Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

Глава 6. Женские персонажи в фильмах Киаростами

Ни одно явление иранской культурной и социальной жизни не связано с таким количеством мифов и стереотипов, как соотношение мужских и женских социальных ролей. Поэтому естественно, что острые проблемы гендерной социализации и психологии гендерных отношений в современном Иране находят отражение в национальном кинематографе.

Темы взаимоотношений между людьми противоположных полов, моногамии и полигамии, практики временного брака сиге, семейного уклада, разводов, опекунства, вопросов профессиональной самореализации женщин становятся основой сюжетов современных иранских фильмов.

Долго оставаясь в стороне от обсуждения женского вопроса, Аббас Киаростами неожиданно для всех снял в 2002 году фильм «Десять», затрагивающий проблемы личностной идентичности, гендерной автономии, сексуальности и желания, веры, развода и опекунства, профессиональной самореализации женщин в обществе. Каждая из перечисленных тем способна вызвать острую дискуссию в Иране и за его пределами.

«Десять» — экспериментальная кинокартина, не имеющая в привычном понимании начала, середины и конца. Режиссер представляет вниманию зрителей десять видеороликов, объединенных общим смыслом. К главной героине Мании в машину подсаживаются попутчики, с которыми она разговаривает о жизни, религии, воспитании детей и семейных ценностях иранского общества. Сама главная героиня развелась и повторно вышла замуж, а ребенок остался с первым мужем. Попутчиками Мании становятся ее сын, сестра, расставшаяся с мужем подруга и две молодые женщины — невеста и женщина легкого поведения, Мания вступает также в диалог с пожилой женщиной, направляющейся на пятничную молитву в мечеть. Благодаря беседам у зрителя рождается образ современной иранской жизни, ее нравов и культурных канонов.

Отсчет эпизодов в фильме ведется в обратном порядке, от последнего, десятого к первому, а персонажи появляются в кадре последовательно. Первым попутчиком Мании становится ее сын Амин. У матери и ребенка сложные отношения. Мальчик не принял развода родителей и новый брак матери. Выступая на стороне родного отца, он ведет себя с Манией несдержанно и даже грубо. Их общение сводится к противостоянию, каждый доказывает свою правоту. Сын считает, что мать поступила эгоистично, расставшись с отцом и выйдя повторно замуж. Мания же, напротив, отстаивает свое право на личное счастье. Она сравнивает мужей и отдает предпочтение второму, так как он позволил ей реализовать себя в профессии.

Мания не скрывает от сына мотивов своих поступков, объясняя, что ей пришлось обвинить его отца в наркомании. «Это был хоть какой-то выход, чтобы получить развод. У нас же идиотские законы. Они все против женщин, которым, чтобы получить развод, освободиться, приходится говорить в суде, что муж избивал их до полусмерти или принимал наркотики. Женщина не имеет права жить; чтобы жить, она должна умереть», — комментирует свое решение молодая женщина.

Во время диалога в кадре присутствует только Амин, все внимание сконцентрировано на нем. Недовольство ребенка проявляется в его мимике, поведении, голосе. Мальчик возбужден. Манию же в начале фильма зритель только слышит. Подобный прием уже встречался у Киаростами в фильме «Нас унесет ветер». Когда камера наконец показывает Манию, мы видим современную иранку: макияж подчеркивает красоту лица, кисти рук украшают крупные кольца, платок едва наброшен на голову. По фасону и расцветке модного манто Мании иранские женщины с легкостью смогут определить год выпуска фильма, как это сделали бы зрители на Западе.

Амин появляется в нескольких эпизодах, и все они сопровождаются ссорами между матерью и сыном. Ребенок упрекает Манию в том, что она каждый раз начинает разговор на одну и ту же неприятную для него тему. Мальчик хочет жить не с матерью и отчимом, а с отцом. Финальный эпизод симметричен началу фильма и демонстрирует встречу Мании с Амином. Он сообщает, что на просьбу мальчика отвезти его к бабушке Мания дает согласие, не пытаясь больше вступать с ним в дискуссию. На протяжении всей картины создается впечатление, что главная героиня убеждает не Амина, а себя в том, что поступила правильно. В последнем эпизоде она покорно выполняет желание ребенка. Смирилась ли молодая женщина с новой жизнью, приняла ли позицию сына и психологический разрыв с ним или просто устала от бессмысленных разговоров? По-видимому, доля истины есть в каждом из предположений.

