Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

Глава 8. Японское иранское кино

На протяжении всей своей жизни Аббас Киаростами рассказывал простые истории, экспериментируя с кинематографической формой. Появление портативной видеокамеры дало режиссеру возможность продолжить творческие поиски. После «Африки в алфавитном порядке» и «Десяти», которые были сняты с помощью ручной камеры, Киаростами проделал новый эксперимент и в 2003 году выпустил свой самый минималистский фильм «Пять». Документальная лента разделена на пять частей, показывающих море в разное время суток.

В фильме «Пять» стремление режиссера к минимализму достигает апогея. Кинокартина представляет собой пять медитативных сюжетов, посвященных любованию пейзажем побережья. В первом эпизоде на экране изображен кусок дерева, с которым играют волны, удаляя его или приближая к берегу. Во втором в кадре появляются гуляющие вдоль береговой линии люди, которые любуются пейзажем, а потом исчезают из виду. В третьем зритель видит уток, в четвертом — собак, сидящих у кромки воды, в пятом — ночное море и отблески луны. Фильм снят ручной камерой и является поэтическим воспроизведением реальности, однако неигровая лента «больше, чем просто набор приятных картинок. Куски смонтированы в определенном порядке, образуя абстрактную и эмоциональную нарративную дугу, по которой зритель движется от всплеска впечатлений к отдохновению, от тишины к звуку плеска воды, от света к полной темноте и снова к свету, заканчивая просмотр с чувством возрождения и обновления»[259]. Чтобы объяснить свой замысел, Киаростами в интервью часто вспоминал, как несколько часов наблюдал за принтером, печатающим фотографию с изображением дерева. Это заворожило режиссера, и он хотел поделиться со зрителями своими впечатлениями.

Киаростами начал снимать «Пять» во время поездки в Испанию и продолжил работу на берегу Каспийского моря. Он работал один — без оператора, держа в руках цифровую видеокамеру. «Я установил камеру в фиксированной позиции недалеко от воды в тот момент, когда в ней отражалась луна. Я думаю, что это был диалог между луной и животными. Фильм выглядит предельно просто, но я работал над ним на протяжении двух лет, прежде чем начать что-то снимать. Вероятно, это мой последний опыт в подобном стиле», — вспоминал Киаростами[260]. В «Пяти» совмещаются два пристрастия режиссера: к эксперименту и к любованию природой. Еще на съемках картины «И жизнь продолжается» у Киаростами возникло обостренное восприятие роли природы в жизни отдельного человека, и режиссер стал все чаще включать пейзажи в свои кинополотна: «В течение многих лет я выезжал за пределы города, и это делало меня счастливым. Созерцание пейзажей действует как транквилизатор. Природа оказывает на меня практически магическое воздействие»[261]. «Пять» связывает с фильмом «И жизнь продолжается» импрессионистская игра со светом и цветом. Сцены «Пяти» сняты в разное время суток, замысел перекликается со стремлением К. Моне запечатлевать на холсте переливы света в разные фазы дня. Отражающаяся в воде луна напоминает другой фильм режиссера — «Вкус вишни». Только в «Пяти» нет апокалиптических ноток этой ленты, есть только чувство волнения перед рассветом, несущим новый день.

В пять эпизодов можно вглядываться бесконечно, как в лица героинь «Ширин». Оба фильма напоминают видеоинсталляции. Именно в начале 2000-х годов Киаростами стал выставлять свои фотоработы в разных музеях мира и готовить инсталляции для выставок.

Полное название кинокартины таково: «Пять. 5 длинных планов, посвященных Ясудзиро Одзу». Известный американский кинокритик Дж. Розенбаум, посвятивший много лет изучению творчества иранского режиссера, указывает на двойственность Киаростами. «Во-первых, Одзу был студийным режиссером, работавшим с художественным нарративным кинематографом, во-вторых, Киаростами снимал отдельные кадры „Пяти“ несколько месяцев в разных местах, смонтировав их так, что создается иллюзия единства времени и места действия»[262].

Ключевые элементы поэтики японского мастера — статичная камера, повторяющийся из фильма в фильм ракурс с позиции сидящего на полу человека, длинные планы, сюжеты о распаде японской семьи. Кинематограф Одзу — это «обостренный реализм»[263]. «Центральный персонаж в фильмах японского режиссера — человек, часто наделенный способностью созерцать, длительное время оставаться внешне бездеятельным, полностью предавшись созерцанию <…> обычно дается какой-нибудь формальный предлог: часто это погода или какое-либо иное естественное явление <…>. Создается ощущение неподвижности, ожидания, совершенно обычное вдруг становится особенным»[264].

^{Кадры из фильма «Пять». Автор сценария, режиссер, оператор Аббас Кьяростами}

Стиль Киаростами отличается от стиля одного из его любимых режиссеров Одзу. Однако их роднит прежде всего простота и любовь к природе[265]. «Пять» можно охарактеризовать как минимализм с надрывом, программное следование «принципу вычитания»[266]. «Я нахожусь под влиянием простоты, более того, она моя цель. Простая работа и простые люди производят на меня сильное впечатление и оказывают влияние. В сложном мире, в котором мы живем, простота — лучшее решение», — комментирует свое отношение к кинематографу Киаростами[267].

