотгафта: «Я с удовольствием возьму работу в издательстве „Аквилон“, особенно на условиях, предлагаемых издательством, т. е. свободный выбор рассказа и вообще художественное „сотворение“ книги. Я давно уже обдумываю и давно мечтаю сделать таким образом „Портрет“ Гоголя. Этот рассказ близок мне по общему духу напряженного и волнующего романтизма, почти родственного Гофману; по неожиданным и странным приемам „развертывания сюжета“, по ирреальности, кажущейся реальностью, и реальности, дающейся как небытие, по мотивам ужаса, гротеска, сатиры, которые так остроумно вкраплены в это произведение. А главное — это „моя“ эпоха, эпоха 20–40-х годов прошлого столетия. Вы понимаете, с каким наслаждением я буду делать этот, и только этот, рассказ. Если Вы будете так добры передать все это издателю „Аквилона“, то по его согласию мы могли бы подробно списаться об условиях» (из письма от 29.07.1922, с пометкой Воинова о получении 18.08.1922 — ОР ГРМ. Ф.70. Ед. хр. 160. Л 7).

Кравченко начал работать над циклом ксилографий к «Портрету» в 1923 г., издание не состоялось в связи с ликвидацией «Аквилона». Книга, дополненная иллюстрациями 1925 г., была издана в 1928 г. (ГИЗ).

[-1] Воинов остановил свой выбор на рассказе «Бежин луг» И. С. Тургенева, но так и не доделал цикл. Две гравюры вошли в альбом «Гравюры на дереве». Эскиз обложки — в собрании семьи Воиновых.

[-1] Французский иллюстрированный юмористический журнал, издававшийся с 1894 г. (по 1971). Один из самых популярных и успешных сатирических изданий своего времени, освещал события политической и культурной жизни Европы. Снискал славу у современников и коллекционеров благодаря оформлению; основным художником-карикатуристом был Теофиль Стейнлен, среди сотрудничавших с журналом были ведущие мастера графики Шарль Леандр, Анри Тулуз-Лотрек, Хуан Грис и другие видные художники.

[-1] Кладовые отделения гравюр и рисунков находились в антресольном помещении Ламотова павильона. Они были выделены отделению по просьбе С. П. Яремича еще в 1920 г. См.: Журнал Совещания отделения Картинной галереи от 22 апреля 1920 г. (пункт 6). АГЭ. Ф 1. Оп. 5. Ед. хр. 171. Л 2 об.

[-1] Речь идет о собраниях двух сестер Харитоненко (в девичестве) — Елены Павловны (во втором браке — Олив) и Натальи Павловны (во втором браке — Горчакова). Наталья Павловна — супруга Михаила Константиновича Горчакова, внука князя А. М. Горчакова — соученика А. С. Пушкина, дипломата и коллекционера западноевропейской живописи. Собрание светлейшего князя А. М. Горчакова в конце ХIХ в. находилось у отца Михаила Горчакова — Константина Александровича. В 1918 г. семьи Олив и Горчаковых покинули Советскую Россию. Их собрания были национализированы. О собрании А. М. Горчакова см: Асварищ Б. И. Собрание живописи А. М. Горчакова // Коллекционеры и меценаты в Санкт-Петербурге. 1701–1917. Тезисы докладов конференции // Государственный Эрмитаж. СПб., 1995. С 19–21.

Картина Пьетро Лонги «Театральная сцена» (около 1752. ГЭ-5546) поступила в Эрмитаж из собрания М. К. Горчакова. Что касается картины Ф. Гварди «Двор с аркой» (ГЭ 5548), то она была выдана в «Антиквариат» (см.: Мокина Т. М. Список картин из частных собраний, выданных из фондов Эрмитажа в советский период // Вопросы музеологии. 2015. № 1 (11). С 171).

[-1] В докладе Зарудного речь шла о книге: Wagner С. Alois Senefelder. Sein Leben und Wirken (Lpz., 1914), посвященной изобретателю литографии.

[-1] Возможно, Воинов имеет в виду книгу: Pennell J., Pennell E.-R. Lithography and Lithographers, some chapters in the history of the art. London, 1915. Однако это монография по истории европейской литографии, состоящая из 18 глав с иллюстрациями, насчитывает 360 страниц.

[-1] Профессор мюнхенской Военной академии Шмидт в 1790-е гг. также делал опыты с гравированием на камне.

[-1] Г. И. Нарбут с 1910 г. приятельствовал с братьями Лукомскими. В начале 1920-х гг. в Берлине (издательство Е. А. Гутнова) появились две книги с текстами Г. К. Лукомского о художнике. В частности, Лукомский писал: «Жизнь же он вел такую: ежедневно бегает по знакомым, — людей любил, был общителен очень, а поужинав, с одиннадцати-двенадцати вечера, — как засядет, — так до утра, до семи-восьми часов все работает и работает <…> У меня он прошел курс „архитектурного образования“, конечно краткий и весьма своеобразный <…> Он полюбил, живя у меня, архитектуру усадьбы» (Лукомский Г. К. Венок на могилу пяти деятелей искусства. Памяти Е. И. Нарбута, В. Л. Модзалевского, А. А. Мурашко, К. В. Шероцкого и П. Я. Дорошенко. Берлин [1922]. С 13–14). Следующее издание, вышедшее в 1923 г., называлось «Нарбут. Его жизнь и искусство»; помимо своей статьи «Егор Нарбут художник-график», Лукомский включил туда тексты Э. Ф. Голлербаха из журнала «Россия» (1922. № 2) и Д. И. Митрохина из «Среди коллекционеров» (1922. № 9). Биограф Нарбута П. А. Белецкий замечал: «Не исключено, что Лукомский несколько преувеличивает свое определяющее влияние на Нарбута, который и раньше проявлял интерес к старинной архитектуре» (Белецкий П. Георгий Иванович Нарбут. М., 1985. С 64).

[-1] Об Обществе см. коммент. 763.

[-1] Речь идет о выставке «Обзор новых течений в искусстве», организованной одноименным объединением и состоявшейся в залах Музея художественной культуры в июне — июле 1922 г. (без жюри и без каталога). Объединение новых течений было создано в 1921 г. под руководством В. Е. Татлина в целях консолидации «левых» художественных сил Петрограда. Пресса, так же как и Верейский, оценила выставку отрицательно: «абсолютно ничего нового», «серая чепуха», «имитаторы», «восковая маска», «впечатление катастрофы», «конвульсии левого художества», «суррогаты живописи». А. Янов предложил название «Обзор» заменить на «Позор». В упомянутой Верейским далее «Доске» Татлина — «безупречно и наглухо закрашенной одной тупо, безнадежно бессмысленной розовой краской» — Николай Радлов увидел гробовую доску футуризма и символ «трагизма пустоты» современного искусства. Подробнее о выставке см.: Лапшин Н. Обзор новых течений // Жизнь искусства. 1922. 11 июня; Радлов Н. Выставка «Обзор новых течений» // Новости. 1922. 19 июня; Янов А. Имитаторы // Жизнь искусства. 1922. 27 июня; Денисов В. Конвульсии «левого» художества // Новости. 1922. 3 июля; Пунин Н. Новое искусство и его критики // Жизнь искусства. 1922. 25 июля и др.

[-1] По всей видимости, речь идет о картине 1913 г., находящейся сейчас в ГТГ (холст, масло. Приобретена у автора в 1934 г.). Рельеф — скорее всего, «Контррельеф с канатами» (железо, медь, канат). Он имел номер МХК, но в декабре 1922 г. был возвращен художнику в обмен на одну из «Досок». Несколько «Досок» Татлина, в том числе и розовая, упоминаются в документах МХК — ГИНХУКа (ЦГАЛИ СПб. Ф 244. Оп. 1. Д 8. Л 50–50 об.). Николай Лапшин, один из участников выставки, совсем иначе оценил и конкретные произведения Татлина, и его роль в объединении и на выставке: «…занявший центр выставки, — кратко указавший вехи своего пути — натурщицы (икона, вывеска), угловой контррельеф и доски — бунт материала в плоскости и выход его в пространство живописной конструкции и художественной самоценности материала. Этот путь и лежит в основании объединения новых течений, отличая их от т. наз. „старого искусства“, где материал обычно служил лишь средством выражения идей и фантазий» (Лапшин Н. Обзор новых течений // Жизнь искусства. 1922. 11 июля. С 3).

[-1] Львов издавна участвовал в авангардном движении: выставлялся в «Союзе молодежи», входил в круг художников «Квартиры № 5» (произведения многих из них экспонировались на выставке в МХК). В Хабаровске в 1918–1921 гг. участвовал в деятельности авангардистской группы «Зеленая кошка».

[-1] Лозунги: «Живопись + инженерия — архитектура = конструкция материалов (а+б — о=к); Организованный материал — утилитарная форма; Ставим глаз под контроль осязания; через раскрытие материала — к вещи» (ЦГАЛИ СПб. Ф 244. Оп. 1. Д 6. Л 42).

[-1] Ни одна из подобных работ Анненкова того времени исследователям в настоящий момент не известна — только их поздние авторские реконструкции. Художник в 1960-е гг. обращался в письмах к своей первой жене Елене Анненковой: «Я просил тебя узнать о судьбе моих металлических конструкций и о каталоге выставки, на которой они были показаны, — лишь потому, что здешние искусствоведы (русские, французские и немецкие) утверждают, что это — ложь и что я никогда эти конструкции не делал» (РГАЛИ. Ф 2618. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л 34. Цит. по: Дьяконицына А. Юрий Анненков — Georges Annenkoff. Ретроспектива // Юрий Анненков. Революция за дверью. Каталог выставки. М.: Музей русского импрессионизма, 2020. С 14). Однако в РГАЛИ хранятся наброски художника, которые предположительно могли быть связаны с его опытами в духе конструктивизма. Один из набросков воспроизведен в каталоге выставки Анненкова, но с датировкой 1910-ми гг. (Там же).

[-1] Лебедев выставил большое количество рисунков: 11 входили в цикл «Упражнений» по переводу «из трехмерного пространства на плоскость», 4 значились как «Упражнения в обработке поверхности в цветовых границах», 15 были объединены темой «Гладильщицы» и формальной задачей «конструкция» (ЦГАЛИ СПб. Ф 244. Оп. 1. Д 6. Л 98). Экспонировались также иллюстрации к книге Р. Киплинга «Слоненок». Лебедева отметили и другие наблюдатели. По мнению Н. Лапшина, он дал «очень наглядный ход развития от изобразительности через фактуру, к фактуре как проявлению материала и кончая выходом в кубистическую конструкцию, развиваемую до рельефа в его „доске“».

[-1] О работе Б. М. Кустодиева над иллюстрациями к «Штопальщику» Н. С. Лескова, изданному «Аквилоном» в 1922 г., см. записи за январь 1922 г.

[-1] В московском книгоиздательстве «Польза» в 1906–1918 гг. выходила серия «Универсальная библиотека». Книга новелл О. Левертина «Рококо» была издана в 1910 г.; роман Кживошевского «Пани Юлия» — в 1917 г.

[-1] О коллекции Веселовских см. коммент. 181.

[-1] Речь идет о магазине по адресу: Невский, 20 (Дом Голландской церкви), в нем в 1922 г. был зарегистрирован книжный магазин литераторов Александра и Осипа Рафаиловичей Кугель (ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-35. Оп. 1. Д 45. Л 35). В этом доме до революции находился ряд известных книжных магазинов, а также торговых компаний других специализаций, среди которых была занимавшаяся продажей сигар «Фейк и К». Упомянуто издание: Словарь Русских литографированных портретов, составленный В. Я. Адарюковым и Н. А. Обольяниновым. М., 1916. Из печати вышел только 1-й том: А — Д.

[-1] Имеются в виду: Гравюры И. Н. Павлова (1886–1921). М.: ГИЗ, 1922 (вступ. статья В. Я. Адарюкова, каталог гравюр автора и 40 гравюр на отдельных листах); 1-е русское издание «России во мгле» Герберта Уэллса (ГИЗ Украины, 1922); Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922 (в переводе Б. Виппера).

[-1] Судьба посвященной С. В. Воинову рукописи неизвестна. Вероятно, не сохранились и материалы, собранные К. А. Воиновой, в том числе упомянутый сборник. С. В. Воинов в 1920 г. (до ареста большевиками) работал в Екатеринодаре в Детском театре С. Я. Маршака.

[-1] «<…> Вы можете считать себя с момента получения этого письма внештатным сотрудником Музея изящных искусств при Московском государственном университете по отделу нового икусства (ибо меня очень порадовало Ваше доброе согласие принять необременительное звание это). Функции Ваши — представительство в Петербурге интересов пополнения Музея. В частности, я теперь уже „официально“ просил бы Вас достать нам по одному рисунку: Е. И. Нарбута, Д. И. Митрохина, М. В. Добужинского, К. А. Сомова, А. Н. Бенуа, Б. М. Кустодиева (рисунок С. В. Чехонина я случайно на днях приобрел). — Самая техника приобретения пока такова: выяснив рисунок (в чем я всецело полагаюсь на Ваш вкус), Вы сообщаете мне его цену и получаете от меня незамедлительно или сумму + 10 %, являющиеся нами принятым вознаграждением устроителю приобретения, или некоторое контрпредложение, если цена не подойдет в данное время. Наш музей, как всякое советское учреждение, порою сидит без копейки! Осенью же я просто переведу на Ваше имя известную, Вами указанную сумму („подавансовый отчет“), дабы Вы имели возможность приобретать рисунки за наличные средства, что все, конечно, приятнее. Пересылка приобретенных рисунков — вопрос уже следующий, быть может, ее удастся наладить через кого-либо из часто бывающих в Москве наших знакомых. Еще с одной просьбой такого же характера разрешаю я себе обратиться к новому моему „помощнику“. В настоящее время я пишу для ГосИздат’а небольшую книжку о современной русской живописи, и мне чрезвычайно желательно получить из Петербурга несколько фотографий с новых произведений таких мастеров, как Петров-Водкин, Кустодиев, Браз, — или кого Вы укажете. Эта просьба спешна, и вместе с тем конкретна. За каждую фотографию будет незамедлительно уплачено 3 милл. руб. (такая ставка дана ГосИздат’ом). Или все это слишком неправедная эскплуатация Вашей милой любезности?» (из письма А. А. Сидорова к Воинову от 17.08.1922 г. с пометкой адресата о получении 26.08.1922 г. — ОР ГРМ Ф 70. Ед. хр. 271. Л 5–6).

[-1] Речь идет, очевидно, об организации выставки «Шестнадцати». Подробнее см. коммент. 1242.

[-1] Упоминаемая Воиновым книга Лео Розенталя (Léon Rosenthal) «La gravure» вышла в серии «Manuels d’Histoire de l’Art». Текст сопровождался 174 гравюрами.

[-1] Статья В. К. Охочинского «Выставка произведений Г. И. Нарбута» появилась в № 9 журнала «Среди коллекционеров» (с. 55–57).

[-1] Дульский П. М. Графика сатирических журналов. 1905–1906. Казань, 1922.

[-1] Не совсем точно: рисунок Томаса Теодора Гейне «После уличной демонстрации» практически повторяет работу М. В. Добужинского «Октябрьская идиллия», помещенную в № 1 журнала «Жупел» за 1905 г. На рисунке Добужинского изображен залитый кровью угол дома с валяющимися рядом детской куклой, очками и ботинком. У Гейне (Симплициссиус. 1910. № 2) также угол дома, рядом на мостовой — брошенные детская кукла и шляпа.

[-1] Академический паек, по сообщению газеты «Жизнь искусства», назначался Художественной секцией Пайковой комиссии. В число получателей были включены 103 художника, 96 музыкантов и 77 артистов (1922. № 31 (854). 7–15 августа). Информация о выставке была опубликована в одном из предшествующих номеров газеты: «В Розовом зале Дома ученых в пользу медицинских учреждений Дома ученых 28 июля откроется выставка картин, пожертвованных художниками, получающими академический паек. Выставка открыта ежедневно от 12–4 и по средам в дни концертов от 7 ч. вечера» (1922. № 29 (852). 25 июля).

[-1] Строительство порта в Феодосии началось в 1891 г., закончилось в 1895 г. Руководил проектом известный археолог и военный инженер А. Л. Бертье-Делагард.

[-1] Данное письмо Г. С. Верейского к Ф. Ф. Нотгафту см.: ОР ГРМ. Ф 117. Ед. хр. 25. Л.1.

[-1] Федор Эрнст был первым биографом Г. И. Нарбута. В августе он прочел на выставке в Русском музее доклад «Нарбут на Украине». В 1920-е гг. составил библиографию о художнике (см.: Ернст Ф. Бiжуча художня лiтература про Г. I. Нарбута // Бiблiологчнi вiстi. 1923. № 4. С 1–2); подготовил ряд статей и выставок.

[-1] Г. И. Нарбут был учеником М. В. Добужинского в Художественном кружке Петербургского университета и Школе живописи Е. Н. Званцевой. Рукопись Добужинского «Мое знакомство с Нарбутом» см.: ОР ГРМ. Ф 115. Ед. хр. 9. Л. 1–7. Опубликована: Добужинский М. В. Воспоминания / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. М., 1987. С 291–295. Рукопись поступила в музей от В. В. Воинова в 1930 г.; текст не датирован. Чугунов датирует рукопись 1920 г.; однако мы считаем, что доклад был написан Добужинским к вечеру памяти Нарбута в 1922 г. Доклад С. В. Чехонина «Воспоминания о Г. И. Нарбуте» опубликован: Аргонавты. 1923. № 1. С 22–24.

[-1] Данное письмо Ф. Ф. Нотгафта к Воинову см: ОР ГРМ Ф 70. Ед. хр. 234. Л. 5. Ответ Воинова, приведенный в Дневнике: ОР ГРМ. Ф 117. Ед. хр. 29. Л 1.

[-1] Подобную историю описывал в воспоминаниях В. В. Вересаев со ссылкой на рассказ В. Г. Короленко об «одной одесской газете» (см.: Вересаев В. Собр. соч.: В 5 т. Т 5. М., 1961. С 94).

[-1] А. А. Зилоти получил и художественное, и искусствоведческое образование. Как художник занимался под руководством С. П. Яремича (1904–1905), А. Г. Явленского в Мюнхене (1906–1907), у Л. С. Бакста и М. В. Добужинского в школе Е. Н. Званцевой в Петербурге (с 1907 г. в течение трех лет). В университете Мюнхена прослушал курс лекций Карла Фолля (Karl Voll). С 1910 г. углубленно изучал технику живописи старых мастеров. Как пишет сам Зилоти в Curriculum Vitae (27 ноября 1918) при поступлении в Эрмитаж на должность ассистента по Отделу Картинной галереи: «С 1911 года занимался теоретически и практически вопросами художественной техники, как, напр<имер>, приготовлением грунтов, введением смол в живопись и т. п. В 1915 году написал брошюру „Несколько слов о связующем веществе в картинах братьев Ван Эйк“. В 1916 г. участвовал в совещании по поводу реставрации эрмитажных картин. В настоящее время занят трудом по общей эволюции техники масляной живописи» (АГЭ. Ф 1. Оп. 13. Ед. хр. 288 (Личное дело А. А. Зилоти). Л. 1–2). В январе 1919 г. Зилоти был избран на должность помощника хранителя Отдела Картинной галереи. Как о специалисте в области техники живописи о Зилоти отзывается К. А. Сомов: «Заходил к Зилоти. За советом о живописи на канадс[ком] бальзаме — его специальность» (дневниковая запись от 25 мая (7 июня) 1918 г.: Константин Сомов. Дневник. 2017. С 187–188); «Заходил Зилоти. Купил мне бальзам и скипидар и давал объяснения» (4 (17) июня 1918: Там же. С 190). Хлопоты о командировании Зилоти за границу начались в 1921 г. В удостоверении от 3 ноября, выданном Эрмитажем за подписью С. Н. Тройницкого, говорилось: «Государственный Эрмитаж, согласно постановления Совета от 10 октября 1922 года, командирует помощника хранителя Картинной галереи Эрмитажа А. А. Зилоти за границу для работ в картинных галереях Западной Европы, в частности в Лондонской Национальной Галерее, галереях Лувра и Берлинского музея. А. А. Зилоти поручается изучение постановки реставрационного дела в настояший момент, ознакомление с новыми способами реставрации и выяснение положения вопросов, связанных с техникой живописи» (АГЭ. Ф 1. Оп. 13. Ед. хр. 288. Л. 13). Разрешение было получено. В ноябре 1922 г. Зилоти находился в Антверпене, откуда выслал своим коллегам в Петербург книжные новинки. 20 ноября в Журнале 245-го заседания Совета Государственного Эрмитажа сообщалось о получении от А. А. Зилоти новых каталогов заграничных музеев (см.: Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926. СПб., 2009. С 497). В марте 1923 г. Эрмитаж ходатайствовал о продлении командировки, а 28 июля 1924 г. Зилоти был уволен. Как и многие командированные в те годы, он предпочел остаться за границей.

Вероятно, под «балетоманами» Бенуа подразумевает С. Р. Эрнста, Д. Д. Бушена и З. Е. Серебрякову.

[-1] См.: ОР ГРМ. Ф 70. Д 160. Л 7–8. Фрагмент письма, посвященный сотрудничеству с «Аквилоном», приведен нами выше, в коммент. 1006.

[-1] Журнал «La revue de l’art ancien et moderne» издавался в Париже в 1897–1937 гг.

[-1] Упомянутая статья («La deuxiéme exposition de la société de la gravure sur bois originale») включена в раздел хроники «Art contemporain» и посвящена представительной выставке, объединившей 120 участников и проходившей в Париже в январе 1922 г. (p. 87–89, вклейка с гравюрой между p. 88–89).

[-1] Статья Андре Мореля (p. 49–64) посвящена рисункам итальянских мастеров в собрании Музея Конде: «Коллекция насчитывает 70 рисунков итальянских школ. В ее каталоге присутствуют имена всех великих художников и скульпторов, как, например, Донателло, и некоторые из произведений являются поистине уникальными, без знакомства с которыми представление о творчестве мастера было бы неполным и ошибочным в существенных вопросах». Статью иллюстрируют рисунки Пизанелло, Боттичелли, Вероккьо, Фра Бартоломео, Рафаэля, Микеланджело, Веронезе, Андреа дель Сарто, а также упоминаемый Воиновым рисунок «La Joconde» (1514–1516), вклейка между p. 57–58.

[-1] Статья Léonce Bénèdit, хранителя Люксембургского музея и Музея Родена иллюстрирована офортом Шарля Котте «Vieille femme d’ouessant» (p. 32–33).

[-1] Речь в статье (p. 116) идет о цикле литографий Шарля Герена «Галантные празднества», заказанных ему издателем Helleu. Иллюстрации к сочинению Колетт были задуманы в технике литографии в три цвета.

[-1] Первая из статей, написанных помощником хранителя Лувра Louis Demonts, является обзором альбома с рисунками, авторство которых связывали с художниками круга Антонио Поллайоло (p. 273–276). Вторая посвящена альбому, содержащему 24 рисунка Фра Бартоломео (p. 370–375).

[-1] R. Claude Catroux составил обзор живописи и графики из данной коллекции, которая состояла преимущественно из работ французской и английской школы (p. 284–290). Упоминаемый рисунок Франсуа Ватто — лист с двумя этюдами женской фигуры и четырьмя — женской головки в разных ракурсах, выполненными углем и сангиной (воспроизведены: p. 286). Вторая часть была посвящена произведениям скульптуры и медальерного искусства, третья — предметам мебели и прикладного искусства. Они были написаны другими авторами.

[-1] Заметка J. Duportal опубликована в разделе хроники (p. 311–315). Речь идет об издании книги Джованни Баптиста Феррари «Hesperides, sive de Malorum Аureorum cultura et usu» (Рим, 1646), включающем 101 иллюстрацию, большинство гравировано Корнелисом Блумартом по оригиналам Андреа Сакки, Джованни Франческо Романелли, Гвидо Рени, Доминикино и др. Несколько иллюстраций имеет очевидное сходство с оригинальными рисунками из собрания Лувра, причем два из них атрибутированы Н. Пуссену. Композиция Пуссена «Les Hespérides et le Fleuve Benachus» воспроизведена в журнале (p. 313).

[-1] Р 321–322.

[-1] Речь идет о монографии «Д. И. Митрохин» со статьями Воинова и М. Кузмина, выпущенной Госиздатом в декабре 1922 г. под редакцией С. А. Абрамова; книга вышла также на английском, немецком, французском языках.

[-1] Речь идет о режиссере С. А. Малявине и его жене артистке М. И. Малявиной (урожденной Даниловой, сестре К. И. Воиновой).

[-1] О книге Дульского см. коммент. 1032; об издательстве АСК см. коммент. 443; Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта (Жизнь вещей). Казань, Татгосиздат, 1922; Искусство и народ. Сборник под ред. К. Эрберга (Пг.: Колос, 1922); «Стрелец. Сборник третий и последний» (1922) стал завершающим эту серию изданий А. Беленсона: 1-й вышел в 1915 г., 2-й — в 1916 г. «Стрелец» был платформой футуристов, но в нем появлялись произведения других мастеров — М. А. Кузмина, С. В. Чехонина и др.

[-1] В 1923 г. вышел первый и единственный номер сборника «Аргонавты» в оформлении С. В. Чехонина. Статей Воинова в нем не было.

[-1] «В Петрограде в скором времени начнет выходить художественный журнал „Мастер“ под редакцией М. В. Добужинского, Н. Э. Радлова и Н. Н. Пунина. Журнал будет посвящен преимущественно изобразительному искусству, но в нем будут печататься статьи по вопросам музыки, театра, музейного дела, археологии и т. д.» (Красная газета. 1922. 24 августа). «Феникс из пепла» — намек на журнал, издававшийся при Доме искусств в 1920–1921 гг.; всего вышло два номера. См. коммент. 117. Конкретные сведения об этих неосуществленных издательских проектах обнаружить не удалось.

[-1] Первый сборник Государственного Эрмитажа вышел в Государственном издательстве в 1920 г. (на обложке — 1921); второй — в 1923 г.

[-1] Письмо Д. И. Толстого с пометкой о получении 31 августа адресатом было датировано 15 июля 1922 г.: «Дорогой Всеволод Владимирович, не так давно получил сведения о Вас через П. Н. Шеффера и был счастлив узнать, что Вы работаете в двух близких Вам учреждениях по художественной части и поэтому, вероятно, сравнительно имеете более или менее обеспеченное существование. Не сомневаюсь, однако, что живется Вам нелегко, поэтому на днях распорядился выслать Вам через Париж и АРА посылку, надеясь, что она хоть на время облегчит положение Вашей семьи. Хотелось бы также знать о судьбе Ольги Владимировны, а также всех сослуживцев как канцелярии, так и Эрмитажа, и я был бы глубоко Вам признателен, если Вы нашли бы возможность мне о всех написать хотя бы два слова — кто жив? Кто уехал, кто вновь поступил? Каковы дела Эрмитажа. Болею сердцем о всех вас и о самом Эрмитаже. Перед решением не возвращаться на свое место, я написал еще в 18 году из Киева — Вам, С. Н. Тройницкому и Ленцу с объяснением причин, вынудивших меня на этот шаг, но не знаю, были ли получены адресатами мои письма… Теперь, как и раньше, мне кажется, что я поступил правильно, как в интересах учреждения, так и в моих собственных; все же часто с тоской думаю о брошенном деле и дружеских отношениях с сослуживцами. Всегда буду с признательностью вспоминать Ваше всегда дружеское, разумное и ревностное сотрудничество. За прошедшие 4 года я прошел с семьей через всякие тяжелые испытания, но сравнительно с другими нахожусь еще в очень удовлетворительном положении, а главное, что вся моя ближайшая семья жива и увеличилась за это время двумя снохами и одним внуком. Судьба кидала во все стороны, и окончательного пристанища мы себе еще не нашли, тем более что никому из моих не удалось пристроиться на какую-нибудь работу и „политикой“ я не занимаюсь…» (ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 295. Л 4).

[-1] Ср. с записями от 29 марта 1922 г.

[-1] Митрохин писал П. Д. Эттингеру: «…теперь меня тянет именно к иллюстрациям (а не к Buchschmuck’у) и рисунки на отдельных страницах (если от них нельзя отказаться для выгоды книжной конструкции) хочу делать все сложнее и тщательнее. Так, к „Кавказскому пленнику“ большие рисунки уже более декоративны и насыщены композиционно» (из письма от 30.10.1922 г. Цит. по: Книга о Митрохине. С 133).

Митрохин сдал рисунки к «Кавказскому пленнику» в издательство в сентябре 1922 г., однако издание не состоялось. Оригиналы — 24 рисунка (тушь, перо, акварель) — во Всероссийском музее А. С. Пушкина.

[-1] Среди документов, хранящихся в фонде Ф. Ф. Нотгафта в ОР ГРМ, есть официальное письмо от 6 октября 1922 г., подписанное заведующим Художественным отделом ГРМ П. И. Нерадовским: «Художественный отдел Русского Музея, согласно постановлению Совета отдела, сообщает Вам о последовавшем избрании Вашем в число членов Совещания при Отделении рисунков и гравюр названного отдела» (Ф. 117. Ед. хр. 105. Л 12).

[-1] Вопрос рассматривался на заседании Совета ХО 25 июля. Вдова предложила к закупке следующие скульптуры: «Пахарь» (современное название «Пашня в Малороссии», 1897, воск; 2 000 000 000 руб.), «Нищий» (1886, воск, окрашенный под глину; 50 000 000 руб.), «Голова нищего» (современное название «Старик-малоросс», 1888, воск темный на деревянном основании; 25 000 000), «Барельеф» (барельеф — портрет И. К. Зайцева, гипс раскрашенный; 25 000). Решено было оставить означенные вещи на хранении в музее, но «приобретение их за неимением средств отклонить». См.: Журнал заседаний СХО ГРМ. № 649 — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 84. В дальнейшем (1923–1924) все эти скульптуры поступили в ГРМ. Процесс, правда, шел трудно, неоднократно выносился на заседания Совета ХО, платили частями. Подробнее см.: Журнал заседаний СХО ГРМ 3 июля 1923. № 685, 686 — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 7. Л 122 об., 139–141; 2 сентября № 725 — Там же. Д. 8. Л 129–129 об.; 9 сентября № 726 — Там же. Л 134; 7 октября № 728 — Там же. Д 8. Л 179.

[-1] Ходатайство Ф. Л. Эрнста обсуждалось на заседании Совета Государственного Эрмитажа 11 сентября 1922 г. (пункт 6): «О ходатайстве заведующего библиотекой и музеем Украинской Академии художеств Ф. Эрнста о представлении назв<анной> Академии хранящейся в Эрмитаже акварели, изображающей вид Киева, раб<оты> Гроте». Совет постановил: «Отклонить, ввиду мнения Совета о нежелательности отпускать на какие-либо выставки музейные предметы» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 2009. С 475–476).

[-1] И. И. Лазаревский писал Воинову: «Я получил от Охочинского Вашу статью о Нарбуте. К моему сожалению, размеры журнала не дадут возможности поместить в нем весь этот материал; поэтому я решил издать „Венок Нарбуту“, в который войдут все статьи, значительным количеством репродукций иллюстрированые. В сентябрьском же номере будут помещены небольшие, памяти Нарбута Митрохина и обзор выставки Охочинского. Гонорар за статью о Нарбуте привезу я Вам сам числа 5–8 сентября. <…>» (из письма от 28.08.1922 г. — ОР ГРМ. Ф.70. Ед. хр. 181. Л 8–9). Данное издание не состоялось. Статья Воинова не издана.

[-1] Речь идет о работах немецкого художника Генриха Клея (Heinrich Kley), начинавшего как автор портретов, пейзажей, натюрмортов, индустриальных сцен, но прославившегося рисунками пером для журналов «Simplicissimus» (с 1908)и «Jugend», а также в газете «Berliner Illustrierte Zeitung». Рисунки Г. Клея были собраны и опубликованы в изданиях «Skizzenbuch» и «Skizzenbuch II».

[-1] В хронике петроградской газеты «Последние новости» (1922. 29 августа. № 6) название будущего «художественного кабачка» в подвале на Троицкой улице, 12, было обозначено как «Не рыдай». В итоге кабаре получило название «Ягодка». Эскизы росписи Б. М. Кустодиева — Национальная галерея г. Ереван (Армения). О кабаре также см. записи от 20 сентября и 17 декабря.

[-1] И. Б. Кустодиева брала уроки у Ю. М. Юрьева, а позже, с 1927 года, училась у него же в техникуме сценических искусств. Работала в БДТ и других театрах. В годы войны была эвакуирована в Куйбышев. С 1943 года занималась педагогической деятельностью.

[-1] Усадьба Кустодиевых, построенная в конце 1905 г. в Костромской губернии, называлась «Терем». После революции дом был разграблен. В конце 1924 г. Кустодиевы передали его «для культурных надобностей» местным властям. Здание перенесли в село Починок-Пожарище для использования под школу.

[-1] Это событие нашло отражение в Журнале СХО РМ: Воинов «ввиду изменившихся обстоятельств имеет возможность продолжать и продолжает работу в Отделе в качестве Помощника Хранителя Отделения рисунков и гравюр». Постановление Совета от 8 августа отменено. См.: Журнал СХО № 653 5 сентября — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 105.

[-1] О журнале «Печать и революция» см. коммент. к записи от 5 июля 1922 г.; Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920). Пг.: Academia, 1922. Пер. О. М. Котельниковой с немецкого издания 1920 г., под ред. В. М. Жирмунского.

[-1] Кустодиев работал над портретом А. В. Щусева в 1917 г. Незавершенный портрет, о котором идет речь в дневнике, Воинов в 1930 г. подарил Русскому музею (Ж-1875). Законченный портрет находился в семье архитектора, в 2018 г. приобретен ГТГ.

[-1] В. В. Матэ сделал целый ряд ксилографий с живописных портретов и зарисовок И. Е. Репина, изображающих Льва Толстого. В журнале «Искусство и художественная промышленность» (1898. № 3. С 101) ксилографией репродуцирован рисунок Репина «Граф Лев Толстой в своем рабочем кабинете» (1891); этот же лист входил в изданный Матэ альбом «И. Е. Репин. Альбом картин и рисунков» (1897).

[-1] Протокол собрания общества «Мир искусства» от 6 сентября 1922 г. и материалы других заседаний 1921–1922 гг. см.: ОР ГРМ. Ф 117 (Ф. Ф. Нотгафта). Д. 124.

[-1] Н. А. Тырса в первой половине 1920-х гг. активно участвовал в деятельности учебных художественных заведений: в 1921–1923 гг. был членом Постоянной комиссии МХК. В 1918–1921 гг. преподавал и исполнял должность ректора в б. училище Штиглица (Промас, ВХУТЕМАС), весной — летом 1922 г. проводил принятые высшими инстанциями решения о слиянии б. училища Штиглица и Школы ОПХ с Академией художеств в единое высшее учебное заведение, профессором которого и был назначен. Осенью 1922 г. являлся председате-лем приемной комиссии б. АХ. В испытательную комиссию в августе 1922 г. входили: Гинзбург, Радлов, Бобровский, Петров-Водкин, Серафимов, Гельфрейх, Беляев, Белогруд, Шиллинговский, Матвеев, Синайский, Лебедев, Денисов, Карев, Савинов (НА РАХ. Ф 7. Оп. 1. Д 154. Л 6).

[-1] На рубеже XIX–XX вв. во многом благодаря мастерам «Мира искусства» в России начинается эпоха расцвета графических искусств. Поэтому проблема многозначности термина «графика» и понятия «графического», «графичного» являлась для них чрезвычайно актуальной. В наибольшей степени термин «графика» именно как «книжная иллюстрация и книжное оформление», рассчитанное в итоге на полиграфическое воплощение, стал активно использоваться с 1910 г. Именно так он был применен Александром Бенуа в статье «Задачи графики» (Искусство и печатное дело. 1910. № 2–3. С 44–45). Такой же исключительно «книжный» смысл термин приобрел и в других работах, посвященных преимущественно мирискуснической книге. См. работы Н. Радлова: Современная русская графика и рисунок // Аполлон. 1913. № 6; Современная русская графика. Пг., 1917. и др. Графичность (или линеарность) была основной характеристикой творческой манеры большинства мастеров «Мира искусства». Многие художники активно работали в области станковой графики в различных рисовальных техниках (уголь, тушь, карандаш), пробовали силы в авторской гравюре.

Э. Ф. Голлербах предпочитал более свободную трактовку термина. «Если графическое искусство, в широком смысле слова, объемлет все виды рисунка, гравюры и литографии, то тесное понятие графики ограничивается абстрактно-композиционными заданиями. Достаточно часто приходится слышать жалобы на неопределенность самого термина „графика“. <…> условимся считать графикой рисунок, в котором расположение линий и пятен преследует декоративную цель, а содержание замкнуто в условные и обобщенные формы. Отсюда ясно, что такое графический стиль и чем отличается автономная графика от простого рисунка» (Голлербах Э. Ф. Рисунки М. Добужинского. М. — Пг., 1923. С 51–52).