Кроме Амина Мания беседует в своем автомобиле с разными женщинами. Эти разговоры помогают раскрыть характер и мировоззрение главной героини. С сестрой она обсуждает взаимоотношения между родителями и детьми, их непослушание. Между Манией и ее сестрой есть явный контраст. Яркая одежда главной героини противопоставлена строгой, лаконичной цветовой гамме манто и платка ее сестры, расхождения проявляются и в принципах воспитания детей. Мания демократична в оценке прав сына и считает, что Амин свободен в своих мнениях; она признает свои ошибки. Сестра же призывает Манию быть рассудительнее, ее слова звучат более традиционно и рационально.

Тема религии, паломничества и веры в Бога вводится в картину через встречу Мании со старухой, идущей к гробнице Али Акбара, где она три раза в день молится за молодежь и стариков. У пожилой женщины некогда умерли муж и двенадцатилетний сын, после этого она продала дом, чтобы отправиться в паломничество в Сирию, и путешествует как странница. Оставив имущество дочери, она имеет при себе только четки. Не менее важный мотив греха и покаяния звучит в беседе Мании с тегеранской проституткой, которую Мания случайно подсадила к себе в машину во время вечерней поездки. Довольно скромно одетая женщина весьма цинично рассуждает о мужчинах и интимной близости с ними.

Еще одним случайным попутчиком главной героини стала молодая девушка — невеста, которую Мания повстречала у гробницы, куда сама приходила помолиться.

В следующий раз, когда Мания увиделась с девушкой, та была опечалена разрывом помолвки и в знак очищения полностью сбрила волосы. В этом эпизоде Киаростами показывает обрившую голову и снявшую в автомобиле платок молодую девушку, сталкивая в фильме кинематографическое и культурное понимание пространства. «Режиссер не просто провоцирует цензоров, он заставляет задуматься о законности поступка в свете следующих вопросов: частный автомобиль — это публичное или приватное место? Соотносится ли данное действие с нормами ношения хиджаба?»[232] Сцена длительностью в несколько секунд предлагает задуматься о важнейшем для современного иранского общества явлении: сохранении равновесия между обычаями и продиктованными модернизацией и вестернизацией реалиями.

Строгая гендерная сегрегация иранского общества ведет к тому, что режиссеры не часто включают в визуальный ряд жилые квартиры. Существующие представления о приватном пространстве, особенно женском, приводят к тому, что зритель редко видит сцены частной жизни персонажей. Это связано с многочисленными запретами, наложенными исламской традицией на показ частной жизни человека на экране.

Иранским режиссерам нельзя снимать женщину без головного убора, даже если она дома одна или находится в своей постели. Это создает противоречие между реальностью и миром кино и ведет к неправдоподобию. Поэтому зритель должен отдавать себе отчет в некоторой условности происходящего на экране — без этого понимание фильма будет неполным. Многие режиссеры пытаются свести к минимуму это противоречие и помещают своих героев в естественные условия; Дж. Панахи, например, открыто заявляет, что во избежание подобных условностей в своих фильмах он часто снимает на улицах, в парках или на стадионе[233].

Можно сделать вывод, что дом как символ повседневности не используется в иранском кинематографе, он обычно просто выпадает из кинематографического повествования. Авторы выводят своего героя на улицы шумного Тегерана или глухой деревни, тем самым зачастую лишая его главной жизненной защиты и опоры — дома.

