Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

Глава 5. Дороги Киаростами: среди желтых холмов и серых камней

Иранские режиссеры в своем творчестве часто обращаются к теме передвижения по стране и ее столице. В одних фильмах можно наблюдать замкнутые между высоких заборов восточные улицы, почувствовать тяжесть пространства и услышать звуки шумной толпы густонаселенного Тегерана («Круг» (2000) и «Такси» (2015) Дж. Панахи). В других можно увидеть необъятные просторы пустынь и открытой местности («Босиком до Герата» (2002) М. Маджиди, «Бегун» (1985) и «Вода, ветер, пыль» (1989) А. Надери, «Кандагар» (2001) М. Махмальбафа). В третьих картинах герои совершают путешествие ради очищения и поиска Бога в себе («Крик муравьев» (2006) М. Махмальбафа) или же неожиданно для себя прозревают и обращаются к Всевышнему («Слишком далеко, слишком близко» (2005) Р. Мир-Карими).

В фильмах иранского режиссера курдского происхождения Б. Гобади элементы роуд-муви встречаются в картинах «Время пьяных лошадей» (2000) и «Черепахи умеют летать» (2004), а «Затерянная в Ираке» (2002) и «Полумесяц» (2006) — это классическое дорожное кино. На мировосприятие и мироощущение курдов влияют преследования, которым они подвергались на протяжении веков. Разобщенность и стремление к воссоединению рождают у них навязчивую идею сохранения национальной идентичности и преодоления разделяющих их народ рубежей (сегодня Курдистан разделен между Ираном, Ираком, Турцией и Сирией). Ленты Гобади близки своей эстетикой легендарному фильму о турецких курдах «Дорога» (1982) Й. Гюнея и Ш. Герена. В работах Б. Гобади суровые пейзажи сырой земли и камней, холод и снег в совокупности с тяжелым детским трудом и навязчивой идеей пересечения границ подчеркивают тяготы жизни курдского народа среди гор и врагов.

Тема дороги в иранском кино стала популярна под влиянием как западных авторских фильмов, так и средневековой персидской литературы, испытавшей воздействие исламской философии, в которой идея пути является одной из ключевых.

Совершение паломничества в Мекку раз в жизни является прямой обязанностью каждого мусульманина, который физически и финансово способен на это. Кроме того, среди мусульман, в том числе в Иране, распространен осуждаемый официальным (нормативным) исламом зиярат — посещение святых мест и могил предков.

Каждый день миллионы мусульман по всему миру произносят пятикратную молитву. Открывающая Коран сура именуется «Фатихой» и содержит следующие строки:

Произнося слова «веди нас путем прямым» (1: 5) и взывая к Господу, мусульмане выражают в сжатой, но выразительной формуле, что ислам — прямой путь к истине.

И наконец, тарикат (дорога/путь), метод духовного возвышения над мирским и мистического постижения истины, — стержневой компонент суфизма. Философия и поэзия многочисленных суфийских братств оказали сильное воздействие на развитие классического и современного иранского искусства. Далеко не все мусульмане знакомы с учениями суфиев, но большинство из них впитали их идеи через каллиграфию, миниатюры и стихи.

На средневековом Востоке страсть к путешествиям, преклонение перед ними и воспевание удивительных событий в текстах и устных рассказах помогали эстетическому освобождению от мирских забот. У человека была потребность выйти за пределы пространства его жизни, он чувствовал, что мир намного объемнее, чем он может видеть: ощущение масштаба Бога убеждало его в том, что мир необъятен. Поэтому людям нужны были истории о поразительных явлениях, увиденных во время путешествий, даже если о них узнали не они сами, а другие рассказчики[136], которыми чаще всего были паломники, дервиши (странствующие мистики-аскеты) и бродячие актеры.

В исламской культуре отношение к пилигримам предельно уважительное. Успешно совершивший хадж в Мекку мусульманин получает почетное звание хаджи. В мусульманских странах и в наши дни можно видеть на заборах домов таблички, сообщающие, что здесь живет почтенный человек — хаджи. Многими авторами паломничество рассматривается как символ путешествия души к долгожданной цели — «городу Бога на другом конце пути»[137]. Странствие сопряжено с внешними и внутренними трудностями. Долгое путешествие через пустыни и моря делало хадж в былые времена тяжелой обязанностью. В пути многие паломники гибли от болезней, усталости, нападений бедуинов и кораблекрушений. Поездка в Мекку трудна, так как связана со множеством объективных препятствий и невзгод, но не менее трудно внутреннее, духовное паломничество, требующее постоянной работы над собой. «Это путешествие через пространства души и есть путь странника, совершаемый им день за днем, год за годом [на пути к Богу]. Географический ландшафт трансформируется в ландшафт души»[138].