Одзу создавал свои фильмы подобно плотнику, строящему классический японский дом и оставляющему видными все поддерживающие его конструкции[268]. Киаростами из пяти блоков составляет фильм «Пять» и посвящает его скромному мастеру японского кино. «Иногда мне кажется, что мое сближение с Японией пришло через опыт просмотра фильмов Одзу, которые показывали в тегеранской синематеке, когда мне было двадцать лет. Но вдумываясь, я понимаю, что моя связь с этой страной и ее культурой на самом деле тянется дольше. Вероятно, увлеченность пришла благодаря стихотворениям в жанре хайку, которые я читал, когда был юн. Именно хайку лучше всего выражает японский взгляд на жизнь»[269].

В «Пяти» режиссер достигает единения с ландшафтом: камера статична, изображение и звуки естественны. Киаростами всегда чувствовал связь между поэзией и кинематографом, но, вероятно, никогда прежде режиссер не был так близок к сути поэтического кино, как в «Пяти». «Когда я говорю о поэтическом кино, я не имею в виду, что оно должно быть тождественно поэзии, также я не предлагаю взывать к гуманизму. Я говорю о кинематографе, по духу близком поэзии», — формулирует свою точку зрения режиссер[270].

Киаростами сравнивал свои фотографии с картинами японских художников, он начал писать стихотворения, еще не подозревая, что они будут похожи на хайку. На протяжении двадцати лет режиссер ездил в Японию для продвижения своих картин. В фильме «Пять» можно обнаружить связи между творчеством Киаростами и, казалось бы, совсем непохожими на него режиссерами. Так, через Одзу он связан В. Вендерсом, боготворящим японского режиссера и снявшим про него документальный фильм «Токио-Га» (1985). Можно вспомнить и «Сцены у моря» (1991) Т. Китано. Умиротворенность «Пяти» поразительно близка этому фильму Т. Китано, возможно самой лиричной из его картин. Наконец, свой последний полнометражный художественный фильм Киаростами снял в Японии с японскими актерами.

Через девять лет после фильма «Пять» Киаростами снял в Японии картину «Как влюбленный». На сей раз Киаростами не стремился к новаторству и снял камерный фильм в традиционном ключе.

Молодая девушка Акико едет на встречу к мужчине, чтобы провести с ним вечер за вознаграждение. Мужчина по имени Тадаси, восьмидесятилетний профессор социологии, встречает Акико ужином и хочет провести время за приятной беседой. На следующий день он подвозит девушку до университета, где Акико ждет у входа ее парень, механик Нориаки. Молодой человек недоволен, что она поздно приходит домой, но он не подозревает о том, каким способом она зарабатывает деньги. Он принимает Тадаси за дедушку Акико. Чтобы не подвести девушку, профессор соглашается сыграть роль ее родственника. В итоге между главными героями завязываются отношения, основанные на лжи, хотя и во имя доброго дела.

Киаростами сталкивает в фильме мудрую старость и ранимую молодость. В рутинной жизни старика возникает человек, которого ему хочется опекать после смерти жены. С появлением Акико его жизнь наполняется чувством привязанности, судя по всему давно покинувшим сердце старика. Безразличная ко всему девушка слишком устала в свои юные годы, поэтому в ее поступках читается равнодушие. Ею помыкает властный сутенер, а когда его нет, то командует ее парень.

Порывистому Нориаки не чужд бунтарский дух молодости. Приверженец традиционных ценностей, он хочет создать семью с Акико. Вспыльчивый нрав Нориаки наиболее характерно проявляется в финальном эпизоде. Узнав правду о заработке своей подруги, он сначала избивает девушку, а потом в поисках сбежавшей невесты пытается ворваться в дом профессора, укрывшего ее у себя.

События фильма разворачиваются в Токио и его пригороде. Нориаки замечает, что «город безжалостен и опасен». Киаростами показывает потаенный страх Акико и Нориаки перед могуществом мегаполиса. Сам Токио снят с любовью. Камера следит за ним на уровне человеческого взгляда. Она никогда не поднимается вверх, чтобы запечатлеть верхушки домов, не пытается охватить полностью всю улицу или дорогу. Киаростами фиксирует в кадре столько, сколько успел бы бегло окинуть взглядом пассажир из окна едущего автомобиля. «Я хотел избежать туристических видов. Передо мной стояла задача показать японцев обычными людьми, как если бы они были иранцами или американцами. Поэтому у меня не было желания подавлять зрителя особенностями токийской архитектуры. Мне хотелось показать человеческую природу через сходства между людьми, а не их разобщение»[271], — комментирует Киаростами, мнение которого созвучно словам В. Вендерса, писавшего о своих съемках «Токио-Га» следующее: «Мы делали не фильм о Токио, но хотели найти здесь следы Одзу»[272].