Режиссеры сериалов и популярных у зрителей фильмов нередко показывают героев в домашней обстановке, однако, следуя предписаниям цензуры, соблюдают правила строгого дресс-кода. В результате герои их фильмов дома носят одежду, которую в реальной жизни надели бы только в общественных местах или в присутствии незнакомых людей. В авторском кино изображение публичного доминирует над приватным. Стремясь к достоверному воспроизведению среды в своих картинах, режиссеры артхауса стараются избегать приватных мест.

«Многие режиссеры обращаются к наружной съемке и общественным местам как к кинематографической версии хиджаба. Они избегают выставлять напоказ личное, будь оно сакральным или профанным»[234]. Поэтому в «Десяти» Киаростами хитрит, действуя одновременно и в принятом ключе, и новаторски для иранского кинематографа. Местом действия фильма он делает только салон автомобиля.

Не считая одного кадра, который длится менее тридцати секунд, фильм снят двумя видеокамерами, установленными за лобовым стеклом автомобиля: одна направлена на водителя, вторая — на пассажира, обе дают только средний крупный план. Тем не менее Киаростами удается удерживать зрителя у экрана полтора часа при минимуме персонажей и событий.

Важную роль в картине играют звуки города. Они во многом определяют содержание эпизодов. «Голоса в фильме неотделимы от звуков Тегерана. Мерное гудение улиц, прерываемое сиренами, голосами людей, гулом машин выступает средством метонимии, замещающим зрительные образы города, лишь бегло обозначенные из окна автомобиля»[235]. Окна машины Мании — это выход в непостановочную реальность. Главная героиня постоянно вступает в перепалку с проезжающими мимо нее водителями, она ежеминутно состоит в диалоге с городом.

^{Кадры из фильма «Десять». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Махмуд Калари}

^{Кадр из фильма «Десять»}

В «Десяти» Киаростами придает большое значение форме фильма. На премьере этой картины в 2002 году в лондонском Институте современного искусства во время пресс-конференции режиссер говорил не о положении женщин в Иране, а главным образом о своем восхищении новыми возможностями, которые дает видеокамера. Однако он при этом отметил, что «поддался искушению, так как в Иране снимать фильмы о женщинах модно и он не смог остаться в стороне»[236].

Киаростами устами женских персонажей выражает различные, иногда противоположные мнения о положении и роли женщины в обществе и семье. Режиссер рассматривает каждую героиню как индивидуальность и цельную личность. И только в речах сына Мании как антитеза звучит мужское мнение. Автор не выносит собственных суждений, оставляя за зрителем право решать, чья позиция — прогрессивной иранки Мании или традиционно настроенных женщин — более приемлема для иранского социума.

Поскольку режиссер сталкивает две противоположные точки зрения на женскую судьбу, возможны разные интерпретации картины. Сильная, свободолюбивая и креативная Мания представляет образ столичной жительницы среднего класса. Амин — ребенок, воплощающий в себе мужское начало и отвечающий за общественную позицию, сформированную воспитывающей его средой: обычаями, родственниками, школой, телевидением. Будучи единственным мужчиной в фильме, он транслирует взгляды своего отца и большинства иранского общества. Суждения Мании имеют феминистскую окраску, представления сына — неопатриархальную. Очевидно, на чьей стороне будет западная аудитория. Оценки иранцев разнятся, хотя многие молодые иранки сочли, что главная героиня высказала то, о чем они думают, но умалчивают.

Мания становится первым полноценным женским персонажем Аббаса Киаростами. Тут режиссер впервые выводит женщин на первый план, прежде они в его фильмах «присутствовали своим отсутствием»[237].

Когда Киаростами спрашивали, почему в его работах нет центральных женских персонажей, он отвечал: «Женщины прекрасные и сложные создания, что делает их кинематографически привлекательными. Однако их репрезентация в иранском кино далека от действительности, им отводится роль матерей, схематичных коварных соблазнительниц или нереалистично сильных женщин»[238]. В фильме «Десять» международное признание Киаростами и сотрудничество с известным французским продюсером М. Кармицем[239] позволили режиссеру почувствовать себя свободнее в выборе темы.