Идея путешествия воплощалась на Востоке на приземленном уровне бродячими актерами, а на метафизическом — философами в мистических трактатах, в частности Ибн Синой и Сухраварди. «В символах дороги развертывалось духовное углубление в себя. Сухраварди, исходя из единства микрокосма и макрокосма, считал, что полнота путешествия достигалась через прохождение разных ступеней универсума, а потом выходом за его пределы»[139].

Стоит, пожалуй, подчеркнуть разницу восприятия времени в христианском и мусульманском мире. В первом его считают линейным, а во втором — циклическим. Западный протагонист отправляется в путь как искатель приключений, которому чаще всего надо все потерять, чтобы затем вновь обрести себя, а невозвращение домой имеет драматическую коннотацию, хоть и выглядит весьма романтично и метафорично. Иранское же роуд-муви артикулировано несколько иначе. В нем не столько демонстрируется уход от действительности или протест против системы, сколько раскрывается заурядность существования в дороге. Как замечает Г. Абикеева о фильме С. Махмальбаф «Школьные доски», «дорога в кино — как жизнь. Здесь все происходит на ходу — и молитвы, и болезни, и женитьба. Старики радуются маленьким радостям, играя в какую-то игру с грецкими орехами, подростки пересказывают свои мальчишеские похождения в охоте за зайцем. И учатся они тоже на ходу: Саид умудряется что-то писать на доске, обучая жену, и Ребур обучает мальчика, мечтающего когда-нибудь написать свое имя»[140]. Поэтому западные роуд-муви почти всегда имеют налет трагизма и тоски, а восточные — оттенки надежды.

Разумеется, есть разные формы проявления дорожного кино на Востоке. Если мы возьмем персонажей фильмов турецких режиссеров Н. Б. Джейлана или С. Капланоглу, то обнаружим и европейскую потерянность, и восточную созерцательность. В любом случае на турецкую, особенно стамбульскую, жизнь всегда оказывала воздействие двойственность пограничного ощущения себя жителями Востока и Запада, по обе стороны Босфора, что вносило дополнительные смыслы в современный турецкий артхаус. У иранских режиссеров этой проблемы нет. Даже если иранцы хорошо знакомы с западной культурой, им важнее восточная мусульманская традиция, в отличие от Турции, где отношение к ней более противоречиво.

Что касается Киаростами, то в его творчестве можно наблюдать сочетание мировых кинематографических традиций и национальных особенностей. Более ранние эксперименты с роуд-муви в кокерской трилогии по духу ближе восточному пониманию дорожного кино. На фоне деревенской повседневности в «Где дом друга?» или драматических событий землетрясения в «И жизнь продолжается» Киаростами рассказывает о жизни людей в условиях исламского режима и вызванной стихийным бедствием трагедии национального масштаба; режиссер характеризует персонажей через их взаимоотношения с друзьями, родителями и возлюбленными.

Среди работ Киаростами конца 1990-х годов — его важнейшие ленты в жанре роуд-муви: «Вкус вишни» и «Нас унесет ветер». В эпоху глобализации и технического прогресса путешествия в этих лентах Киаростами тесно связаны с темами радикальной саморефлексии и альтруизма. Режиссер повествует о героях, экзистенциально чувствующих мир подобно персонажам западных картин, и вместе с тем хладнокровно задает рамки фильма непрерывностью пути. Режиссер говорит: «Путешествие очень важно для меня. Оно подобно всем моим дорогам: ты не знаешь, как далеко они уведут, нет никаких знаков, говорящих, куда они тянутся, и ты не знаешь, когда и где они закончатся. Важнее всего пребывать в движении»[141].

Важность для Киаростами образа дороги генетически связана частично с личным опытом службы в Отделе управления дорожным движением, где он подрабатывал во время учебы. Позднее режиссер дал такую характеристику автомобилю, одному из главных неодушевленных героев в его картинах: «Мой автомобиль — мой лучший друг. Мой офис. Мой дом. У меня возникает большая близость с человеком, который рядом со мной. Мы находимся в очень комфортной ситуации, потому что не смотрим друг другу в глаза, но сидим рядом. Мы глядим друг на друга, только когда хотим этого. Перед нами большой экран и прекрасные виды. Тишина не кажется тяжелой или удручающей. Никто никого не обслуживает. А главное, благодаря автомобилю совершается путешествие», — говорит Киаростами[142]. И в другом интервью: «На самом деле автомобиль не сильно отличается от кинематографа. Один большой экран перед нами, два экрана по бокам. Можно даже подняться на холм как на подъемном кране. Автомобиль — передвижной кинотеатр»[143].