^{Кадры из фильма «Как влюбленный». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Кацуми Янагисима}

В целом пространство фильма «Как влюбленный» спрессовано, что ближе работам Одзу, чем самого Киаростами, часто стремившегося к простору (кокерская трилогия, «Вкус вишни», «Нас унесет ветер»). Помещая своих героев в автомобиль, Киаростами всегда подразумевает, что персонажи находятся не в заключении, а на пути познания[273].

В то же время в картине «Как влюбленный» много интерьерной съемки, нетипичной для Киаростами и большинства фильмов иранского артхауса. Внимание к обстановке помещения (Акико с интересом осматривает квартиру профессора), ограниченное количество персонажей, медленный, плавный ритм и общая камерность роднят фильм Киаростами с работами Одзу, уделявшего особое внимание человеку и быту японского дома. «Сходные элементы в фильмах Одзу возникают частично из-за того, что он рассматривает каждый фильм как продолжение предыдущего или отклик на него»[274], что чрезвычайно близко творчеству иранского режиссера.

В своей картине Киаростами затрагивает еще одну крайне важную для Одзу тему: изменения характера родственных и поколенческих связей в японском обществе. В фильме есть эпизод, когда Акико хочет встретиться со своей бабушкой, но не может этого сделать из-за сутенера, заставившего ее отправиться к клиенту. Подобно главной героине фильма Одзу «Курица на ветру» (1948), оступившейся и совершившей аморальный поступок, Акико должна подчиниться обстоятельствам. Тем не менее по дороге к клиенту она просит таксиста подъехать к площади ближе, чтобы можно было хотя бы издалека посмотреть на сидящую там старушку, ждущую внучку. Именно этот фрагмент является для Киаростами ключевым: «В большинстве моих работ обычно есть одна сцена, один кадр или одна фраза, которые захватывают меня и подталкивают снять фильм. Семнадцать лет назад я хотел сделать один длинный план девушки, трижды объезжающей круглую площадь и постепенно приближающейся к своей бабушке. Это обязательно должен был быть один план, так как я не люблю их резать. Но тогда я бросил эту идею, потому что она не могла быть реализована так, как мне того хотелось»[275]. Спустя много лет Киаростами в измененном виде осуществил свой замысел.

Фильмом «Как влюбленный» Киаростами выразил свои уважение и любовь к японским режиссерам и их культуре. На съемочной площадке ему помогали многие специалисты, в том числе бывшие ассистенты А. Куросавы. В интервью Киаростами многократно подчеркивал, что профессор в исполнении Тадаси Окуно мог бы быть персонажем фильма самого Одзу. При этом Киаростами хотел в фильме, конечно же, следовать общему духу Одзу и близких ему японских режиссеров, а не просто подражать им. «Задумав картину, я держал в голове классику японского кино, с которой был знаком. Но когда я приехал в страну и начал просматривать множество современных японских фильмов, чтобы найти актеров для своей картины, то понял, что они не имеют ничего общего с моими воспоминаниями и знаниями о японском кино, поскольку ориентированы сегодня на американское понимание кинопроизводства. Поэтому на съемках я работал, основываясь на собственных представлениях о том, что такое японское кино. И в результате многие говорили мне, что мой фильм получился более японским, чем у самих японцев», — вспоминал иранский режиссер[276].

Одной из главных удач фильма является его концовка. Неторопливость и размеренность повествования никак не предвещали взрывного финала, в котором Нориаки бросает камень в окно квартиры Тадаси, рискуя попасть ему или Акико в голову. Впоследствии режиссер признавался, что такой исход событий для него был полной неожиданностью, он совершенно не думал увидеть в сценарии разбитое стекло в квартире старика. Оставив этот финал как резервный, режиссер в течение нескольких лет искал, но так и не нашел другую подходящую концовку, так как именно эта оказалась наиболее выразительной. Киаростами рассказывал: «Я осознал, что произошедшее имеет более глубокие последствия, чем просто разбитое стекло. В момент удара разбилось не только стекло, но и репутация пожилого мужчины, уважение к нему соседей, рядом с которыми он живет более пятидесяти лет. Это была кульминация, и я ничего лучше придумать не смог, использовав этот финал в качестве концовки фильма»[277].

Сценарий к картине был известен под названием «Конец». Однако в итоге фильм был назван «Как влюбленный» — по названию джазового стандарта Дж. ван Хьюзена в исполнении Э. Фицджеральд. О своем выборе саундтрека режиссер говорит следующее: «Джаз был широко распространен, когда я был молод. Поэтому, подбирая музыку для фильма, я спросил господина Окуно, исполнившего роль профессора, что бы мог слушать его персонаж. Тадаси ответил, что джаз. В Иране эта музыка связана с периодом модернизации. Лично для меня джаз — это универсальная музыка, объединившая то поколение по всему миру. И название фильма не отсылает к конкретной культуре, а выражает ностальгию по тем временам…»[278].

^{Кадры из фильма «Как влюбленный»}