М. Махмальбафу и ряду других режиссеров в Иране часто предъявляют претензию, что они настроены против существующего в Иране исламского режима и снимают для Запада, искажая представления о стране. С фильмами Киаростами ситуация иная. Многие проживающие за пределами ИРИ иранцы с обидой упрекали его в том, что он уделяет недостаточно внимания политическим и гендерным проблемам страны. В «Десяти» Киаростами как будто учел эти претензии. В фильме он затрагивает такие острые проблемы, как интимные отношения между супругами, проституция, аборты и т. д. Неудивительно, что цензура потребовала сильно сократить картину. Впоследствии Киаростами остроумно заметил, что если бы он внес все поправки и убрал все неудобные места, то фильм пришлось бы переименовать в «Шесть»[240].

Некоторые западные кинокритики утверждали, что такую картину, как «Десять», «может снять каждый»[241]. Однако за видимой простотой фильма скрывается серьезная предварительная подготовка. «При создании такого кино режиссер больше похож на футбольного тренера. Он должен сделать большую часть работы до начала съемок», — признавался Киаростами[242].

Над сценарием фильма «Десять» режиссер работал более двух лет, многие диалоги основаны на ситуациях из его жизни, репетиции заняли несколько месяцев. Несмотря на тщательную проработку деталей картины до начала съемок, для Киаростами была очень важна актерская импровизация, способная придать живую тональность картине. Во время съемок актеры были предоставлены сами себе, а режиссер следовал за ними в другой машине и не мог слышать того, что происходит в салоне автомобиля Мании.

В «Десяти» Киаростами в очередной раз продемонстрировал умение работать с непрофессиональными актерами. В этот раз ему помогла компактная видеокамера, которую он впервые использовал при съемках картины «Африка в алфавитном порядке». «Непрофессионалам комфортнее работать с небольшой камерой, нет лишнего света, большой съемочной группы, обстановка интимнее. Такой фильм, как „Десять“, никогда бы не получился без видеокамеры. В первом эпизоде, длящемся почти семнадцать минут, мальчик к концу просто забывает о камере и ведет себя естественно»[243]. Сцены с Манией и Амином выглядят натурально еще и потому, что женщина — настоящая мать ребенка. С 1990-х годов Киаростами стал смешивать миры реальности и вымысла. В основе «Десяти» лежит подлинная история молодой художницы Мании Акбари, как это прежде происходило в «Крупном плане» и кокерской трилогии.

Фильм «Десять» — это яркий пример минималистского кино, после которого даже утвердилась мода на фильмы, действие которых происходит в салоне автомобиля. Впоследствии Киаростами снял документальный фильм-урок «10 на десять», в котором запечатлел свой опыт работы над фильмом «Десять». В 2007 году Мания Акбари выпустила неигровую картину «10+4», рассказывающую о ее жизни после выхода фильма Киаростами. А Дж. Панахи в 2015 году получил Золотого медведя на Берлинском кинофестивале за картину «Такси», снятую в духе «Десяти».

В 2005 году вышел в прокат фильм «Билет на поезд». Картина состоит из трех новелл, объединенных общей рамкой — герои едут в поезде. В первой новелле, лиричной мелодраме, пожилой профессор-биохимик, консультировавший фармацевтическую компанию «Биофарм», возвращается домой к ужину. Из-за приостановки работы местного аэропорта он вынужден ехать в родной город на переполненном пассажирами поезде. Когда мужчина садится в вагон и вспоминает прошедший день, в его сознании всплывает образ заворожившей его Сабины, сотрудницы «Биофарма». Влечение к очаровательной женщине вызывает у биохимика череду воспоминаний из разных периодов его жизни. Из шумного вагона он мысленно переносится в дом, в котором видит девушку за пианино и слышит звуки музыки…

Вторая история, драма с элементами гротескной комедии, контрастирующая с несколько меланхоличной первой новеллой, повествует о юноше Филиппо, вынужденном во время службы сопровождать капризную генеральскую вдову. Путешествие трудно назвать приятным. Ворчливая женщина занимает места первого класса, не имея на них билетов, грубит проводнику, норовит всех обмануть, она с удовольствием помыкает Филиппо. Молодому человеку все тяжелее и тяжелее выносить унизительные придирки взбалмошной дамы…