Подробно об этом писал А. А. Сидоров, очерчивая в своей монографии самый предмет исследования. «Само понятие графики как искусства ясно не до конца и не для всех.<…> самый термин привиться не может; в Петербурге, например, ему придано специфическое и узкое значение книжного украшения <…> ее нельзя определить как искусство линии, ибо это будет иметь касательство только к одному разветвлению графического искусства, к каллиграфическому рисунку <…> Графику нельзя также определить и как искусство черного-белого <…> Мы включим, таким образом, в область графики всякое искусство, в идеале стремящееся к двум измерениям, к узору, а не к форме. Мы оставим до иного времени вопрос о том, как и где переливается графика в живопись <…> с иной, производственной, точки зрения графика будет в себе заключать: свободный рисунок, самые разнородные гравюры, иллюминацию (попробуем ввести это слово, более широкое, чем иллюстрация, для обозначения всех видов украшения книги) произведений печати и прикладную графику» (Сидоров А. А. Русская графика за годы революции. 1917–1922. М., 1923. С 7–9).

[-1] О новой развеске в ГРМ см. коммент. 942, 947.

[-1] Анонс издания появился в журнале «Среди коллекционеров»: «Эрмитажем подготовляется „Путеводитель по отделению гравюр“ под редакцией С. П. Яремича; к составлению путеводителя привлечены все научные сотрудники отделения» (1922. № 9. С 53). Но путеводитель так и не был подготовлен. В следующем, 1923 г., однако, был выпущен каталог временной выставки «Выставка французской литографии первой половины ХIХ в.» (Гос. Эрмитаж). [Пг.]: Рос. гос. акад. тип. [1923]. (Выставка открылась 20 сентября 1923 г.)

[-1] Предметом обсуждения были произведения Луи Никола ван Бларенберга. В числе наиболее известных композиций художника, исполненных гуашью, можно упомянуть работы «Перевозка Гром-камня зимой» и «Выгрузка Гром-камня на Сенатскую площадь в Петербурге» (1777. ГЭ. Инв. № ОР-18592, ОР-18591), заказанные ему Екатериной II. Обе вошли в состав выставки французской живописи XVII и XVIII вв., открывшейся в Эрмитаже 22 октября 1922 г. и были особо отмечены в обзоре: «Своего рода шедеврами являются на выставке две гуаши ван Бларенберга (1734–1812)…» Подчеркивая художественные достоинства «Выгрузки Гром-камня…», автор писал: «Здесь вид Петербурга точно скопирован с гравюр; но художник сумел так тонко выполнить, так угадать нюансы освещения и цветовых соотношений, что как-то не верится его отсутствию на празднестве. Повсюду разбросано множество людей — их видим на мосту, теснящихся и давящих друг друга, в каретах, в шлюпках, в окнах домов. Здесь забавляет художника каждая фигура, даже каждый жест, какая-нибудь галантная сцена в шлюпке, бытовая подробность. Со стороны Адмиралтейства находим на валу императорскую палатку, в глубине палят пушки, и серый дым подымается большим облаком» (Греч. А. Выставка французской живописи XVII и XVIII вв. в Эрмитаже // Среди коллекционеров. 1922. № 11/12. С 51–52). Из путеводителя Первой эрмитажной выставки (экспозиции, открытой в «седьмой запасной половине» до реэвакуации коллекций музея из Москвы) известно, что в витрине зала, посвященного искусству XVIII в., была помещена гуашь художника «Битва при Фонтенэ» (Первая эрмитажная выставка. Пб.: Государственное издательство, 1920. С 16).

[-1] Для издания Бенуа переработал наброски 1897 и 1905–1906 гг. с контурным рисунком и подцветкой в 2–4 тона. Пробные оттиски к альбому «Версаль» с правкой и авторской раскраской А. Н. Бенуа хранятся в составе коллекции Нотгафта в Русском музее; подборка с авторской раскраской в серо-голубых тонах уникальна, поскольку в итоге альбом был отпечатан в абсолютно другой цветовой гамме — охристой, зеленовато-коричневой. Альбом с авторским предисловием; состоит из 26 листов цветных фотолитографий; вышел в 1923 г. тиражом 600 экз. (запланированный тираж 400 экз. на французском не состоялся). В 1924 г. КПХИ готовил 2-е издание, оно не было осуществлено.

[-1] Посвященная гравюре монография (включающая 174 иллюстрации) Леона Розенталя (Rosenthal L. La Gravure) была издана в Париже в 1909 г. В серии «Les grands artistes» (Paris: Librairie Renouard) несколькими изданиями выходила книга Анри Марселя о Ж.-Ф. Милле: Marcel H. J.-F. Millet. 1-е издание без даты, следующее — 1904 г.

Вибер Ж. Г. Научные сведения по живописи. Перевод с фр. 14-го изд. Е. Ю. [СПб.]: Центр. Типо-лит. М. Я. Минкова [1907].

«Самарканд и Ташкент» (М. — Ташкент, 1922) — книга с текстом В. М. Мидлера и илл. А. М. Нюренберга. Сборник «Подмосковные» с обложкой А. И. Кравченко. М., 1922 (статьи об усадьбах Кусково, Останкино, Архангельское, Нескучное, Воробьевы горы. Вып. 1). Бакушинский А. В. Художественное творчество и воспитание. М.: Культура и просвещение, 1922.

Идентифицировать издания, посвященные Джованни Батиста Тьеполо и Антону Мауве (?), не удалось.

[-1] Издательство «Мысль» существовало в Ленинграде с 1922 по 1929 г.; специализировалось преимущественно на мировой и отечественной художественной литературе. С середины 1920-х гг. многие издания выходили в иллюстрированных обложках; с издательством сотрудничали художники Б. М. Кустодиев, А. И. Гегелло, В. К. Изенберг, Л. С. Хижинский, А. В. Каплун, Н. А. Ушин и др.

[-1] См. записи от 20 июля и коммент. 1007.

[-1] См.: Чечулин Н. Д. Альбрехт Дюрер. Его родина, его жизнь, его творчество. Пг.: Мысль, 1923.

[-1] Речь идет о гравюрах Поля Гаварни с изображениями костюмов. В области модной картинки Гаварни начал работать в 1830 г. По заказу Эмиля де Жирардена для парижского журнала «La Mode» он должен был создавать по 8 иллюстраций в месяц (две в технике литографии). Впоследствии Гаварни выполнил еще несколько серий костюмов: «Nouveaux travestissements» (12 литографий по заказу издателя Риттнера (Rittner), 1832); «Douze nouveaux travestissements par Gavarni» (Gravés sur acier par Portier. Paris Au bureau du journal Les modes parisiennes 1856).

Серию литографий актеров в исторических костюмах также исполнил Ашиль Девериа: «Costumes historiques de ville ou théâtre et travestissements» (1831–1839).

[-1] О журнале «Среди коллекционеров» и участии Воинова см. коммент. 277 и 281.

[-1] Марка Чехонина, представляющая композицию из книг и рукописей, озаренных лучами солнца, была утверждена.

[-1] Первые пять номеров журнала были размножены на пишущей машинке, тиражом 150 экз., в дальнейшем журнал стал печататься типографским способом. При этом художественные обложки наличествовали в издании с первого выпуска. Изначально, с весны 1921 г., оформлением журнала занимался И. Ф. Рерберг, создававший для каждого номера новую орнаментальную обложку (№ 1–8/9, 11/12); обложку для № 10 делал В. М. Конашевич (который разработал и новое внутреннее оформление журнала). Первые три выпуска за 1922 г. вышли с новой обложкой Рерберга (одинаковой для всех номеров); единая обложка для № 4, 5/6, 7 была оформлена Н. Н. Купреяновым. Начиная с № 9 за 1922 г. журнал выходил с постоянной шрифтовой обложкой Б. Б. Титова, выполнившего шрифт и рамку в манере классицистической стилизации. «Среди коллекционеров» — одна из первых работ Титова (недавнего выпускника II-х ГСХМ), вскоре ставшего одним из наиболее плодовитых мастеров книжного дизайна (порядка 2000 обложек), работавшего в стиле конструктивизма и ар-деко.

[-1] Местонахождение рукописей не выявлено. Известный историк, коллекционер, специалист по библиотечному делу (помощник директора Публичной библиотеки) Н. П. Лихачев был человеком консервативных взглядов, убежденным монархистом и одним из учредителей «Русского собрания» (1901). В круг научных интересов Лихачева входила и генеалогия русского дворянства. Он был активным членом Русского генеалогического общества, председателем Комиссии о дворянских архивах Совета объединенного дворянства.

[-1] В № 9 «Среди коллекционеров» в рубрике «Письма из Петрограда» Воинов освещал две темы: о событиях в Эрмитаже и 5-й выставке Общины художников. Статья о Сомове-коллекционере так и не была им написана. Портрет К. А. Сомова работы Г. С. Верейского на страницах самого журнала не появился, но был анонсирован приложением к № 11/12 за 1922 г.

[-1] Альбом гравюр назывался: Революционная Москва — Третьему конгрессу коммунистического интернационала. М., 1921. Гравюры были выполнены преподавателями и учащимися графического факультета ВХУТЕМАСа. Среди авторов: П. Я. Павлинов, И. Н. Павлов, В. А. Фаворский, В. Д. Фалилеев; А. И. Усачев, А. Д. Гончаров, М. М. Тарханов, А. А. Дейнека, Г. Т. Горощенко, Н. Н. Нагорская и др. Состоит из 101 листа с изображениями и шмуцтитулами, выполненными в разных техниках: офорты, литографии, ксилографии и линогравюры, фотомеханические репродукции.

[-1] Речь идет о картине «Вакх» (холст, масло. ГЭ 3530), поступившей в Эрмитаж в 1919 г. Она была определена Э. К. Липгартом как автопортрет Караваджо и в 1922 г. опубликована с этой атрибуцией (См.: Liphart E. Le premier tableau paint à Rome par le Caravage// Gazette des Beaux Arts. 1922. Janvier. P 30–34). Однако эта гипотеза была сразу же подвергнута сомнению (см.: Maragoni M. Quattro Caravaggio Smarriti// Dedalo. 1922 Anno II. Vol. 1. P 792). В частности, ее противником выступил И. Жарновский (см.: Выставка итальянской живописи XVII и XVIII ст. в Гос. Эрмитаже // Среди коллекционеров. 1924. Январь — февраль. С 37–38). Ныне картина считается работой художника круга Караваджо (см.: Всеволожская С. Н. Итальянская живопись XVII в. Каталог коллекции. СПб., 2013. С 123–124). Об итогах реставрации картины в 1924 г. Жарновский пишет: «Это капитальное произведение, к сожалению, сильно пострадало и было теперь подвергнуто тщательной и очень осторожной реставрации, которую следует признать удачной» (Указ. соч.).

[-1] Знакомство Н. Б. Юсупова с Ж. Б. Грёзом состоялось, когда он сопровождал Павла Петровича и Марию Федоровну (графа и графиню Северных) в их поездке по Европе. Во время пребывания в Париже (май — июнь 1782) они посетили Г. Робера, К. Ж. Верне, Ж. Б. Грёза и Ж. А. Гудона. «Затем отношения с художниками, которых князь встретил впервые во время сопровождения великокняжеской четы в Париже, поддерживались на протяжении многих лет, способствуя пополнению его личного собрания» (Савинская Л. Ю. Коллекция живописи князей Юсуповых. М., 2017. С 72). В числе исполненных Грёзом по заказу Юсупова картин можно назвать «Вновь обретенная голубка, или Сладострастие» (1790. ГМИИ). «…Юсупов длительное время был корреспондентом Грёза и стал владельцем восьми его картин <…> Преимущественно это произведения, относящиеся к так называемому жанру „головок“» (Указ. соч. С 204). Помимо «Сладострастия», в коллекцию входили картины, ныне хранящиеся в ГЭ, ГМИИ, провинциальных музеях России и Украины: «Мальчик в красном камзоле и зеленом кафтане» (Екатеринбургский музей изобразительных искусств), «Мечтательница» (Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля), «Головка девушки в белом чепчике в профиль» (Черниговский областной художественный музей имени Григория Галагина).

Письма Грёза Юсупову опубликованы А. В. Праховым (Прахов А. В. Происхождение художественных сокровищ князей Юсуповых // Художественные сокровища России. 1906. № 8–12; 1907. № 10). Включены также в Приложение 1-й книги Л. Ю. Савинской (С. 718–723). Хранятся в РГАДА (Ф. 1290. Оп. 8. Ед. хр. 352, 353). О портретах детей Н. Б. Юсупова в них не говорится, и среди картин Грёза, принадлежавших Н. Б. Юсупову, таких портретов не было. Возможно, Веселовского подвела память (или Воинов неверно зафиксировал содержание беседы) и имелась в виду приобретенная Зинаидой Ивановной Юсуповой (вдовой Б. Н. Юсупова) в 1851 г. картина «Девочка в саду с собачкой», на которой изображена дочь Грёза, о чем сообщает хранящийся в архиве аттестат (РГАДА. Ф 1290. Оп. 2. Ед. хр. 1364. Л 1–6). См. также: Савинская Л. Ю. Коллекция живописи князей Юсуповых. М., 2017. С 295. Картина воспроизведена в публикации С. Р. Эрнста (Эрнст С. Р. Государственный музейный фонд. Юсуповская галерея. Французская школа. Л., 1924. С. 90). Или же речь шла о другом знатном русском заказчике Грёза — А. С. Строганове. Художник исполнил портрет его сына — Павла Строганова (1778). Картина поступила в Эрмитаж из собрания Строгановых в 1922 г.

[-1] 5-я Выставка Общины художников открылась 12 августа в помещении ОПХ на ул. Герцена, 38. Воинов написал рецензию о выставке для журнала «Среди коллекционеров». В частности, он отмечал: «Деятельность Общины Художников, устраивающей уже пятую выставку со времени октябрьской революции, должна быть отмечена самым сочувственным отзывом. …Принцип „беспартийности“, принцип опасный и разлагающий, привел к крушению многих начинаний в искусстве. Вряд ли можно указать хоть одну беспартийную выставку, которая не являла бы зрелища ужасающей смеси безвкусного и дилетантского, в которой тонут несколько произведений действительно примечательных. Этого зла не удалось, конечно, избежать и выставкам Общины; и они далеко не свободны от балласта слабых произведений живописи „дурного вкуса“, но, надо сказать, что здесь процент таких картин неизмеримо ниже, чем на всех им подобных. <…> Среди живописцев особенно обращают на себя внимание два имени: Р. Р. Френц и Филонов, — художники совсем разные по „темпераменту“ и задачам, но, пожалуй, одинаково сильные, каждый в своей области. Френц — реалист с уклоном к быту, отличный колорист, настоящий живописец, не боящийся краски, любящий сильные ее сопоставления; в работах его видны многообразные влияния, сквозь которые все же просачивается много личного, что придает им вполне самостоятельный интерес и заставляет думать, что эти подражательные черты в дальнейшем все больше и больше будут стираться. При ярком чувстве цвета, Френц очень силен и в рисунке. Среди прототипов Френца назовем Кустодиева, Юона, Бориса Григорьева, Школьника (в панно и „Павел I“), а в рисунках, кстати очень живых, сжатых по форме и композиции, — Митурича. Особенно хороши: „Лихач“, „Покупка жеребца“, „Карусель“. Совсем иной — Филонов. Художник загадочный, в котором странно сочетаются какие-то темные, инфернальные силы с порывами в „мировой расцвет“ (выражения автора!). Филонов представляется нам человеком с надломленной душой, находящейся во власти кошмарных снов; этот надлом и в выражении лиц и фигур людей и животных, которых можно найти среди хаоса и нагромождения его полотен, и в крайней запутанности, вихре странных изломов и сияний. С другой стороны, в красочных комбинациях последних его работ чувствуется и некото-рая радость, к которой слово „расцвет“, пожалуй, действительно подходит» (Воинов В. В. Письма из Петрограда. 5-я выставка Общины художников // Среди коллекционеров. 1922. № 9. С 58–63).

[-1] «Письмо в редакцию» главы Общины художников Т. П. Чернышева было опубликовано в газете «Последние новости» 29 августа: «Понимание изобразительного искусства у нас находится в особой стадии: об искусстве часто пишут люди столь же далекие от искусства, как искусство от них. Когда же к этому присоединяется своеобразная „тенденция“, то получаются веселые курьезы вроде, напр<имер>, ст<атьи> гр<ажданина> П. Ростовцева в „Последних новостях“, весьма тщательно отмечающего художников, картины которых еще не представлены на выставке. Наибольшего внимания заслуживает отзыв о выставке т. Глебова-Путиловского (Красн<ая> газ<ета> № 183, 13 августа). Но несмотря на то что член Петросовета т. Глебов-Путиловский при посещении выставки убежденно говорил о пролетарском понимании искусства, тем не менее он не ухватил сущности 5-й выставки и самой Общины художников. В тот момент, когда революция была еще в стадии разрушения, Община художников была одна из первых организаций, вступившая на путь созидательной работы. Еще в прошлом году в трущобе на Петроградской стороне она дает подряд три выставки: одну из них по собственной инициативе специально в пользу голодающих, две другие для бесплатного просвещения рабочих, красноармейцев, рабфаковцев, школ, приютов и проч. Задачи эти ничуть не изменились и для настоящей 5-й выставки Общины, о чем т. Глебов-Путиловский счел лишним даже упомянуть, хотя его специально просили через печать широко поставить в известность об этом. Задача Общины через выставки приблизить искусство к массам. Поэтому выставку Общины надо рассматривать как ценную консолидацию культурной работы, где нет ни генералов, ни имен, ни других разлагающих начал, где каждый участник вкладывает посильный камень в общее строительство искусства, даже те, которые по малой квалификации не попали на выставку, но своим трудом способствовавшие созданию выставки, и без которых мы не увидели бы и Филонова, на которого вполне заслуженно обращает внимание т. Глебов-Путиловский. Учитывая, что устройство выставки на широких общественных началах в настоящий момент для обнищалых голодных художников равносильно героическому акту, настоятельно желательно со стороны печати подход к ним более внимательный. Уполномоченный по выставке Т. Чернышев» (Последние новости. 1922, 29 августа).

Приведем также тексты упомянутых Чернышевым рецензий. Вот что писал постоянный обозреватель «Жизни искусства» и «Последних новостей» П. Ростовцев: «Прежде всего выставка „Общины“ не имеет цельности. Она носит сборный, случайный характер. Трагизм современной живописи в ее уходе, в разрыве с жизнью. Она насквозь теоретична, являясь продуктом лабораторных измышлений, абстрагированной мысли. Эмоционально — искусство кастрировано. И поскольку оно раньше являлось той же человеческой речью, непосредственно действующей, постольку, например, современная живопись требует пространных комментарий, теоретических предпосылок. Вне всякого сомнения, Филонов на выставке „Общины“ — художник, идущий собственным путем. Он — незаурядный мастер и рисовальщик в портрете Серебряковой. Филонов — научно и философски мыслящий человек. Но что он в своем „введении в мировой расцвет“, живописец или философ? Композиции Филонова безобразны и они лежат вне плоскости искусства, как и всякая беспредметная живопись. Это будут эксперименты посредством краски какого угодно порядка, но только не живописного. И думается, что живопись не может быть сведена до роли, хотя бы и тонкой игры формы и цвета. Выставка „Общины“ ни в целом, ни в отдельных ее представителях не дает ничего, что бы выходило за рамки обычных этюдов. И здесь, как и на всех выставках этого сезона, можно говорить о большей или меньшей силе изобразительности взятого художником мотива или о полной его беспомощности и безразличии. Нет надобности говорить о всех художниках выставки. Это нудная и неблагодарная задача. Отмечаю имена, совершенно не входя в разбор их произведений. Эти имена или уже вполне законченных мастеров, или намечающихся быть таковыми, причем оставляю в стороне вопрос о самостоятельности каждого из них. Имена эти следующие: Белуха, Бродский, Верейский, Воинов, Дормидонтов, Замирайло, Иванов, Митрохин, Наумов, Самохвалов, Филонов, Френц, Чехонин, Янченко» (Ростовцев П. Выставка Общины художников // Последние новости. 1922. 20 августа).

Рецензия партийного и музейного работника Н. Н. Глебова-Путиловского, столь задевшая Чернышева как главу Общины и устроителя выставки, была в целом положительной, но сосредоточенной на одном выдающемся мастере — П. Н. Филонове. Глебов-Путиловский был близким другом Филонова, мужем сестры художника. «<..> Слегка модернизированные, но в меру, но не ультралевые, работы таких художников, как Грабовский, Иванов М. В. , Никитин (пейзаж), Чернышев (он же один из организаторов выставки), Жаба (работы над лошадью), Янчиков (прекрасные ценные рисунки), Курилко, Чехонин (графика) и др. — заслуживают, конечно, всяческого понимания. Рекомендовать их не надо. За ними школа, успехи техники, их популярность и имена и, конечно, то невесомое в общественной жизни, что к ним просто привыкли — на них идут. Выставка расположена в подходящем помещении, без особых изъянов, отвечающем суммарным задачам: показать всем посещающим предполагаемый путь нашего давно санкционированного, принятого и освященного как придирчивой критикой, так и юридически-бытовыми законами „легального“ искусства. Здесь не нарушат „святой покой интеллигента“ и особенно не испортят пищеварение обывателя. Но!.. Как-то неожиданно на этой интересной масляной выставке, грубо нарушая гармонию эволюционирующих линий и силуэтов, выпрыгнуло на зрителя это не очень большое и не очень маленькое „но“. Как Мефистофель в Фаусте. Жутко… Это приютившиеся во втором, темноватом зале яркие и, можно сказать, — кровавые работы художника великих замыслов и великой фактуры П. Н. Филонова. Он против компилятивных достижений кисти. Он, видимо, весь — одна жгучая самостоятельность. Ни фотографическая точная выписка или носа, или плеча, головы, туловища… Ни прочих принятых форм краско-разговорного языка. Художник-мыслитель с открытой ненавистью или чувством, приближающимся к ненависти, отходит от голубиного поцелуя, от ходкой и для рынка потребной дебелой красавицы, чистого непорочного ангела и даже от самой матери-природы. У Филонова свой сюжет — формула, и своя любовь — жаба и идол. Не Невский проспект, где как приятные во всех отношениях старые знакомые ходили Репин и фотограф Булла, а… пр. 25 Октября — эта столбовая дорога мировой революции с его мировыми океанными глубинами чувствуются в сложных подходах, методах работы и тех настроениях, через которые принимается и перерабатывается художником весь объективный окружающий его мир. Филонов — мученик. Это не озорник от футуризма или кубизма, и его работы, как и его направление, не имеют ничего общего с этими упомянутыми и уже оттолкнувшими от себя категориями. Филонов — человек „стенки“. Он убежденный левый, объявивший через свой многолетний труд (по 18 часов в сутки) беспощадную гражданскую войну кадетам, меньшевикам и эсерам в живописи. И оттого-то, видимо, глядя пристально на его работы, сложные и подчас непонятные, многие из рабочих и проч. посетителей не плюются, как плевались бы, глядя на банальные выходки футуристов-кубистов, а, наоборот, заинтересовываются, расспрашивают, вникают. Одну из последних картин-формул как особый динамический тезис, охватывающий период 1904–1922 гг., Филонов посвящает пролетариату и преподносит в дар Петроградскому совету „формула вселенского сдвига через русскую революцию в мировой расцвет“. К картине, которая вся как бы в дыму и огне, он приступил по специальному предложению отдела ИЗО и проработал над нею 1 1/2 года. Яркие краски, молекулярно-жгучие переплеты и брызги, куски Талмуда и Библии, как классовые противоречия, старый мир, встретившийся на мечах с новым, все это как бы смотрит с картин Филонова и как-то по-своему и… конечно, тому, кто хочет, подтверждает целую и целиком правду о великой октябрьской победе крестьян и рабочих. Мастер фактуры и мыслитель, опережающий самого „Анатему“… П. Н. Филонов выставил 12 работ, в них необходимо всмотреться и вдуматься» (Глебов-Путиловский Н. Н. Масляная выставка (на 5-й выставке общины художников) // Красная газета. 1922. 15 августа).

Вслед за статьей Ростовцева и письмом Чернышева в «Последних новостях» появилась рецензия Н. Р. (Радлова?), в которой особо отмечался не только П. Филонов, но и молодой Р. Френц: «Виднейшее место на выставке занимает Р. Френц. Это молодой, еще неуравновешенный художник с несомненно крупным дарованием. Он прекрасный рисовальщик, свободно и уверенно владеющий формой, и неплохой живописец. Филонов, которого принято отмечать с особенным вниманием — знакомое имя, — он, несомненно, интересен, и о даровании его не приходится спорить. Но я боюсь, что эта определённость дарования сбивает критику в оценке его работ. Ибо надо сознаться, что выставляемые им произведения при всех заключенных в них достоинствах неприемлемы для непосредственного и непредвзятого созерцания. Они чрезвычайно интересны теоретически, они свидетельствуют о прекрасном умении рисовать, но на них просто неоткуда смотреть, ибо по своим заданиям и размерам они рассчитаны на одну точку зрения, а по своему исполнению — на иную. Это — партитуры, разработанные с большим уменьем и тонкостью, но приспособленные только для чтения. Хороши пейзажи Шиллинговсокого, исполненные с большим техническим уменьем, интересны гравюры Громова, графические работы Белухи, рисунок Беляшина, со вкусом сделаны архитектурные эскизы Руднева. <…> хочется отметить мало еще определившуюся группу молодых художников, которым предстоит, несомненно, и дальнейшее серьезное совершенствование и объединенность во вкусах и точках зрения на искусство. Это — Дормидонтов, выставляющий прекрасные рисунки, Рудаков и Павлов (слабо представленный на данной выставке). Правда, работа их теряется в случайном и спутанном облике выставки» (Н. Р. Выставка Общины художников // Последние новости. 1922, 4 сентября).

Небольшая заметка в «Жизни искусства» несла явно положительную оценку. «В залах Общества поощрения художеств (Морская, 38) открыта выставка под названием „5-й выставка Общины художников“. По числу экспонентов и экспонатов это одна из обширных выставок за летний период и вместе с тем одна из интересных. Правда, на выставке масса знаков вопросов и знаков вопросов , есть явные несуразности, но тем не менее надо отдать честь устроителям выставки за их организацию и за их труды. Выставка не преследует определенных течений; предоставляется полная возможность выявиться всем направлениям. В этом видно стремление устроителей встать на тот же путь, на котором стоит сейчас и Государственная власть в вопросах изобразительного искусства. Данная выставка носит серьезный характер и может быть отнесена к типу культурно-показательных выставок» (Жизнь искусства. 1922. № 36. 12 сентября).

В этом же издании была опубликована и заметка В. Гордина. Особо выделив «замечательного художника» П. Филонова, требующего «философской трактовки и углубления на страницах книги по истории русской живописи», он отметил произведения Э. Спандикова («пестры, но сочны, а рисунок хотя и неуклюж, но экспрессивен, а в таких вещах, как его „лес“ и „натюрморт“, чувствуется прекрасный живописец, весь в будущем»), Р. Френца («ряд вещей довольно декоративных, довольно красочных, но мало имеющих самостоятельности»), П. Наумова («символика и музыка его печальна и родна»), графику Д. Митрохина и Чехонина (см.: Гордин В. Нечто о художниках // Жизнь искусства. 1922. 19 сентября. № 37).

Как художник-график Воинов участвовал в выставках Общины с 1921 г. Согласно каталогу, на выставке 1922 г. он должен был быть представлен двумя номерами «гравюры на дереве» (см.: Каталог V выставки Общины художников. Пг., 1922. Кат. № 32–33).

[-1] С. Ю. Судейкин был призван в армию в конце августа — сентябре 1916 г., зачислен в Измайловский полк. 6 мая 1917 г. «отправлены на фронт с маршевой ротой артисты, среди которых насчитывается немало популярных имен: художник С. Ю. Судейкин, артист государственной оперы А. Александрович, артист Музыкальной драмы И. Иванцов, В. Курихин, артист театра Суворина Шмитгоф, театральный критик Вл. Соловьев; из представителей балета с данной маршевой ротой никто отправлен не был» (Хроника // Театр и искусство. 1917. № 20. 14 мая. С 332). Художник попал на Галицийский фронт, был контужен и возвращен в Петроград в середине июня 1917 г. Составители благодарят И. А. Меньшову за любезно предоставленные сведения о художнике.

В дневнике и незаконченых воспоминаниях второй жены С. Ю. Судейкина Веры де Боссе такой случай не упомянут (см.: Судейкина В. Дневник. Петроград. Крым. Тифлис / Сост., коммент. И. А. Меньшовой. М., 2006). В ее записях 1918 г. встречаются упоминания о симпатиях Судейкина к большевистским идеям. «…Сережа говорит несколько примирительных слов со Сведомской: „Вы монархистка, а я революционер и поэтому бывать у Вас не буду“ <…> Ленин, по его мнению, делает чрезвычайно великое дело — он заражает весь мир революцией, и, безусловно, славянский дух не погибнет, а утвердится, несмотря на то, что Россия будет оккупирована»; «…Сережа объясняет Лидии Никитичне, что он большевик…» (Указ. соч. С 69–70, 121).

[-1] Добужинский на вечере памяти Нарбута в Русском музее рассказывал: «Я часто встречался с ним в первые дни великой революции и наблюдал его энтузиазм. Он был всегда навеселе и рад был возможности безнаказанно выкидывать разные штуки. Кажется, он даже участвовал в ловле городовых и однажды сжигал вместе с толпой аптечного орла. Делал это он, как мне потом говорил, с удовольствием, потому что эти „орляки“ возмущали его геральдический вкус» (цит. по: Добужинский. Воспоминания. С 294). О докладе Добужинского см. запись от 16 августа.

Схожий фрагмент (с незначительными стилистическими вариациями) рукописи Добужинского «О Нарбуте», хранящейся в Институте искусствоведения, фольклористики и этнологии НАН Украины (Киев), процитирован П. А. Белецким (Нарбут. С 138). Там же Белецкий приводил воспоминания и других современников Нарбута о революционном настрое художника, о его участии в «ловле» засевших с пулеметами на чердаках городовых и околоточных.

Весной 1917 г. Г. И. Нарбут уехал из Петрограда, первое время жил в родном хуторе Нарбутовка (Глуховский уезд Черниговской губ.), с октября обосновался в Киеве. Он пережил в столице Украины многочисленные смены правительств (Центральная рада, гетманство П. П. Скоропадского, немецкая оккупация, большевики), оставаясь профессором (избран в сентябре 1917), а затем ректором (с февраля 1918) Киевской академии художеств. Работал по государственным заказам в области геральдики, разрабатывал денежные знаки и др.

[-1] В. И. Нарбут вместе с братом жил в Петербурге с 1906 г. Учился в Санкт-Петербургском университете, выступал как литературный критик. Поэт-акмеист, член «Цеха поэтов». В 1913 г. уехал на родину, в Черниговскую губернию. В 1917 г. примкнул к левым эсерам, затем к большевикам. История, пересказанная Воиновым, произошла в январе 1918 г.; при погроме в доме Нарбутов Владимир был тяжело ранен. После выздоровления занимался литературной и издательской деятельностью в Воронеже, Киеве, Ростове-на-Дону. Во время Гражданской войны был арестован Белой армией как коммунист и член Воронежского губисполкома (1919). Затем жил в Одессе, руководил местным отделением РОСТА (1920), в 1921 г. переехал в Харьков, заведовал Украинским отделением Телеграфного агенства. С 1922 г. жил в Москве, работал в партийных и издательских организациях, основал издательство «Земля и фабрика» и др. Был близок с Э. Багрицким, Ю. Олешей, В. Катаевым (выведен в романе «Алмазный мой венец»). Среди поэтического наследия советского времени — сборники «В огненных столбах» (1920), «Советская земля» (1921). В 1936 г. арестован, в 1938 г. расстрелян.

[-1] Речь идет о статье, посвященной альбому Г. С. Верейского «Портреты русских художников». См.: Голлербах Э. Ф. Автолитографии Г. С. Верейского // Среди коллекционеров. 1922. № 7/8. С 66–69. Альбом был назван «выдающимся достижением в области русского художественного эстампа. Литографии Верейского особенно интересны как драгоценный иконографический документ». Статья не ограничивалась рецензией на это издание. В ней содержалась высокая оценка творчества художника в целом («Г. Верейский превосходный портретист, и альбом, о котором здесь идет речь, является, в сущности, случайным предлогом для критика, считающего своим долгом отмечать, все подлинно интересное и талантливое в современном искусстве»).

[-1] Friedlander Max J. Die Lithographie. Berlin, 1922. Книга М. Фридлендера в русском переводе («Литография») будет издана в 1925 г. (Л.: Academia) в переводе Е. Н. Верейской, с дополнительной главой Воинова «Литография в России».

[-1] В 1918–1920 гг. Лазаревский был экспертом Комиссии Моссовета по охране памятников искусства и старины. В 1920–1922 гг. работал в экспертной комиссии Внешторга. Точно выяснить, что подразумевал Лазаревский под своей «одиссеей», не удалось. Можно предположить, что речь идет об облавах и арестах, через которые в конце 1910 — начале 1920-х гг. прошли многие представители интеллигенции. На сайте «Открытый список», собирающем сведения о политическом терроре, со ссылкой на Прокуратуру г. Москвы, дело П-38677, есть следующая информация (дата рождения и адрес совпадают): Иван Иванович Лазаревский, искусствовед, 1880 г. р., проживающий по адресу: Трубниковский пер., 26, был арестован Московской ЧК 20 декабря 1919 г.; согласно приговору, вынесенному 31 января 1920 г., он заключался в концлагерь «до окончания Гражданской войны». См.: ru.openlist.wiki

[-1] Архангельское было национализировано в октябре 1918 г.; с 1 мая 1919 г. на территории усадьбы работал музей. Музейные экспозиции занимали не все усадебные постройки; на территории размещался военный госпиталь; в январе 1922 г. был организован Дом отдыха «Архангельское». В Архангельском была устроена Ставка наркомвоенмора Л. Д. Троцкого, который лично занимал часть дворца. Какая важная персона подразумевается в рассказе Лазаревского — не ясно.

[-1] Посвященный событиям революции 1848 г. цикл ксилографий Альфреда Ретеля «Auch ein Totentanz» («Еще одна пляска смерти») состоит из 6 листов, создан в 1848 г. и издан в Мюнхене, сопровождается стихотворениями Роберта Рейника.

[-1] Первая выставка скульптуры, организованная Сорабисом, открылась в АХ 17 сентября 1922 г. (закрылась 12 ноября). Среди участников: Лишев, Симонов, Троупянский, Дитрих, Козлов, Аронсон и др. Свои скульптурные произведения выставил и Кустодиев (бюсты писателей Сологуба и Ремизова, артиста Ершова). Демонстрировалось около 200 произведений. В состав экспозиции были включены также две посмертные выставки — Г. Р. Залемана и В. А. Беклемишева. О выставке см.: М. С. Выставка скульптуры// Красная газета. 1922. 17 сентября (утренний выпуск). С 5; Радлов Н. Э. Первая выставка скульптуры// Красная газета. 1922. 19 октября (вечерний выпуск); Янов А 1-я выставка скульптуры // Жизнь искусства. 1922. № 45 (868).

[-1] См. коммент. 1094.

[-1] Статья не была написана.

[-1] Помимо уже упоминавшейся выставки Общины художников в залах ОПХ (см. записи от 11 сентября), в том же сезоне была устроена и выставка Общины в Народном доме (Александровский парк, 4). «В течение лета в Народном Доме с большим художественным и материальным успехом прошли две выставки „Куинджистов“ и „индивидуалистов“. В настоящее время в Народном Доме выставка „Общины“. В публике преобладают рабочие и красноармейцы» — отмечали в хронике газеты «Последние новости» (1922, 9 октября).

[-1] Какую картину имел в виду Воинов, установить не удалось. В собрании Русского музея нет и не было портрета великих княжон на балконе работы К. П. Брюллова. Известен «Портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны» работы Т. А. Неффа (1838. ГРМ, Ж-2972), на котором они действительно изображены на балконе Коттеджа. Однако точная дата его поступления в музей неизвестна. В каталоге собрания указано, что он поступил до 1930 г. из бывшего Смольного института, а ранее находился в Зимнем дворце в личной коллекции Александры Федоровны (Русский музей. Живопись. Первая половина XIX века. Каталог. К-Я. Т 3. СПб., 2007. С 95).

[-1] См.: Яремич С. П. Произведения Александра Иванова петербургского периода и их немецкий прототип // Среди коллекционеров. 1923. № 5. С 3–8.

[-1] Очевидно, на этот момент Воинов не досконально просмотрел и изучил собрание, а многие работы были не атрибутированы. К 1922 г. музейная коллекция насчитывала значительное количество произведений В. В. Матэ — ведущего мастера репродукционной гравюры. В 1918 г. 300 гравюр Матэ (включая разные оттиски и состояния одного сюжета) поступило в музей из собрания Е. Е. Рейтерна; в 1920 г. порядка 60 офортов и 160 ксилографий Матэ продала музею его дочь М. В. Каргина-Матэ. В наследии художника-гравера бóльшую часть занимают созданные для иллюстрированных журналов ксилографированные репродукции с живописных произведений, а также портреты, выполненные в технике офорта или ксилографии с живописных и графических оригиналов.