В кокерской трилогии тема гибели звучит как всеобщая трагедия, вызванная стихией и не зависящая от воли человека. «Вкус вишни» — первый фильм Киаростами, в котором режиссер обращается к смерти через переживание главным героем разочарования в собственной жизни. В «Нас унесет ветер» автор в очередной раз возвращается к попытке проникнуть в суть взаимосвязей межу миром живых и миром мертвых. Пессимистичная атмосфера обеих картин во многом определяется вектором мысли и настроениями иранского социума середины — конца 1990-х годов. Известно, что западные роуд-муви эпохи контркультуры создавались под влиянием определенных политических событий и социальных условий, аналогичным образом на фильмы Киаростами накладывают отпечаток факторы некинематографического характера.

Иранский кинематограф послереволюционного периода заворожен темой смерти и пронизан погребальной символикой, что частично обусловлено событиями Исламской революции и Ирано-иракской войны. Но корни явления глубже и определяются религиозным сознанием иранцев и практиками ислама шиитского толка.

Уставшие от политических интриг предреволюционных лет, иранцы возлагали большие надежды на новое правительство, обещавшее в управлении страной руководствоваться законами шариата и ценностями ислама. Но последовавшая за революцией длительная и кровопролитная война, унесшая жизни сотен тысяч людей, и авторитарная политика властей пошатнули веру народа в обещанное аятоллой Хомейни светлое будущее и способствовали росту напряженности в обществе. Это отразилось на жанрах и тематике иранского киноискусства.

В первые годы существования ИРИ революционные и пропагандистские фильмы составляли основу документального кино; им на смену пришли военные хроники с полей Ирано-иракской войны.

Хрупкий и недолгий оптимизм послевоенной эры сменился депрессивными настроениями в обществе. На экранах появились неуверенные в себе герои, переживающие экзистенциальный кризис. «На смену жизнерадостным фильмам послевоенных лет, в которых давался робкий намек на счастливый исход роковых событий, пришли картины, наполненные одновременно романтизмом и отчаянием, порой сосредоточенные на теме смерти»[144]. Вот несколько примеров: «Две сестры» Б. Мирбагери о потере родственников на войне, «Стеклянное агентство» (1997) Э. Хатамикиа о ветеранах Ирано-иракской войны, «Путешественники» (1992) Б. Бейзаи об автокатастрофе, а также повествующий о смерти главного героя фильм М. Калари «Облако и восход солнца» (1997).

Атмосфера фильмов Киаростами «Вкус вишни» и «Нас унесет ветер» гораздо более пессимистична, чем в его более ранних работах, что отражает общие настроения в иранском социуме. Пространство своих новых кинокартин Киаростами задает темой обрядово-ритуальных практик, сопровождающих похороны.

Появившаяся в середине 1990-х годов тенденция усиливается в 2000-х годах. Эстафету у Киаростами принимает Б. Фарманара. Он после более чем двадцатилетнего перерыва возвращается в кинематограф и снимает «Запах камфоры, аромат жасмина» (2000). Центральной темой фильма является похоронная церемония. Символика жизни и смерти заявлена уже в заглавии фильма: жасмин символизирует жизнь и молодость, камфора — смерть, так как она используется при совершении обряда омовения умершего.

Ощущение предрешенного и насыщенный атрибутикой и символикой погребальных обрядов визуальный ряд вызывают у зрителя чувство тревоги и страха. «Чтобы добиться сильных переживаний от зрителей, иранские мастера в своих современных посланиях используют мифологические культурные коды»[145], провоцируя зрителя на бессознательные ассоциации, демонстрируя индивидуальные фобии и массовые патологии общества.

В иранских кинокартинах сочетаются мотивы безумной жажды жизни и осознание безжалостности смерти по отношению ко всему живому. Использование ритуально-мифологических мотивов способно пробудить архетипическую память аудитории, поэтому почитание святых мест и посещение могил предков, институт плакальщиц, продолжительный траур и прославление мучеников за веру — элементы, нередко встречающиеся в фильмах того периода.

Фильм Киаростами «Вкус вишни» был в 1997 году удостоен «Золотой пальмовой ветви» — высшей награды Каннского кинофестиваля. Во время торжественной церемонии премию режиссеру вручала Катрин Денев. Киаростами и Денев обменялись учтивыми поцелуями в щеку, которые вызвали волну гнева на родине режиссера среди ортодоксально настроенных приверженцев исламских взглядов. Вероятно, «Вкус вишни», затронувший нежелательную для исламского государства тему самоубийства, оказался бы запрещенным к показу в Иране[146], если бы не одно важное обстоятельство.