В последней новелле, социальной драме, три шотландских болельщика буквально спасают албанских беженцев от полиции, подарив им свои билеты, на которые у тех не было денег. Молодым шотландским ребятам непросто принять ситуацию, в которой правила жизни сложнее, чем четкие правила футбола. Помогая албанской семье, продавшей на родине все имущество и эмигрировавшей в Италию, чтобы воссоединиться с отцом, футбольные фанаты подвергают себя угрозе оказаться в полицейском участке вместо желанного матча. Эта новелла — самая энергичная и эмоциональная, тут и споры между друзьями-болельщиками, и слезы албанской девушки, для которой поступок фанатов «Селтика» открывает путь в новую жизнь.

Действие новелл происходит в двух поездах — вечернем и дневном. Пути героев разных новелл иногда пересекаются. Пожилой профессор встречается в поезде с албанской семьей, проявляет сочувствие и заказывает у официанта молоко для ребенка. В свою очередь Филиппо сталкивается с албанцами на перроне при посадке в поезд, а с шотландскими болельщиками — уже в вагоне-ресторане поезда.

«Билет на поезд» снят тремя выдающимися режиссерами, обладателями «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля — итальянцем Э. Ольми, иранцем А. Киаростами и британцем К. Лоучем.

Вторая новелла снята А. Киаростами, в ней он предстает перед зрителями интернациональным автором. Киаростами выстраивает аудиовизуальный ряд короткометражной картины так, что у зрителя не возникает прямой ассоциации с иранским кинематографом. Он впервые работает с актерами-иностранцами, тем не менее и тут можно распознать стилистические приемы, к которым режиссер уже прибегал ранее. Его персонажи говорят много и часто невпопад, что способствует нарастанию напряжения. Есть и разговор «за кадром». Филиппо разговаривает в вагоне-ресторане с двумя мужчинами, собеседников нельзя увидеть, а можно только слышать. А зритель попутно любуется пейзажами за окном, таким образом Киаростами остается верен своему стилю.

^{Кадры из фильма «Билет на поезд». Автор сценария Каролин Эльяшефф, Аббас Кьростами, режиссер Аббас Киаростами, оператор Лука Бигацци}

^{Кадры из фильма «Билет на поезд»}

К 60-летнему юбилею Каннского фестиваля в 2007 году вышел киноальманах «У каждого свое кино», в котором тридцать шесть режиссеров из двадцати пяти стран представили на суд публики свои короткие новеллы о кинематографе в современном мире. Полное название сборника гласит: «У каждого свое кино, или Как замирает сердце, когда гаснет свет и начинается сеанс». Отсюда сквозная тема альманаха — чувства и эмоции человека перед экраном в зрительном зале кинотеатра. Как обладатель «Золотой пальмовой ветви» Аббас Киаростами принял участие в проекте. Его эпизод называется «Где ж мой Ромео?».

В течение трех минут Киаростами показывает крупные планы зрительниц, смотрящих в кинотеатре финальные кадры фильма «Ромео и Джульетта» (1968) Ф. Дзеффирелли, в которых влюбленная девушка пронзает себя кинжалом и умирает во имя любви к Ромео. Сменяются лица женщин, в то время как за кадром звучат голоса героев трагедии У. Шекспира. Сцена смерти Джульетты вызывает у зрительниц сильные эмоции: их глаза заплаканы, а выражение лиц говорит о сострадании и печали. Чувства женщин хорошо понятны аудитории альманаха, так как история Ромео и Джульетты знакома практически всем.

Цель Киаростами — исследование зрительского восприятия и взаимоотношений между человеком, фильмом и кинотеатром. Короткометражная лента Киаростами говорит также о мечтах женщин, сидящих в кинозале. Разве не каждая зрительница в момент просмотра воображает своего Ромео? Примечательно, что в кинотеатре сидят не просто зрительницы, а известные иранские актрисы разного возраста.