[-1] В повестке дня упомянутого заседания было всего 19 вопросов. Воинова касалось принятое решение о включении А. П. Остроумовой-Лебедевой и С. П. Яремича в состав Совещания при отделении рисунков и гравюр (Журнал заседаний СХО ГРМ № 654 — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 110–113).

[-1] С. А. Абрамов осенью 1916 г. создал московское книгоиздательство «Творчество» (функционировало в 1917–1924). В издаваемых им альманахах «Творчество» (1917–1919), журнале «Москва» (1918–1922) сотрудничали графики: С. В. Чехонин, В. Д. Фалилеев. В. А. Фаворский, Д. И. Митрохин, Н. Н. Купреянов и др. В журналах публиковались А. М. Эфрос, П. П. Муратов, П. Д. Эттингер, Я. А. Тугендхольд и др.

Журнал «Русское искусство» предполагался к выходу по шесть номеров в год; должен был освещать проблемы изобразительного искусства, театра, музыки, литературы. В редакционной заметке № 1 говорилось: «..далекое от простого собирательства и эклектизма, „Русское искусство“ будет отображать наше современное художественное бытие в его целом, закреплять — как документы — наиболее яркие его явления, к какому бы из противоборствующих станов они ни относились. Твердо стоя на почве признания нашей революционной современности, со всеми ее новаторскими порывами, и приглядываясь к буйным побегам ее молодого искусства — журнал в то же время будет беречь лучшие художественные страницы прошлого и по-новому вчитываться в них». Однако журнал издавался только в 1923 г., вышло два номера (1 и 2/3); печатался в Петрограде, в б. типографии Голике и Вильборг. В составе редакции были указаны ведущие художественные критики и историки искусства Петрограда и Москвы, в том числе и Воинов. Однако статей его в вышедших номерах не было.

В 1920–1930-е гг. Абрамов сотрудничал с Госиздатом, готовил и редактировал монографии по искусству. Об Абрамове подробно см.: Лидин В. Г. Поэт и издатель // Книга: исследования и материалы Сб. М., 1965. С 314–316; Рац М. В. С. А. Абрамов и его издательство «Творчество» // Альманах Библиофила. Вып. 8. М., 1980. С 165–176; Костина О. Журнал «Русское искусство» 1923 года и его издатель С. А. Абрамов //Русское искусство. 2013. №. 4. С 76–81 и др.

[-1] В. Н. Левитский был уроженцем Уфы. В Петербурге жил с 1896 г., учился в РШ ИОПХ, затем в возглавляемой И. Е. Репиным Тенишевской художественной мастерской. В своей автобиографии, написанной для П. Е. Корнилова в 1937 г., Левитский достаточно подробно рассказывал о своей деятельности в Уфе, куда он вернулся в конце 1917 г., «спасая 2-летнего сына от голода». С марта 1918 г. он работал в Отделе народного образования. Дважды в 1918–1919 гг. власть переходила от большевиков к белогвардейским правительствам: Уфимской директории и правительству А. В. Колчака, а сам Левитский подвергался арестам. «В 1919–1920 совмещал три крупных должности <…>, а именно уполн<омоченным> Отд<ела> ИЗО, завед<ующим> под/отделом искусств. <…> через месяц после прихода красных была открыта большая худож<ественная> выставка <…> Были открыты Худож<ественные> своб<одные> Мастерские, худож<ественные> студии в городе и по уездным городам. Отремонтирован Аксаковский дом, достроили в нем Зимний театр. Поместили Государственные художественные мастерские и назвали „Дворцом искусства“. Была организована опера и длительные гастроли труппы МХТ Станиславского с артистами Шевченко и Хмарой во главе. Отрицательных отзывов по своей работе не имел <…> В Уфе в 1919 г. принимал ближайшее участие в организации Уфимского Союза Рабис. В частности, организовал Секцию Изобразительных искусств, в которую избирался несколько раз председателем» (цит. по: Петр Корнилов и его коллекция / Сост. И. Галеев. М., 2020. С 150). В 1921 г. Левитский тяжело заболел, ушел в отставку, в 1922 г. переехал в Петроград.

[-1] Речь идет об альбоме «Графика студийцев мастерской московского Пролеткульта. Вып. 1» (М., 1922). Единственный выпуск включал 20 листов линогравюр разных авторов. Обложка и титульный лист И. А. Соколова. Обстоятельная рецензия на альбом была написана А. А. Сидоровым (см.: Печать и революция. 1922. Кн. 6. С 315–316).

[-1] В настоящее время собрание И. Д. Орлова хранится в ГРМ. Коллекция включала в себя около 4000 портретов русских исторических личностей XVII–XIX вв., запечатленных отечественными и зарубежными граверами, а также гравюры с батальными сюжетами, географические атласы и карты. Владелец собрания — генерал-майор, член КЛРИИ И. Д. Орлов был расстрелян в 1918 г. в Новочеркасске. Современники отмечали: «Коллекции знатока гравюр И. Д. Орлова найдены были в хаотическом состоянии. Среди разбитых бутылок, ящиков, рваной бумаги и нечистот (квартира занималась военным отрядом), валялись сваленные с полок редчайшие старинные книги и, между прочим, знаменитые „эльзевиры“, около 5000 изданий. Кроме эльзевиров, Орлов обладал собранием редких на русском и иностранных языках книг исключительно по искусству, огромной коллекцией гравюр преимущественно по русской иконографии. 26 ящиков этой коллекции передано Эрмитажу» (Назаренко Я. А. Охрана и учет художественных коллекций в Петрограде в 1917–1922 гг. // Среди коллекционеров. 1923. № 3–4. С 51–53). Его собрание из пустой квартиры (Галерная, 75) было перевезено сначала в помещения Просветительной комиссии (Малая Морская, 16), потом — во дворец Бобринских, затем — в Эрмитаж. Собранная Орловым коллекция эльзевиров (продукция знаменитого голландского издательского дома XVI — нач. XVIII в.) в то же время поступила в Публичную библиотеку. Воинов осенью 1922 г. в Эрмитаже занимался составлением описи коллекции гравюр. В 1923 г. Русский музей обратился с официальной просьбой передать собрание в Отделение гравюр и рисунков, передача состоялась в 1924 г. Библиотека Орлова осталась в ГЭ. Подробно см: Мишина Е. А. Иван Давыдович Орлов — коллекционер книг и гравюр // Страницы истории отечественного искусства XVI–XX вв. Русский музей. Вып. XIII. СПб., 2007. С 192–197.

[-1] В издательстве «Мысль» указанная монография не выходила.

[-1] О положительном отклике Сомова на статью Воинов упоминает в рабочих записях (запись от 30 ноября 1921 г.): «Был у К. А. Сомова, принес ему свою статью о нем для журнала „Искусство“. Он остался очень доволен ею; нашел „прекрасной с чисто литературной стороны“, но его смущает слишком хвалебный тон и сравнение его рисунков с рисунками великих мастеров (Дюмустье, Клуэ и Гольбейном)». Статья Воинова о Сомове так и осталась неопубликованной. Возможно, именно этот текст впоследствии был включен в состав материалов, подготовленных Э. Ф. Голлербахом для «Сборника о „Мире искусства“» (не издан, рукопись — ОР ГРМ. Ф 32. Оп. 1. Ед. хр. 154. Л 19–25). Во всяком случае, анализ творчества Сомова в этой статье подкрепляется ссылками на те же работы художника, что упомянуты и в черновых записях Воинова, сделанных непосредственно под впечатлением от посещения мастерской К. А. Сомова (16 и 30 ноября, 14 декабря1921 г. — ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 580. Л 178–182).

[-1] Открытие состоялось только в декабре. См. также записи от 4 сентября.

[-1] Речь идет об альбоме литографий Верейского «Портреты русских художников», в котором представлен портрет К. А. Сомова (в профиль, в халате), а также другое изображение сидящего за мольбертом художника — на листе с оглавлением.

[-1] О Шимановском и его портрете работы И. И. Машкова см. коммент. 232.

[-1] Израель Бэр Нейман — известный берлинский продавец искусства и галерист, в чьем кабинете зародилось берлинское «Дада движение», некоторое время являлся президентом «Свободного Сецессиона» в Берлине. Издатель журналов «Der Anbruch» и «J. B. Neumanns Bilderhefte». Известны его портреты, созданные Людвигом Мейднером, Отто Диксом, Максом Бекманом. Был в контакте с Шагалом во время его пребывания в Берлине в 1922/23 г. В 1923 г. эмигрировал в Америку. Скорее всего, речь идет о журнале «J. B. Neumanns Bilderhefte» (1921. № 3), в котором публиковался ряд рисунков и акварелей Марка Шагала. За предоставленные сведения благодарим Т. И. Карандашеву, члена Комитета Шагала.

[-1] И. Э. Грабарь женился на Валентине Мещериной в 1913 г.; художнику было тогда 42 года, невесте — 20.

[-1] О несостоявшейся выставке Ф. А. Малявина см. также записи от 1 апреля и коммент. 574 и 579.

[-1] В 1921 г. в бывшем Театре С. И. Зимина — Московском театре музыкальной драмы — состоялась постановка оперы «Кармен» режиссера И. М. Лапицкого. Но Добужинский рассказывал о другом спектакле, шедшем в Большом театре. В мае 1922 г. была премьера постановки А. А. Санина в оформлении Ф. Ф. Федоровского. Вызывающе яркое оформление спектакля вызвало критическую полемику. Одним из защитников постановки стал А. В. Луначарский, назвавший спектакль «сверкающим великолепием пряным цветком» (см.: Гозенпуд А. Советский оперный театр (1917–1941). М., 1963. С 67; Санин А. А. Переписка. Статьи. Воспоминания /Сост., коммент, вступ. ст. Н. М. Кинкулькиной. М., 2002). Более подробно Добужинский писал об этом спектакле Ф. Ф. Нотгафту из Москвы: «…видел „Кармен“ в пост. Санина с декор. Федоровского. Дичь московская: уже не Испания, а не то Карфаген, не то Перу или Чили. Сама Кармен разводит уже не испанскую страсть, а африканские патологические неистовства. Красного запущено здорово обильно. В общем, безвкусица и непотребство, и при этом жиденький оркестр с чертовским турецким барабаном. Вообще, чешут пятки» (письмо от 4.09.1922 г. Цит. по: Добужинский. Письма. С 162).

[-1] «Оливер Кромвель» — пьеса А. В. Луначарского, поставленная в Малом театре И. С. Платоном; премьера состоялась 7 ноября 1921 г. в декорациях М. В. Добужинского.

[-1] Сведениями о персональных заграничных выставках М. З. Шагала в 1921–1922 гг. мы не располагаем. Известно, что он участвовал в групповых выставках. В 1921 г. (март — апрель; май — июнь) в 6-й и 7-й выставках «Русское искусство» в Галерее Вон Гарвен (Ганновер); в сентябре — в Обзорной выставке «10 лет Галерее Дер Штурм» (Берлин). В 1922 г. — в Первой русской художественной выставке в Галерее Ван Димен (Берлин), в Первой Международной художественной выставке (Дюссельдорф).

[-1] См.: Сидоров А. А. Сергей Грузенберг. Графика. М.: Наука, 1922.

[-1] Пунин Н. Н. Русский плакат. 1917–1922. Выпуск первый: В. В. Лебедев. Пг.: Стрелец, 1922.

[-1] Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). На обложке: М.: Госиздат. На титуле: Пг.: Светозар, 1922.

[-1] С января 1902 по осень 1909 г. Добужинский служил в Отделе по отчуждению имуществ Министерства путей сообщения. В этом же учреждении служил (с 1901 до 1914) Н. Н. Евреинов, а также целый ряд начинающих литераторов, музыкантов. На портрете работы Добужинского Евреинов казался себе «иронически настроенным паном». В главе, посвященной художнику, он подробно описывает «нашу компанию» и так характеризует Добужинского: «Гордый — да. Однако всегда милый, любезный, тактичный. Обаятельный человек. Красивый. Высокий. Что-то английское, „лордистое“ во всей фигуре и осанке. <…> Мне кажется, из этого-то вот противоречия старинно-барского в Добужинском (консервативного) с революционно-демократическим в нем (либеральном) и произошла эта отличная от всех прочих в искусстве, специфически его, Добужинского, ирония» (Евреинов Н. Н. Указ. соч. С 53–54).

Добужинский в мемуарах посвятил этому эпизоду своей жизни целую главу «Служба в министерстве». «Как-то сам собой завелся обычай, что возле моего стола собирались „соседи“ из других отделений канцелярии и получался род „клуба“, что скрашивало унылые служебные часы. Больше всего шумел, ероша свою шевелюру, Н. Н. Евреинов (тоже, как и многие другие, бывший правовед), тот самый Евреинов, в будущем театральный бунтарь, режиссер, драматург и памфлетист, одно пребывание которого в стенах министерства и среди корректной компании его сослуживцев казалось абсурдом. И вся его фигура — грива волос, бритое лицо (что тогда было редкостью), какие-то клетчатые костюмы, его стучащие по коридорам „американские“ ботинки и громкий голос — все будило сонное канцелярское царство» (Добужинский. Воспоминания. С 181). Евреиновский «Оригинал о портретистах» Добужинский охарактеризовал как «забавную и парадоксальную книгу» (Там же).

[-1] Для «Аквилона» Ю. Ю. Черкесов написал и оформил «Праздник игрушек» (1922). Иллюстрированные обложка и титульный лист, 7 полосных иллюстраций. Оригиналы — в собрании ГРМ. Запланированное издание пьесы О. Уайльда «Молодой король» с иллюстрациями Черкесова не состоялось. Не состоялось в «Аквилоне» и издание какой-либо книги А. А. Радакова. Можно предположить, что этим заказом была сказка «О злом Пете» со стихами и иллюстрациями Радакова, вышедшая в 1923 г. в издательстве «Радуга».

[-1] Это было первое заседание вновь образованного Совещания Отделения рисунков и гравюр, о нем Воинов докладывал Совету ХО ГРМ 26 сентября. На совещании обсудили вопрос об устройстве Отделением периодических графических выставок и утвердили их программу: «С 1-го января предположено подготовить выставку старшего поколения наших мастеров графики (Ал-др Бенуа, Бакст, Сомов), непосредственно за ней последует выставка произведений Лансере, работы которого по многочисленности своей требуют выделения в особую группу, в дальнейшем предполагается устройство выставок более молодых графиков. При этом признано желательным, чтобы на этих выставках были представлены также и подготовительные рисунки мастеров». Далее совещание приняло предложения П. И. Нерадовского: «1) о желательности продления традиций Е. Е. Рейтерна в смысле собирания первых оттисков работ художников-граверов и о необходимости соответствующего непосредственного к ним обращения по этому поводу и 2) о включении в состав Совещания Н. Э. Радлова, как специалиста по теоретическим вопросам графического искусства» (Журнал № 655 — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 120).

[-1] Е. Е. Лансере в 1912–1914 гг. работал над оформлением повести Л. Н. Толстого «Хаджи Мурат», вышедшей в издании Р. Голике и А. Вильборг в 1916 г. В цикл входили воспроизведенные в цвете полосные иллюстрации, многочисленные заставки, виньетки. Лансере в иллюстрациях отказался от линеарного, декоративного решения, создав цветные иллюзорные «реалистичные» композиции, с акцентом на исторической и этнографической достоверности. Иллюстрации были признаны безусловной творческой удачей художника. (Ростиславов А. Декоративный дар Е. Е. Лансере // Аполлон. 1915. № 10. С. 7–10; Бенуа А. Н. Лансере // Речь. 1916, 4 марта.) Оригиналы иллюстраций — в собрании ГРМ.

[-1] Издательство И. Н. Кнебеля (1894–1918 гг.) являлось одним из самых известных в России; его продукцию выделяло высочайшее качество полиграфического исполнения. Прославившееся прежде всего выпуском трудов по изобразительному искусству, оно в то же время специализировалось на выпуске детских иллюстрированных книг. Над детскими изданиями работали многие художники, в том числе Е. Д. Поленова, Н. П. Ульянов, Д. И. Митрохин, Г. И. Нарбут. Оформленные ими в 1910-е гг. книги («Земной глобус папы», «Баржа» Р. Густафсона, сказки В. Гауфа, Басни И. А. Крылова и др.) отличаются условно-декоративным решением и подчеркнуто плоскостными формами, цельным ансамблевым оформлением.

[-1] Эту тему Митрохин развил в рецензии о новых книгах «Аквилона» — «Тупейном художнике» в оформлении М. В. Добужинского и «Стихотворениях» А. А. Фета с иллюстрациями В. М. Конашевича. «„Прекрасные книги“, хочется сказать, но мешает этому староверческое убеждение, что прекрасна лишь книга, являющаяся результатом одновременного печатания текста и рисунков: книга, в которой тональность, напряженность черного цвета шрифта — на одной высоте с тональностью рисунков и украшений. В этом — ясность и простота типографской конструкции. <…> необходимо фототипию и литографию наравне с офортом изгнать из книги в альбомы, папки и журналы. Книжная страница, в сущности, не должна была бы знать других способов печатания, кроме рельефных, как рельеф шрифта. Рисунки и украшения должны выполняться деревянною гравюрой или хорошею штриховою цинкографией. Они оттискиваются одновременно с текстом, на одной и той же бумаге и сродняются с ним напряженностью тона» (Митрохин Д. И. О рисунках М. Добужинского к «Тупейному художнику» Н. Лескова и В. Конашевича к «Стихотворениям» А. Фета // Среди коллекционеров. 1922. № 7/8. С 71–72).

[-1] Богатейшее собрание Е. Е. Рейтерна (порядка семи с половиной тысяч гравюр, более тысячи рисунков и акварелей, редкие альбомы и книжные издания) было приобретено в Русский музей в 1918 г., став основой музейной коллекции гравюр. (При этом сам Рейтерн был назначен на должность хранителя пожизненно, с предоставлением служебной квартиры.) В его коллекции были представлены практически все ведущие мастера отечественной гравюры XVIII — начала ХХ в., особенно современные художники-граверы. Чрезвычайно ценной научной чертой коллекции было наличие нескольких оттисков разных состояний одной гравюры, наглядно показывающих развитие творческого замысла и работу автора над произведением. Подробно см.: Адарюков В. Я. Собиратели и антиквары прошлого: Рейтерн Е. Е. // Среди коллекционеров. 1921. № 8/9. С 37; Штример Н. М. Графическая коллекция Е. Е. Рейтерна в собрании Государственного Русского музея // Судьба музейных коллекций: Материалы VI Царскосельской научной конференции. СПб., 2000. С 236–243; Ивлева С. Е. Евграф Евграфович Рейтерн (1836–1918) и его коллекция русских иллюстрированных изданий — https://www.kunstkamera.ru/files/lib/978–5-88431–131–2/978–5-88431–131–2_13.pdf

[-1] Особняк В. А. Пашкова был построен в 1870-е гг. в Ломанском переулке (ныне ул. Комиссара Смирнова, 17а); после Октябрьской революции там располагался Выборгский райком ВКП(б), затем здание было передано общеобразовательным учреждениям (в настоящее время школа № 560).

Движение евангельских христиан возникло в 1870-е гг. в кругах петербургской аристократии под влиянием английского проповедника лорда Гренвилля Редстока. Его лидером был отставной гвардейский полковник В. А. Пашков, среди активных участников — барон М. М. Корф, княгиня В. Ф. Гагарина, А. П. Бобринский, Е. И. Черткова. Созданное ими «Общество поощрения духовно-нравственного чтения» издавало журнал «Русский рабочий» (1875–1886), выпустило более 200 брошюр религиозно-нравственного содержания. Пашков активно занимался благотворительностью: столовые, школы, больницы, детские приюты и мастерские. Его особняк стал духовным центром движения, весной 1884 г. там проходил съезд различных христианских сект, закончившийся высылкой участников и официальным запретом общества. Пашков был выслан за границу, финансово помогал оставшимся в России; его личный архив находится в Великобритании. Очевидно, архивные и печатные документы, остававшиеся в особняке, не были в 1920-е гг. единым блоком переданы в государственные хранилища. Известно, что Пашков собирал материалы по истории евангельского движения. Отдельные материалы по пашковскому движению находились у остававшихся в СССР последователей. Благодарим биографа В. А. Пашкова Ф. Н. Никитина за предоставленные сведения.

[-1] Дача на Полюстровской набережной (ныне Свердловская наб., 22) была построена в 1785–1786 гг. (возможно, по проекту Н. А. Львова). Семейству Дурново дача принадлежала с 1813 г. В 1813–1814 гг. к зданию был пристроен портик по проекту А. А. Михайлова 2-го. В оформлении интерьеров принимал участие П. Скотти; частично интерьеры перестроены в 1870 г. Л. Ф. Фонтана. Последним владельцем дачи в 1917 г. был генерал-адъютант П. П. Дурново. После Февральской революции в ее помещениях располагался комиссариат рабочей милиции 1-го Выборгского подрайона, с 13 апреля — Петроградская федерация анархистов-коммунистов. Дача была взята штурмом по приказу Временного правительства в ночь с 18 на 19 июня (1–2 июля) 1917 г., после того как анархисты во время демонстрации 1 июля освободили из тюрьмы «Кресты» заключенных, в том числе и шестерых членов партии. В 1920–1930-е гг. на даче размещалась детская психиатрическая клиника Горздравотдела.

[-1] Веер с изображением дворца в Пелле (строился в период с 1784–1793 гг. по проекту архитектора И. Е. Старова, закончен не был, разобран при Павле I) был действительно получен Эрмитажем из Государственного хранилища ценностей Республики и хранился в нем до 1925 г., когда был похищен (местонахождение в настоящий момент неизвестно). Включен в «Каталог вееров XVIII века», составленный С. Н. Тройницким: «Веер складной, пергаменный, с золотым, украшенным брильянтами остовом. На лицевой стороне изображен дворец с флигелями, выходящий на террасу, спускающуюся к реке, на которой видны разукрашенные лодки. По сторонам на голубом фоне написаны арабески. На оборотной стороне изображен в перспективном виде тот же дворец с окружающими его строениями. За ними видна река с кораблями» (Пб.: Издательство Брокгауза — Ефрона, 1923. С 25–26. Кат. 24. Илл.). В предисловии к каталогу Тройницкий отметил, что этот веер происходит «из состава так называемых коронных брильянтов <…> поступил в ноябре 1922 г. из Металфонда Республики благодаря любезному содействию Г. Д. Базилевича» (Там же. С 5).

[-1] Автопортрет («Портрет коллекционера»(?))Арента де Гелдера и картина Жана-Оноре Фрагонара (в современных изданиях предлагается двойное авторство: Ж.-О. Фрагонар, М. Жерар) «Поцелуй украдкой» происходили из коллекции Станислава II Августа Понятовского; в ИЭ поступили в 1895 г. из дворца Лазенки (Варшава). На заседании Совета Государственного Эрмитажа 25 сентября 1922 г. С. Н. Тройницким было предложено «наметить эквивалентные произведения для компенсации означенных требований польской делегации» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 2009. С 478). Обе картины остались в собрании ГЭ. Вместо «Поцелуя украдкой» Польской комиссии была передана «Полька» Антуана Ватто.

[-1] См. коммент. 574.

[-1] Об Абрамове см. коммент. 1111. Журнал «Москва» выходил в 1918 (№ 1), 1919 (№ 2, 3) и 1920 (№ 4, 5) гг. Возобновлен в 1922 г., вышло два выпуска (№ 6 и 7). В журнале сотрудничали ведущие художественные критики, литераторы и художники-графики Москвы и Петрограда разных направлений; в оформлении участвовали В. А. Фаворский, В. Д. Фалилеев, П. Я. Павлинов, И. И. Нивинский и другие. Типовое оформление обложки (заставка и название) в № 1–5 работы Д. И. Митрохина, в № 6–7 — С. В. Чехонина. На обложках каждого из выпусков помещались оттиски с гравюр разных мастеров. Статья Воинова «Кравченко» была опубликована в № 6 (С. 7–8); упомянутая ксилография А. И. Кравченко «Архангельское» была представлена на обложке.

[-1] Кирнарский, как и Нарбут, был уроженцем Черниговской губернии. В 1912–1913 гг. он учился в Париже, в 1917–1919 гг. — в Петрограде в б. ИАХ на архитектурном факультете у И. А. Фомина, в 1919–1922 гг. жил в Киеве, учился в Академии художеств, став ближайшим учеником Нарбута. С 1923 г. постоянно жил в Петрограде/Ленинграде; активно занимался книжной графикой. Голлербах в монографии, посвященной художнику, характеризовал его главным продолжателем «нарбутовской традиции» (Голлербах Э. Ф. Графика М. А. Кирнарского. Л., 1928).

[-1] Об иллюстрациях к «Портрету» см. коммент. 1006. Текст письма А. И. Кравченко к Ф. Ф. Нотгафту от 3.09.1922 г.: «Многоуважаемый г. Нотгафт, чрезвычайно польщенный предложением иллюстрировать книгу для Вашего столь уважаемого издательства и получив Ваше согласие на выбранный мною рассказ „Портрет“ Гоголя, я спешу сообщить Вам план моей ксилографической работы и условия. Боюсь только, что не сумею сделать эту работу так скоро, как Вы хотели бы, т. к. кроме композиции рисунка необходимо учесть время для выполнения его на дереве. Все же, если наша переписка не очень затя-нется и я начну работать с 15-го сентября, то к концу сентября я думаю закончить. Для данной книги я полагаю необходимым 20 иллюстраций, из коих 5 листовых (7 ½ × 11 сант<иметров>), 6 полулистовых, 6 книжных украшений, фронтиспис, титульный лист и обложка. Что же касается цены, то моя расценка при Госиздате и в частные издательства — такова: листовая гравюра — 50 рублей золотом (перевод на бумажные дензнаки по существующему в указанные мною сроки расплаты по рыночному курсу), полулистовые — 25 руб., книжные украшения — 15 рублей, обложка, титульный лист и фронтиспис по 50 руб.

Если общую сумму Вы найдете большой, то можно уменьшить количество иллюстраций. Из пяти листовых я согласился бы изъять одну, не нарушая цельности темы, но и этой жаль. В зависимости от того, какое количество иллюстраций Вами будет утверждено, по получении 50 % общей суммы авансом, я немедленно приступил бы к работе. Остальные деньги по окончании всей работы.

Сообщаю Вам еще следующие обычные условия работы:

I В течение трех месяцев по сдаче мною Вам клише, книга должна быть напечатана в количестве не более двух тысяч экземпляров (последнее имеет в виду сохранность деревянных клише).

II В течение двух лет остается за Вами право на повторное издание на прежних условиях, т. к. по напечатанию книги все клише возвращаются мне.

III Печатать книгу только на бумаге „верже“ или тонких сортах хромовой во избежание порчи клише.

IV Авторских экземпляров 25, нумерованных из числа первых.

Если мои условия для Вас приемлемы, я буду весьма рад приступить к иллюстрации моего любимого рассказа, который к тому же одобрен всеми моими коллегами по искусству здесь в Москве» (ОР ГРМ. Ф 117. Ед. хр. 51. Л. 1–2).

[-1] Глава издательства «Алконост» С. М. Алянский был в Германии в июле— сентябре 1922 г. по вопросам издания сочинений А. А. Блока в берлинских издательствах «Слово» и «Эпоха». В архиве Ф. Ф. Нотгафта (ОР ГРМ. Ф. 117) его писем не обнаружено.

[-1] Поэт Андрей Белый вместе с женой А. А. Тургеневой с начала 1910-х гг. жил в Швейцарии, увлекаясь антропософским учением Рудольфа Штейнера. В 1916 г. Белый один уехал в Россию. Приехав в Берлин в октябре 1921 г., он узнал об окончательном решении Тургеневой с ним расстаться, тогда же произошел и разрыв Белого со Штейнером. Белый очень тяжело, эксцентрично и публично переживал случившееся, находясь «в полубезумном» состоянии: «…весь русский Берлин стал любопытным и злым свидетелем его истерики. Ее видели, ей радовались, над ней насмехались слишком многие. Скажу о ней покороче. Выражалась она главным образом в пьяных танцах, которым он предавался в разных берлинских Dielen. Не в том дело, что танцевал он плохо, а в том, что он танцевал страшно. <…> Танец в его исполнении превращался в чудовищную мимодраму, порой даже и непристойную. Он приглашал незнакомых дам < …> то был не просто танец пьяного человека: то было, конечно, символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой, дьявольская гримаса себе самому — чтобы через себя показать ее Дорнаху <…>» (Ходасевич В. Ф. Некрополь. СПб., 2001. С.103–104). О «глубоком кризисе» Белого и атмосфере «русского Берлина» писала в воспоминаниях («Курсив мой») и жена Ходасевича Н. Берберова. М. И. Цветаева образно обрисовала состояние Андрея Белого: «…фокстрот Белого — чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а (мое слово) — христопляска» (Цветаева М. И. Пленный дух (моя встреча с Андреем Белым) // Цветаева М. И. О литературе и искусстве. М., 2019. С 221). А. А. Тургенева жила в Швейцарии, оставила воспоминания «Андрей Белый и Рудольф Штейнер» (см.: Воспоминания о Серебряном веке / Сост., предисл, коммент. В. Крейд. М., 1993).

Поэт, член «Ордена имажинистов» А. Б. Кусиков (его сборники издавались в Москве с 1918) в январе 1922 г. уехал в командировку за границу; до 1924 г. жил в Берлине, где сошелся с А. А. Тургеневой; затем — в Париже.

[-1] Известный карикатурист, один из создателей журналов «Сатирикон» и «Новый сатирикон» — А. А. Радаков был выпускником МУЖВЗ (1900) и ЦУТР барона Штиглица (1905). Во второй половине 1900-х — 1910-е гг. учился в частных художественных студиях во Франции и Италии, в том числе у Т.-А. Стейнлена, Ж.-П. Лорана, Ж.-Л. Форэна (их упоминала последняя супруга художника: «…в мастерской Стейнлена он получил даже серебряную медаль за композицию» (Гальперина Е. Л. Мятежная жизнь Алексея Радакова // Гуманитарная парадигма. 2020. № 1 (12). С 45). Установить, о каком из европейских мэтров идет речь, не удалось (из перечисленных живописцев, обладателем роскошной «холеной» бороды можно назвать Лорана).

[-1] Петров-Водкин был в Париже в 1906–1908 гг.; занимался в Академии Коларосси и других частных студиях. Первая персональная выставка Петрова-Водкина состоялась в редакции журнала «Аполлон» в ноябре 1909 г. На ней экспонировались работы, созданные в Париже, Бретани, путешествиях по Пиренеям и Африке.

[-1] В. В. Беляшин был в пенсионерской поездке в Европе в 1907 г., после окончания ВХУ при ИАХ (1901–1906, учился у И. Е. Репина и В. В. Матэ). Точных данных о его учебе во Франции не найдено.

[-1] В 1899 г. Радаков женился на Берте Барьер. О характере Радакова образно вспоминала вдова художника М. М. Черемных Н. А. Черемных: «Он очень часто приходил в нашу маленькую квартиру в Глинищевском переулке и заполнял ее своей большой фигурой, громким голосом: „Дети мои! Мишель, римский патриций! Прекрасная дама, ручку!“ — и своими рассказами об Италии, о Париже, где он учился в академии. Он говорил, что вывез из Франции жену-француженку и шляпу. О жене, Берте Юстовне, он всегда очень заботился и сохранил с ней наилучшие отношения даже тогда, когда переехал из Ленинграда в Москву и вторично женился. <…> В жизни, в так называемом быту, Радаков был неряшливо-живописен. Трудно его представить в обыкновенном костюме, а тем более в военной форме. Однако он хвалился тем, что был „душкой-военным“ и „дамы просто падали, падали, такой я был красавец!“. Вот последнему, пожалуй, можно поверить. А вообще-то Радаков имел чин квартирьера (кажется, в семнадцатом году) и, рассказывая, прибавлял: „А звучит-то как красиво: квартирьер!“» (Черемных Н. А. Предисловие // А. Радаков. Карикатуры. Издание «Крокодила». М., 1968. С 1–2). Также см: Гальперина Е. Л. Мятежная жизнь Алексея Радакова. Глава III. Работа в «Сатириконе» [Текст] / Публ., вступ. ст. и примеч. В. Д. Миленко// Гуманитарная парадигма. 2019. № 4 (11). С 25–45; 2020. № 1 (12). С 39–50).

[-1] Эпизодически в 1910-е гг. Радаков оформлял постановки в театрах-кабаре. В 1919 г. оформил «Много шума из ничего» У. Шекспира для БДТ. В 1920–1921 гг. сотрудничал с К. А. Марджановым в Государственном театре ко-мической оперы («Дон Паскуале» Г. Доницетти, «Похищение из Сераля» В.-А. Моцарта). О каком театре и постановке осени 1922 г. идет речь, установить не удалось.

[-1] Речь идет о выставке группы «Шестнадцать». Подробнее см. далее, в записях за октябрь и коммент. 1242.

[-1] О каталоге выставки «Exposition russe d’art ancient et moderne» (Paris, Chez Devambez & Co, 1921) сведения в коммент. 514.

[-1] Создатель петербургских артистических кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов» Б. К. Пронин в 1919 г. переехал в Москву. 31 декабря 1922 г. он открыл кабаре «Странствующий энтузиаст», проработавшее следующий, 1923 год. См.: Устинов А. Мстислав Добужинский и русская кабаретная культура: Антрепризы Бориса Пронина // Летняя школа по русской литературе. 2020. Т 16. № 3–4. С 331–382; Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л., 1985. С 160–257. Оформлением интерьеров занимались В. А. Щуко и Н. Е. Лансере.

Щуко в интервью говорил: «Пронин разыскал на Средней Кисловке замечательное помещение, где он открывает подвал под названием „Странствующий энтузиаст“. Бывшие какие-то склады как раз подходят для этой затеи. Своды напоминают какой-то средневековый храм. Вот тут будет устроена сцена, разрисованы стены, расставлена соответствующая мебель и т. д. Вся художественная отделка поручена мне» (Светляков Я. В. А. Щуко (от нашего петроградского корреспондента) // Новый путь (Рига). 1922. 23 марта. № 341. С 3. Цит. по: Устинов А. Указ. соч. С 366). К участию в подготовке артистического кафе Пронин привлек и Добужинского. 14 сентября 1922 г. он писал художнику: «Умоляю думать о двух спектаклях, первом малом и в будущем большом, — думай об этом и думай об Андерсене. Повидайся со Щуко и проси скорее гнать по почте эскизы и рисунки: 1) Вход 2) Вестибюль 3) и проч. 4) Таверна… Поговори с М. А. Кузминым об Гофмане» (цит. по: Устинов А. Указ. соч. С 370, 372). Об этом же Добужинский писал Нотгафту еще из Москвы 4 сентября 1922 г.: «Пронина видел. Откуда столько запала у этого человека? Его подвал сегодня увижу (с „морем“ вина), там таверна с печью Щуко в виде фонтана (!), театр „подземных классиков“ и каверна „ночных безумцев“. Все, впрочем, в проекте» (ОР ГРМ. Ф 117. Д 40. Л 16 об; фрагментарно опубликовано: Добужинский. Письма. С 162). Добужинский создал эмблему подвала «Странствующий энтузиаст» на основе своей издательской марки одноименного издательства 1918 г.

[-1] В 1920 г. С. А. Абрамов создал детский интернат под названием Школа изобразительных искусств, в которую определяли одаренных детей из детских домов. Школа находилась в бывшем имении князей Голицыных Большие Вяземы. В. Д. Фалилеев, а также Н. П. Ульянов были преподавателями. Как отмечал М. Рац, «начинание это было настолько заметным, что в 1921 г. делегаты проходившего в Москве III конгресса Коминтерна совершили специальную ознакомительную поездку в школу» (Рац М. В. С. А. Абрамов и его издательство «Творчество» //Альманах библиофила. Вып. 8. М., 1980. С 175).

[-1] В 1922 г. вышел альбом художницы «Силуэты современников. Поэты» (М.: Альциона, 1922; на обложке 1921), в который вошло 25 портретов отечественных литераторов. Отзывы в прессе были неодобрительные: «И если в прежних ее работах подчас сквозила острота иронии, то предлагаемые теперь — пресны до последней степени. Художественный силуэт — не „тень“, отброшенная профилем и „обведенная углем“, а синтетическая, схватывающая все наиболее типичное и поэтому очень выразительная характеристика лица. На этот раз силуэты Кругликовой представляет собою именно такие „обведенные тени“. <…> У Кругликовой какой-то „натуралистический“ подход к силуэту, в то время как эта художественная форма невольно, сама по себе требует стилизационной компактности. <…> оставляя в стороне вопрос о сходстве, к которому автор, несомненно, стремилась, чисто художественного интереса „силуэты“ представить не могут» (Тарабукин Н. Кругликова. Силуэты современников [рецензия] //Печать и революция. 1922. Кн. 6. С 311).

«Получился документ значительной исторической важности, но во многих отношениях очень спорный. Правда, для большинства изображенных здесь лиц портретное сходство неоспоримо. <…> Никто не просит изображать поэта с лирой или коронующей его музой и окружать деревьями романтического парка, но указать в форме его лица и позе на нечто, что бы напомнило об его даровании и, более того, об индивидуальных чартах его творчества, — долг художника. По книге Е. С. Кругликовой можно подумать, что она никогда и не интересовалась стихами изображенных ею поэтов. Увлекшись реалистической тенденцией, она поддалась лежащей в самых свойствах силуэта склонности слишком бездушно цитировать признаки изображаемого персонажа» (Лисенков Е. Г. Кругликова. Силуэты современников [рецензия] // Аргонавты. 1923. № 1. С 77–78).