Аббас Киаростами получил награду в середине мая 1997 года, а Мухаммед Хатами был избран президентом Ирана 23 мая того же года. Бывший министр культуры (1982–1992), автор стратегии диалога цивилизаций (между Ираном и Западом) не скрывал, что планирует использовать достижения отечественных деятелей культуры и спорта для улучшения имиджа страны. При Хатами кинематографу было суждено стать одной из основных визитных карточек Ирана за пределами страны. С вступлением в должность президента Хатами начинается процесс относительной либерализации. С его разрешения некоторые ранее запрещенные картины вышли в отечественный прокат. За время пребывания Хатами на посту президента (1997–2005) иранские режиссеры сняли такие смелые фильмы, как «Круг» (2000) Дж. Панахи и «Под кожей города» (2001) Р. Бани Этемад. Однако одновременно с этим в 1998 году пришлось вырезать из «Тишины» М. Махмальбафа невинный танец юной героини и многие другие неугодные цензуре кадры. Рост популярности Киаростами в Европе и его высокий авторитет в кинематографических кругах позднее вызвали кривотолки в прессе.

Рассмотрим художественные особенности картины, принесшей режиссеру высокую награду и уважение зрителей и профессионалов всего мира.

Главный герой фильма Бади колесит на своем автомобиле по окрестностям Тегерана. Иногда машина останавливается, и Бади присматривается к рабочим, населяющим городские окраины и трущобы иранской столицы. Он явно ищет подходящего человека, но для чего? Об этом становится известно не сразу. Оказывается, Бади, решив покончить жизнь самоубийством, ищет мужчину, который согласится за вознаграждение предать его тело земле. Таким образом, сюжет построен вокруг разговоров о самоубийстве и погребении.

Бади, роль которого исполняет непрофессиональный актер, архитектор по образованию Хомаюн Эршади, встречает на своем пути людей, казалось бы готовых взяться за любую работу, чтобы улучшить свое материальное положение. Однако свое предложение он излагает только троим мужчинам разного возраста и разного этнического и социального происхождения. Попутчиками главного героя становятся юный военнослужащий-курд, обучающийся в шиитской семинарии молодой афганец и пожилой мужчина-таксидермист тюркских корней.

В фильме далеко не случайно появляются представители различных народов, проживающих на территории ИРИ. Современный Иран — многонациональное государство. Персы составляют около половины населения страны и проживают в центральных районах республики, в основном в Тегеране, Исфахане, Фарсе и большей части Хорасана. Остальные народы по отношению к персам являются этническим меньшинством[147].

Термин «иранцы» может быть использован в качестве национального маркера и обозначает гражданскую, а не этническую принадлежность. И хотя «Энциклопедия народов Африки и Ближнего Востока» утверждает, что «национальная иранская идентичность сильна и остается относительно устойчивой, даже несмотря на то что население этнически разнородно по составу и только около половины страны называет себя персами»[148], все же в реальности ситуация более противоречива.

Временами индивидуальная религиозная принадлежность может быть важнее языковой, либо, наоборот, для других иранцев доминирующим является принцип языкового родства. «Периодически повторяющиеся всплески недовольства в адрес государства осложняют попытки правительства осуществить политику стирания или сведения к минимуму проблемы этнической напряженности в стране»[149] и, соответственно, являются препятствием на пути к формированию единого национального духа.

Утверждение о единстве иранской нации не лишено смысла и подтверждается более или менее стабильной политикой иранского правительства, проводимой в отношении этнических меньшинств. С другой стороны, нельзя игнорировать факты, говорящие о двойственном и неравном положении этнических меньшинств по отношению к персам, что, в частности, демонстрирует иранский национальный кинематограф.

После провозглашения Ирана исламской республикой и установления теократической формы правления возможности развития национальных культур полиэтнического населения страны были крайне сужены. «Курс на жесткую исламизацию, направленный на подавление национального волеизъявления национальных меньшинств, безусловно, приводил к этническим конфликтам, особенно на многонациональной периферии, подавляемым властями силой»[150].

С крахом шахского режима среди наиболее националистически настроенной части населения страны, в частности у курдов, белуджей и туркмен, окрепли надежды на формирование построенного по федеративному принципу государства, предоставляющего этим народам автономию по вопросам местного самоуправления, экономики, культуры и свободного пользования национальным языком. Однако в реальности жесткая этническая политика правительства только провоцировала рост недовольства неперсидского населения страны.