На следующий год Киаростами выпустил полнометражный фильм «Ширин», повторяющий идею короткометражки «Где ж мой Ромео?». Теперь режиссер берет за основу печальную иранскую историю любви сасанидского шаха Хосрова и красавицы Ширин. Поэма принадлежит перу классика персидской поэзии Низами Гянджеви (1141–1209). Ее сюжет состоит в том, что главный герой Хосров влюбляется в армянскую принцессу Ширин. По политическим причинам Хосрову и Ширин не удается соединить свои судьбы законным браком. Он вынужден жениться на другой, а Ширин отвергает внебрачную связь. Пронеся любовь через годы и преодолев многие препятствия, главные герои все же соединяют свои судьбы. Но жажда власти и денег толкает сына Хосрова на отцеубийство. В свою очередь Ширин, чтобы сохранить верность Хосрову и не достаться сватающемуся к ней в мужья убийце, кончает жизнь самоубийством. В фильме Киаростами звучит современная театральная постановка «Ширин».

«Ширин» начинается красочными кадрами, стилизованными под книжную миниатюру, титры к фильму написаны классическим персидским письмом и вписаны, подобно средневековому тексту, в книжные листы. Однако за живописными титрами следует скупой визуальный ряд фильма: камера медленно скользит по лицам женщин, которые в кинотеатре смотрят историю по мотивам известной поэмы. О событиях трагической истории любви персидских Ромео и Джульетты можно судить только по эмоциям зрительниц и закадровому звуку. Женщин в зрительном зале играют более ста иранских актрис. Легендарная история Ширин представлена только голосами главных героев пьесы, музыкальным сопровождением, топотом копыт и звуками сабель.

^{Титры к фильму «Ширин». Автор сценария, режиссер, оператор Аббас Кьяростами}

Косвенная передача театральной постановки должна способствовать пробуждению воображения зрителя. «Слыша только звуки, они [зрители] могут самостоятельно увидеть образы в своем сознании. Так аудитория становится участником создания фильма», — говорит Киаростами[244].

Уникальность ленты Киаростами заключается в том, что в реальности актрисы не присутствовали вместе в кинотеатре, каждая снималась отдельно, причем в тегеранском доме режиссера[245]. Глядя на белое полотно бумаги с нарисованным Киаростами изображением мужчины и женщины, исполнительницы должны были сыграть различные эмоции в течение нескольких минут. При этом актрисы ничего не слышали. От них требовалось только думать о любовных переживаниях. «Сначала я предложил актрисам вспомнить их любимый фильм. Хотя я даже имел в виду скорее не кинокартину, а ситуацию, воспоминание из реальности или эпизод из личной жизни. И так получилось, что начало у многих историй было оптимистичным, а финал грустным, поэтому большинство женщин заканчивали свою сцену слезами. Я бы здесь подчеркнул и культурный, и религиозный контекст. Наша культура учит нас не выставлять счастье напоказ. В Иране не существует баланса между выражением радости и горя в личной и общественной сферах», — рассказывает режиссер[246].

Но картина была смонтирована так, что создается иллюзия одновременного присутствия актрис в иранском кинотеатре. Фильм готовили пять месяцев, тщательно подбирая из отснятых кадров женских лиц подходящие к содержанию пьесы эпизоды[247].

В короткометражном фильме «Где ж мой Ромео?» использован сюжет известной пьесы, поэтому аудитория прекрасно понимает эмоции зрительниц. В «Ширин» понимания зарубежными зрителями добиться сложнее. Иранская публика знакома с сюжетом поэмы «Хосров и Ширин». Зрителям из других стран приходится внимательнее следить за звуком фильма и вдумываться в сюжетную линию, а не только наблюдать за калейдоскопом лиц.