[-1] А. Ф. Гауш так и не уехал за границу. В 1924–1928 гг. жил с женой в Севастополе, в 1928–1938 гг. — в Одессе. Ученик РШ ИОПХ (1892–1893), вольнослушатель ВХУ при ИАХ (1893–1899), он активно участвовал в организации и деятельности Музея Старого Петербурга — член дирекции и хранитель (1909–1920). Преподавал в Школе народного искусства (1912–1924), в других учебных заведениях. В 1916 г. занимался организацией Театра марионеток Ю. Слонимской. Гауш был одним из основателей НОХ (1904), участником выставок разных объединений, с 1911 — «Мира искусства».

В 1910 г. он участвовал в 1-й выставке «Союза молодежи», одним из организаторов и секретарем которого был И. С. Школьник. Гауш принимал участие в первом театральном проекте «Союза молодежи»: был одним из оформителей «Хоромных действ» и сценографом интермедии Сервантеса «Ревнивый старик» (1911, в театральном зале школы А. С. Суворина).

Школьник активно работал в области театра: оформлял авангардистскую постановку «Владимир Маяковский» (совместно с П. Н. Филоновым; 1913, театр «Луна-парк»), сотрудничал в Троицком театре миниатюр (1914–1918), в Малом театре (1918–1919).

[-1] Внук архитектора А. И. Штакеншнейдера, выпускник Александровского лицея — А. П. Эйсснер учился в ВХУ при ИАХ, в Археологическом институте. Постоянного заработка не имел и до революционных событий 1917 г. занимался оформлением книг; публиковал статьи по этнографии Кавказа, ездил в научные командировки на Кавказ за счет субсидий от ИАХ. Преподавал в Женском педагогическом институте с 1913 г. Известно, что в 1916 г. преподавал рисование и живопись студентам Политехнических курсов Петроградского общества народных университетов, рисование в Константиновской женской гимназии при Женском педагогическом институте, а также в Школе рукоделия, и др. В 1920-е гг., очевидно, перебивался случайными заработками. О нем см.: Селиненкова Е. А. Фактография и антропология ранней коллекции православных артефактов А. П. Эйснера из Российского этнографического музея // Вестник Герценовского университета. 2014. Вып. 2. С 36–57.

[-1] Статья художника В. П. Белкина была одной из немногих положительных рецензий на выставку. В ней подчеркивалось и профессиональное мастерство участников, в частности графиков, и интересные новые участники, и возникший вновь дух единомышленников, в свое время сделавший «Мир искусства» мощной культурной силой рубежа XIX–XX вв.

«Закрывшуюся 25-го июня выставку картин группы художников „Мир искусства“ надо считать самым ярким событием на тусклом фоне нашей художественной жизни. За истекший период эта выставка значительнее других по числу картин (свыше 380) и высокому художественному уровню их. Отрадно отметить ее достоинства теперь, когда знаешь тяжелые условия жизни, которые не могли способствовать спокойной и непрерывной работе художников. Усилия некоторых надо считать героическими, например: прикованного болезнью к креслу Б. М. Кустодиева, который тем не менее дал до 25 картин и рисунков, занявших стены одной большой комнаты. <…> Александр Ник. Бенуа, кроме превосходных видов Версаля и Павловска, дал эскизы декораций: к пьесе Гольдони „Слуга двух господ“ и к „Юлию Цезарю“ Шекспира. Последние еще раз подтверждают его удивительную способность свободно путешествовать во времени и редкий талант воплощать стили прошлого с неподражаемой убедительностью. В эскизах к „Юлию Цезарю“ запечатлен великий и суровый дух Римской империи; своды архитектуры таят отзвук тяжких шагов римских легионов и бряцаний оружия. К. А. Сомов представил 2 картины высокой технической законченности (масло). Из них одна с женской фигурой полна нежного очарования природы, которой женственно отдаешься, в которой самозабвенно растворяешься, сливаясь с этой речкой, с этими незабудками в прохладных травах. Картина вызывает эмоции до боли тонкие. Акварели А. П. Остроумовой-Лебедевой с видами Петербурга и Павловска исполнены стремительности и мастерства. Из них особенно хороши: № 2 и 8 по каталогу, с неуловимо тонко переданным туманом, в котором серой жемчужиной кажется и вода, и барка, и другая — из серии „Павловска“, где отраженная водою группа деревьев пленяет редким сочетанием красок. Очень красивы театральные работы М. В. Добужинского к пьесе „Разбойники“. Одинаково хороши и „Сад“, и „Галерея“, и „Развалины“. Превосходны его рисунки карандашом „Эрмитажный сад“, „Двор Дома Искусств“ и „Сфинкс“. Кроме этого, художник дал несколько тонких пейзажных мотивов акварелью и, кажется, маслом и три серии иллюстраций. Целый ряд портретов артисток Гос. балета в театральных костюмах исполнены 3. Е. Серебряковой. Почти все они кажутся слащавыми и негармоничны по колориту; это объясняется тем, что художница работала их при искусственном освещении, а на выставке приходится рассматривать их при дневном свете. Счастливым исключением из этой пестрой свиты еще 3 портрета, — один в красном тоне, автопортрет, и портрет молодой дамы с спящим ребенком (масло), исполненный с большим сходством, в сильных красочных отношениях и хорошо компонованный, имеющий, кроме живописных достоинств, что-то благостное, глубоко человечное. Нельзя обойти молчанием многочисленные рисунки карандашом и тушью Ю. П. Анненкова. В его работах имеются все признаки несомненной одаренности автора. Все остро, нервно, лаконично. Его твердое мастерство служит ему скорее целью, чем средством. Наброски и рисунки блещут щегольством и элегантностью. Но есть в этих „балансах“ и „пируэтах“ четких линий на плоскости легкомыслие, неуловимо влекущее в бездну пошлости. Из этих портретных набросков особенно удачны мгновенно и остро схваченные черты сходства: Георг. Иванова, Бабенчикова, Евг. Замятина, также хорош в этом отношении и портрет 3. И. Гржебина, писанный маслом, и В. Б. Шкловского (акварелью). Как живописец, Ю. Анненков не владеет тональностью, а набор чистых, ярких оттенков сам по себе не создает колорита. Употребление накладок и наклеек, практикуемое им в живописи, не усиливая таковой, не обогащает и фактуру и внушает подозрение и брезгливость, как незнакомец с привязной бородой в публичном месте. Мне грустно видеть художника, который скользит только по поверхности явлений Мира, как конькобежец по льду, исчерпывая свое дарование в этом увлекательном спорте. Тут же рядом висят произведения К. С. Петрова-Водкина. Полярность этих двух художников очевидна и благодаря соседству становится назидательной. Возьмем для обсуждения произведение Петрова-Водкина, называемое в каталоге портретом А. А. Ахматовой. Трудно предположить, что для портрета позировала она сама, так мало сходства в изображении с ее живым образом. Но тем не менее от портрета веет тем значительным, что Водкину, очевидно, по природе дано. В живописи его, как и в рисунке, нет тривиальности, чуждой подлинному искусству, что отсутствие этого признака следует возвести в положительное достоинство. Некоторые из Туркестанских этюдов и люди в лодке, несомненно, хороши. Этюды имеют тональность, хотя автор, по-видимому, сознательно чуждается, не соподчиняя красочно того, что сопряжено линейно. Интуиция у Петрова-Водкина есть и чувствительна для влияний, текущих из Мира иных измерений, но художнику также необходима в известные моменты пассивность ума, воли и чувств, чтобы не исказить „подлинное“ хитрым мудрованием. <…> Отдельно в большой голубой гостиной, с блестящей, густо раззолоченной мебелью, размещены и 8 произведений О. Э. Браза, все холсты крупного размера. Очевидный результат скрыто протекавшей в сознании художника эволюции. В смысле чистой живописи эта — несомненно, самая значительная на этой выставке. На десяти холстах строгое царство ритма линий, плоскостей и объемов, созвучий и аккордов красок. Все, изображенное в натюрмортах, живописно-убедительно, имеет признаки бытия и реально преображенной в душе художника реальностью. Общее впечатление от этих картин можно определить словом, „созерцание“. Да, это созерцание объектов Мира в себе. Художнику служат они как бы субстанцией для воплощения того, что притекает из высших миров и воспринимается внутренне. <…> Гравюры: резанные на линолеуме В. В. Воиновым, крепко и сжато рисуют знакомые черты поэта М. А. Кузмина, худ. Коненкова, В. Денисова; строго, тонко и ажурно передают красоты Петербурга резанные А. Н. Остроумовой-Лебедевой; своеобразны и сильны цикл „Город“, работы А. А. Громова и превосходное произведение скульптуры мрамор работы скульптора А. Т. Матвеева. Сравнивая эту выставку „Мир искусства“ с бывшими довольно давно, 4–5 лет назад, замечаю стремление к смыканию рядов, возврат к тому состоянию, которое было в начале культурной деятельности „Мир искусства“. Это видно уже из того, что на выставке отсутствуют наиболее яркие представители из Московских членов быв. „Мир искусства“, а также и крайние левые течения, соединившиеся в одну группу „Объединение новых течений“. Таким образом, „Мир искусства“ снова возвращается к идеалам своей основной группы, окруженной разнородным элементом молодых, но тем не менее по своему миропониманию и художественным приемам наиболее подходящих к основной группе <…>» (Белкин В. Петербургские письма. Выставка «Мир искусства» // Новая русская книга. 1922. № 7. С 23–25).

[-1] Имеется в виду чешский художник Эмиль Орлик, много работавший в разных техниках авторской печатной графики. Ксилографией начал заниматься с 1896 г., вдохновившись японской цветной гравюрой на дереве. Изучал эту технику в Париже у Феликса Валлотона и в Лондоне у Вильяма Николсона. В 1900 г. побывал в Японии. Его цветные ксилографии принадлежат к ярким образцам стиля модерн. Заведовал кафедрой графического искусства в Академии при музее прикладного искусства в Берлине (1904–1930). У Верейского проба сил в ксилографии не переросла в серьезное занятие. В его наследии всего три работы в данной технике.

[-1] Сентябрьский номер журнала «Среди коллекционеров» в разделе «Rossica» сообщал о следующих новинках немецкого книгоиздательства: «Среди новых немецких библиофильских изданий следущие из них имеют отношение к России: галерея фон Гарвенса в Ганновере издала папку с восемью автолитографиями Лазаря Сегала, навеянными известным рассказом „Бюбю Монпарнас“ французского писателя Шарля Луи Филипп. „Кружок библиофилов“ в Дортмунде (Вестфалия) в виде первого опыта своей издательской деятельности выпустил „Белые ночи“ Достоевского в немецком переводе Владимира Астрова с тремя иллюстрациями Вальтера Геррихт, рисованными на камне. Издание отпечатано лишь в 100 экз.» (1922. № 10. С 39). В первом номере журнала за 1923 г. упоминался также «Игрок» Достоевского («Der Spieler»), выпущенный издательством «Phantasus» с иллюстрациями Оттокара Штарке (1923. № 1–2. С 33). В том же разделе журнала речь шла и об иллюстрациях В. Н. Масютина к «Старцу Зосиме» Достоевского, выполненных в «экспрессионистической манере». Книга вышла в Ганновере, в переводе А. Элиасберга (С. 32). См.: Dostoijewski F. Die Geschichte des Starez Sossima. Hannover, Bana und Dette, 1922.

[-1] Выпускник ИАХ (1901), Н. А. Околович был хранителем РМ с 1912 г. Занимался организацией в музее реставрационного дела; сформулировал основные теоретические принципы реставрации, определил направление практической деятельности музея в этой сфере. С 1923 г. заведующий реставрационным отделом ГРМ. Был командирован в Новгород по решению Реставрационного совета Отдела музеев от 16 сентября с целью «проверить положение закрепленной иконы Петра и Павла в Софийском соборе, а также других временно укрепленных икон и осмотреть около 300 икон, находящихся на учете реставрационной мастерской». На заседании он отчитался о проделанной работе: «<…> в общем положение укрепленных икон может быть признано благоприятным, за исключением иконы св. Зосимы и Савватия, находящейся над склепом в Софийском соборе, пребывающем в минувшем году в исключительно тяжелых условиях. В течение прошлой зимы собор не отапливался, служба в нем не совершалась и вентиляции не было до начала апреля; вследствие этого влажность в соборе достигла такой степени, что, при начавшемся весеннем оттаивании, по внутренним стенам его и иконам появились постепенно усиливавшиеся при начатой в апреле вентиляции ручейки стекавшей воды, образовавшие на соборном полу лужи, просохшие лишь в середине лета. Результатом таких условий явились исключительно серьезные повреждения некоторых больших икон XVI века, находившихся в северное части собора в Предтеченском приделе и пострадавших столь существенно, что перенесение их из собора в Древлехранилище и реставрация их в настоящее время должны быть признаны неотложными» (Журнал СХО ГРМ № 656. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 126–127).

[-1] Вопрос о возврате музеем упомянутого портрета был возбужден заведующим Управлением Дворца искусств (б. Зимний дворец). П. И. Нерадовский «сообщил, что живопись этого портрета, разрезанного на несколько частей, настолько повреждена, что восстановление ее является невыполнимым, а помещение портрета во Дворце искусств в его теперешнем виде не может отвечать за-дачам предпринятого Управлением Дворца восстановления исторических комнат». Совет предложил Управлению изготовить «отпечаток с имеющегося в Художественном Отделе негатива с означенного портрета большого размера, а в случае недостаточности сего рекомендовать обратиться в Третьяковскую галерею с просьбой об изготовлении копии с находящегося там варианта помянутой работы В. А. Серова». Заключение Художественного Отдела направлено в Отдел музеев (см.: Журнал СХО РМ № 656. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 127). Вопрос снова возник в заседании Совета ХО 14 ноября. Нерадовский сообщил, что Русский музей 30 октября получил предписание Отдела музеев о срочной передаче портрета, что и было сделано, «причем Государственным Эрмитажем приняты на себя заботы о реставрации портрета» (Журнал СХО РМ № 659. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 144 об). Портрет императора Николая Александровича в тужурке Преображенского полка, выполненный В. А. Серовым в 1900 г., находился в личных покоях Александры Федоровны. Он был исколот штыками во время Октябрьского переворота; не сохранился. Авторское повторение — в ГТГ (с 1914).

[-1] В указанном номере материала Воинова не появилось.

[-1] В книгу А. А. Сидорова вошел одноименный цикл статей, опубликованных в 1921 г. в выпусках «Печать и революция»: Кн. 1 (с. 42–50), Кн. 2 (с. 37–48), Кн. 3 (с. 58–69).

[-1] В словарь А. von Bartsch «Les peintres-graveurs» (B. XXVI. S. 93–101), в раздел, посвященный Тициану, включено всего восемь гравюр. При этом высказано сомнение, что гравюры выполнены им собственноручно. Автор отмечает, что ни в одной из старых биографий Тициана нет упоминаний о его занятиях гравюрой — только о том, что он наносил рисунок на деревянную доску, чтобы затем резчик выполнил остальную работу. Нет никаких сведений также о его опытах в технике офорта. Тем не менее эти гравюры внесены в справочник, поскольку имеют хождение в среде коллекционеров и дорого ценятся. Они, вероятно, выполнены рукой разных художников, но по рисункам самого Тициана. «Пейзаж с коровой» в словаре Барча отсутствует. Об этой гравюре пишет А. Н. Бенуа: «Среди гравюр с оригиналов Тициана особенно прекрасны два энергичных ксилографических листа Больдрини, один изображающий на первом плане фермеров, занятых своим стадом, другой — св. Иеронима в ущелье среди львов» (Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Т 2. СПб., 2004. С 442). Речь идет о гравюре Николо Больдрини (около 1535–1540), исполнившего в общей сложности 6 гравюр по рисункам Тициана, в том числе «Венера и Амур», «Крестьянка, доящая корову», «Самсон и Далила», «Св. Екатерина, св. Себастьян и четверо святых». По картине Тициана были выполнены также ксилография Джованни Бритто (1525) и офорт Баттиста Аньоло дель Моро «Пейзаж с молочницей и мальчиком-пастухом». Из дальнейшего понятно, что речь идет о ксилографии.

[-1] Издание не состоялось. Был ли создан ксилографический цикл иллюстраций — неясно. В наследии В. Д. Замирайло сохранился эскиз обложки с указанием издательства «Аквилон» (собрание Галеев-Галерея; воспроизведен: Виктор Дмитриевич Замирайло. СПб.: K-Gallery, 2018. С 327). Позднее, в 1925 г., Замирайло делал обложку к новелле Мериме «Кармен» для издательства «Петроград» (М.—Л.).

[-1] Возможно, предметом обсуждения стали книги из серии «Graphiker der Gegenwart»: Brieger L. Hans Meid. Berlin, Vеrlag Neue Kunsthandlung, 1921; Kuhn A. Käthe Kollwitz. Berlin, Vorlag Neue Kunsthandlung, 1921. Каждая из книг содержала 32 репродукции. В той же серии были изданы книги о Максе Либермане, Эмиле Орлике, Эрнсте Штерне и др.

[-1] Скорее всего, Замирайло имел в виду не эссе Шарля Бодлера «Художник современной жизни» (1863), призывающее мастеров изобразительного искусства отказаться от антикизирующей академической традиции в пользу реалистического изображения, а общий «упадочный» дух творчества создателя знаменитых «Цветов зла», культового деятеля европейского декаданса.

[-1] Штихели различной конфигурации начали использоваться для работы с торцовой гравюрой на дереве изобретенной Томасом Бьюиком в конце XVIII в.; продольная (обрезная) ксилография нарезалась ножами.

[-1] Серия «Пейзажи Павловска» состоит из 22 ксилографий, созданных в 1922–1923 гг. Была издана «Аквилоном» в 1923 г. Рецензию И. И. Лазаревского см.: Среди коллекционеров. 1923. № 11–12. С 34. Воинов писал об этой серии в статье «Новая гравюра и литография» (Гравюра и книга. 1924. № 2–3. С. 85–91).

[-1] В. Д. Замирайло в 1916–1918 гг. жил в доме № 66 по 5-й линии Васильевского острова, в котором с 1911 г. располагалась небольшая гостиница «Нью-Йорк». В этом же доме жили Д. И. Митрохин (1912–1917), Н. И. Альтман (1915–1916).

[-1] Созданное в 1853 г. «Товарищество М. О. Вольф» занималось издательской и книготорговой деятельностью. В Петербурге магазины Вольфа располагались в Гостином дворе; в 1870-е был открыт магазин на Невском, 13. Скорее всего, Воинов упоминает последний адрес, там располагался магазин Петроградского отделения Госиздата.

[-1] К. С. Петров-Водкин во Франции в 1906 г. познакомился и вскоре оформил гражданский брак с Марией Жозефиной Йованович; пара обвенчалась в 1910 г. Спустя 16 лет семейной жизни, 1 октября 1922 г., у них родился долгожданный ребенок — дочь Елена. В 1926 г. Петров-Водкин специально для дочери написал «Историю одного рождения», подробно рассказывающую об этом событии и передающую психологическую обстановку семьи в 1921–1922 гг. «В ожидании десятка лет ребенка нервы к данному моменту были напряжены до конца» — так начинается один из первых абзацев (см.: Петров-Водкин: В центре Жизни Жизней. Воспоминания, письма, документы. СПб., 2018. С 36).

[-1] Видимо, не один Верейский слышал эту шутку Петрова-Водкина. В воспоминаниях ученика Петрова-Водкина В. В. Дмитриева также был упомянут этот эпизод, но уже как реальный факт: «Когда у Петрова-Водкина родилась дочь, то он держал ребенка один месяц в синей комнате, потом перенес ее в красную. Когда девочку впервые после синей комнаты внесли в красную, она вся затряслась, затрепетала в руках и закричала отчаянно — а-а-а! Петров-Водкин был в ликовании, так как сам искренне верил в то, что в этот момент дочь его впервые неосознанно ощутила могучую силу действия цвета» (Чушкин Н. В. В. Дмитриев. Творческий путь (Записи бесед, выписки, наброски и др. материалы). 1948 год / Предисл. А. А. Михайлова; Публ., вступ. текст и примеч. Е. И. Струковой) // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 3. М., 2004. С 369–370).

[-1] Pointe-sèche — сухая игла (фр.) — гравировальная техника, при которой изображение специальной иглой наносится на металлическую доску для дальнейшей печати, но в отличие от других разновидностей офорта не травится кислотой.

Интерес К. С. Петрова-Водкина к авторской гравюре оказался недолгим. По музейным собраниям известны литографии «Девушка с корзиной на голове» (1922, ГМИИ), «Ленин в гробу» (1924, ГИМ и др.), офорт «Материнство» ([1922], ГРМ), линогравюра «Женская голова» (1920-е, Нижегородский государственный художественный музей). В мае — июне 1921 г., перед экспедицией в Самарканд, Петров-Водкин был в Москве. Он писал Ф. Ф. Нотгафту: «Я уже начал оседлываться, сделал первый в жизни офорт, пишу головы» (ОР ГРМ. Ф 117. Ед. хр. 73. Л 1). Петров-Водкин остановился в семье художника С. М. Колесникова, с которым был знаком в Петербурге по Школе Е. Н. Званцевой (Колесников в конце 1900-х — начале 1910-х гг. там учился, а Петров-Водкин преподавал). Колесников с 1919 г. под руководством В. Д. Фалилеева занимался авторской гравюрой, работал в техниках офорта, линогравюры.

[-1] А. И. Кудрявцев и Воинов участвовали в первой выставке нового объединения «Шестнадцать», состоявшейся в октябре — декабре 1922 г. в залах Аничкова дворца. О выставке подробнее см. записи от 12 ноября и коммент. 1242.

[-1] Религиозные сюжеты занимали большое место в творчестве С. В. Воинова; сведений о работе «Св. София» и набросков к ней найти не удалось. В собрании ГРМ есть три небольших графических эскиза символистских композиций, названных по строкам из «Интернационала».

[-1] Точное название книги Рихарда Мутера и Георга Хирта: Meister-Holzschnitte aus vier Jahrhunderten. Herausgegeben von Georg Hirth und Richard Muther. München und Leipzig, 1893.

[-1] Это первое упоминание в Дневнике Воинова знаменитого альбома М. В. Добужинского «Петербург в двадцать первом году», издание которого было осуществлено КПХИ в 1923 г. Альбом произвел сильное впечатление на современных критиков. См.: И. Л<азаревский> // Среди коллекционеров. 1923. № 7–10. С 45–46; Возрождение литографии // Жизнь искусства. 1923, 3 июня; Тиняков А. Новые художественные издания // Последние новости. 1923, 7 мая; Маковский С. К., Нотгафт Ф. Ф. Графика Добужинского. Берлин, 1923. С 53, 75.

[-1] Гравюра на дереве (ксилография) возникла на рубеже XIV–XV вв. Изначально развивалась продольная гравюра — форма с изображением вырезалась на деревянных досках, распиленных вдоль волокна дерева; линии изображения вырезались специальными ножами, лишний слой дерева между ними выбирался долотом или стамеской. Торцовая гравюра, при которой деревянная форма распилена поперек волокна дерева, — изобретение английского художника Томаса Бьюика, который стал работать штихелями, использовавшимися для работы по металлической доске.

Немецкий художник Альбрехт Дюрер является наиболее знаменитым и одним из самых выдающихся мастеров ранней ксилографии. Итальянский гравер XVI в. Андреа Андреани был одним из ведущих мастеров техники кьяроскуро — цветной гравюры на дереве с нескольких досок. В истории культуры персонажа по имени Николо Николаи не существовало. Во Флоренции в эпоху Раннего Возрождения жил гуманист и библиофил Никколо Никколи.

[-1] Речь идет о семье В. И. Денисова, умершего 1 мая 1922 г. Подробно о нем см. коммент. 234. После революции семья Денисова жила в одной из комнат бывшего особняка Щукина в Москве (с ноября 1918 — Первый музей Новой западной живописи).

Александра Ильинична — супруга Денисова; Володя, Ваня, Маруся — дети художника.

У Денисова был также сын Николай, умерший в 1921 г.

[-1] Речь идет о выставке «Шестнадцати». См. записи от 12 ноября и ком-мент. 1242.

[-1] У Воинова описка; правильно: Gusman. Речь, очевидно, идет о монографии известного художника-гравера и искусствоведа Пьера Гусмана «La Gravure sur bois et d’épargne sur metal du XIV eau XX siècle» (Paris, 1916).

[-1] В наследии П. И. Нерадовского нет какого-либо альбома портретов. В 1922–1923 гг. он создал серию графических портретов деятелей искусства; в собрании ГРМ портреты А. П. Остроумовой-Лебедевой, С. В. Чехонина, А. М. Васнецова, К. Ф. Юона, Д. И. Митрохина. Портрет Митрохина (1922), так же как и портрет зав. КПХИ И. М. Степанова (1921), был переведен художником в литографию.

Если же фраза Воинова построена неудачно и под «позирующим» подразумевается Нерадовский, а под автором — Верейский, то ситуация также не очень понятна. Портрет П. И. Нерадовского был создан Верейским в 1921 г. и вошел в альбом литографий «Портреты русских художников», изданный КПХИ в 1922 г.

[-1] Оригинал см.: ОР ГРМ. Ф 26. Д 31. Л 80.

[-1] Ряд рисунков Воинова, сделанных в Митенском в 1918 г., в том числе и автопортрет, — в собрании ГРМ.

[-1] См. коммент. 783.

[-1] На следующий день на заседании Совета Эрмитажа С. Н. Тройницкий «сообщил о состоявшемся 22 с. г. окт. успешном открытии новых зал, посвященных французским мастерам XVII и ХVIII вв., отметив, что в этот день посетителей было до 3-х тысяч чел.» (Журналы заседаний Совета Эрмитажа. 2009. С 488). Открытие выставки было отмечено публикациями в периодической печати, одна из которых носила громкое название — «Петроградский Лувр (На открытие новой Картинной галереи)»: «Вчера был большой праздник в жизни русского искусства. Раздвинулись границы художественных собраний Эрмитажа, которым давно уже было тесно в отведенных им залах. Октябрьская Революция превратила Зимний Дворец в Дом Искусств. Накануне празднования годовщины Революции 22 октября, благодаря неустанной работе наших первоклассных музейных, научных и художественных сил, директора Эрмитажа С. Н. Тройницкого, А. Н. Бенуа и др. удалось открыть в залах бывшего дворца выставку французского искусства 17-го и 18-го веков. Помещение, отведенное под новое отделение французского искусства, занимает комнаты, которые служили личными „апартаментами“ Екатерины II. Убранство их было уничтожено пожаром. Устроители музея не ограничились механической развеской картин по правилам наилучшего освещения. А. Н. Бенуа создал живую, в несравненных образцах, историю двух веков французской живописи, но не в десяти книгах, а в десяти… залах. Картины окружены предметами прикладных искусств той же эпохи. Стулья, кресла, шкафы, часы на каминах тщательно подобраны таким образом, чтобы перенести посетителя на два века назад. Переступая порог „Ломотова (sic!) павильона“, соединяющего основное здание музея с Домом искусств, посетитель вступает в Лувр, созданный в революционном Петрограде. Пространства, незанятые картинами, завешаны шпалерами гобеленовой мануфактуры.

Глубочайшее изучение эпохи окружило хранившиеся у нас сокровища обстановкой, соответствующей им до мельчайших деталей. Подмостки готовы. В открытые двери остается войти раздушенным маркизам, но в них влилась первая волна петроградского населения, для которой впервые стали вполне по праву и навсегда доступными все эти сокровища мирового значения. На открытие собрались представители художественного мира и все работники Петроградских музеев. Но в толпе мелькали и шлем красноармейца, и черный бушлат военмора и встречается упорный пытливый взгляд рабочего. В праздничные дни по залам Эрмитажа бродят не сотни, а тысячи. Многие, может быть, не знавшие о торжестве, постепенно собрались к моменту открытия. Директор Эрмитажа С. Н. Тройницкий познакомил вкратце гостей с историей Эрмитажа, его правами на бывший Зимний Дворец и очертил значение этого первого расширения Эрмитажа, закрепляющего за ним имя одного из первых, если не первого музея в мире. После С. Тройницкого сказал несколько слов один из сторожей Эрмитажа, самоотверженным трудом которых удалось в неприкосновенности сохранить музей от холода и разрухи. „Сын крепостного крестьянина, красноармеец и брат рабочего“ с воодушевлением говорил о влиянии бессмертных образцов искусства на человека. Первые два зала посвящены французским художникам 17-го века. Здесь дышит еще суровость, уже вырождающаяся в чопорность века, который носил в себе семена революции. Не забудьте взглянуть на замечательный портрет журналиста Де-ла-Фон работы Часкара, посаженного за свои памфлеты в клетку <имеется в виду портрет публициста Ж. А. де Лафона (1680) работы Анри Гаскара. Сост.> …Почти все здесь, — как в следующих залах, новое, невиданное. Третью залу украшают шесть картин Ватто, составляющие главную драгоценность собрания. Для любителей искусства все это диковинки. Француз Эррио, недавно бывший в Петрограде, что называется, оторваться не мог от такой редкости, как т. н. Гатчинская Мадонна. Эта зала вводит в галантный мир 18-го века, которому посвящено 7 зал. Здесь представлены шедевры такого редкого художника, как Реньо, картины Губера Робера, Верне, Ализара, скульптура Гудона, Натуара, Греза и т. д. Вчерашний день был первым в серии открытий новых собраний нашего Эрмитажа, из которых каждое будет торжеством художественной культуры в Советской России» (Последние ново-сти. 1922. № 14. 23 октября). В журнале «Среди коллекционеров» в рубрике «Письма из Петрограда» выставке была посвящена подробная статья А. Греча (№ 11/12. С 47–53).

[-1] О смерти Грабовского писали в «Жизни искусства»: «За последние дни русское искусство потерпело несколько тяжелых утрат. На прошлой неделе покончил жизнь самоубийством талантливый художник И. Н. Грабовский, бросившись с Литейного моста в Неву. Все попытки спасти его не увенчались успехом — Грабовский оттолкнул брошенные ему спасительные круги и пошел ко дну. Тело его не найдено. Покойному было около 40 лет. Причиной самоубийства, как полагают, послужило психическое расстройство. Последними работами И. Н. Грабовского были несколько миниатюр, выставленных на выставке Общества имени Куинджи» (С. М-рк. Три смерти // Жизнь искусства. 1922. № 41. 17 октября).

[-1] Под таким названием работали две военно-исторические комиссии, объединенные в 1917 г. С 1911 г. — Комиссия по описанию боевых трофеев Русского воинства и старых русских знамен. Во время Первой мировой войны одной из задач комиссии был сбор материалов для будущего Музея Великой войны, предполагавшегося к открытию в Ратных палатах Царского Села. В 1915 г. при комиссии был создан Военно-художественный отряд, состоящий из учеников ИАХ под руководством Н. С. Самокиша; в постоянном составе числилось 10 художников, 78 были прикомандированы. Весной 1916 г. была создана Комиссия для сбора, переписки и хранения трофеев настоящей войны и увековечения ее в памяти потомства. В обязанности художников, попавших при мобилизации в комиссию, в частности, входили зарисовки в воинских частях и на передовых позициях. Комиссия также издала таблицы и брошюры с портретами героев и описаниями их подвигов.

[-1] Известие неверное: М. В. Рундальцев в 1920 г. эмигрировал в Эстонию, с 1923 г. жил в США, а с 1930 г. — во Франции. Ложные сведения о Рундальцеве приводились в упомянутой заметке в «Жизни искусства»: «Наконец, получило подтверждение известия о смерти в Париже одного из лучших русских офортистов — академика М. Н. Рундальцова. Покойный осенью 1920 года перешел в эстонское гражданство и уехал в Ревель, где он получил много заказов и в материальном положении был совершенно обеспечен. В Париж М. В. Рундальцов выехал для нескольких новых работ, смерть застигла его в самый разгар творческих достижений» (С. М-рк. Три смерти // Жизнь искусства. 1922. № 41. 17 октября); а также в других изданиях: хронике журнала «Среди коллекционеров» (№ 9. С 63), «Последних новостях» (1922. 23 октября) и др.

[-1] Речь идет о подготовке переводного издания немецкого искусствоведа Макса Фридлендера (Friedlander) «Литография», вышедшего в ленинградском издательстве «Academia» в 1925 г. с приложением очерка В. В. Воинова «Литография в России».

[-1] А. П. Остроумова-Лебедева, четко осознавая свою роль пионера русской авторской гравюры на дереве, в воспоминаниях много писала о характере, средствах выразительности и особенностях искусства ксилографии, о том, как она «старалась возродить художественную оригинальную гравюру» (Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т 1. С 175). Вспоминая конец 1890-х гг., она отмечала: «Я все думала и думала о гравюре. Я мечтала о том, как я буду в ней работать. Как я дам новый путь этому искусству. Как из ремесленного и подчиненного я сделаю его свободным и самостоятельным» (с. 183–184). «И я задалась целью уничтожить рутину и ремесленное направление, в которое попало это прекрасное искусство, и создать на месте ее оригинальную художественную гравюру» (с. 237).

Луи Огюст Лепер, начинавший как иллюстратор, в 1880–1890-е гг. активно работал в области станковой авторской гравюры. Большой известностью пользовались его городские пейзажи. Занимался цветной ксилографией, литографией, офортом. Был одним из создателей журнала «L’Estampe» (1888). Интересно, но первое впечатление Остроумовой (в 1899) от гравюр Огюста Лепера было довольно сдержанным: «Видала гравюра Лепера, которого превозносят до небес. Ну что же! Он большой мастер — и только <…> он человек хорошего реального таланта и большой художник, но он не сказал ничего нового в этом искусстве и не вывел его из-под ярма на свободную дорогу. <…> Одним словом, шаблонность и рутина» <…> (Остроумова приводит цитату из своего дневника, сопровождая ее замечанием: «Из этой записи видно, как я неосновательно критиковала отличных мастеров» (Там же. Т 1. С 179–180).

[-1] Б. М. Кустодиев. Портрет Р. И. Нотгафт (1909. Холст, пастель. ГРМ).

[-1] В дореволюционной экспозиции Русского музея скульптуры М. М. Антокольского «Нестор-летописец» (1890. Мрамор) и Л. С. Синаева-Бернштейна «Сон» (1903. Мрамор) находились на верхнем этаже. После глобальной реэкспозиции (в 1922) «Сон» убрали из залов, а «Нестор» остался в постоянной экспозиции нижнего этажа.

[-1] Над портретом композитора А. Скрябина (по фотографии) Кустодиев продолжал работать и в феврале 1923 г. Местонахождение неизвестно. О кабаре «Ягодка» см. коммент. 1066.

[-1] Картина Эдгара Дега «Жокеи перед скачками» (1885–1892. Холст, масло; с 1932 г. — Virginia Museum of Fine Arts, США) в числе восьми произведений художника экспонировалась на Первой Международной художественной выставке, устроенной С. П. Дягилевым в 1899 г. в залах ЦУТР барона Штиглица. На ней были представлены работы молодых художников «Мира искусства» и современных европейских мастеров, некоторые из которых (в том числе и данная картина Дега) были собственностью известного французского маршана Поля Дюран-Рюэля. И. Е. Репин, отмежевываясь от редакции «Мира искусства» с ее «декадентским» направлением, с возмущением писал об этой картине и ее стоимости. «Художник, мало оцененный по своей незначительности, вещи которого за бесценок приобретены давно всемогущим ловким торговцем Дюран-Рюэлем, Дега, полуслепой художник, доживающий в бедности свою жизнь, — вот теперь божок живописи. Внимайте, языцы! <…> И еще так недавно русская публика видела посредственные картинки Дега и была ошеломлена ценами. За 40 000 р. продавались „Жокеи“ (картинке красная цена 400 р.)» (Репин И. Е. «По адресу „Мира искусства“». Письмо в редакцию журнала «Нива») // Мир искусства. 1899. № 10. Т 1. С 2).

Подробно о выставке, в частности об этом произведении Дега, ставшем одной из главных тем скандала среди художественных критиков, см.: Доронченков И. А. Повесть о том, как поссорился Илья Ефимович с Сергеем Павловичем. Международная художественная выставка картин журнала «Мир искусства» (1899) и ее русские зрители // Искусствознание. 2022. № 3. С. 186–219.

[-1] Показательно, что монография Эрнста вызвала суровые отзывы у критиков. См.: Блох В. [рецензия] Эрнст С. Р. З. Е. Серебрякова. Пг.: Аквилон, 1922] // Среди коллекционеров. 1922. № 12. С 38–39; Стрелков А. [рецензия] Эрнст С. Р. З. Е. Серебрякова. Пг.: Аквилон, 1922 // Печать и революция. 1923. Кн. 1. С 229.

[-1] Эскиз обложки Кустодиева к «Еженедельнику Академических театров» (тушь, перо, белила. ГМТ и МИ СПб.). Еженедельник Петроградских Государственных академических театров издавался с сентября 1922 г. (по 1924) в оформлении А. Я. Головина, обложка представляла насыщенную деталями и орнаментом композицию.