Для того чтобы провести киноэксперимент, режиссер привлек иранских актрис, которые способны вызвать интерес у публики, как бы компенсируя минимализм и монотонность действия самого фильма. Иранский зритель с увлечением наблюдает за поведением исполнительниц и с нетерпением ждет, кого покажут следующей. Западный же зритель вряд ли знает иранских актрис (разве что самых прославленных). Западная аудитория может получать эстетическое удовольствие только от красивых женских лиц и, возможно, от эксперимента с киноформой.

В импровизированном кинозале присутствуют и мужчины, например, можно заметить Х. Эршади, сыгравшего Бади во «Вкусе вишни». Но все внимание сосредоточено на крупных планах женских лиц и их эмоциях. В театральной постановке рассказ ведется от имени главной героини, Ширин вступает в диалог со зрительницами в зале. В начале фильма прекрасная Ширин призывает женщин слушать ее, а завершает свой рассказ словами, которые эхом отзываются в сердцах актрис: «Я так устала, мои печальные сестры».

Киаростами и прежде работал с профессиональными актерами, но крайне редко. В «Ширин» он прибег к их услугам, объясняя это тем, что «сложно найти людей, которые смогут выполнить поставленную перед ними задачу в сжатые сроки, а профессиональные актеры обязаны. Когда говоришь им, что они должны сидеть перед камерой пять минут, они хорошо знают, о чем идет речь. Они умеют себя вести, чтобы оставаться в кадре или в фокусе. Чтобы изобразить различные эмоции, они должны иметь способность фантазировать»[248].

Киаростами признавал, что сотрудничество в «Ширин» с опытными профессиональными актрисами сильно повлияло на него. Он отмечал, что у него уходило много энергии на работу с теми, кто ничего не понимал в кино, когда этого же можно было с меньшей затратой времени и сил добиться от профессионалов. Однако минусы такой работы в том, что, во-первых, актеры не свободны от влияния тех режиссеров, с которыми им доводилось работать, их приходится переучивать; во-вторых, актеры несут в себе образ прежних ролей, от которых не всегда легко избавиться[249].

«Ширин» — фильм пристального взгляда. Лицо традиционно воспринимается как очень важная форма коммуникации между людьми[250]. В истории европейского кинематографа режиссеры нередко демонстрировали крупные планы лица как выразительнейшей части человеческого тела, например Р. Фальконетти в фильме К. Т. Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928), А. Карины в картине Ж. — Л. Годара «Жить своей жизнью» (1962), Б. Андерссон и Л. Ульман в ленте И. Бергмана «Персона» (1966) и др.

Отталкиваясь от иранской классики, Киаростами использует новаторский кинематографический прием: историческая поэма говорит о вечном, лица зрителей — о настоящем. «Фильм — в известной степени „крупный план“ этого мира, а в длинных планах можно увидеть образ мышления индивида», — говорит в интервью режиссер[251].

^{Кадры из фильма «Ширин». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Кацуми Янагисима}

^{Кадры из фильма «Ширин»}

Для творчества Аббаса Киаростами характерно стремление к минимализму. Долгие годы, находясь в тесном сотрудничестве с «Кануном», он работал преимущественно над короткометражками, в которых использовал лаконичные кинематографические средства художественной выразительности, оптимально подходящие для того, чтобы кратко изложить полноценный рассказ. Его полнометражные картины напоминают «растянутые» короткометражные фильмы: все тот же предельно простой сюжет, минимум персонажей. Основными деталями пейзажа являются одинокое дерево на фоне заснеженных гор («Нас унесет ветер») или коричнево-бурая холмистая местность с редкими оазисами зелени («Вкус вишни»). «Растягивания» внутреннего времени фильма Киаростами обычно добивается за счет длинных планов и повторов. Трехминутная короткометражная работа «Где ж мой Ромео?» переходит в полноценный полнометражный фильм «Ширин».

Минимализм Киаростами не противоречит емкому содержанию и развернутой образной системе. При этом он не идет по пути нагромождения сюжетных линий, введения второстепенных персонажей и присутствия чрезмерного количества предметов в кадре, а как бы оставляет свободное пространство. Его заполняют диалоги между героями, бурные, шумные дискуссии персонажей.