[-1] Вероятно, Воинов имеет в виду произошедшее слияние б. училища Штиглица с б. АХ (решение президиума коллегии Главпрофобра от 11 марта 1922 г.). В состав вновь образованного Правления вошли: В. Л. Симонов (ректор), С. С. Серафимов, В. А. Денисов, К. С. Петров-Водкин, А. Е. Карев. См.: П. Р<остовце>в. В Академии Художеств // Жизнь искусства. 1922. 21 фев-раля; Лапшин Н. ВХУТЕМАС // Жизнь искусства. 1922. 30 августа; Он же. ВХУТЕМАС и Академия // Жизнь искусства. 1922. 10 октября.

[-1] Программа Петрова-Водкина по дисциплинам цвета и графики для общего курса обсуждалась и ранее. На заседании Правления Академии от 11 февраля 1922 г. Правление приняло следующую резолюцию по докладу художника: «Признавая, что в основу программы школы должны быть положены вполне объективные данные художественного опыта, Правление находит возможным принять предложенные К. С. Петровым-Водкиным программы дисциплин цвета и графики со сделанными изменениями как необходимый в настоящее время опыт построения объективной программы по этим дисциплинам» (НА РАХ. Ф 7. Оп. 1. Д 135. Л 6). В бумагах АХ сохранилась также программа по изучению материалов для общего курса живописного факультета. Краткое содержание: сначала цветá (синий, красный, желтый) изучались изолированно при помощи написания серии монохромных натюрмортов из геометрических тел, затем на тех же постановках отрабатывались все нюансы их перекрестных отношений (попарно), следующая фаза предполагала взаимодействие трех разноокрашенных объемов, итогом служило задание по передаче «трехромия в натуре» (см.: НА РАХ. Ф 7. Оп. 1. Д. 151. Л 5).

[-1] Кравченко писал Воинову: «Я сделал еще большую гравюру „Архангельское“. Казалось бы несколько неожиданная в линии моих гравировальных работ тема Подмосковная не должна Вас удивлять: последние летние месяцы и осень я проживал именно в „Архангельском“ (бывшее имение Сумароковых-Эльстон), где, признаюсь, работал даже больше по живописи, чем по гравюре. Так долго был оторван от „настоящих“ неба, деревьев, земли, что с жадностью хотел все это писать и писать» (ОР ГРМ. Ф 70. Д 160. Л 10 об.). В это время Кравченко продолжал работу над иллюстрациями к повести Э. Т.-А. Гофмана «Повелитель блох» — своим первым опытом в книжной ксилографии. В цикл вошли иллюстрированная обложка, страничные иллюстрации, заставки и концовки. Работа привлекла внимание критиков и коллег, была признана безусловным успехом молодого художника, сразу вошедшего в число наиболее ярких ксилографов Москвы. Однако издание в «Academia» состоялось только в 1929 г.

[-1] М. В. Добужинский так и не перешел на полиграфический факультет. Он ушел из Академии в 1923 г.

[-1] Габриэль Жак де Сент-Обен — рисовальщик эпохи рококо, оставивший значительное наследие. По словам В. Н. Лазарева, «он рисовал лежа в постели, в часы бессонницы, на ходу, во время проповедей или лекций, которые он слушал, в театре, на концертах, на выставках, на аукционах, на балах, в парках, в садах, в кафе, в магазинах модных портных. <…> Примерно с 1769 года и почти до самой смерти Габриэль стал испещрять рисунками каталоги Салонов и каталоги аукционов. При описи оставшегося после его смерти имущества упоминается 40 книг и 100 каталогов распродаж с рисунками на полях» (Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М., 1974. С 263, 293). См.: Catalogues de Ventes et Livrets de Salons illustrés par Gabriel de Saint-Aubin. Paris: Société de Reproduction des Dessins de Maitres, 1909–1921. 6 vols.

[-1] А. Н. Бенуа в 3-й части статьи «1-я выставка „Мира искусства“» (Речь. 1911. 21 января) писал о «варварской драке красок» в живописи Кустодиева. Полную цитату см. коммент. 35.

[-1] Об альбоме «Версаль» см. коммент. 1079.

[-1] Камерная выставка А. Оля вызвала довольно суровую критику П. Ростовцева, который в своей рецензии рассуждал не столько о конкретных работах молодого архитектора, сколько о художественном образе Города. «Андрей Оль, открывший свою выставку акварельных этюдов Петербурга, имя, совершенно незнакомое художественному миру столицы. Признаюсь, я с некоторым волнением шел на эту выставку. Интересовало и новое имя, и наш фантастический единственный в мире по своему архитектурному облику Петербург в его художественном отображении. Петербург в своем внешнем обличье не русский и не европейский город. На нем лежит какая-то жуткая и роковая печать двойственности и призрачности. Вызванный из топких болот гениальным произволом его творца, он, ковано-гранитный, прямолинейно-четкий, так обманчив и странно волнующ в своей таинственной завороженности. По своему основному тону Петербург драматичен. Я затрудняюсь указать имя художника, в живописи так вплотную подошедшего к этому загадочному лику города, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, А. Белый, Блок в литературе и поэзии. Творческий гений последних в значительной степени формировался в условиях загадочной Северной Пальмиры. Петербург ждет своего живописца. Он имел не плохих изобразителей. Алекс<сандр> Бенуа, О<строумова>-Лебедева, Добужинский, Лансере. В рисунках последних, тонких и проникновенных, есть понимание стиля и декоративности Петербурга. Но ни один из них не поднимался до большого монументального стиля и драматического пафоса. И здесь нужен именно живописец. Средства графика все же ограничены. Красочное звучание сильнее и глубже. Нельзя говорить, что Петербург однотонен и сер для живописи. Однотонный Лондон и лондонский туман имели своего живописца — великого Тернера. Если с такими требованиями и настроениями подходить к этюдам Петербурга А. Оля, то он, конечно, очень далек от таких заданий. Средства этого художника и как живописца и как рисовальщика более чем ограничены. Он даже далеко не поднимается до вышеуказанных художников. Оль по образованию архитектор и как для такового неизвинительно непонимание силуэта и декоративного ансамбля взятых им архитектурных мотивов Петербурга. Петербург Оля как-то мелок и провинциален. Он не импозантен и не монументален. Живопись не своеобразна и малосамостоятельна. Заметно влияние Остроумовой-Лебедевой» (Ростовцев П. На двух выставках // Последние новости. 1922. 30 октября).

[-1] Об издании воспоминаний И. Е. Репина, роли К. И. Чуковского и П. И. Нерадовского см. коммент. 453. Нерадовский знакомил коллег с письмом И. Е. Репина от 14 (27) сентября 1922 г.: «<…> Относительно моей книги „Воспоминания“ для меня было бы лучшим исходом всех этих неудач и недоразумений — преподнести книгу мою Обществу поощрения художеств в его вечное владение, если Общество соблаговолит принять ее. <..> Рукописями моих воспоминаний интересовался всегда К. И. Чуковский; он же и собирал разбросанные по разным журналам отдельные эпизоды, помещаемые мною то в „Неделе“ (Гайдебурова), то в „Ниве“, то в „Артисте“, то в „Голосе минувшего“ и других изданиях того времени. Рукописи мои, в числе всей библиотеки Чуковского, находились на его даче <…> Редакторская часть Чуковского заключалась в собрании моих разбросанных статей в одну книгу и размещения их в хронологическом порядке. Я сам принимал ближайшее участие в этой работе, в две зимы (при близком соседстве) мы просматривали все корректуры, печатавшиеся в „Ниве“, куда я прибавлял кое-что новое — немного <…> При корректурных работах Корней Иванович проявлял большую энергию и уменье быстро исправлять ошибки наборщиков; вот почему я и рекомендовал его при издательстве моих книг (т. е. разделенной — одной), так как при большом количестве политипажей эта книга становилась очень объемистой и, конечно, дорогой, что, по нынешним временам, неудобно, и мне казалось, что, взявши размером книжку „Бурлаки“ и выпуская их отдельно книжками, достигалось бы удобство — формы периодического издания (даже по подписке). Но все это я предоставляю усмотрению Общества поощрения худо-жеств» (цит. по машинописной копии из архива П. И. Нерадовского: ОР ГРМ. Ф 128. Ед. хр. 196. Л 12–13. Частично опубликовано: Илья Репин. Корней Чуковский. Переписка. С 150–151).

[-1] Из письма И. Е. Репина П. И. Нерадовскому: «Здесь, в „Пенатах“, по духовному завещанию Н. Б. Нордман, я — пожизненный владелец этого имения. Со дня моей смерти „Пенаты“ поступают в собственность Академии худо-жеств для устройства здесь санатория художницам, которых она, Академия художеств, будет присылать сюда для поправления здоровья и занятий. <…> Недели две тому назад я получил из Берлина от брата Н. Б. Нордман извещение: так как Академия художеств более не существует, то он будет скоро введен во владение „Пенатами“, чтобы я готовился… <…> Федор Борисович Нордман, по уничтожении Академии художеств, по его словам, со всеми ее правами, считает себя законным наследником „Пенат“, о чем меня известил письмом, приготовившись начать судебный процесс здесь, в Финляндии, так как он живет по финляндскому паспорту в Берлине. Теперь у меня надежда только на Общество поощрения художеств, если оно возьмет в свое владение пожертвованное Академии художеств» (цит. по машинописной копии из архива П. И. Нерадовского: ОР ГРМ. Ф 128. Ед. хр. 196. Л 13–14).

Участок в местечке Куоккала был приобретен И. Е. Репиным в 1899 г. на имя своей возлюбленной Н. Б. Нордман-Северовой; в построенной на нем усадьбе, получившей название «Пенаты», художник постоянно жил с 1903 г. Н. Б. Нордман (не являвшаяся официальной супругой художника) умерла в 1914 г., по ее завещанию Репин стал пожизненным владельцем усадьбы. Документы, подтверждающие дальнейший переход «Пенат» во владение Академии, были оформлены тогда же.

[-1] Скорее всего, речь идет о портрете Алисы Ривуар (1918. Линолеум, масло), который в 1919 г. Н. Д. Ермаков взял у художника для продажи; однако Репин ничего не получил. Ныне портрет находится в Художественном фонде Гёста Серлакиуса (Хельсинки, Финляндия).

[-1] В Хельсинки 17 ноября 1922 г. в Хорхаммер галерее (Hörhammer Gallery) была открыта выставка И. Е. Репина, на которой экспонировалось 17 живописных произведений, наброски и рисунки, а также работы Ю. И. Репина и В. Ф. Леви. См.: Huusko T. TheArtist, his Admirers, his Dealers and Inheritors — Ilya Repin and his Career in the Republic of Finland // FNGResearchIssue № 2. 2021 — https://research.fng.fi/wp-content/uploads/2021/05/fngr_2021–2_huusko_timo_article1.pdf. Упомянуты известные произведения И. Е. Репина: «Финские знаменитости» (в Дневнике «Обед финских художников») (1922–1927. Холст, масло. Атенеум, Финляндия); Портрет Цецилии Ганзен (1922. Линолеум, масло. Частное собрание); «Христос и Мария Магдалина» (1922–1925. Холст, масло. Частное собрание).

[-1] О раке св. Александра Невского см. записи от 12 мая и коммент. 765. На открытии Галереи серебра, судя по записи в Журнале заседаний Совета ГЭ от 30 октября 1922 г., присутствовало 150 человек (Журнал заседаний Совета Эрмитажа. 1920–1926 годы. С 490–491). Обзор экспозиции был помещен в журнале «Среди коллекционеров» (см.: Дервиз П. Галерея серебра Государственного Эрмитажа // Среди коллекционеров. 1923. № 2/3. С 21–24): «В состав серебра, выставленного в галерее, вошло старое эрмитажное собрание, заключавшееся главным образом из вещей XVI–XVII вв. немецкой работы. Выдающееся, если не первое место в галерее заняло серебро, поступившее из музея Зимнего дворца, которое представляет собою часть обиходного царского серебра, бывшего в обращении в XVII–XIX вв. В 1885 году из него была выделена в музей, образовавшийся в Зимнем дворце, часть предметов, представляющих высокий художественный интерес. Музей этот просуществовал, однако, недолго и в 1911 году был полностью передан в Эрмитаж.

Кроме того, выставлены приобретения Эрмитажа за последние годы и, наконец, поступившее после реэвакуации его из Москвы, серебро Гофмаршальской части, не выделенное в 1885 г. в музей, а остававшееся до конца в царском обиходе…»

[-1] На заседании Совета ХО ГРМ Нерадовский подробно описал ситуацию: в связи с решением открыть выставочные залы 4 ноября, «работы по устройству зал приняли теперь особо интенсивный характер», ранее они были остановлены «полным отсутствием средств, даже на самые необходимые расходы, как, например, по вставлению картин и рисунков в рамы, по навеске штор, заготовлению полос, починке рам, наконец, по передвижению тяжелых произведений скульптуры и по др. работам, а также на приобретение необходимых материалов, как-то: колец, гвоздей, проволоки и др.». Однако и сейчас положение трудное, «денег опять нет» (Журнал СХО РМ. № 658, 17 октября. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I) Ед. хр. 6. Л 134 и след.).

[-1] Вероятно, речь идет о начальных шагах будущего знаменитого Ленинградского общества экслибрисистов, первое официальное заседание которого состоялось 15 ноября 1922 г. Подробнее о заседании см.: В. О. Петроградское общество экслибристов// Среди коллекционеров. 1922. № 11/12. С 46–47. Общество возникло по инициативе В. С. Савонько (как альтернатива Обществу любителей художественной книги, убравшему из своего названия термин «экслибрис» (о нем см. записи от 12 мая и коммент. 763). В. К. Охочинский стал секретарем Общества. ЛОЭ — одно из наиболее известных сообществ петроградских/ленинградских коллекционеров, библиофилов, книжных графиков и исследователей, существовало в 1922–1930 гг. В него также входили: Э. Ф. Голлербах, С. А. Мухин, С. В. Чехонин, В. К. Лукомский, Д. И. Митрохин, Е. Д. Белуха и др. Всего было проведено 172 заседания с чтением научных докладов и сообщений по истории библиотек, книг, книжного знака. В 1923–1926 гг. в Публичной библиотеке было устроено три выставки экслибрисов (с каталогами). Перечень докладов 1922–1926 гг. см. в издании: Ленинградское общество экслибрисистов. 100 заседаний. 15 ноября 1922 — 2 января 1927. Л., 1927. ЛОЭ изданы 13 выпусков «Труды ЛОЭ» (1924–1931), в том числе Летопись Ленинградского общества экслибрисистов (Труды ЛОЭ. Вып. XIII. 1931). Подробнее см.: Альманах библиофила. Л., 1929. В 1930 г. ЛОЭ было закрыто и преобразовано в секцию экслибрисистов при ЛОБ.

[-1] Об О. В. Лавровой см. коммент. 464.

[-1] В конце 1905 г. Д. И. Митрохин взял отпуск в Строгановском училище технического рисования, год жил в Париже, возвратился в Москву в 1907 г. В Париже он познакомился с С. П. Яремичем, который ввел начинающего художника в круг деятелей «Мира искусства». Митрохин вспоминает Первую интернациональную выставку Общества акварелистов в Париже, открытую в феврале 1906 г. на rue Caumartin, 19, в Galeries Simonson. Организатором выставки и Общества был популярный художник Гастон Латуш, творческая манера и круг сюжетов которого основывались на художественной культуре «галантного века», эпохе рококо, а также на образах Пюви де Шаванна. В выставке участвовали французские, английские акварелисты, мастера из других стран, а также А. Н. Бенуа, экспонировавший свои новые акварели 1905 г., посвященные Версалю и Бретани. См.: Бенуа А. Н. Новая акварельная выставка в Париже // Золотое руно. 1906. № 3. С 94–95.

[-1] О веере см. записи от 25 сентября и коммент. 1138. Воинов был знаком с темой: в 1916 г. он опубликовал статью, посвященную этому недостроенному дворцово-парковому комплексу Екатерины II под Петербургом (см.: Воинов В. В. Пелла // Старые годы. 1916. Октябрь — декабрь. С 144–149). Предложенная для сборника статья так и не была написана.

[-1] Тройницкий С. Н. Государственный Эрмитаж: Краткий путеводитель по Галерее серебра. Пб., 1922.

[-1] Плодом многолетних исследований В. Ф. Левинсона-Лессинга в этой области можно считать его труд «История Картинной галереи Эрмитажа (1764–1917)» (Л., 1985), вышедший уже после его смерти. В новое издание книги включена и вторая часть рукописи, охватывающая период после 1917 года (СПб.: Издательство Гос. Эрмитажа, 2022. С 376–436). Помимо этого, как писал Н. Н. Никулин в предисловии к изданию 1985 г., «в архиве Левинсона-Лессинга есть наброски приложений, содержащие сведения о частных коллекциях Петербурга и другие материалы. Но автор не осуществил своего намерения…» (Левинсон-Лессинг В. Ф. Указ. соч. С 30). Возможно, эти фрагменты относятся к 1920-м гг.

[-1] Речь идет о книге В. Я. Адарюкова «А. П. Остроумова-Лебедева», вышедшей в московском издательстве «Дом печати» (год не указан). В ней полностью повторен текст статьи автора, опубликованной в журнале «Печать и революция» (у Воинова описка в названии). См.: Адарюков В. Я. Русские граверы. А. П. Остроумова-Лебедева // Печать и революция. 1922. № 1 (4). С 120–128.

Как писала Остроумова-Лебедева Н. И. Романову в апреле 1922 г., «я была очень удивлена, найдя статью обо мне в журнале „Печать и революция“, и еще более удивлена, когда увидела там воспроизведения 15 моих гравюр. Надо Вам сказать, что никто не потрудился спросить у меня разрешение на их воспроизведение в этом журнале. Думая о том, где они могли достать мои гравюры, я пришла к заключению, что не пользуются ли они гравюрами, находящимися в Румянцевском музее. Если это так, то я решительно протестую против этого и очень прошу Вас, Николай Ильич, не разрешать пользоваться моими гравюрами для этих целей». Романов отвечал: «Для меня самого это было новостью, так как я никому не давал разрешения на их воспроизведение с листов, принадлежащих музею. Я обратился за разъяснением этого дела к автору статьи В. Я. Адарюкову, который состоит у нас в Гравюрн. кабинете заведующим русским отделом гравюры. Он сказал мне, что им воспроизведены гравюры, уже воспроизводившиеся в книге „Весь Петербург“ и в открытках, за исключением Венеции. Тем не менее он просил худож. Митрохина спросить от его имени разрешения у Вас на их воcпроизведение. По-види-мому, Митрохин не исполнил его поручения. Чтобы воспроизведения вышли возможно лучше, Адарюков велел музейному фотографу снять с наших оригиналов <…>» (из письма Остроумовой-Лебедевой от 20.04.1922 и ответного письма от 23.04.1922. Цит. по: Николай Ильич Романов. 1867–1948. Ученый. Педагог. Музейный деятель. М. — СПб., 2017. С 428–432).

[-1] Цитируемое письмо И. И. Лазаревского см: ОР ГРМ. Ф.70. Д 181. Л 13–14.

В опубликованном тексте развернутой статьи Воинова «Выставка „Мир<а> искусства“» («Среди коллекционеров». 1922. № 7/8. С 79–85) Грабарь не упомянут вообще. Он экспонировал на выставке 6 произведений: «Начало осени». «Мартовское солнце». «Груши на голубой скатерти». «Груши на красной скатерти». «Старый дом». «Осень» (кат. № 92–97, техника не указана).

[-1] Книга Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (Vite de’piu eccellenti Pittori, Scultori ed Architetti), считающаяся «отправной точкой» искусствоведческой науки, содержащая более 200 биографий, была впервые издана в 1550 г. Очевидно, Верейский читал 10-томное переводное издание «Vies des peintres, sculpteurs et architects» de Giorgio Vasari de Léopold Leclanché (trad.) et Philippe-Auguste Jeanron (éd.). Paris, 1839–1841. На русском языке издание Вазари появилось только в 1933 г. в сокращенном виде.

[-1] В главе «Жизнеописание Маркантонио Болонца и других граверов эстампов» у Вазари сказано: «Франческо же Пармиджано вырезал на развернутом королевском листе Диогена — эстамп, по красоте своей превосходивший любой, когда-либо исполненный Уго» (См.: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. / Пер. А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского; под ред. А. Г. Габричевского. М., 1996. Т. IV. С 34). Упоминаемая в разговоре надпись на гравюре: «FRANCISCVS / PARMEN /PER / VGO / CARP». «Диоген» (1527–1530) — ксилография в технике кьяроскуро — считается работой Уго да Карпи, исполненной или непосредственно с рисунка Пармиджанино, или опосредованно — по гравюре Якопо Каральо.

[-1] О гравюрах Луки Пенни Вазари сообщает следующее: «Лука выпустил двух Сатиров, поящих Бахуса, Леду, вынимающую стрелы из колчана Купидона, Сусанну в бане и многие другие по рисункам того же Россо и болонца Франческо Приматиччо, ныне аббата св. Мартина во Франции, как, например, Суд Париса, Жертвоприношение Авраама, Богоматерь, Обручение Христа со св. Екатериной, Юпитер, обращающий Калисто в медведицу, Синклит богов, Пенелопа за пряжей со своими служанками и бесчисленное множество других, напечатанных на дереве, но выполненных большей частью резцом. Вот почему таланты настолько изощрились, что граверы стали вырезать крохотные фигурки, и так хорошо, что довести их до большей тонкости не представляется возможности» (Вазари Дж. Там же. С 41). В примечании сказано, что названные гравюры, за исключением двух, отнесены Барчем к анонимам Фонтенбло (С. 52).

[-1] Ханс Лютцельбургер исполнил серию «Пляска смерти» из 41 гравюры по оригиналам Ганса Гольбейна Младшего (1524–1526).

[-1] К примеру, новая экспозиция понравилась К. А. Сомову, который посетил ее позже и 27 ноября записал в дневнике: «После завтрака пошел пешком в Муз<ей> Александра III. Нерадовский показывал <…> вновь им развешанную галерею. Очень много интересных новых вещей. Развеска сделана чудесно. Стены красиво расписаны в разные тона соотв<етственно> картинам. Мне уделено очень хорошее место — две стены около окна» (Сомов. Дневник 1918–1923. С 696).

[-1] Б. М. Кустодиев. Портрет Ю. Е. Кустодиевой. 1903. Холст, масло. Поступил в РМ в 1904 г. с выставки НОХ.

[-1] Речь идет о «Временной выставке церковной старины», открытой 5 ноября 1922 г. Выставка заняла 7 залов верхнего этажа Старого Эрмитажа и была организована по хронологическому принципу (в первом зале — произведения XVII — первой половины XVIII в., во втором — периода царствования Екатерины II, в третьем — времен правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны, в четвертом — 1760–1780-х гг. (эпоха рокайля), в пятом — паникадила XVIII — начала ХIХ в., в шестом — оклады 90-х годов XVIII — первого десятилетия ХIХ в. и др. предметы прикладного искусства, седьмой зал — эпоха ампира (после 1810 года). В составленной Л. А. Мацулевичем листовке-путеводителе говорилось: «Весной текущего года Эрмитаж был избран местом временного, впредь до особого распоряжения, хранения церковных ценностей музейного значения, отобранных Комиссией Помгола на основании декрета о ликвидации церковного имущества <…> Отдельные предметы из церквей начали поступать в Эрмитаж в апреле текущего года, и поступление их продолжалось все летние месяцы. В итоге, в Эрмитаже оказались сосредоточенными священные сосуды, иконные оклады и церковная утварь из храмов различных вероисповеданий Петербурга и некоторых уездов Петербургской губернии. <…> Ограниченность помещения и условия оборудования его позволили выставить далеко не все предметы, которые в настоящее время находятся на хранении в Эрмитаже. Рака св. Александра Невского по своим размерам не могла быть помещена в залах Выставки. Она выставлена в Галерее серебра». Кроме произведений прикладного искусства, на выставке были представлены иконы. Об экспозиционных принципах, предложенных организаторами выставки, Л. Мацулевич писал в журнале «Среди коллекционеров»: «Организация выставки представляла большие трудности. Прежде всего, самый материал являлся довольно необычным в музейной практике. Большинство его составляли иконные оклады, снятые с самих икон, так что на местах, где глаз с детства привык видеть изображение, зияли дыры, часто очень беспокойные по форме. Из этого затруднения выход был найден в том, что под большинство окладов были подведены прокладки, окрашенные в коричневый тон, соответствующий обычному красочному пятну иконы. <…>. Самая экспозиция также представляла немало затруднений. Принципы, положенные в ее основу, сводятся к следующему. Прежде всего, нужно было создать такую среду, в которой могло бы быть выявлено все своеобразие и декоративная мощность самого материала. Для этого стены всех выставочных залов, кроме одного, были сплошь задрапированы бархатом темно-красного цвета. Было поставлено целью выдвинуть художественную, музейную ценность церковных предметов, поэтому при развеске и расстановке вещей по витринам стремились найти специальную, наиболее подходящую для данного материала группировку и сознательно избегали подражания внутренности церкви или церковному иконостасу» (Мацулевич Л. Выставка церковной старины в Эрмитаже // Среди коллекционеров. 1923. № 1–2. С 46).

[-1] Большеформатная ксилография «Le Passage dela Mer Rouge» (название по инвентарю ГЭ. Инв. № ОГ 9815, ОГ 9816) была создана Доменико Далле Греке по оригиналу Тициана в 1549 г.; она представляет библейский сюжет о переходе иудеев под водительством Моисея через Красное (церковно-книжн., устар. Чермное) море и потоплении преследовавшего их войска фараона. Благодарим М. В. Балана (ГЭ) за любезно предоставленные сведения.

[-1] Л. Л. Квятковский — уроженец Керчи, принадлежал к кругу М. А. Волошина. До революции одно время жил в Петербурге, сошелся с кругом Вяч. Иванова, учился в РШ ИОПХ (1899–1910) и в Новой художественной мастерской (1914–1915); затем в Москве, в студии И. Ф. Рерберга, МУЖВЗ (1912). Революционное время пережил в Крыму. В конце 1921 г. уехал в Москву. Первым учителем в области гравюры на дереве был П. Я. Павлинов. С 1922 г. учился во московском ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН на полиграфическом факультете и был тесно связан с В. А. Фаворским, П. Я. Павлиновым и П. А. Флоренским (считавшимися, по определению деятелей ЛЕФа, «группой производственных мистиков»).

[-1] Речь идет об альбомах М. В. Добужинского «Петербург в двадцать первом году» (будет издан КПХИ в 1923) и альбоме А. П. Остроумовой-Лебедевой «Петербург» (КПХИ, 1922). Об альбоме Остроумовой-Лебедевой см. коммент. 128.

[-1] Речь идет о книге М. В. Добужинского «Воспоминания об Италии», готовящейся «Аквилоном» (будет издана в 1923). В книгу вошли 7 рисунков, выполненных в технике граттографии; воспроизведены цинкографией.

[-1] «По вечерам и по ночам — домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли. Одиноким шестиэтажным миром несется корабль по каменным волнам среди других одиноких шестиэтажных миров; огнями бесчисленных кают сверкает корабль в разбунтовавшийся каменный океан улиц. И, конечно, в каютах не жильцы: там — пассажиры. По-корабельному просто все незнакомо-знакомы друг с другом, все — граждане осажденной ночным океаном шестиэтажной республики». Так начинался рассказ Е. И. Замятина «Мамай», опубликованный в сборнике «Дом искусств» (1921. № 1. С 7–11). Замятин написан его в 1920 г., изобразив Петербург времени военного коммунизма: разруха, голод, страх в ожидании ночных обысков, гибель цивилизации.

[-1] Речь идет о Т. И. Певзнере, с которым Б. М. Кустодиев познакомился в 1921 г., когда был в Старой Руссе на лечении в знаменитом санатории. Певзнер, 17-тилетний юноша, также посещал местную художественную студию, организованную В. С. Сварогом. В 1922 г. Певзнер переехал в Петроград и поступил в б. АХ (ВХУТЕМАС). Начинающего художника особо занимала проблема передачи пейзажа. Еще до переезда, 14 апреля 1922 г., он писал Кустодиеву: «Извините, что так долго не писал. Особых причин не было. Не могу оправдать себя работой. Работаю не много — очень холодно, а из окон писал и пишу до того, что становится противно, потому что приходится возиться все время с одними цветами. <…> мы часто вспоминаем Вас, как хорошо будет, если Вы приедете в Руссу на лето. <…>Этюдов (если будут стоять такие погоды) привезем, наверно, очень немного. Мы пока ограничиваемся тем, что каждый день часа по два (под вечер) ходим по городу и наблюдаем. Нас все время интересуют задачи цвета. Я теперь почти совсем развязался с эберлинговщиной и очень рад этому. Стараюсь смотреть на натуру просто, без всяких канонов и условностей, а писать стараюсь так, как вижу <…> остаюсь Ваш подмастерье Тео П.» (ОР ГРМ. Ф 26. Д 33. Л 70–71).

[-1] Les artistes celébres. Gavarni. Par Eugéne Forgues. Ouvrage accompagné de 23 Gravures. Paris, 1887.

[-1] Речь идет о многотомном издании Георга Хирта (Hirth, Georg) «Kulturgeschichtliches Bilderbuch aus drei Jahrhunderten» (Leipzig, München: G. Hirth Verlag, 1882–1886).

[-1] О Н. Е. Добычиной и ее Художественном бюро см. коммент. 372. Описываемый Воиновым юбилей происходил в квартире дома Адамини на углу наб. Мойки и Марсова поля (Марсово поле, 7), в котором располагалось Бюро с осени 1914 г. К. А. Сомов оставил в этот день такую запись в своем дневнике: «Вечером раут и ужин у Добычиной — человек 100 народу. Роскошная и вкусная еда, очень скверно, неряшливо сервированная» (Сомов. Дневник. 2017. С 689).

10 ноября (28 октября по старому стилю) — день рождения самой Н. Е. Добычиной. В ноябре 1912 г. в учрежденном ею Художественном бюро по адресу: Дивенская ул., 9, была открыта постоянная выставка современных произведений искусства. В Хронике «Аполлона» об этом сообщалось: «Здесь тоже выбор, совершенно исключающий характер лавочки, но, наряду с работами молодых художников, каковы Петров-Водкин, Белкин, Митрохин, Нарбут, Чехонин, Шарлемань, Реми, Радаков, Бодуэн де Куртене, Лентулов и мн. др., можно видеть и работы некоторых старых мастеров. Задачи бюро не ограничиваются этой выставкой, и пожалуй, слишком широки между прочим — посредничество по исполнению художественных работ и заказов, по выбору и постановке театральных пьес, устройство концертов, спектаклей, сообщение справок по вопросам искусства, даже художественное издательство и устройство собеседований художников и пр.» (Русская художественная летопись. Приложение к журналу «Аполлон». 1912. Ноябрь. № 18–19. С 241–242). Современные исследователи начинают отсчет деятельности Художественного бюро с 28 октября 1911 г.

[-1] В издание были помещены 36 иллюстраций, в том числе цветные, на отдельных листах, иллюстрации в тексте; имелась цветная суперобложка. Помимо предисловия самого художника, в книгу вошли статьи об Анненкове Е. И. Замятина, М. А. Кузмина, М. В. Бабенчикова.

[-1] Невеста Н. А. Бенуа — артистка Мария Николаевна Павлова. Их свадьба состоялась 19 ноября 1922 г. в костеле Св. Станислава. Бенуа учился в петроградской б. АХ (ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН) в 1919–1924 гг. на живописном отделении. 31 марта 1919 г. Н. А. Бенуа принят в мастерскую профессора Д. Н. Кардовского. Впоследствии «был вычеркнут» со II курса при перерегистрации. Цель проводившегося мероприятия сформулирована в «Положении о перерегистрации» (документ, поступивший в Академию из Главпрофобра, подписан 5 мая 1922): «В целях освобождения ВУЗ от незанимающихся и неуспевающих студентов, в связи с неизбежным сокращением сети учебных заведений во всех ВУЗ Р.С.Ф.С.Р. произвести перерегистрацию студентов» (НА РАХ. Ф 7. Оп. 1. Ед. хр. 103. Документы о перерегистрации студентов за 1921/22 год и переводные списки. Л 2). Н. А. Бенуа установленный «учебный минимум» не преодолел. Его имя фигурирует в списке студентов, исключенных со II курса живописного факультета (Там же. Л 21). 14 сентября 1922 г. он подал заявление в приемную комиссию ВХУТЕМАС о приеме на живописный факультет (НА РАХ. Ф 7. Оп. 8. Ед. хр. 254. Л 12). Судя по его заявлению декану живописного отделения В. В. Беляеву от 30 мая 1923 г. с объяснением причин, по которым им не были выполнены все требуемые зачеты, включение в число студентов состоялось очень поздно — только 17 апреля (Там же. Л 16). Этот перерыв в обучении упомянут также в записи В. В. Беляева (21/IV 1924) на заявлении Н. Бенуа с просьбой об отпуске для четырехмесячной заграничной командировки: «Ст<удент> жив<описного> ф<акульте>та Н. А. Бенуа, предложенный к увольнению по перерегистрации в 1922 г., был восстановлен в правах ст. II к. жив<описного> ф<акультета> Центр<альной> Ком<иссией> по перерегистрации (см. прот. Ц. К. <нрзб> II от 29 Мар 1923 г. § I 5) и оставлен на II год на II курс по ходатайству Правления утвержд. 12/ХII 23 (см. Протокол ж. Ф. № 1. Стр. 9. § 4). С начала учебного 1923–24 г. занятий не посещал» (Там же. Л 21).

[-1] Издания: Вальдгауэр О. Ф. Государственный Эрмитаж: Путеводитель по Отделу древностей. Пб.: КПХИ, 1922; Тройницкий С. Н. Государственный Эрмитаж: Краткий путеводитель по Галерее серебра. Пг.: КПХИ, 1922.

[-1] Про издательство «Мысль» см. коммент. 385. Сотрудничество Воинова с издательством не состоялось. Упомянуты издания: Адарюков В. Я. А. П. Остроумова-Лебедева. М.: Дом печати [1922] — о нем Воинов писал 3 ноября; Сидоров А. А. Искусство книги. М.: Дом печати, 1922 — о нем см. коммент. 1164; Анциферов Н. П. Душа Петербурга (с илл. А. П. Остроумовой-Лебедевой). Пг.: Брокгауз — Эфрон, 1922 — о нем см. коммент. 1274; Эфрос А. М. Портрет Натана Альтмана. М.: Шиповник, 1922.

[-1] Выставка открылась в Аничковом дворце 14 октября. Название было дано по количеству участников — шестнадцати художников. Среди них В. П. Белкин, М. П. Бобышев, И. И. Бродский. А. Б. Лаховский, Л. В. Руднев. А. А. Рылов, Н. П Сычев, П. А. Шиллинговский, А. И. Савинов, Г. М. Бобровский, Л. А. Ильин. Экспонировались 15 работ Воинова, преимущественно живописные: два «Классических пейзажа», деревенской тематики («Овин», «Сараи», «Овраг», «Луг», «Оредеж», «Сжатое поле»), два вида Финляндии «Луг» и «Осень»), четыре акварели «Цветы», рисунок углем. См.: Выставка картин шестнадцати художников. Пг., 1922. (№ 37–51. С 5–6).

Возможно, упомянутая Воиновым картина А. А. Рылова «Островок» (1922. Холст на картоне, масло. Ныне в собрании ГРМ) поступила из семьи художника. Также Рылов экспонировал «Чайки», «Собираются тучи», «Этюд» (№ 101–104. С 9).

Согласно каталогу, на выставке было представлено 72 работы Шиллинговского (рисунки, офорты, живопись), в том числе 30 рисунков под общим названием «Руины революции». Рисунки для трехцветной печати (собственность В. А. Сахарова). 35 акварелей и рисунков П. А. Шиллинговского с видами послереволюционного Петрограда 1921–1922 гг. (ныне в собрании ГРМ) поступили из собрания автора после его смерти. Некоторые композиции в 1923 г. были повторены художником в гравюре: офортах и альбоме ксилографий «Петербург. Руины и возрождение».

Петроградские газеты откликнулись на выставку. «Объединение шестнадцати художников (разных худож. обществ) выставкой картин, занявших анфиладу б. Аничкова дворца, открыло осенний сезон Изо этого года. Группируются преимущественно мастера реалистической школы. Лето дало некоторые итоги — в этом сезоне можно уже наблюдать большую законченность в холстах наших художников. Арн. Лаховский выставил цикл пейзажей — Псков. В них мастер натуралистически трактует разные мотивы этого типичнейшего русского уголка. Лаховский сделал громадные шаги вперед как живописец. Единственно, что остается пожелать художнику, это меньше этнографии. Хороший портрет художника Арк. Рылова дал Исаак Бродский, очень неплохи его пейзажи — в них лик Аполлона еще не совсем заслонен Меркури-ем, хотя художник остановился на очень рискованной почве. Ярки, сочны, непосредственны работы Бобровского. Лучшими я бы назвал пейзажи — Морской прибой (в нем ярко выражен порывистый, ветряной, морской мотив, кристальная чистота прямого морского воздуха) и Натюрморт. Бобровский старый художник, но неувядаем по остроте чувства цвета, колоритности светотени и твердости удара кисти. Очень эклектичен и шаблонен, как всегда, Бобышев, давший кальки и с Головина, и с Судейкина, и очень малограмотный (по рисунку) мужской портрет, написанный кирпичной краской. Павел Наумов выставил два прекрасных холста — по композиции и краскам, в верхнем (картина не названа) художник решает новые живописные проблемы — мастер большой школы. Рылов, как всегда, искренен. Хорош маленький пейзаж с одуванчиками и, конечно, „Чайки“, которые у Рылова стали такие же, как у Дега балерина — (по экспрессии), хотя один пейзаж мне не понравился — есть что-то от Крымова. К Рылову это не идет» (Янов А. Выставка 16 // Жизнь искусства. 1922. № 43. 31 октября).

«Простое, легкое чувство удовольствия оставляет выставка шестнадцати в прекрасных светлых залах Аничкина дворца. Она смотрится легко, бездумно и… весело. Здесь художники, дарования не выше среднего, но честно и любовно относящиеся к тому что они делают. Выставка не изумляет новыми достижениями, но и не оскорбляет безграмотностью и безвкусицей. Почти все участники выставки художники вполне и может быть навсегда сложившиеся. Их смотришь почти не скучая, хотя давно уже с ними знаком. Выставка шестнадцати для неискушенных в искусстве. Она не изысканное тонкое блюдо для гастронома эстетика, рафинированного, утонченного культурой европейца. И может быть, при строго объективной художественной оценке ее она и не выдержит испытания на звание высокого художественного явления в ряду лучших образцов европейской живописи, но взятая в рамках способностей участников выставки, выставка хорошего тона и хороших намерений. И все же должен отметить, что годы революции не прошли даром для некоторых художников, годы голодовки и вынужденного ухода от живописи. Заметен упадок техники и рисунка. Портреты Бобровского несомненно раньше были сильнее и тверже по рисунку, лепке и живописи, чем сейчас его два портрета на выставке. В пейзаже он остался почти тот же. Очень продуктивен Лаховский. В его летних этюдах Пскова и Новгор. губ. несомненное мастерство, перешедшее, однако, уже в навык, и при одной и той же палитре красок он несколько утомляет. И желательно побольше изобретательности в подходе к натуре. Псков и Петербург два различных лика. И это надо выявить. Старые этюды Бродского написаны в обычной манере художника. Его портрет Рылова выразителен с неплохой лепкой головы. Небрежно нарисован и написан торс и руки. И это непростительно. Портрет та же картина, и в нем все важно, начиная от головы и кончая фоном. Рылов в своих пейзажах по прежнему подкупает и радует. Его смело можно поставить в ряду лучших художников русского пейзажа. Шиллинговский, занявший целую комнату рисунками, изображающими руины Петрограда, — грамотный, добросовестный рисовальщик. Эти рисунки представляют несомненную художественно-документальную ценность для истории русской революции. Воинов мог быть интереснее и содержательнее. Не портят выставки Белкин и Бобышев. Красива композиция в гобеленовых тонах Наумова и не совсем убедителен его большой пейзаж с тенденцией кубизма. Приятен один пейзаж Кудрявцева, слабо прорисованы его портреты. Выставку шестнадцати можно назвать выставкой русского пейзажа, включая и городской пейзаж Шиллинговского. Ее покидаешь в хорошем бодром настроении» (Ростовцев П. Две выставки // Последние новости. 1922. 30 октября).

[-1] Шапиро готовил серию портретов еврейских деятелей культуры для выставки московского отделения Художественной секции Культур-Лиги (объединения еврейских художников, писателей, режиссеров и издателей, возникшего в 1918), в задачи которой входила и издательская деятельность. Выставка не состоялась. Составители благодарят Гиллеля Казовского (Иерусалим) за предоставленные сведения.

[-1] La Correctionnelle: Petites causes célèbres, études de moeurs populaires au dix-neuvième siècle accopagnée de cent dessins par Gavarni. Paris: chez Martinon, 1840. В период между декабрем 1839 и декабрем 1840 г. вышло 100 четырехстраничных выпуска, каждый из которых содержал по одной литографиии по рисунку Гаварни. Все 100 выпущены единым томом в1840 г. издательством Martinon.

[-1] Из дневника К. А. Сомова: «После обеда пошел в Солян<ой> пер<еулок> к Галленбеку, котор<ый> продает книги époque romantique. Собрались наш Женя, Воинов, Верейск<ий> и Нашатырь. Книг оказал<ось> немного интер<есных>, а цены очень высокие. Я ничего не купил и все другие, кроме одного Верейского» (Сомов. Дневник. С 690).

Этнограф, архитектор и коллекционер И. А. Гальнбек (встречается написание Галленбек) был фактическим создателем библиотеки ЦУТР барона Штиглица; служил в должности старшего библиотекаря (1881–1929), занимался комплектованием и систематизацией собрания, превратил библиотеку в ценнейшее собрание материалов по декоративно-прикладному искусству. После 1917 г. бедствовал, работал в ряде учреждений культуры. Сотрудник ГЭ — хранитель оловянных изделий (с 1918); зав. отделом металла Института археологической технологии при ГАИМК (с 1921); сотрудник Отделения рисунков и гравюр ГРМ (1923–1929). Подробнее см.: Косарева М. Н. И. А. Гальнбек — коллекционер, ученый, архитектор // Судьбы музейных коллекций: Материалы VII Царскосельской науч. конф. СПб., 2001. С 318–324.

[-1] Философ Л. П. Карсавин был в числе деятелей русской культуры, высланных из Советской России на так называемом философском пароходе. Арестованный 16 августа 1922 г., в октябре он был приговорен к высылке, выпущен незадолго до назначенного отъезда: пароход «Preussen» 16 ноября 1922 г. с высланными и членами их семей (44 человека) вышел из Петрограда в Штеттин.

[-1] См.: Журнал заседаний СХО РМ № 659. 14 ноября 1922 — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6.Л. 142 и след. В заседании рассматривался 31 вопрос: от получения академических пайков и хранения верхнего платья до судьбы собрания А. А. Коровина.

[-1] «Охотник с собакой» — лаконичная декоративная, несколько плакатная по духу композиция, представляющая мужчину на фоне гор и схематизированных лучей солнца. Вошла в альбом «Всеволод Воинов. Гравюры на дереве» («Аквилон», 1923).

[-1] Один из известнейших древнегреческих скульптурных памятников, установленный в Афинах после свержения тирании (477–476 г. до н. э.) в честь граждан Гармодия и Аристогитона, убивших афинского тирана Гиппарха (514 г. до н. э.). Бронзовая скульптура была утрачена, сохранились римские мраморные копии.

[-1] Д. Д. Бушен. Поздравительный адрес издательству «Аквилон» (1922. Бумага, акварель. ГРМ), поступил в составе коллекции Ф. Ф. Нотгафта.

[-1] Издание иллюстрированного альманаха «Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens», представляющего нравы, обычаи и характеры жителей столицы, началось в 1845 г.; в нем были помещены рисунки Поля Гаварни, тексты Бальзака, Жорж Санд, Альфреда де Мюссе и др.

[-1] Идея создания Музея революции возникла в мае 1919 г. на совещании у А. В. Луначарского; решение о создании музея подписано Петросоветом 9 октября 1919 г. Директором стал М. Б. Каплан. Среди первых экспонатов музея были памятные издания, экспонаты, связанные с народовольческим движением, с узниками Шлиссельбургской крепости. Первая выставка нового музея была открыта в залах Зимнего дворца 11 января 1920 г. В преддверии революционного юбилея, осенью 1922 г., в газетах писали: «Музей революции откроет к октябрьским торжествам все свои собрания для обозрения публики. Для усиления деятельности музея туда командированы музейным отделом С. К. Исаков и А. Я. Назаренко». Тогда же в бывшем Николаевском зале Зимнего дворца шел монтаж диорамы Я. А. Чахрова, изображавшей московскую Красную Пресню в 1905 году. В Зимнем дворце также был осуществлен ремонт некоторых дворцовых помещений. «Восстановлены в прежнем виде апартаменты Александра II, Николая II и кабинет Николая I. Сделано это с целью показать, как жили русские цари, свергнутые пролетариатом. Составляется полный путеводитель по дворцу» (см.: Красная газета. 1922. 13 сентября; 30 августа; 12 сентября).

Однако сама церемония открытия, отмеченная в Дневнике Воинова, не нашла отражения на страницах петроградской прессы, уделявшей место художественной и музейной жизни (уже упомянутые «Последние новости», «Красная газета», а также «Жизнь искусства»), оставшись, вероятно, мероприятием для музейщиков. В «Последних новостях» в конце октября был помещен анонс с другой датой открытия: «В день годовщины Октябрьской революции вновь открывается для публики Музей Революции. Музей Революции деятельно готовится к Октябрьским торжествам, размещая в новом порядке экспонаты музея» (Художественная хроника // Последние новости. 1922. 23 октября).

[-1] В дневнике А. Н. Бенуа записи событий этого дня сопровождаются припиской: «Любопытные материалы оставил мне В. Воинов, покидая свое ночное дежурство в Эрмитаже <…> Записи Воинова относятся к 19 ноября — о банкете по случаю закрытия выставки „Шестнадцать“, экспонентом которой он являлся в числе таких художников, как Рылов, Белкин, Фешин, Бобровский, Шиллинговский, ведущих активную творческую жизнь, испытавших влияние как Академии, так и новых течений, но все же стремящихся сохранить свое творческое лицо <…> Записи Воинова интересны тем, что открывают нам Репина с иной стороны». Текст сокращен и приведен с неточностями — отредактирован (?) — отличается от оригинала Воинова. См.: Бенуа. Дневник 1918–1924. С 368–374. Небольшой фрагмент этого же дня опубликован в издании: Воинов В. В. Отрывки из дневника // Новое о Репине: Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей / Сост. Бродский И. А., Москвинов В. Н. Л., 1969. С 335–338.

[-1] В 1918–1921 гг. в части здания гостиницы (Михайловская ул., 1/7) размещался Центральный детский карантинно-распределительный пункт.

[-1] Выставка не состоялась.

[-1] Продукция «Аквилона» и КПХИ продавалась в магазине при ОПХ на Большой Морской, 38. Свой магазин так и не был открыт.

[-1] О работах Шиллинговского см. также коммент. к записи от 12 ноября. В офорте (самостоятельные станковые листы) в 1923 г. были повторены лишь некоторые композиции; специальной серии офортов Шиллинговский не сделал. Многие сюжеты были повторены в альбоме ксилографий «Петербург. Руины и возрождение», изданном Академией художеств в 1923 г.

[-1] Струнный квартет, основанный по инициативе Г. Г. Мекленбург-Стрелицкого, существовал в 1896–1917 гг. Наум Ильич Кранц был второй скрипкой квартета с 1901 г.; в 1920-е гг. — скрипач Государственного квинтета. Альтист Николай Шиферблат в составе квартета не играл, но концертировал с Кранцем в филармонии. Они оба вошли в состав Академического квинтета Государственной филармонии, существовавшего в 1922 г. В него вошел и другой бывший участник мекленбургского квартета — Сигизмунд Буткевич.

[-1] Делегация советских художников, возглавляемая И. И. Бродским (в нее также вошли П. А. Радимов, Е. А. Кацман, А. В. Григорьев), смогла поехать к И. Е. Репину в Финляндию только в 1926 г. Репин отказался от возвращения в СССР.

[-1] Рылов учился в ВХУ при ИАХ в 1894–1897 гг. у А. И. Куинджи. «Зеленый шум» (1904, ГРМ) — одна из самых известных картин художника.

[-1] Репин был инициатором создания и руководителем «Студии живописи княгини М. К. Тенишевой», расположившейся в художественной мастерской княгини М. К. Тенишевой на Галерной ул., 13 (адрес по Английской наб., 14). Открытая в ноябре 1895 г., она предназначалась для подготовки молодых людей к поступлению в высшие художественные заведения. Репин лично закончил преподавать в студии в 1900 г., сообщив Тенишевой об отказе от руководства в январе 1902 г. (студия прекратила существование к 1903). Среди воспитанников были И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, В. Д. Фалилеев, Е. М. Чепцов, В. Н. Левитский, К. А. Вещилов, С. В. Чехонин, Н. И. Шестопалов и др. Подробнее см.: Гуренович М. А. Школа-студия княгини М. К. Тенишевой. К вопросу организации художественного образования в Петербурге в конце XIX–XX в. // Институт им. И. Е. Репина. Научные труды. Вып. 54: Художественное образование. Сохранение культурного наследия. СПб., 2020. С 32–51.

[-1] А. Б. Лаховский был вольнослушателем ВХУ при ИАХ в 1904–1912 гг. И. Е. Репин руководил живописной мастерской с 1894 по 1907 г. Воспоминания многих художников — бывших студентов Репина опубликованы в сб.: Новое о Репине: Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей / Сост. Бродский И. А., Москвинов В. Н. Л., 1969. См. также: Бродский И. А. Репин-педагог. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1960; Он же. Педагогическая деятельность И. Е. Репина // Вопросы художественного образования: Тематический сборник науч. трудов Ин-та им. И. Е. Репина. Вып. Х. Л. 1974. С 19–30.

[-1] Выставка учеников Репина была намечена к десятилетию его руководства мастерской (1903). «Некоторые, вроде Малявина и Сомова, были настроены прямо враждебно к этой затее. Шмаров хотя и дал работы, но оглядывался, как отнесутся другие товарищи. Кустодиев, который особенно был отмечен Ильёй Ефимовичем (он пригласил его помогать в работе над картиной „Государственный Совет“), не дал, по моему мнению, лучших своих вещей. Так же приблизительно отнеслись и другие из бывших его воспитанников; ясно стало, что одними силами учеников мастерской, ещё не окрепших художников, юбилейную выставку не устроишь, да она и не будет соответствовать назначению…» (Чахров Я. А. Репин и его ученики в работе над коллективной картиной // Репин: В 2 т. Т 2 / Сост. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн. Серия «Художественное наследство», М.—Л., 1949. С 224).

[-1] Яков Андреевич Чахров учился в мастерской И. Е. Репина в ВХУ при ИАХ в 1898–1904 гг., до этого занимался у него в студии Тенишевой (1895–1898). Звание художника ему было присуждено за картину «Повстречались» (1904). Оставил воспоминания о Репине. См.: Новое о Репине. Л., 1969. С 213–215; а также: Репин и его ученики в работе над коллективной картиной // Репин. Т 2. С 224–228). По окончании Академии Чахров преподавал в собственной мастерской, участвовал в Весенних выставках, был одним из учредителей «Товарищества независимых» (1910). В 1917–1920 гг. жил на юге, в Анапе.

В «Красной газете», выпуске от 30 августа 1922 г., сообщалось: «Музей Революции, по проекту московского художника Чахрова, устраивает в б. Николаевском зале Дворца Искусств (б. Зимний дворец) диораму, которая изображает московское восстание 1905 г. Художник Чахров сам принимал участие в этом восстании, и у него сохранились наброски, сделанные с натуры». Диорама была открыта с начала октября (Художественная хроника // Последние новости. 1922. 2 октября).

К созданию диорам Чахров обратился еще в годы обучения у Репина. В 1903 г. к юбилею Санкт-Петербурга студентами репинской мастерской (Чахров назначен ответственным) были созданы 7 диорам с историческими сюжетами, размещенные во временных павильонах в Летнем саду (после экспонирования были увезены в Киев коллекционером А. Гашинским, где Чахров их монтировал в специальном павильоне на Владимирской горке). В 1906 г. совместно с Э. Э. Лисснером Чахров создал диораму «Великий князь Дмитрий Донской принимает благословение от св. Сергия…». Диораме Чахрова, выставленной в Музее революции, посвящены статьи А. Вахрамеева 1960-х гг. Чахров создал масштабную живописную панораму «Москва 1905 года. Красная Пресня» в 1907 г. под впечатлением Первой русской революции; планировал выставлять ее за границей. Гигантское полотно, разрезанное на 9 частей, хранилось у него на чердаке в мастерской. В 1922 г. из двух частей панорамы была смонтирована диорама, которая и экспонировались в Государственном музее революции в Николаевском зале Зимнего дворца. Сам Чахров проводил экскурсии. Но дальнейшая судьба картины неизвестна: в фондах Музея политической истории России, куда были переданы экспонаты ГМР из Зимнего дворца в 1940-е гг., подобного произведения не было. Значительная часть наследия Чахрова, хранившаяся у него дома, погибла в годы блокады после смерти художника в январе 1942 г. (подробнее см.: Вахрамеев А. Революцией призванный // Искусство. 1965. № 12. С 43–46; Он же. «Москва 1905 года. Пресня» (К истории создания диорамы художником Я. А. Чахровым) // Нева. 1964. № 8. С 216–217).

[-1] Кудрявцев родился в с. Новопокровка Воронежской губернии; окончил воронежскую Духовную семинарию. Учился в воронежской бесплатной рисовальной школе, участвовал в ее выставках (1895–1897). В ВХУ первый раз держал экзамены в 1898 г., поступил с второй попытки, учился в 1899–1907 гг.

[-1] Установить степень достоверности всей этой, а также нижеизложенной истории не представляется возможным. Ряд деталей не соответствует фактам, точность некоторых вызывает сомнения. Ректором ВХУ при ИАХ в 1903–1906 гг. был Л. Н. Бенуа, в 1906–1911 гг. — В. А. Беклемишев.

А. В. Прахов никогда не был ректором ВХУ или другого учебного заведения. В 1879–1887 гг., затем в 1897–1916 гг. (последний курс лекций читал в 1904/05) он был профессором Санкт-Петербургского университета, читал лекции на Высших женских (Бестужевских) курсах (1900–1907). Также он был профессором ИАХ (с 1875), читал курс по античности. В период 1887–1897 гг. Прахов не жил в Петербурге, он преподавал в Киевском университете Св. Владимира. Докторская диссертация Прахова (1880) посвящена зодчеству Древнего Египта; основной специализацией профессора было античное, древнерусское и византийское искусство. История о розге более известна по библейской литературе: Книга Притчей Соломоновых, гл. 13 («Кто жалеет розги своей, тот ненавидит сына; а кто любит, тот с детства наказывает его»).

Биографические сведения об Александре Викторовиче Манганари скупы. Встречаются разночтения даже в датах его жизни: 1851–1922 или 1879–1932 (1934?). Наиболее точными нам представляются сведения из научной картотеки Отдела гравюры ГРМ: 1870–1932. Родился и умер в Крыму. Учился в Академии художеств в 1892–1896 гг. в натурном классе ИАХ, в 1897 г. был отчислен; в 1897–1898 гг. учился живописи за границей в Мюнхене в мастерских А. Ажбе и Ш. Холлоши. По возвращении в Россию в Москве занимался в мастерской И. И. Левитана в МУЖВЗ (1899), затем переехал в Петербург. В ВХУ при ИАХ стал вольнослушателем в гравюрном классе у В. В. Матэ (1900). В 1900–1910-е гг. увлекался офортом, работал в своей мастерской. Участвовал в выставках «Нового общества художников» (1905–1910, 1912, 1913); Салоне Издебского (1909/1910); Московского товарищества художников (1911); а также в Международной выставке в Риме (1911); Выставке графики и печатного дела в Лейпциге (1914). О его преподавательской деятельности и службе в Академии в это время сведений нет.

[-1] Единственная выставка, проходившая в Таврическом дворце в 1900–1910-е гг., — знаменитая Историко-художественная выставка русских портретов, организованная С. П. Дягилевым весной 1905 г. Репин был на ней представлен рядом произведений. Однако сведениями о публичном обеде «в честь» художника мы не располагаем. Точность фамилии персонажа, упомянутого как «Разумовский», вызывает сомнения — она вписана Воиновым в Дневник позже более темными чернилами поверх другой, слабочитаемой записи.

[-1] В ноябре 1905 г. Репин подал заявление об отставке от преподавательской деятельности, но в апреле 1906 г. вернулся по просьбам учеников. Окончательно он покинул ВХУ осенью 1907 г. Официальной причиной ухода с должности профессора — руководителя мастерской художник назвал «малое время, остающееся для собственных работ. С учениками отношения мои прекрас-ные, с Коллегией профессоров я в согласии» (Из прошения И. Е. Репина президенту ИАХ от 20.10.1907. Цит. по: Новое о Репине: Статьи и письма художника. С 16).

[-1] И. Е. Репин. Портрет В. В. Стасова. 1900. Холст, масло. ГРМ.

[-1] И. Е. Репин. Портрет М. П. Беляева. 1886. Холст, масло. ГРМ. Копийная картина А. И. Кудрявцева — в собрании Мемориального музея А. Н. Скрябина.

[-1] Первое выступление Репина, посвященное проектам памятника великому писателю, состоялось на вечере в честь Л. Н. Толстого в Дворянском собрании 4 ноября 1911 г. Вскоре была опубликована статья художника на эту тему. В ней Репин упоминал о многочисленных письмах почитателей писателя с предложениями о характере будущего памятника и цитировал письмо некоего Алексея Александровича Красногорского, жителя г. Кирсанов: «Представьте себе такой памятник — сооружение: на соответствующем основании земной шар, на вершине которого колоссальная фигура лежащего Льва с головою Льва Толстого. Шар, имея с четырех сторон портики-входы, внутри должен быть полый, представляя одну громадную залу. Смысл земного шара в памятнике Толстого — понятен: его творения, его слово были не для одной какой-либо нации, а для всех племен и народов, для всего мира, да и всем миром гений его признан. Изображение в виде сфинкса Льва с головою Толстого, со взором, вдохновенно устремленным в вечность и как бы познавшим Бога и его истину, должно символизировать мощь и силу сверхчеловека. Затем, чтобы представить себе всю грандиозность и гармоничную целость предлагаемого, нужно еще принять во внимание, какое необъятно широкое поле открывается для наших гениальных художников. Для скульпторов — барельефы и отдельные скульптуры, для художников кисти — вся громадная зала шара, которая должна быть заполнена скульптурами, а пуще всего, повторяю, картинами, дополняя памятник и воспроизводя в живых образах творения Толстого и его самого во всевозможных видах, от младенческого возраста до момента великой кончины. <…>Такому памятнику или ему подобному по грандиозности место только в сердце России — в Москве». Приведя письмо, Репин добавлял от себя: «Проект г. Красногорского — колоссальной феерической формы храма-капища, с портиками для входов и украшениями внутри — всеми искусствами современных лучших мастеров — для олицетворения идей Льва Толстого — представляет безгранично широкое поприще для проявления народного гения <…> на колоссальном шаре поставить фигуру льва, с головою Льва Толстого, как ясно описывает это Красногорский, приводит меня в великое восхищение: это гениально; и другая общая форма этого сооружения немыслима» (Репин И. Е. Проект памятника Л. Н. Толстому // Жизнь для всех. 1912. № 1. С 75–79).

Тогда же в юмористическом журнале «Сатирикон» (1911. № 51. 19 декабря. С 5) была опубликована карикатура А. Иванова, изображающая воображаемый памятник.

[-1] Воинов в набросках статьи о Лаховском в связи с музеем АХ упоминал картину «Венеция» (1911), выполненную во время пенсионерской поездки и купленную для музея (была вскоре передана в музей г. Николаева, см.: Исаков С. К. Музей Императорской Академии художеств. СПб., 1915. С. XV), а также приобретенные для музея картины: в 1915 г. «Бездомные», в 1917 г. — «Трапезунд» (материалы Воинова о Лаховском: ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 580. Л. 15–19). В связи с упразднением ИАХ после Октябрьского переворота в 1920–1930-е гг. музейное собрание оказалось практически расформировано (за исключением краткого периода восстановления музея в 1925–1928); произведения передавались в другие организации, в том числе в ГРМ и ГЭ. (Ныне в собрании НИМ РАХ четыре других произведения Лаховского, поступившие позднее, в составе коллекции И. И. Бродского.)

Проблему с музеем Академии художеств отмечали в петроградской прессе 1922 г.: «Тот, кто ведает судьбами художественных музеев Петрограда, вызывает некоторое недоумение. По каким, напр., мотивам перестал существовать музей Академии художеств? Никто этого не знает. А между тем этому картинному музею надлежало остаться на своем месте. И вот почему. В переставшем существовать музее находилась русская живопись, картины бывших ее воспитанников, лауреатов Академии. Помимо чисто художественного интереса (среди них находилось много полотен известных теперь мастеров), они представляли и ценность историческую для Академии художеств. По ним зритель наглядно мог судить, как развилось и какими путями шло академическое искусство, живопись и скульптура на протяжении десятков лет. Теперь циркульные залы Академии пустуют — кое-где на стенах пустые рамы. <…> В скором времени в Петрограде созывается вторая музейная конференция. Думается, что на ней будет затронут вопрос и о судьбе музея Академии художеств. Петроградский отдел музеев должен осветить этот вопрос и мотивированно показать, какие ставились цели при упразднении музея Академии художеств» (Судьба музея Академии художеств // Последние новости. 1922, 15 октября).

[-1] А. Б. Лаховский познакомился с И. И. Бродским еще в Одессе, в Рисовальной школе. Затем оба учились в ВХУ. Бродский учился в ВХУ в 1902–1908 гг., в мастерской Репина; Лаховский учился в ВХУ с перерывами в 1904–1912 гг. К. И. Горбатов в ВХУ — в 1904–1911 гг. Бродский писал: «В 1913 году я и мои товарищи, художники Горбатов и Лаховский, поехали в Псков писать этюды. Однажды во время работы к нам подошел околоточный надзиратель и попросил следовать за ним в полицейское управление, где у нас потребовали документы. Пришлось срочно телеграфировать в Академию, чтобы нам выслали справку. <…> Горбатов и Лаховский к работе относились с меньшим рвением, чем я. Мне не хотелось терять ни одного часа; возвратясь с этюдом домой, я тотчас же менял подрамник и холст и снова уходил работать. Приятели уговаривали меня „немного передохнуть“ и сами ложились отдыхать. Помню, я говорил им: „Вы полежите, а я уже пойду попишу“, — и уходил. Но им не лежалось: подстегивало чувство соревнования, и не успевал я выйти за дверь, как через пять минут они вставали и торопились меня догнать. По дороге они долго меня бранили, но потом, уже возвращаясь домой, были довольны, потому что благодаря мне могли написать лишний этюд» (Бродский И. И. Мой творческий путь. М., 1940. С 64).

[-1] Над книгой «Душа Петербурга» Н. П. Анциферов работал с осени 1919 г.; в 1920 г. по заказу издательства «Брокгауз-Эфрон» А. П. Остроумова-Ле-бедева сделала 8 ксилографий с видами города. Издание состоялось только осенью 1922 г. В предисловии И. М. Гревс отметил «большое благо, что А. П. Остроумова-Лебедева украсила ее своими превосходными рисунками, так тонко схватывающими петербургский пейзаж, так верно отражающими душу города» (Гревс И. М. [Предисловие] //Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Пг., 1922. С 9–10). Примечателен прохладный отзыв поэта-символиста В. Я. Брюсова, критически отнесшегося к самой теме — образу города: «Книга издана старательно. Гравюры А. Остроумовой-Лебедевой, исполненные в ее давно знакомой манере, сами по себе хороши, воспроизведены просто, но хорошо. Но сама надобность такой книги очень сомнительна» (Брюсов В. Я. [рецензия] Н. Анциферов. Душа Петербурга. Пг., 1922 // Печать и революция. 1923. Кн. 3. С 277–278).

Воинов, очевидно, имеет в виду стихотворение М. А. Волошина «Петербург» (1915):

[-1] Об учебе А. П. Остроумовой см. подробнее записи от 20 декабря.

[-1] К вернисажу была выпущена брошюра И. А. Орбели, в которой говорилось о составе выставки: «Кроме вещей, принадлежащих Государственному Эрмитажу, на Выставке помещены предметы из собрания Российской Академии Наук и других учреждений, в том числе из принадлежащего Российской Академии истории материальной культуры, собрания А. А. Бобринского, переданного на хранение в Эрмитаж, и из Строгановского собрания» (Орбели И. А. Временная выставка сасанидских древностей. Пб., 1922. С 4). Издание содержало краткий очерк искусства эпохи Сасанидского царства, объясняло хронологические и географические принципы отбора произведений, сюжеты изображенных на них сцен, технику изготовления. Эрмитажная коллекция сасанидских древностей, сделанных из металла, названа автором одной из лучших в мире: «Объясняется это тем, что здесь главным образом сосредоточены найденные в пределах России сасанидские предметы: именно в России, особенно в Пермской и Вятской губерниях, найдена была большая часть сасанидских блюд. <…> Из… произведений сасанидского искусства наиболее богато представлены вообще блюда и тарелки, затем чаши, кувшины и чарки» (Там же. С 8). Кроме того, на выставке присутствовали экспонаты из эрмитажного собрания сасанидских резных камней, нумизматической коллекции (ранее — собрание нумизмата Бартоломея). На наиболее примечательных экспонатах выставки Орбели остановился особо.

[-1] См.: Журнал заседаний СХО № 660 21 ноября — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 153 и след. Упомянутый список (Л. 159–159 об) включает следующие произведения: В. А. Котарбинский «Оргия» (1906, в настоящее время датируется 1890-ми гг.), П. А. Велионский «Баян» (мраморная группа, современная датировка — 1889), Г. И. Семирадский «Христос у Марфы и Марии» (современная датировка — 1886), М. А. Антокольский «Сократ» (современная датировка — 1875), Л. С. Синаев-Бернштейн «Сон» (современная датировка — 1903), Б. В. Эдуардс «Слава в вышних Богу» (начало 1900, в настоящее время датируется 1896), С. В. Бакалович «Мир с Вами», начало 1900), И. Е. Крачковский «Весна в Крыму» (1907, в настоящее время датируется 1902), К. Я. Крыжицкий «Снег выпал в сентябре» (1906, в настоящее время датируется 1898), С. Ю. Жуковский (название не указано, начало 1900). Отмечено, что можно также найти произведения следующих художников: Сухоровский, Бялыницкий-Бируля, Аронсон, Айвазовский. Вероятно, «сделка» не состоялась, почти все поименованные работы находятся в Русском музее (Котарбинский, Велионский, Семирадский, Синаев-Бернштейн, Крачковский, Эдуардс), Бакалович — в Тверской областной картинной галерее, Крыжицкий — в Новгородском музее ИЗО.

[-1] Драму «L’Aiglon» («Орленок») Эдмон Ростан писал специально для Сары Бернар, которая готовилась играть главную мужскую роль — Наполеона II, сына знаменитого императора. Премьера состоялась в 1900 г.

[-1] 425 рисунков к «Озорным рассказам» Оноре де Бальзака (Balzac О. Les contes Drolatiques), созданные Гюставом Доре в 1855 г. и тогда же изданные, — один из самых первых (художнику был 21 год) и в то же время ярких и цельных иллюстрационных циклов будущего мэтра французской книжной ксилографии.

[-1] Заинтересованные в формировании «дублетного» фонда организации напоминали Эрмитажу о срочности проведения этой работы еще летом 1922 г. Среди сохранившихся документов, в частности, имеется письмо от 10 июля, адресованное С. Н. Тройницкому заместителем особуполномоченного СНК по учету и сосредоточению ценностей по Северной области: «Убедительно прошу срочно сообщить мне, в каком положении находится работа по выделению дублетного фонда и напечатанию каталога выделенного в него предметов, каковой, по Вашему обещанию, должен был быть готов еще к концу мая с/г. Справка необходима на запрос тов. Троцкого» (АГЭ. Ф 1. Оп. 5. Кн. 3. Ед. хр. 234. Л 189).

[-1] Речь идет об издании: Les folies françaises ou les Dominos. Edition nouvelle précédée d’un avertissement par Vincent d’Indy, et ornée de compositions de Maxime Dethomas gravées sur bois par Léon Pichon. Альбом в честь Франсуа Куперена, посвященный его сюите «Французские безумства, или Маски домино», вышел в 1920 г., с 12-страничными иллюстрациями по рисункам Максима Детома, гравированными Леоном Пишоном. В 1921 г. в том же издательстве Пишона вышла книга Франсуа Рабле «Гаргантюа» с ксилографиями Рене Германн-Поля.

[-1] О жизни Е. Е. Лансере после 1917 г. см. коммент. к записи от 29 марта. Подробнее см.: Павлинов П. С. Евгений Лансере. Кавказ. Искусство и путешествия. М., 2019; а также другие статьи и публикации исследователя.

[-1] Е. Е. Лансере был командирован в Турцию, в г. Ангору (ныне Анкара), в июне— сентябре 1922 г. Подробно о путешествии он писал в своих дневниках (см.: Лансере Е. Е. Дневники: В 3 кн. Книга вторая: Путешествия. Кавказ: будни и праздники. М., 2008). Работа художника проходила под кураторством советского посла С. И. Аралова. «Тов. Аралов! По приезде в А<нгору> 10.VI главною мне задачею В[ами] было поставлено исполнение больш<ого> портрета масл[яными] кр[асками] М[устафы] К[емаль] Паши. Исполнить этот портрет не удалось (однако все же мною было потрачено немало времени на подготовку этой работы). Другие В[аши] поручения — портреты меньших размеров, мною исполнялись тотчас же по получению В[аших] указаний» (черновик письма Е. Е. Лансере от 5.09.1922. Цит. по: Лансере Е. Е. Дневники. Книга вторая. С 60).

[-1] Лансере в Дневнике отметил, что ночью 19 сентября 1922 г. их группа, состоящая из пяти человек сотрудников миссии, была ограблена: «…у меня вещей на 70 лир и 480 лир деньгами <…> и 90 лир, выданных мне на обр. дорогу. В Инеболи Кахели мне выдал от имени С. И. Аралова 100 лир на продолжение дороги» (Лансере Е. Е. Дневники. Книга вторая. С 70).

[-1] Выставка работ Лансере открылась 6 октября 1922 г. в Москве во время IV съезда Коминтерна. В Дневнике Лансере (с. 61–63) приведен список произведений (портреты, жанровые сцены, городские пейзажи), выполненных в Ангоре. В цитируемом выше письме Лансере писал, что большой портрет Ататюрка написать не удалось. Какое изображение имел в виду художник, формируя список в выставке, — неясно. Портрета Кемаля Ататюрка среди них нет.

[-1] Может быть, имеется в виду знаменитый швейцарский художник Ферди-нанд Ходлер, в творческом наследии которого есть картина с подобным сюжетом.

[-1] Возможно, Воинов ошибочно именует «Закатом на море» офорт Я.-Б. Йонкинда «Заходящее солнце. Антверпенский порт» (1868), имевшийся в коллекции Г. С. Верейского и поступивший от него в Эрмитаж (см.: Западноевропейская гравюра и литография XIX — начала XX века из собрания Г. С. Верейского. Государственный Эрмитаж. Каталог выставки / Автор вступ. ст. и каталога Ю. А. Русаков. Л.—М., 1966. С 15).

Что касается двух японских гравюр, то одна из них, по всей видимости, «Фейерверк у моста Рёгоку» (1858, лист 98 из серии Утагавы Хиросиге «Сто знаменитых видов Эдо»).

Корнелис Бега — голландский живописец и гравер, ученик Адриана ван Остаде. В живописи специализировался на создании жанровых сцен. Тематика офортов К. Бега также связана с бытом крестьян и ремесленников.

Автором офорта с изображением коровы следует считать немецкого художника Иоганна-Адама Клейна, создателя многочисленных гравюр с изображениями животных.

Под литографией «Рыбный рынок» имеется в виду лист «Торговки рыбой в Биллингсгейт» (1829), исполненный Анри Монье.

[-1] Над серией литографий «Ангора» Лансере работал в 1923 г., но альбом так и не был издан. В собрании ГРМ хранятся эскизы к большинству листов и обложке; пробные оттиски с вариантами цветового (черно-белые, сепийные, цветные) и композиционного (с ремарками и без) решений. Судя по отметкам на эскизах, альбом должен был состоять из 20 листов. На основе этих литографий, других путевых рисунков и набросков, а также дневниковых записей художником была подготовлена книга «Лето в Ангоре». Иллюстрированное издание планировалось в «Аквилоне» в 1923 г., но состоялось только в 1925 г. в Госиздате (после ликвидации «Аквилона» в 1924 г. были попытки пристроить книгу в издательство Брокгауза — Ефрона и КПХИ).

[-1] См.: Воинов В. В. Ушедшие // Среди коллекционеров. 1922. № 11–12. С 55.

[-1] См.: Каталог выставки акварелей и рисунков поездки Е. Е. Лансере в Ангору летом 1922. Пг., 1922. По каталогу 127 произведений. Приведем отзыв Э. Ф. Голлербаха: «После продолжительного отсутствия в Петербург возвратился Евгений Лансере. В зале общества поощрения художеств открылась выставка его акварелей и рисунков, исполненных в Ангоре летом 1922 г. Часть этих акварелей осталась в Москве (приобретена правительством), но и то, что выставлено в стенах общ. поощр. худ., представляет собою богатый этнографический и художественный материал. Под серым небом Петербурга, в тусклом полусвете ноябрьского дня, нежданно встает перед нами далекий Юг, чувствуется его знойное дыхание. Мечети, деревни, дачи, развалины византийских стен, старое кладбище, кипарисы, — и над всем этим — ясное синее небо, солнце, тишина. Тут же различные типы жителей Ангоры <…> Есть в этой галерее типов и местные „исторические лица“. Хильми Туналы, поэт и член Менджлиса, Халиде Ханум — писательница и видная деятельница национального движения и пр. Среди пейзажей особенно удачны „Уличка“, „Старый ангорский дом“, весь залитый лучами солнца, „Мусульманское кладбище“ в сумерках, величавое и печальное. Из портретов отметим, кроме названных, мастерски сделанный портрет секретаря Афганского посольства. Сильно написана большая группа „Крестьяне“» (Голлербах Э. Последние новости. 1922. 4 декабря).

[-1] Вероятно, речь идет о каком-то специальном совещании. Судя по Журналам заседаний Совета ХО ГРМ (№ 661), обычное заседание состоялось накануне, 28 ноября (Воинов, кстати, в числе присутствующих не назван) и рассматривало другие, более частные вопросы. См.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 166–175 об.

[-1] Выпускник петербургской Академии (1902–1913), участник авангардистского «Союза молодежи» П. И. Львов в 1915–1923 гг. жил в Хабаровске. Он стал одним из организаторов и основных членов объединения молодых художников «Зеленая кошка» (1918–1920). «Тетрадь офортов „Зеленая кошка“» (1919) — один из шести известных сборников линогравюр, созданных этими художниками в русле рукотворной книги русского авангарда. «Тетрадь…» состоит из 16 линогравюр, выполненных Львовым, а также другими членами объединения — Н. П. Наумовым, Жаном Плассе, П. В. Любарским; на первой странице вклеен отпечатанный типографским способом манифест группы.

[-1] Книга «Шесть портретов» вышла в издательстве «Книгопечатник»; А. А. Сидоров выступил и как поэт, автор сонетов, и как художник-гравер. В журнале «Среди коллекционеров» была помещена весьма дипломатичная рецензия В. Я. Адарюкова: «Как гравер, автор — любитель, начавший заниматься гравированием сравнительно недавно. Само собой разумеется, что к нему, как любителю, не могут быть предъявлены те требования, которые обыкновенно предъявляются к профессиональным граверам-художникам. В гравюре на дереве портреты являются одними из самых трудных работ, и несмотря на это, некоторые из портретов могут быть признаны вполне удачными, как, напр., Ф. Толстого и Греко» (Среди коллекционеров. 1922. № 11–12. С 43).

[-1] Первое упоминание в Дневнике о будущем масштабном проекте — Выставке русских художников, проходившей в Нью-Йорке весной 1924 г. Инициаторами были В. В. фон Мекк, И. Э. Грабарь. Воинов, активно участвовавший в подготовке выставки со стороны петроградских художников, подробно пишет о подготовке к выставке в Дневнике 1923 г. Был издан каталог: The Russian Art Exhibition. Grand Central Palace. New York. 1924.

[-1] Заявление А. В. Щекатихиной-Потоцкой о приеме в члены «Мира искусства» см.: ОР ГРМ. Ф 117. Ед. хр. 132.

[-1] Театр «Летучая мышь» был создан в 1908 г. в Москве режиссером Н. Ф. Балиевым и деятелями круга МХАТ. Изначально задуманный как актерский клуб, он вскоре стал популярнейшей успешной антрепризой (см.: Эфрос Н. Е. Театр «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева. Обзор десятилетней художественной работы первого русского театра-кабаре. М., 1918). Деятельность театра («Le Théâtre de la Chauve-Souris») возобновилась в Париже в 1920 г. на сцене театра «Фемина» (Théâtre Fémina) и других площадках. С 1922 г. «Летучая мышь» регулярно выступала с гастролями в Нью-Йорке, других городах США и Южной Америки. В 1922 г. было дано 153 представления в Нью-Йорке.

В своих незавершенных воспоминаниях Никита Балиев писал: «Во время одного из спектаклей „Летучей мыши“, в театре <„Фемина“>, находящемся на Елисейских Полях в Paris, в 1921 г., ко мне в уборную вошел господин американской складки (описание Геста) и задал вопрос на английском языке: „Хотите ли вы ехать в Америку?“. Совершенно не сознавая серьезности этого вопроса, я в шутливом тоне ответил: „К сожалению, я не могу найти такого foolʼа, который повез бы меня в Америку“, на что американец серьезно ответил: „Этот fool — я“. Как оказалось, это был известный американский импресарио M. Gest, который сыграл в моей жизни одну из самых крупных ролей» (Балиев Н. Воспоминания / Публ., вступ. текст и примеч. В. В. Иванова // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 3. М., 2004. С 215). С. Ю. Судейкин, работавший с Балиевым и в дореволюционной России, с 1920 г. стал художником возрожденной парижской «Летучей мыши». Приехав в августе 1922 г. в Нью-Йорк с длительными гастролями «Летучей мыши», он остался там жить, сотрудничая с другими эмигрантскими и американскими труппами.

Над оформлением постановок «Летучей мыши» в Париже и на первых гастролях в США работал также Н. В. Ремизов (перестал сотрудничать с театром в 1924 г., оставшись в Америке). Б. Д. Григорьев с 1920 г. жил в Париже; с 1923 г. бывал в США, но с Балиевым не работал. О Григорьеве также см. коммент. 513.

[-1] И. И. Жарновский заменил Воинова в рубрике журнала «Письма из Петрограда». Первые статьи Жарновского появились весной 1923 г.: «Выставка французского искусства в Эрмитаже» (Среди коллекционеров. 1923. № 3–4. С 46–51); «Эрмитаж и вопрос о положении московских музеев» (Там же. 1923. № 5. С 52–54) и др.

[-1] По всей видимости, имеется в виду устройство постоянной экспозиция нижнего этажа.

[-1] К. Е. Костенко закончил физико-математический факультет Московского университета (1904), но увлекся изобразительным искусством. Занимался у Ф. И. Рерберга. Затем учился в Париже в школе живописи La Palette. Технику гравюры на металле изучал у Е. С. Кругликовой, линогравюру — у В. Д. Фалилеева. С начала 1923 г. стал сотрудником Отделения рисунков и гравюр ГРМ, совмещая хранительскую и научную работу с художнической деятельностью. О нем см.: Метелкина А. Г. Довоенный период работы К. Е. Костенко в Русском музее // Страницы истории отечественного искусства. Сб. статей по материалам научной конф. (Русский музей, 2007). Выпуск XV. СПб., 2009. С 92–104.

[-1] Серия литографий Гаварни «Masques et visages» («Маски и лица») была издана в 1857 г.

[-1] Об Обществе экслибрисистов см. коммент. к записи от 30 октября. На заседании 1 декабря 1922 г. состоялся доклад А. К. Соколовского о дополнениях и обнаруженных им неисправленных неточностях его публикации «Материалы для словаря русских художников, работавших над книжными знаками» в издании: Книжные знаки русских художников (Пг.: Petropolis. 1922). «В заключение Соколовский продемонстрировал более 120 кн. знаков, не вошедших ни в его труд, ни во 2-е издание книги В. Адарюкова» (В. О<хочинский> Петроградское общество экслибрисистов // Среди коллекционеров. 1923. № 1–2. С. 51).

[-1] П. И. Нерадовский учился в МУЖВЗ в 1889–1896 гг. у С. А. Коровина. Сам Коровин, выпускник МУЖВЗ (1886), преподавал в училище с 1888 по 1907 г. (с перерывами). М. В. Нестеров, хорошо знакомый с братьями Коровиными, писал: «Сергей Коровин последние годы жизни был преподавателем в низших классах Училища живописи, придумал сложную систему первоначального обучения рисованию, она плохо усваивалась», вспоминал и упомянутую Воиновым картину художника: «„Сходка“ — один из самых значительных жанров в русском искусстве. Картине не мешают ни ее краски, рыжевато-серые, ни вялая живопись» (Нестеров М. В. Давние дни. М., 2005. С 72–74). Эта картина, созданная в 1893 г. и хранящаяся в собрании ГТГ под названием «На миру», также известна под названием «Мирская сходка». В собрании А. А. Коровина был «этюд мужика» (холст, масло) для этой картины (Крестьянин в тулупе. ГРМ, Ж-5840).

[-1] О работе Крамского и о его письмах Воинов, скорее всего, знал по изданию: Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. 1837–1887. СПб., 1888. Крамской писал своему другу, художнику Ф. А. Васильеву, 11 июня 1871 г.: «…4 недели были вычеркнуты, и я не работал, как вам известно, то работаю теперь волом, и завтра, самое позднее послезавтра, я кончу проклятых великих людей. Одурел: по 3 портрета в день. Потом перевезу семью на дачу, потом укладываюсь и к Вам». В следующем письме, 1 августа 1871 г.: «…Портреты, которые я работал, чтобы получить деньги, все кончены были; оставалось немногое: получить деньги. Пишу Дашкову раз, два, три, портреты уложены, ждут, телеграфирую — ничего. Узнаю уже от Исеева, что Дашков уехал за границу именно тогда, когда у меня все готово, короче, надул: тихонько через Петербург проехал! Раз! Что мне делать? Как быть? Три месяца ничего не делал, да как Вы знаете, в семье было не совсем благополучно! Но ведь нужно же было как нибудь» (Иван Николаевич Крамской. Его жизнь… 1888. С 71–72). Письма переизданы в сб.: Переписка И. Н. Крамского. Т 2. М 1954 (С. 6, 7). Речь шла о портретах русских исторических деятелей, которые Крамской выполнил по личному заказу директора Московского публичного и Румянцевского музея В. А. Дашкова. Портреты были сделаны в едином размере, со старых живописных оригиналов, гравюр и фотографий в монохромной гамме, что усиливало их «фотографический» эффект, вообще свойственный манере Крамского. Ряд портретов Дашков заказал другим художникам, в том числе И. Е. Репину, В. М. Васне-цову, В. И. Сурикову. В 1882 г. Дашков передал коллекцию из 243 портретов, изначально принадлежащую лично ему, в дар Румянцевскому музею, и она продолжала пополняться. См.: Путеводитель по Дашковскому собранию изображений русских деятелей. 4-е изд., испр. М., 1889.

[-1] Вопрос о предоставлении В. В. Воинову квартиры в доме Русского музея обсуждался на Совете художественного отдела еще 10 октября 1922 г. Мотивировка Нерадовского: «при создавшихся в настоящее время условиях и, в частности, ввиду небезопасности помещения Отделения рисунков и гравюр, в пожарном отношении при предстоящих вечерних занятиях, представлялось бы настоятельно необходимым проживание лица хранительского персонала названного отделения в здании музея. Поэтому надлежало бы теперь озаботиться предоставлением квартиры В. В. Воинову, желательность чего уже была подтверждена при бывших по настоящему поводу суждениях Совета художественного отдела. Признавая необходимым проживание лица хранительского состава Отделения гравюр и рисунков в здании музея, особенно при указанных условиях, Совет постановил передать настоящий вопрос в Правление Русского музея для проведения этого в жизнь» (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 133.

[-1] Воинов В. В. А. И. Кравченко // Москва. 1922. № 6. С 7–8.

[-1] Речь, возможно, идет об одном из первых оттисков с доски, который делали в процессе работы над цветной гравюрой. На нем художник словами обозначал будущие цвета. (Другие оттиски наклеивались на доски, и резчик готовил их для цветной печати.) За помощь в подготовке комментария благодарим сотрудника Отдела Востока ГЭ А. В. Савельеву.

[-1] Речь идет о книге «Д. И. Митрохин» с текстами В. В. Воинова «Жизнь и творчество Д. И. Митрохина» и М. А. Кузмина «Творчество Д. И. Митрохина», вышедшей в ГИЗ в 1922 г.

[-1] Об этом же писал в дневнике А. Н. Бенуа: «П. Нерадовский выразил свое беспокойство по поводу коварного совпадения в развеске картин В. Серова. Передавая свой портрет работы Серова, графиня Орлова ставила условие, чтобы ее портрет никогда не висел в одном зале с портретом Иды Рубинштейн. Вот это условие и как раз нарушено „самым безжалостным образом“ (выражение П. Нерадовского). Мало того, этот портрет Орловой оказался в окружении еще двух портретов Иды Рубинштейн и третьего — акварели Л. Бакста» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 376).

Портрет И. Л. Рубинштейн (1910) поступил в Русский музей от самого художника в 1911 г. Нерадовский оставил воспоминания о В. А. Серове, где рассказывается и о создании портрета О. К. Орловой. Написанные по просьбе И. С. Зильберштейна, они перекликаются с текстом мемуаров (см.: Нерадовский П. И. Из жизни художника. Л., 1965), но полнее раскрывают тему. «После Международной художественной выставки 1911 года в Риме, где портрет Орловой был экспонирован, его привезли в музей. В это время я устраивал новую экспозицию двух залов с произведениями Серова. Мне пришлось повесить в одном зале портрет Орловой, а в другом — Иду Рубинштейн» (Нерадовский П. И. Серов // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников: В 2 т. / Ред. — сост. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. Т.2. Л., 1971. С 37).

Законченный в 1911 г., портрет О. К. Орловой изначально находился в собственности княгини; желание получить портрет изъявлял и Совет Третьяковской галереи (А. П. Боткина). Сам Серов писал управляющему Русским музеем Д. И. Толстому, желавшему получить портрет в музейное собрание: «…мне было бы удобнее (раз идет речь о помещении моей работы в ту или другую галерею), — если бы „княгиню <Орлову>“ взял музей А<лександра> III — да и к ней это более подходит. А впрочем, это дело ее — пусть решит сама» (письмо от 4 ноября 1911. Цит. по: Валентин Серов в переписке, документах, интервью: В 2 т. / Сост., коммент. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. Т 2. Л., 1989. С 324). В итоге княгиня подарила портрет Русскому музею в 1912 г.

В экспозицию музея 1922 г. вошли также упоминаемые Воиновым портреты княгини, поступившие в Русский музей в 1919 г. из особняка Орловых (набережная Мойки, 90) «на хранение» (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). КПХО. Д 68): Серов В. А. Портрет О. К. Орловой. 1911. Бумага, цветные карандаши, уголь (Р-13436); Серов В. А. Эскиз к портрету Орловой. 1910–1911. Бумага, графитный и цветные карандаши, сангина (Р-13442); Бакст Л. С. Портрет О. К. Орловой, сидящей на диване. Конец 1900-х. Бумага, цветной и итальянский карандаши (Р-5051).

[-1] Серия из пяти иллюстраций (бумага, тушь, перо, акварель, все — в собрании ГРМ) к книге «Дафнис и Хлоя» была создана Д. И. Митрохиным в 1917–1918 гг. Издание не состоялось. Воинов в монографии о Митрохине отдельно не упоминал «Дафниса и Хлою», но приводил в пример другие иллюстрации художника эротического характера. Чрезвычайно высоко ставя виртуозное графическое мастерство Митрохина («четкость и уверенность его штриха весьма совершенны <…> является одним из первых наших мастеров книжной графики, поставивших ее на огромную высоту»), Воинов замечал: «…что же касается рисунка как такового, передающего реальные формы, его работы не всегда одинаково ровны. Это, например, очень заметно в очень технических иллюстрациях к книге Анри не Ренье „Семь портретов“ („Petropolis“, СПб., 1921). Везде, где художник изображает человеческое тело и лицо, есть какой-то разлад между совершенством графического приема и линейной выразительностью» (Воинов В. В. Жизнь и творчество Д. И. Митрохина // Д. И. Митрохин. М.: ГИЗ, 1922). М. Кузмин, напротив, отмечал в тексте монографии этот цикл как яркий образец творчества художника: «Митрохин — сказочник, и я знаю, что никто не производит такого впечатления на детское воображение, как именно он. Потому ему так удаются иллюстрации к сказкам, полувосточные дремотные повести и античные идиллии вроде „Дафниса и Хлои“, где бессознательный эротизм еще почти не отделен от пантеистического веянья самой земли» (Кузмин М. Творчество Д. И. Митрохина // Д. И. Митрохин. М.: ГИЗ, 1922).

[-1] Отразил в дневнике это событие и А. Н. Бенуа, подтвердив многие свидетельства Воинова и передав впечатления почти теми же словами: «Открытие экспозиции нижнего этажа Русского музея началось с вступления директора Н. Сычева при большом стечении публики. Супруга Кустодиева Юлия Евстафьевна выражала недовольство подбором и размещением картин и акварелей Бориса Михайловича. Ее мнение разделял и Ф. Ф. Нотгафт, отмечая неудачную экспозицию живописи конца XIX века. Степан Петрович Яремич назвал данное устройство „загубленным XIX веком“. И впрямь сетования не лишены основания, так как помещение явно не подготовлено к экспозиции: темное, мрачное, недостаточно освещено. Да и день выдался пасмурным, удручающе „будничным“» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 376).

Ситуация вокруг открытия залов нового русского искусства обсуждалась на заседаниях Совета ХО ГРМ. Трудности возникали прежде всего от отсутствия необходимых кредитов: «…наиболее остро обстоит этот вопрос в отношении рисунков, занимающих в части вновь открываемых выставочных зал крупное место; дело распределения рисунков чрезвычайно затрудняется отсутствием мастеров по монтировке, столяров для исправления витрин и пр. и неимением необходимых материалов, как то: картон, клей и т. п.; кроме того, нет средств для выполнения картушей и надписей и пр. <…> работы в этой части выставки окажутся незаконченными не по вине Музея, а лишь вследствие не полученных от Акцентра необходимых на это средств». Приходилось использовать внутренние ресурсы: сотрудники Реставрационной мастерской помогали при монтировке, сотрудники ХО принимали «посильное участие в изготовлении и написании ярлыков к рисункам» (Журнал заседаний СХО ГРМ № 661 от 28 ноября — ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 166 об. Спустя несколько дней на Совете ХО: Журнал заседаний СХО ГРМ № 663 от 12 декабря 1922. ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 6. Л 176–177 (на неблагоприятные условия освещения было указано Яремичем и Сычевым). Также см.: Нерадовский П. И. Новое устройство Картинной галереи // Русское искусство. 1923. № 2–3. С 73–75. Словно отвечая на критику, Нерадовский отмечает, что экспозицию в залах нижнего этажа нужно признать временной «как в силу того, что это помещение недостаточно по своей выставочной площади и неудовлетворительно в значительной части для выставки картин, которые нужно было в нем разместить, так и потому еще, что в этой части собрание Музея представляет значительные пробелы» (С. 74).

[-1] «Мне не хочется думать, многоуважаемый Всеволод Владимирович, что долгий перерыв столь для меня приятной переписки нашей означает некое нарушение той наметившейся в нашем лице связи между Петроградом и Москвою, на которую я возлагал столько надежд. Я не знаю, получили ли Вы те мои письма, которые я имел повод этою осенью Вам посылать. О чем я очень жалею, это о том, что финансовые дела нашего музея, резко ухудшившиеся, лишают меня возможности пересылать деньги в Петроград на предмет приобретения рисунков, о чем я, однако, не перестаю мечтать. <…> С чувством некоторой робости посылаю Вам только что вышедший мой альбом: как знак памяти и надежды на Ваше и в дальнейшем любезное отношение» (из письма А. А. Сидорова к В. В. Воинову от 30.12.1922. ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 271. Л 8).

[-1] Воинов работал в Эрмитаже с 1910 г.: 23 сентября он подал прошение об определении на должность помощника делопроизводителя; 18 октября 1910 г. был определен помощником делопроизводителя; 24 ноября 1914 г. назначен делопроизводителем Императорского Эрмитажа. С января 1919 г. Воинов по рекомендации С. П. Яремича и А. Н. Бенуа был утвержден ассистентом Отдела Картинной галереи по Кабинету гравюр и рисунков; он начал активно заниматься итальянской и французской гравюрой эпохи Возрождения и Нового времени. См.: Личное дело В. В. Воинова. АГЭ. Ф 1. Оп. 13. Д 153.

[-1] Румянцевский музей — крупное собрание книг, монет, рукописей, этнографических и исторических материалов — возник на основе частной коллекции государственного канцлера Н. П. Румянцева, частично собранной, частично унаследованной им. Указ о создании музея подписан Николаем I в 1828 г., музей был открыт в 1831 г. в особняке Румянцева на Английской набережной в Петербурге. В 1861 г. переведен в Москву, где в 1862 г. был объединен с учреждавшимся Московским публичным музеем (общее название — Московский публичный и Румянцевский музеум). Для живописного отдела нового музея Эрмитаж передал 201 картину. Расформирован в 1924 г. — произведения иностранных художников поступили в ГМИИ, отечественных — в ГТГ, на основе библиотеки создана Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина.

Бывший музей Александра III — Музей изящных искусств имени императора Александра III при Императорском Московском университете, основанный профессором Иваном Цветаевым. После революции преобразован в Государственный музей изобразительных искусств.

Идея обмена произведениями между Москвой и Петроградом возникла в связи с планами устройства в Москве (на основе Западного отдела Румянцевской галереи и музея Цветаева) музея старой западной живописи, для которого в столице было недостаточно материала. В процессе обсуждения притязания Москвы расширились, выявилась «настоятельная необходимость» пополнить и состав Третьяковской галереи с помощью Русского музея, Академии художеств, дворцовых коллекций. Процесс активизировался после возвращения в Петроград собрания Кушелева-Безбородко, на которое Москва имела виды. Принятое Советом музейного отдела НКП соответствующее постановление было утверждено Н. И. Троцкой, а также заведующим Акцентром и Наркомом просвещения. Упомянутые Воиновым лица составили Комиссию по отбору из Петроградских фондов художественных произведений для Московских музеев. От Петрограда в нее вошли С. Н. Тройницкий, А. Н. Бенуа, П. И. Нерадовский, Н. П. Сычев, В. И. Ерыкалов. Первое заседание Комиссии состоялось 13 декабря, остальные — 15, 16, 19-го. 14 и 18 декабря проходили также заседания Совета по делам музеев, где, кроме уже названных, присутствовали М. П. Кристи, Г. С. Ятманов, П. П. Потоцкий, Б. В. Фармаковский, Н. И. Романов, А. П. Удаленков, В. К. Макаров и Б. Н. Молас. Копии протоколов см.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 272.

Если Воинов поначалу излагает события весьма нейтрально, то А. Н. Бенуа, в большей степени включенный в процесс, не скрывает негодования и иронии: «Оказывается, вчера из Москвы нагрянул десант музейных деятелей — самых боевых искусствоведов, известных авторитетов <…> во главе с И. Грабарем. <…> С. Н. Тройницкий сообщил, что москвичи прибыли не с доброй целью. Они настроены решительно выполнить свою миссию: создать в Москве грандиознейший музей западного искусства. Для него уже подготовили солидную базу: расформировали Музей Александра III, Румянцевский музей превратили в нечто научное, вроде хранилища книг. Даже для Третьяковской галереи подыскали новое помещение, чтобы было куда свозить изъятые из петроградских музеев шедевры. Именно шедевры, на меньшее они не согласны. Наметили взять именно самое уникальное: из Русского музея — „Смольнянок“ и Венецианова, а из Эрмитажа — Рубенса, Рембрандта и непременно Рафаэля, вплоть до того, чтобы из Станцев вынуть фреску. В голове не укладывается, как такое сумасбродство могло зародиться у москвичей, или и здесь вмешался дьявол. Следует отрезвить такие угарные аппетиты. Сажусь за „Открытое письмо москвичам“. Завтра зачитаю и выслушаю их реакцию» (Бенуа. Дневник. 1918–1924. С 377).

Протоколы заседаний как официальные документы, конечно, не зафиксировали всего накала борьбы, но и из них ясно, что в Петрограде и саму московскую инициативу, и то, как она проводилась в жизнь, и вероломство старых друзей восприняли болезненно. Уже на первом заседании, 13 декабря, Тройницкий и Нерадовский поставили вопрос именно об обмене произведениями, чтобы Петербург, в свою очередь, «мог получить материал, важный для пополнения его музеев, как, например, некоторые образцы новой французской живописи, о чем, однако, не указывается в мандатах и заданиях настоящей комиссии» (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I) Оп. 6. Ед. хр. 272). Действия москвичей казались грабительскими, и они стремились обосновать критерии, по которым произведения могут или, напротив, не могут быть взяты из музеев бывшей столицы. В упомянутом деле содержится, например, «Положение о порядке отбора и передачи Московским музеям произведений русских художников из петербургских государственных собраний»: передаче не подлежат произведения, изъятие которых нарушит целостность и систематичность коллекций; работы, представляющие «исключительное значение в истории русского искусства или тесную связь с историей и культурой Петербурга»; вещи, входящие в серии и группы; должен учитываться уже имеющийся в Москве материал. В Положении определялись также порядок и условия передачи: составление и многоступенчатое утверждение списков, контроль со стороны Совета ХО ГРМ и т. п. (Там же. Л 11–11об.).

[-1] «Академическое издательство» выпускало книжную продукцию с 1922 г., по естественно-научной и медицинской тематике. Издательством заведовал И. Л. Иглицын, с его деятельностью был связан Я. И. Перельман; сначала оно располагалось по адресу: пр. Володарского (Литейный), 25; затем — Ковенский пер., 2, ул. Чехова,1. Издание книги Воинова не состоялось. Подробно о работе над рукописью Воинов пишет в Дневнике 1923.

[-1] Речь идет об издании: Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., издание А. Г. Миронова, 1922.

[-1] Требования москвичей рассматривались совещанием Отдела Картинной галереи Эрмитажа на следующий день, 13 декабря. Присутствовали А. Н. Бенуа (председатель), М. В. Доброклонский, Г. С. Верейский, С. М. Зарудный, И. И. Жарновский, В. И. Ерыкалов, В. Ф. Левинсон-Лессинг, Ж. А. Мацулевич, Д. А. Шмидт, С. П. Яремич, С. Р. Эрнст, С. Н. Тройницкий. В журнале совещания изложено выступление А. Н. Бенуа: «А. Н. Бенуа доложил, что приехавшая из Москвы Комиссия по отбору картин из петроградских коллекций, преимущественно Эрмитажа <…> приступила к работе, предъявила требования на целый ряд картин, начиная с итальянского треченто и кончая французской школой конца ХVIII века, причем требование это носит настолько обширный характер, что могла бы пострадать органическая часть Эрмитажного собрания. По спискам, составленным Бенуа, выяснилось, что целый ряд требований московской комиссии может быть удовлетворен (например, итальянское сеттеченто) без значительных опустошений в составе Картинной Галереи, другие же требуют длительного и вдумчивого обсуждения и лишь после такового могут быть удовлетворены. Считая принципиально обязательным пойти навстречу московским музеям в целях пополнения их коллекций, А. Н. Бенуа полагает, что относительно некоторых картин теперь уже можно вынести окончательное решение об <…> выдаче, другие могут быть теперь уже выданы без ущерба для собрания и некоторые третьи требуют длительного обсуждения, для каковой цели их необходимо временно объединить и выставить <…>». Кроме Бенуа, на совещании выступил С. Н. Тройницкий, обративший внимание на то, что «эрмитажные картины, в отличие от картин „из фонда“, могут быть выданы лишь при условии, если они не будут отчуждены из Румянцевского музея в провинциальные» (АГЭ. Ф 1. Оп. 5. Ед. хр. 275. Л 2–3 об). Совещание постановило уже 14 декабря приступить к отбору картин на основе предложений Бенуа.

[-1] Имеются в виду следующие издания: многократно выходившая на французском и переведенная на английский книга профессора Школы Лувра Саломона Рейнаха (Reinach S. Apollo. Histoire générale des arts plastiques professée a l’école du Louvre (Paris, 1894). На русском книга вышла позднее: Рейнак С. Аполлон. Всеобщая история пластических искусств. Лекции, читанные в Высшей школе при Лувре. М.: Книгоиздательство «Современные проблемы», 1924. Сочинение директора Дрезденской картинной галереи Карла Вёрмана: Верман К. История искусства всех времен и народов: В 3 т. / Пер. с нем. под ред А. И. Сомова. СПб.: Книгоиздательское товарищество «Просвещение». [1903–1913]).

[-1] Знаменитые семь портретов воспитанниц Смольного института, выполненные Д. Г. Левицким в 1772–1776 гг., до 1917 г. находились в Большом Петергофском дворце, откуда были переданы в Русский музей. Известны два варианта «Автопортрета» А. Г. Венецианова 1811 г.: один поступил в Русский музей в 1897 г., другой, как и еще одна картина художника — «Спящий пастушок» (между 1823 и 1826), значился в 1922 г. в собрании Музея ИАХ. Фактически произведения, ранее составлявшие коллекцию музея АХ, были переданы в Русский музей в марте 1923 г. В 1924 г. происходящий из ИАХ «Автопортрет» Венецианова передан в ГТГ.

[-1] Журнал заседания (копия) см.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 272. Л 2–2 об.

[-1] Из Журнала Комиссии по отбору из Петроградских фондов художественных произведений для московских музеев от 16 декабря 1922 г. можно заключить, что в Эрмитаже собиралась Подкомиссия по предварительному просмотру намеченных московскими представителями списков произведений русских художников. В Русском же музее состоялось экстренное заседание Совета ХО, о котором и пишет Воинов. Рассматривали предложения, обсуждавшиеся в Эрмитаже. Вечером Комиссии по отбору были представлены результаты этой работы, а также сообщение П. И. Нерадовского о позиции Русского музея. Последним решено было «уступить»: Торелли «Коронование Екатерины», Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой», Левицкий «Портрет вел. кн. Александры Павловны» (из Гатчины) и ряд других. Передачу запрашиваемых Москвой произведений Матвеева, Никитина, Врубеля («Сцены из римской жизни») и Левицкого («Смольнянки», портрет Екатерины II) Совет ХО ГРМ не признал возможной. Московские представители, придравшись к отсутствию «точной редакции постановления Совета Художественного отдела», отложили вопрос до следующего заседания. Скульптурный список приняли без особых противоречий. См.: ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 272. Л 5–5 об. Упомянутое заседание состоялось 19 декабря 1922 г. (Там же. Л. 6–9). На нем «Грабарь заявил, что московские представители совершенно не могут считать удовлетворяющим Москву решение петербургских представителей о портретах Смолянок и Кокоринова работы Левицкого. Однако, считаясь с категорическим заявлением петербургских представителей о решительной невозможности передачи в Москву хотя бы одного из перечисленных произведений Левицкого, московские представители Комиссии решили отказаться от дальнейшего настаивания на такой передаче. Но в то же время они решительно настаивают на необходимости вполне достаточной компенсации соответственными произведениями того же автора» (Там же. Л 8). В результате Москве обещали «Портрет Прокофия Демидова», в то время находившийся в Коммерческом училище. 25 декабря 1922 г. на заседании Научно-художественного совета ГТГ Грабарь представил «твердые списки» передаваемых в Галерею произведений (Там же. Л 10–10 об., копия протокола заседания).

[-1] Изестно, что И. Е. Репин ценил талант М. А. Врубеля, благожелательно относился к художнику еще со времен ученичества последнего у П. П. Чистякова. Врубель вместе с В. А. Серовым и В. Д. Дервизом брали уроки акварели у Репина. Художники также встречались в имении Мамонтова «Абрамцево». Известно, что именно Репин посоветовал художнику дать эскиз панно «Утро» на организуемую С. П. Дягилевым Выставку русских и финляндских художников (1898) — первое выступление будущих мирискусников. См.: Пружан И. Н. Малоизвестные произведения М. А. Врубеля в собрании Русского музея // Сборник ГРМ. V. Л. 1957. С 50–51.

В 1910-е гг., уже после смерти Врубеля, Репин так отзывался о нем, письме к К. И. Чуковскому: «Задастся же вдруг природа обрушиться на такого истинного художника!!!! Ах, что это было за бедствие — вся жизнь этого многострадальца! И какие есть перлы его гениального таланта!» (из письма от 3.02.1913. Цит. по: Репин. Чуковский. Переписка. С 76).

В Дневнике Воинова не указана фамилия «ученика Кардовского», рассказавшего этот эпизод. Заметим, что Д. Н. Кардовский (сам учившийся ранее у Репина) с 1903 г. был помощником Репина по мастерской ВХУ, а звание профессора и собственную мастерскую получил только в 1907 г. Однако история, несколько перекликающаяся с записанной Воиновым, представлена в воспоминаниях скульптора Я. А. Троупянского (учился в ВХУ в мастерской Г. Р. Залемана в 1900-х гг.). Троупянский, очевидно, вспоминал выставку «Мира искусства» 1902 г. в Пассаже, на которой экспонировался «Демон поверженный». «Присутствуя на открытии организованной обществом „Мир искусства“ выставки, где была показана картина „Демон“ Врубеля, которого Репин считал очень талантливым художником, он резко отозвался о картине и потом долго, расхаживая по выставке, тихо повторял про себя: „Демон! Какой же это демон?“» (цит. по: Новое о Репине. С 240).

[-1] «Футуристы», то есть новейшие течения, не близкие сердцу Воинова, занимали два зала в нижнем этаже главного здания. Здесь были представлены произведения К. С. Петрова-Водкина, П. В. Кузнецова, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, Б. Д. Григорьева, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, В. В. Рождественского, А. Т. Матвеева, Р. Р. Фалька, Н. И. Альтмана, П. Н. Филонова, В. Е. Татлина, П. В. Митурича, Л. А. Бруни, Г. Б. Якулова, Н. А. Удальцовой, В. В. Кандинского, К. С. Малевича и других. Вокруг этой части экспозиции в петроградской печати развернулась оживленная полемика, однако она не ставила, подобно Воинову, под сомнение значимость художественных концепций. Малевич расценил событие как долгожданное признание: 9 декабря 1922 г. — «знаменательный день в истории новой живописи» именно потому, что «новый отдел был открыт не представителями новых течений», а «сторонниками отошедших вглубь истории мастеров» (Иелевич К. <Малевич>. Русский музей. К обмену художественных произведений между Москвой и Петроградом // Жизнь искусства. 1923. № 16. 24 апреля. С 13–14). Н. Н. Пунин воспринимает то же обстоятельство прямо противоположным образом: «День 9 декабря — тяжелый для молодого искусства день, ибо в этот день началось хитрое обескровление существа новой художественной культуры, началось фактическое уничтожение идеи нового музейного строительства» (Пунин Н. Н. Кому они мешают? // Жизнь искусства. 1923. № 19 (894). 15 мая. С. 15–16).

[-1] По воспоминаниям К. Б. Кустодиева, среди художников-исполнителей росписей трактира «Ягодка» были он, Н. А. Бенуа и его сестра, А. А. Бенуа — жена Ю. Ю. Черкесова.

[-1] А. Н. Бенуа оставил в своем дневнике подробную запись с цитированием речей присутствующих на заседании в Эрмитаже 18 декабря. Он приводит достаточно резкие выражения как со стороны московских коллег — Грабаря, Машковцева, Эфроса, озабоченных равноценным делением коллекций, так и ответы петербуржцев — Тройницкого, Макарова, его самого, выступающих против уничтожения целостности и уникальности конкретных музейных коллекций. «Странно видеть друга Грабаря в роли современного чуть ли не мародера. Так ополчаться на то, что было и ему свято и дорого, — это граничит с безумием. Что им двигает сейчас: страх, азарт, трусость, помрачение ума? Неужели и меня могут когда-нибудь науськать, как песика?

Вот она реальность, вот откуда исходят судороги искалеченного сознания.

Грабарь: Мы приехали как друзья, с довольно узкой задачей: выявить произведения искусства для музеев Москвы. Мы не выступаем как директивная миссия…

Я: Перечисленные вами предметы для изъятия представляют основу первоклассных музеев, что вы из них можете сделать, вырвав из слаженного ансамбля?

Грабарь: На каждое изъятие будет составлен соответствующий протокол…

Эфрос: Безусловно, важно полное согласие. Мы рассмотрим каждый фонд, каждый запасник. Остается лишь сообща определить: что вам, что нам.

Грабарь: Завтра мы должны совместно рассмотреть спорные вопросы, осмотреть фонды и запасники.

Тройницкий: О, тревога не утихает. Эрмитаж и Русский музей бурлят. Необходимо сотрудников успокоить. Они полны догадок, спрашивают, что готовить для отправки в Москву и целесообразно ли это? Одни догадки. На что еще намерены покуситься наши любезные друзья из столицы? В такой нервозной обстановке невозможно осмотреть фонды и запасники, определить судьбу каждого экспоната, веками связанного с Петербургом.

Машковцев: Вполне естественно, что беспокойство растет. Нас не так поняли. Мы задерживаем выполнение нам порученного и нами намеченного. Допустите нас в фонды и запасники.

Макаров: Требую участия в этой неблагодарной затее и представителей загородных дворцов-музеев. Поскольку москвичи действуют исподтишка, просят предъявить описи, инвентари, то заявляю, что они не соответствуют наличию предметов, в них указанных. Одни экспонаты перегруппированы внутри петербургских музеев, иные похищены в годы войны.

Грабарь: Реквизируется музей бывшей Академии художеств. Ставится вопрос о реорганизации московских музеев. Окончательно пересмотрены разные проекты. Работы протекают в сложной обстановке. Нужду массы музеев нельзя удовлетворить без жертв петербургских музеев.

Кристи: Получил сведения, что Луначарский намерен что-нибудь выделить для создания в Москве музея мирового значения.

Вопрос: Насколько планируется обезобразить наши музеи? Сможет ли государство ограничить этот произвол?

Грабарь: Создать в Москве музей, подобный Эрмитажу, не можем. Но Москва не должна быть захудалой провинцией музейного дела. Сейчас стоят задачи пополнения всех музеев России не только количественно, но и качественно. Общие вопросы будут решаться на музейной конференции. Изменится взгляд на строительство провинциальных музеев, созданных после 1918 года.

Ятманов: Правительство безусловно проявляет заботу о музейном деле. Но многое зависит и от нас, как мы используем эти возможности. Мы уже приступили к деловой работе, но она идет туго. Москва обязана выделить для наших музеев определенное число экспонатов. Комментарии тут не нужны.

Удаленков ратует за сотрудничество с Москвой.

Грабарь: Мы уже пришли к единому решению. Петроградцы вправе искать в Москве то, что им нужно. Сначала сделаем эту работу, а потом решим — по соображениям благородства, помимо Москвы, заняться перераспределением» (Бенуа. Дневник 1918–1924. С 377–381).

[-1] В. Д. Замирайло был вхож в семью фабриканта В. Г. Щекатихина, особенно дружил с его дочерьми: с художницей А. В. Щекатихиной и артисткой В. В. Щекатихиной. (Встречается иное написание фамилии: Щекотихин.) Вскоре, в январе 1923 г., К. И. Чуковский оставит в своем дневнике схожую запись: «26 января. В Доме искусств — матримониальные новости. И. Я. Билибин, находящийся ныне в Каире, вдруг воспламенился похотью и послал признание в любви находящейся в Доме Искусств художнице Щекотихиной. Телеграмма требовала: отвечай только нежными словами. Цензура заподозрила здесь шифр, но потом, узнав, в чем дело, рассмеялась и благословила благородную страсть. Щекотихину я помню — полунищую, в страшном унижении в холодной комнате Дома искусств. Теперь она окрылена и счастлива. Мы с Клячко, зная, что Щекотихину посещает почти ежедневно Замирайло (он приходит к ней в 6 часов топить печку; изменил милейшей Анне Александровне Врубель), сунулись к ней в номер <…> 30 января <…> Вчера утром был у Замирайло. <…> Я поговорил с ним о Щекотихиной. „Да, ей Билибин присылал такие теплые письма и телеграммы, что в Питере становилась оттепель: все начинало таять. Вот она вчера уехала, и сегодня впервые — мороз!“ (Вчера действительно было впервые 10 градусов, а до сих пор погода — как на Масленицу: тает и слякотно)» (цит. по: Чуковский К. И. Дневник. 1922–1935 // Чуковский К. И. Собр. соч.: В 15 т. Т 12. М., 2012. С 75, 76). Первой женой И. Я. Билибина была художница Мария Яковлевна Чемберс. Они учились у И. Е. Репина в студии княгини Тенишевой. Их брак, в котором родилось двое сыновей, просуществовал фактически с 1902 по 1912 г. (в 1914 г. М. Я. Чемберс-Билибина уехала за границу, официального развода не было). Второй супругой стала художница Рене О’Коннель; они познакомились в РШ ИОПХ, в которой Билибин преподавал с 1907 г. Жили гражданским браком с 1912 по 1917 г. О’Коннель участвовала в выставках «Мира искусства». В 1917–1919 гг. Билибин жил в Крыму. В Каир Билибин эвакуировался в 1920 г. вместе с сестрами Чириковыми, одной из которых, Людмилой, он сильно увлекался, однако чувства остались безответными, и сестры в конце 1922 г. уехали в Европу.

Щекатихина-Потоцкая была ученицей И. Я. Билибина по РШ ИОПХ (1908–1915), в 1923 г. она уехала в Каир, став его супругой.

[-1] Кравченко благодарил Воинова за внимательную и благожелательную статью в журнале «Москва»: «…в статье этой и письмах Ваших Вы помогли мне уяснить то, что есть ценного в моих работах и к чему я должен преимущественно стремиться, ибо я полагаю, что только начинаю приближаться к настоящей гравюре. Мне кажется, что иллюстрации к Гофману („Повелитель блох“), которые я посылаю Вам с настоящим письмом, являются некоторым шагом в этом направлении, поэтому я очень бы хотел знать Ваше мнение о них» (ОР ГРМ. Ф 70. Ед. хр. 160. Л 13–14).

[-1] Воинов в ответ писал Кравченко: «…Вы очень скромного мнения о своих работах, которые, поверьте, гораздо выше той „квалификации“, которую я даю в своей небольшой статье в „Москве“. Я совершенно искренне считаю, что Вы являетесь сейчас крупнейшим гравером в России; я не хочу здесь упоминать никаких имен, но говорю то, что мне говорят мои глаза и мои требования к искусству гравюры. Спору нет, мы не бедны хорошими техниками (это очень много и весьма важно!), но техника, все-таки еще не все в искусстве. В Ваших работах, помимо блеска мастерства, глубочайшего понимания своего ремесла, всегда есть еще налицо глубокая жизнь души. Каждая Ваша гравюра меня захватывает, заинтересовывает и притягивает к себе. Анализируя эту особенность Вашего искусства, я отношу ее за счет, во-первых, полноты духа, содержательности (то ли?), во-вторых, культурности в широком смысле и, в частности, наличия культуры рисунка… Итак, в Ваших гравюрах как бы выписывается очень цельная личность; они насыщены содержанием в самом точном значении этого слова; в них есть трепет души и особое вдохновение, которое способно зажечь зрителя, дать и огромную радость глазу, и испытать специфические переживания. Можно ли художнику желать большего?! Приятно слышать о процессе Вашей работы, о Ваших поисках максимальной насыщенности выражения, в этом залог дальнейшего уважения и совершенствования. <…> Вы просите высказать свое мнение о Ваших последних работах. Охотно исполняю Ваше желание. Я нахожу их еще более сильными и выразительными по техническим приемам, которые делаются все более и более индивидуальными и оригинальными. Умение Ваше распоряжаться оттенками черного, белого и серого изумительно. Особенно блестящи на этот раз эффекты, достигнутые Вами в самых глубоких тенях легкими штрихами резца; они придают этим теням особую бархатистую мягкость. Конечно, я мог бы еще много сказать об отдельных листах, но думаю, что мы когда-нибудь повидаемся с Вами и лично поделимся этими мыслями» (из письма от 18.12.1922. ОР ГРМ. Ф. 70. Д. Л. 10–11).

[-1] Работа над этой темой велась Угловой по крайней мере с 1920 г., поскольку в протоколе совещания Отделения Картинной галереи от 16 августа 1920 г. есть запись об обсуждении «ходатайства Л. Н. Угловой о принятии Эрмитажем расходов по фотографированию рисунков для ее доклада о Ходовецком и Шелленберге» (АГЭ. Ф 1. Оп. 5. Ед. хр. 171. Л 18).

[-1] Имеется в виду статья Воинова «В Эрмитаже» рубрики «Письма из Петрограда» (Среди коллекционеров. 1922. № 9. С 58–63). В ней, в частности, говорилось о докладе Л. Н. Угловой «об эрмитажном собрании рисунков Жана Уэль», прочитанном 22 мая.

[-1] Речь идет о многотомном издании «Manuel De L’amateur D’estampes» (1877), составленном коллекционером Эженом Дютюи (Eugene Dutuit).

[-1] «Жакерия» Мериме с обложкой и иллюстрациями В. Д. Замирайло вышла в петроградском издательстве «Красная новь» в 1923 г. Об иллюстрациях к «Собору Парижской Богоматери» сведений нет.

[-1] О Г. К. Лукомском и выставке «Exposition russe d’art ancient et moderne» (Paris, Chez Devambez & Co, 1921) см. коммент. 514.

В 1923 г. Лукомский устроил выставки своих акварелей «Vicenza. Antica e i suoi monumenti di Andrea Palladio» в Museo Civico в Риме и «Venetie: Palais et villas de A. Palladio» в Галерее «Le Goupy» в Париже. Выставки сопровождались каталогами.

Упомянутая монография о Лукомском — вероятно, отмеченная уже следующим годом издания: Calzini R. Giorgio Lukomski. Milano, 1923.

Из известных театрально-декорационных работ Лукомского современный исследователь упоминает «балет на музыку К.-В. Глюка „Королева“ для одного из берлинских театров (1922)» (Шехурина Л. Д. «Странствующий энтузиаст». Георгий Лукомский в эмиграции // Зарубежная Россия. 1917–1939. Сборник статей. Кн. 2. СПб., 2003. С 458–463).

[-1] Монография В. Я. Адарюкова «Русский книжный знак» была выпущена издательством «Среди коллекционеров» в 1921 г.; а в 1922 г. появилось 2-е «дополненное и исправленное» издание. В следующем, 1923 г. состоялось издание монографии: «Редкие русские книжные знаки. Материалы по истории русского книжного знака» (М., 1923).

[-1] Журнал «Книга и революция» издавался в 1920–1923 гг. петроградским Госиздатом. В редакционную коллегию входили М. К. Лемке, И. И. Ионов. Публиковались партийные деятели; литературные критики, освещались новинки художественной, научной и научно-популярной литературы в областях технического и гуманитарного знания.

О журнале «Печать и революция» см. коммент. 958. В № 7 за 1922 г. (с. 100–139) была опубликована статья А. А. Сидорова «Русская графика за годы революции» (в 1923 г. вышедшая отдельным изданием). В числе сопровождавших статью иллюстраций была помещена линогравюра В. В. Воинова «Портрет Михаила Кузмина» (1921; на с. 136).

[-1] Преподавательская деятельность В. В. Матэ началась в 1884 г. в ЦУТР барона Штиглица (продолжалась по 1909). В реформированном ВХУ при ИАХ Матэ вел собственную мастерскую, получив звание профессора с 1894 г.

В «Автобиографических записках» Остроумова подробно описала свою учебу у В. В. Матэ в ЦУТР в 1889–1892 гг. и его методы преподавания, занятия в мастерской И. Е. Репина в 1896–1898 г.

[-1] «Милый Репин! Я его то люблю, то ненавижу!» — делилась Остроумова со своей подругой К. П. Труневой в письме весной 1898 г. (приведено в тексте ее «Автобиографических записок». Т 1. С 130). В воспоминаниях, написанных в 1930-е гг., она не так категорично оценивала Репина-педагога: «Был он с учениками замкнут и сдержан, и шел от него холодок. К своему преподавательскому делу относился добросовестно, но часто был неровен. То так разбранит, раскритикует работу, хоть под землю провалиться, а то начнет так хвалить, что стоишь красная и хочется заплакать, думая, что он смеется. Его громадный талант, популярность вызывали в нас чувство благоговения и робость. Он это видел — робость нашу, но не делал особых попыток ближе, дружески, интимнее подойти к нам <…>» (Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т 1. С 94).

[-1] Ф. А. Малявин, происходивший из бедной крестьянской семьи, в юношеские годы жил на Афоне (с 1885 по 1892); он был послушником и учился в иконописной мастерской монастыря Св. Пантелеймона. Благодаря стараниям скульптора В. А. Беклемишева, заметившего талантливого юношу, Малявин покинул монастырь и начал учиться в ИАХ. В 1896 г., уже будучи студентом ИАХ (с 1892), Малявин еще раз посетил Афон, уже с творческими целями. Создал ряд пейзажных и жанровых этюдов.

[-1] Остроумова-Лебедева вспоминала эти работы Малявина: «Большие холсты с громадными фигурами рабочих, каменщиков, разбивающих молотком камни. Этюды, с нашей, ученической, точки зрения, были нехороши. Величина фигур, холстов не оправдывала себя. В них было солнце, широкая манера письма, но фигуры были как-то не построены, расхлябаны, да и живопись была тускла <…> Решили поговорить с Репиным, обратив его внимание на Малявина <…> Илья Ефимович внимательно выслушал нас и так нам ответил: „Знаете, искусство — трудная штука. Не всем его одолеть. Молодые художники, как малые слепые щенята: брось их в воду — не все выплывут на берег; только самые сильные, а остальные потонут!“ И это все. Таков был ответ на наше беспокойство, и о ком? О Малявине» (Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. С 126–127).

[-1] Художественная студия Джеймса Уистлера в Париже называлась Academy Carmen, функционировала в 1898–1901 гг. А. П. Остроумова-Лебедева занималась в ней в первой половине 1899 г. Она подробно писала о своих занятиях в письмах и мемуарах, отметив, что после полугода занятий мастер предложил ей и трем другим лучшим ученикам продолжать учиться у него в Америке. «В этой мастерской меня многое очень удивило и даже смешило: полное отсутствие свободы и самостоятельности в работе и совершенное подчинение всем требованиям Уистлера. До смешного. Одна из американок, староста мастерской, первым делом отняла у меня мою большую палитру и краски, дала взамен маленькую и заставила писать красками, выбранными самим Уистлером <…> смешивать краски на палитре надо было особенным способом <…>» (из письма от 3 января 1899). Из воспоминаний: «Когда подошел к моей работе Уистлер, он долго осматривал ее, недоумевая, и потом сказал: „Но ведь вы ничего не знаете, ничего не умеете! <…> Ведь вы же не умеете рисовать, вы не имеете понятия о том, что такое светотень, лепка! Вы совсем безграмотны. Где вы учились? У кого?“ И когда я упавшим голосом сказала, что в Петербургской академии у нашего знаменитого художника Репина, он минутку подумал и заметил: „Я такого художника не знаю, не помню“. Здесь же обратился к своей massiere c просьбой заняться со мной, говоря, что он не в силах меня учить, так как я ничего не знаю (это после семи-то лет учения в Академии!) <…> И я не чувствовала никаких уколов самолюбия. Я вся отдалась мысли приобрести, понять, усвоить что-то определенное, осязательное, твердое. И какая связанность и шоры после академической полной свободы и неразберихи! Репин постоянно хвалил и этим только вызывал чувство недоверия к нему и безнадежности. <…> Удивительно, как все понятия о воздухе, лепке, пространстве, колорите и т. п. совершенно не сходятся с теми, которые я получила в Академии. Что у нас хорошо, то у них плохо…» В тексте воспоминаний Остроумова приводит и ряд высказываний Уистлера об искусстве, переведенных с собственноручного конспекта художника, написанного по-французски (Письма и воспоминания, цит. по: Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. С 142–162). Конспект Дж. Уистлера сохранился в архиве Остроумовой-Лебедевой (ОР РНБ. Ф 1015. Д 1156); приведен в статье Т. Ф. Верижниковой: Уистлер и Остроумова-Лебедева. Париж. 1899 год: История одного архивного документа // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2017. Т 7. Вып. 1. С 87–97.

[-1] Вскоре Эфрос опубликовал статью о ведущей роли Фаворского в современном расцвете ксилографии, косвенно упомянув этот разговор с Нотгафтом: «Кравченко выступил со своими ксилографиями совсем недавно, но он уже замечен и все более ширится по журналам и книгам. Нет сомнения, что он скоро будет излюбленным ксилографом петербургских издательств. Надо учесть исконный антагонизм московских и петербургских вкусов и репутаций, чтобы оценить степень ретроспективизации, какой Кравченко сумел подвергнуть Фаворского. Еще немного усилия, и Кравченко достигнет того уровня академической общепризнанности, когда ретроспективисты московские будут спорить за него с петербургскими» (Эфрос А. М. В. Фаворский и современная ксилография // Русское искусство. 1923. № 1. С 53).

В свойственной ему образной манере Эфрос говорил о значении Фаворского в отечественном и мировом искусстве: «…единственная точка, где мы стоим выше европейского искусства, где мы превосходим его и законодательствуем ему, это — наша гравюра на дереве. <…> Ее центральной фигурой является Фаворский <…> все, что живо сейчас в русской деревянной гравюре, носит на себе его печать». Характеризовал саму личность («большой медведеобразный человек, с выдолбленным из коряги лицом, нависшей бородой, тугой речью и упругой мыслью»). Сущность его искусства: «Доступным Фаворский не станет никогда, — он станет только известным <…> Он ныне устанавливает целые системы переходов от чистой плоскостности к глубине, комбинирует формы равновесия и противоположений, облегченности и давления <…> основоположник кубизма в гравюре». Среди современных ксилографов критик отмечал П. Я. Павлинова («первый апостол» Фаворского), А. И. Усачева, Н. Н. Купреянова. Критического отзыва были удостоены В. Н. Масютин («вульгаризатор» манеры Фаворского) и Н. И. Пискарев (См.: Эфрос А. М. В. Фаворский и современная ксилография // Русское искусство. 1923. № 1. С 35–54).

[-1] Первый президент Польской республики Габриэль Нарутович был убит 16 декабря 1922 г. на открытии художественной выставки в галерее Захента в Варшаве спустя пять дней после своего избрания. Убийца — Элигиуш Невядомский, выпускник ИАХ (1894); вернувшись в Варшаву, выступал прежде всего как художественный критик, педагог. Поддерживал отношения с националистическими организациями.

[-1] Умерший в Ливадии император Александр III был доставлен на Николаевский (ныне Московский) вокзал в Петербурге утром 1 ноября. Траурный кортеж проследовал по Невскому проспекту до Исаакиевского собора, через Сенатскую площадь на Николаевский (ныне Благовещенский) мост, по Университетской набережной мимо Академии художеств к стрелке Васильевского острова и до Петропавловской крепости.

[-1] Воинов записал слова А. П. Остроумовой неточно. Ректором ИАХ в 1855–1871 гг. был Ф. А. Бруни; а в описываемое время — 1894 г. — другой представитель династии, его внучатый племянник, живописец Н. А. Бруни был инспектором классов ИАХ. В мемуарах Остроумова описала эти дни и недовольство студентов инспектором (См.: Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т 1. С 70–71).

[-1] Однако о своем выступлении в мемуарах художницы нет ни слова. После речи Репина она описывает выступление А. И. Куинджи.

[-1] В знаменитом издании Жан-Мишеля Папийона «Трактат о гравюре на дереве» подробно рассказано о технике гравирования и особенностях инструментов: Papillon J.-M. Traité historique et pratique de la gravure en bois. Vol. 1, 2. Paris, 1766.

[-1] А. П. Остроумова поступила в ИАХ осенью 1892 г., ректором был П. М. Шамшин. Реформа ИАХ происходила в 1893–1894 гг.; новый устав, разделивший собственно Академию и Высшее художественное училище при ней, вступил в силу осенью 1894 г. Тогда в Академию в качестве профессоров — руководителей мастерских были приглашены И. Е. Репин, В. Е. Маковский, И. И. Шишкин и др. Своей учебе художница посвятила две главы мемуаров («Академические годы» и «В мастерской у Репина»). См.: Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т 1. С 61–134.

[-1] В разделе «Происшествия» «Красной газеты» от 20.12.1922 г. сообщалось: «В д. № 10, по Бассейной ул., вчера, 18 декабря, трое неизвестных проникли в квартиру художника Лоховского , связали прислугу М. Богданову и, похитив различных ценностей на 15 миллиардов рублей, скрылись». Подробности истории содержались и в «Последних новостях»: «На прошлой неделе из квартиры художника А. Б. Лаховского по Бассейной улице совершена дерзкая кража домашних вещей, белья, платья и т. д. Воры, проникнув в квартиру, связали прислугу, завязали рот собаке и совершили полный разгром квартиры. Прислуга была освобождена от пут только с приходом хозяев в 12 часов ночи» (Последние новости. 1922. 25 декабря).

[-1] Подготовленное А. М. Эфросом издание «Сильвестр Щедрин. Письма из Италии» состоялось только в 1932 г. в серии «Памятники искусства и художественного быта» под общей ред. А. В. Луначарского. Монография Н. Г. Машковцева не была издана.

[-1] Речь, очевидно, идет о Положении об отборе произведений западноевропейских художников для пополнения московских музеев, составленном в высшей степени дипломатично: «Для удовлетворения давно назревшей необходимости организации в Москве Музея с планомерно и систематически составленными собраниями произведений западно-европейского искусства, Совет Государственного Эрмитажа готов всячески поддерживать в этом направлении московские музеи как предоставлением необходимых для этого предметов, так и помощью в выработке плана образования будущих Московских собраний. При этом Эрмитаж не может упустить из виду всеми равно ощущаемую невозможность раздробления или частичного нарушения цельности Петербургских собраний, стоящих в тесной связи с Эрмитажем и необходимо рассматриваемых как единое целое, объединяемое его основным ядром — коллекциями Эрмитажа. Поскольку деятельность Эрмитажа за последние годы была направлена к планомерной организации Петербургских дворцов-музеев, составных частей этого единого целого, Государственный Эрмитаж при рассмотрении настоящего вопроса не может не исходить из этого основного положения. Приветствуя идею предоставления в распоряжение Московских музеев отдельных картин и серий из Петербургских собраний без нанесения ущерба общему плану развертывания Эрмитажа, Совет Государственного Эрмитажа выработал нижеследующие положения, в соответствии с которыми работа по отборке подлежащих передаче Московским музеям картин может быть осуществлена в течение ближайших месяцев. Вместе с тем Совет Эрмитажа постановил просить о том, чтобы в случае возникновения предположений о каких-либо перемещениях переданных предметов из Московских хранилищ предварительно запрашивалось согласие на то Государственного Эрмитажа.

ПОЛОЖЕНИЯ,

выработанные Советом Государственного Эрмитажа

по вопросу об отборе произведений западноевропейских художников, передаваемых для пополнения

Московских собраний

I. Основания

1. Отбору могут подлежать те картины и рисунки, передача которых не отразится на составе Петербургских собраний в смысле нарушения целостности и систематичности коллекций.

2. Ни в коем случае не подлежат передаче предметы, имеющие мировое значение.

3. Серии и группы не подлежат раздроблению, за исключением тех случаев, когда передача, ни в коей мере не отражаясь на составе сохраняемых в Петербурге коллекций, необходима для пополнения образуемых в Москве собраний.

4. Подбор должен производиться сообразно с имеющимся уже в Москве материалом.

5. Ни одно художественное произведение не может быть выдано из Петербургских собраний, если вопрос об его передаче не будет рассмотрен в порядке, установленном нижеследующими параграфами.

II. Наказ

§ 1. Список подлежащих передаче предметов составляется Комиссией, избираемой Советом Эрмитажа из числа его членов, причем Комиссия эта принимает во внимание пожелания, заявленные представителями Московских музеев.

§ 2. Составленные Комиссией списки поступают на рассмотрение Совещания Картинной Галереи Эрмитажа.

§ 3. Комиссией и Совещанием Картинной Галереи списки работ разбиваются на группы, по признакам принципиальной возможности и технической осуществимости передачи.

§ 4. В случае, если Комиссия признает нужным включить в список подлежащих передаче произведений предметы, находящиеся не в Эрмитаже, а в других Государственных Музеях Петербурга и его окрестностей, то представители соответственных музеев приглашаются в те заседания Совещания Картинной Галереи, в которых будут рассматриваться соответственные части списка.

§ 5. Одобренный в окончательном виде Совещанием Картинной Галереи список подлежащих передаче произведений поступает предварительно на утверждение Совета Эрмитажа, причем решение Эрмитажа не может быть вынесено в том же заседании, в каком список будет доложен, а затем поступает на утверждение Совета по делам музеев.

§ 6. Утвержденный Советом Эрмитажа и Советом Музеев список подлежащих изъятию произведений поступает для осуществления передачи в Картинную Галерею Эрмитажа.

§ 7. Передача осуществляется в нижеследующем порядке: в первую очередь передаются предметы, находящиеся в кладовых, и лишь во вторую — предметы, выставленные в залах как Эрмитажа, так и других хранилищ, причем передача выставленных предметов производится при непременном условии сохранения декоративной цельности залы.

§ 8. В целях обеспечения сохранности передаваемых предметов при перевозке, Совет Эрмитажа имеет дать особую инструкцию о порядке упаковки, перевозки и распаковки передаваемых предметов» (АГЭ. Ф 1. Оп. 17. Ед. хр. 6. Л 7–8).

«Отчет о деятельности Картинного Отделения Государственного Эрмитажа за время с 20 ноября 1922 по 1-е января 1923» обозначает этапы работы по отбору произведений для Московских музеев: «После приезда Московских представителей Совещание Отделения в заседании 13-го декабря постановило немедленно приступить к отбору и наметило общий план работы. В течение с 14 по 20-е декабря были выставлены в Шатровом, большом Фламандском и Французском залах картины П. Вувермана, Д. Тенирса, Г. Вернэ и Демарна как наиболее богатые серии, представленные в Эрмитаже, из которых отбор мог быть произведен относительно безболезненно и быстро без предварительной сравнительной проработки.< …> Совещание Отделе-ния в заседании 22 декабря избрало комиссию для отбора картин в составе: А. Н. Бенуа, Э. К. Липгарта, Д. А. Шмидта, С. П. Яремича, причем Совещанием было высказано пожелание, чтобы члены комиссии детально ознакомились со списками московских дезидерата и также обратили особое внимание на особняки-музеи. Кроме того, в связи в реэвакуацией Академического собрания и необходимостью вследствие этого принять во внимание при отборе наличность этого собрания, Совещание постановило немедленно приступить к вскрытию ящиков, описанию этого собрания и разбивке картин по категориям. К этой работе было приступлено 29 декабря < …>» (АГЭ. Ф 1. Оп. 5. Ед. хр. 276. Л 1–1 об.). Добавим, что отбор картин продолжился и в начале 1923 г. На совещаниях Отделения Картинной галереи 28 января рассматривался список дезидерата по итальянской и испанской школам; 20, 21 января и 1 февраля — по голландской школе (Там же. Л 12). К концу февраля 1923 г. оформились списки картин, которые Эрмитаж был готов передать в Москву: 15 картин итальянских и 5 испанских мастеров, 18 картин голландской школы и 13 — фламандской, 4 работы немецких и 25 французских художников (Там же. Л. 25).

[-1] Крылатая фраза «Бросить меч на весы», означающая право сильного, связана с античной историей и галльским полководцем Бренном, захватившим в 390 г. до н. э. Рим. При взвешивании золота, которое галльские воины хотели заполучить как выкуп, Бренн бросил свой тяжелый меч на чашу весов, где находились гири.

[-1] А. М. Арнштам, активно работавший в области книжной и прикладной графики, осенью 1921 г. эмигрировал в Берлин, продолжив сотрудничество с русскими эмигрантскими издательствами. Как писал М. Ю. Герман в предисловии к мемуарам художника, «в Германии Арнштам оказался в числе тех, кто создавал культуру „Русского Берлина“» (Нева. 2006. № 2). Издательство «Огоньки», возглавляемое А. Г. Левинсоном, работало в 1922–1923 г.; Арнштам был автором издательского знака и оформителем обложек. Журнал «Кино» выходил в Берлине в 1922–1923 г. под редакцией И. А. Сойфера.

Известный издатель и владелец типографии Е. Ю. Грюнберг, живший в Берлине в 1917 г., выпускал в 1921–1923 гг. журнал «Театр и жизнь» (позднее «Театр») совместно с писателем Сергеем Горным (псевдоним А. А. Оцупа). В организации берлинского издательства «Academia» в 1922 г. вместе с Грюнбергом участвовал и Арнштам. См.: Арнштам А. Воспоминания. СПб., 2010. С 79–80.

[-1] Московский коллекционер, член РОДК А. Г. Миронов возглавлял издательство «Светлана» (1918–1923), известное несколькими книгами по искусству, изданием «Носа» Н. В. Гоголя с илл. А. А. Рыбникова. Упомянутая выше книга В. Н. Лазарева об Оскаре Шпенглере также вышла в московском «издательстве А. Г. Миронова».

[-1] Очевидно, альманах не состоялся.

[-1] Сельский кооперативный календарь на 1923 год. Издание Всероссийского союза сельскохозкооперации. 1922. В цветной обложке с изображением борьбы св. Георгия с трехглавым змеем. В оформлении страниц были использованы черно-белые рисунки В. И. Денисова по мотивам русских сказок и былин.

[-1] В это время Штеренберг сохранял влияние на художественную жизнь, но уже не являлся, как раньше, в бытность руководителем Отдела ИЗО НКП (1918–1921), первым лицом культуры. Он был главой подотдела художественного образования Главпрофобра, членом Комитета по устройству зарубежных выставок (с марта 1922), курировал Первую выставку русского искусства в Берлине, входил в научно-художественную секцию ГУСа и в музейную комиссию. Пунин, как указывалось выше (см. записи от 17 декабря), был против самого устройства экспозиции новых течений в традиционном государственном музее, видя здесь угрозу для МХК, в котором он работал. Николай Лапшин в это время был заместителем директора МХК. За перевеску также ратовало Объединение новых течений в искусстве (и Пунин, и Лапшин были с ним связаны). О рассмотрении заявления объединения есть запись в ЖЗ Совета ХО ГРМ № 665 (16 января 1923): «<…> после констатирования отрадного факта развески произведений нового искусства в открытых для обозрения залах Музея Объединение не согласилось с принципами проведенной развески, предлагает: 1) в ближайшем будущем перепланировать соответствующие зала и 2) пригласить для участия в развеске художников — членов Объединения, кои, оставаясь в пределах имеющегося материала и помещения, могли бы представить свой план развески картин. Постановлено: довести до сведения Совета Объединения Новых Течений в Искусстве, что Совет Художественного Отдела, относясь с глубоким вниманием к мнению художественных групп, желал бы получить от Совета Объединения соответствующий мотивированный проект плана развески произведений новых художников для рассмотрения его в Совете Художественного Отдела» (ВА ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 7. Л 2–2 об.). Текст заявления Объединения см.: ЦГА СПб. Ф. 2555. Оп. 1. Д 375. Л 81. В упомянутой статье Малевича также содержалась и критика экспозиции, и предложение новых художников в качестве экспертов.

Ироническая реплика Штеренберга имеет под собой реальные основания: для Пунина Татлин был самым главным художником, он часто говорил о нем в восторженных тонах: «Горжусь его именем, тем, что он присутствует на земле в то время, когда мне суждено жить» (1924; см.: Пунин Н. О Татлине. М., 1994. С 69). По Татлину Пунин сверял свое художественное восприятие, свои представления о том, что такое хорошо и что такое плохо в искусстве.

[-1] Об альбоме «Версаль» см. коммент. 1079. Рецензии см.: Последние новости. 1923. 20 января; Красная газета. 1923. 8 марта; Ив. Л<азаревский>. Новые книги // Среди коллекционеров. 1923. № 3–4. С 44.

[-1] Петроградская ЧК располагалась по адресу: Гороховая улица, 2. Дом предварительного заключения по адресу: Шпалерная улица, 25; построенный в 1875 г., после Октябрьского переворота он продолжал функционировать как следственная тюрьма ЧК. Дом № 34 по Шпалерной улице, где проживал Е. М. Придик, изначально был жилым домом архива Министерства императорского двора

[-1] 3-я Санкт-Петербургская гимназия, основанная в 1823 г. на базе Учительского института, принимавшая детей всех сословий, располагалась на Гагаринской улице. Среди ее выпускников: В. Д. Набоков, Д. С. Мережковский, Д. И. и И. И. Толстые, П. Б. Струве, А. В. Прахов и др. Была переименована в 13-ю Советскую трудовую школу. В 1923 г. вышло издание «За сто лет (Петербургская третья гимназия)», подготовленное заведующим школой Н. А. Соколовым. Туда в числе прочих вошла статья Н. Н. Евреинова, посвященная школьному театру.

[-1] Точное название изданий: Невский В. А. Современная живопись. Популярный очерк. М.: Работник просвещения, 1922; Воинов Вл. В. Петроградские чудеса / Рис. В. С. Сварога. Пг.: Пигмалион, 1922.

[-1] Монография П. Д. Эттингера «Станислав Ноаковский: Опыт характеристики» вышла в изд-ве «Светлана» в 1922 г. Монография о Феофилактове не состоялась.

[-1] «Русский Бердслей», как называли Н. П. Феофилактова, был главным художником журнала «Весы» (1904–1909) — рупора литературного символизма, а также журнала «Золотое руно» (1906–1909) — центра символизма художественного. Организатором и владельцем издательства «Скорпион» (1899) был математик, переводчик, меценат, «декадентский батька» С. А. Поляков. Идейным вдохновителем и редактором «Весов» был поэт В. Я. Брюсов.

Шумные сборища московской богемы деятелей «Скорпиона», «Весов», «Золотого руна» с обильными возлияниями были общеизвестны в художественных кругах. См. их описания в мемуарах: Лобанов В. Кануны. М., 1968; Виноградов С. А. О странном журнале, его талантливых сотрудниках и московских пирах. Из моих записок // Воспоминания о Серебряном веке / Сост. В. Крейд. М., 1993.

«Это и был Феофилактов. Как-то быстро совершилось превращение из почтамтского человека в „сверхэстета“. На лице появилась наклеенная муш-ка, причесан стал как Обри Бердслей, и во всем его рисовании было подражание этому отличному, острому английскому графику. Сильно проявлен и элемент эротики, как у Бердслея. Эротика была главенствующим мотивом в рисунках Феофилактова. Облик его был интересен. Он все старался держаться к людям в профиль, так как в профиль был похож на Оскара Уайльда» (Виноградов С. А. Указ. соч. С 431).

Лобанов подробно описывал вечера в популярном у молодых московских художников и литераторов кафе у «Грека» на Тверском бульваре, где главным заправилой в компании являлся Феофилактов. «— Я часто удивлялся, когда они успевали работать, выполнять заказы, — замечал с улыбкой С. А. Поляков. — По-моему, главным их занятием было сидеть у „Грека“, спорить, обсуждать творческие дела, неудержимо мечтать, строить фантастические планы и подвергать жесточайшей критике виденное на выставке» (Лобанов В. М. Указ. соч. С 83, 84).

[-1] Уроженец Москвы Н. Н. Сапунов был выпускником МУЖВЗ (1893–1904). С 1904 г. учился в ВХУ при ИАХ в Петербурге, но некоторое время продолжал проживать в Москве, работал над оформлением спектаклей в театрах обеих столиц. В Петербурге Сапунов жил по адресу: Васильевский остров, 18-я линия, 7. Записанные Воиновым воспоминания П. П. Барышникова дополняют уже известные характеристики быта Сапунова, данные А. А. Мгебровым и М. А. Кузминым.

«Николай Сапунов, человек богемы, ни с кем и ни с чем непримиримый. И жил он как-то совершенно особенно… На набережной Васильевского острова, там, где всегда было много всяких кораблей, кажется у 20-й линии, стоял маленький отель-особняк не то голландского, не то норвежского стиля; там и жил постоянно Сапунов, занимая квадратную, не очень большую, но светлую комнату, из окна которой виднелись мачты и трубы кораблей. Почти никакой мебели в комнате Сапунова не было; но по стенам и по красному, крашеному полу были развешаны и разбросаны полотнища его произведений» (Мгебров А. Жизнь в театре. М., 1932. С 180).

«Жил Николай Николаевич все это время на далекой линии Васильевского острова в одном и том же доме, переменив только мастерскую. Хотя нельзя сказать, чтобы он получал мало за постановки и за картины, но как-то так странно распоряжался деньгами, что очень часто нуждался и вел жизнь „артистической богемы“, чем, впрочем, не особенно тяготился. Жил он крайне одиноко, прислуживал ему приходящий человек, так что, когда однажды ему случилось заболеть внезапно, он только на третий день едва мог встать, чтобы отворить на звонки пришедших друзей. Я редко видел такой беспорядок, как в мастерской Николая Николаевича…» (Кузмин М. А. Воспоминания о Н. Н. Сапунове // Н. Сапунов. Стихи, воспоминания, характеристики. М., 1916. С 50).

Также заметим, что жилище Сапунова нашло отражение и в художественной литературе. Прототипами персонажей незаконченного романа А. Н. Толстого «Егор Абозов», над которым писатель работал в 1910-е гг., были многие представители творческой интеллигенции и богемы Петербурга тех лет. Один из героев — художник Сатурнов, жил как раз на 18-й линии Васильевского острова, в «бывшей столярной мастерской», в неухоженности, пыли и беспорядке.

[-1] О Бурцеве см. коммент. 355. К выпускаемым Бурцевым конвалютам «Мой журнал для немногих» были подшиты небольшие брошюры. Бурцев издавал небольшими тиражами каталоги своего собрания в виде брошюр, посвященных отдельным художникам, с подзаглавием «Из собрания А. Е. Бурцева». См.: Художник Борис Дмитриевич Григорьев и его творчество. Из коллекции А. Е. Бурцева. Вып. 1–6. СПб., 1913–1914; Николай Николаевич Сапунов и его художественное творчество: Из собрания А. Е. Бурцева. Вып. 1. СПб., 1914. Букинист Ф. Г. Шилов вспоминал: «Художник С. Ю. Судейкин рассказывал, что Бурцев, покупая картины, выполнял, однако, тем самым и культурную роль, давая художникам возможность не продавать их основные картины на рынок, то есть в магазины, а только на выставки. Покупал Бурцев по-купечески: когда Судейкин вздумал поехать за границу, он обратился к Бурцеву с предложением продать ему все этюды и картины, которые накопились в мастерской, и Бурцев не глядя уплатил ему 2 тысячи рублей. На эти деньги художник уехал за границу» (Шилов Ф. Г. Записки старого книжника. М., 1959. С. 56).

[-1] Журнал «Золотое руно» издавался московским меценатом Н. П. Рябушинским в 1906–1909 гг. и был одним из центров символизма в отечественной культуре. Сапунов и Судейкин, участвовавшие в выставках «Салон „Золотого руна“» занимались также оформлением журнала.