С момента основания республики и вплоть до середины 1980-х годов национальная идентичность, этническая неоднородность и межэтническая конфликтность были одними из наиболее дискуссионных тем в иранском обществе. Это, несомненно, нашло свое отражение в работах кинематографистов тех лет, многие из которых обратились к ранее не рассматриваемым сюжетам показа жизни удаленных от центра провинций. Так, фильм «Волны шторма» (1981) М. Ахмади рассказывает о судьбах жителей побережья Персидского залива. В ленте «Рыбный промысел» рыбаки селения на севере Ирана восстали против притеснений местной власти. «Автобус» (1985) Я. Самади повествует о циничной борьбе за власть между двумя династиями азербайджанской деревни. Однако не все авторы говорят об этнических проблемах напрямую: используя эзопов язык, М. Кушан в фильме «Самандар» (1985) проводит параллель между лошадиными скачками в Туркменистане и этническими барьерами, стоящими перед героями кинокартины.

Несостоятельность жесткого политического курса ИРИ в области национальной политики стала очевидной уже в ходе Ирано-иракской войны. Постепенно «Исламская республика была вынуждена встать на путь признания национально-культурной автономии, позволяющей национальным меньшинствам (проживающим компактно или дисперсно) организовывать общинные школы на родном языке, учреждать газеты и другие средства массовой информации»[151].

Изменение официальной национальной политики государства повлияло на тематику кинематографа, и в 1990-е годы иранские режиссеры активно берутся за показ этнокультурной специфики регионов. Лучшим образцом иранского фольклорного кино республиканского периода является фильм о кочевом племени кашкайцев «Габбе» (1996) М. Махмальбафа. Во «Вкусе вишни» Киаростами обращается к теме этнических меньшинств Ирана и выводит на первый план наиболее болезненные проблемы современного иранского общества: курдский вопрос и проблему иммигрантов/беженцев из Афганистана.

Первый собеседник Бади — молодой человек, проходящий службу в армии. Привезя его в укромное место, главный герой объясняет парню, что ему необходимо за достойное вознаграждение на следующее утро засыпать его тело землей, предварительно проверив, действительно ли он мертв. Если на призыв юноши Бади подаст голос, то его следует спасти, подав руку и вытащив из ямы. Если ответом будет тишина, то нужно бросить несколько лопат земли поверх тела и получить приличные деньги за эту простую работу. Молодой человек проявляет малодушие, а Бади, зная о его курдском происхождении, говорит, что «курд должен быть храбрым». И продолжает: «Вы пережили столько войн, вы познали страдание. Ваши деревни уничтожали. Наверняка хоть раз в жизни ты брал оружие в руки. Знаешь, что такое оружие? Зачем тебе его выдали? Чтобы ты мог убивать при необходимости. Я не дам тебе оружие, чтобы ты меня убил, я дам тебе лопату. Ты ведь фермер».

В своем монологе Бади затрагивает сложную судьбу курдского народа и запутанную историю отношений между Ираном и иранской провинцией Курдистан. Курды не имеют собственного национального государства и проживают сегодня в юго-восточной части Турции, на северо-западе Ирана, на севере Ирака и на северо-востоке Сирии. В борьбе за политические права курды подчеркивают самостоятельность своей нации, подтверждая это владением курдским языком и знанием традиций.

В Иране курдский вопрос стоит достаточно остро. С одной стороны, конфликт является внутригосударственным, так как курды требуют расширения культурной автономии — обучения на национальном языке, изучения курдской истории, культуры, искусства, создания условий для свободного вещания. С другой стороны, конфликт приобретает межгосударственные масштабы, поскольку является частью широкого движения курдов за независимость и политический суверенитет; курды выступают за переустройство Ирана на основе федерации и создание курдской республики, включающей все районы компактного проживания курдов в Западном Иране.

Второй попутчик Бади — афганец. Сегодня афганская проблематика прочно вошла в авторский иранский кинематограф и оказывает на него существенное влияние. Иранские фильмы об Афганистане можно разделить на две группы. Первая представлена кинолентами об афганцах, снятыми в Исламской республике Афганистан и на приграничных территориях Ирана. Режиссеры данных кинокартин призывают мировую общественность обратить внимание на бедственное положение афганского народа. Однако оценка жизни афганского общества в этих фильмах представлена через призму политических, культурных и социально-экономических реалий ИРИ. Примером могут служить фильмы М. Махмальбафа и его семьи.

Другая группа фильмов рассказывает об афганских беженцах, проживающих на территории ИРИ. Авторы этих лент обращают особое внимание на проблемы этноконфессионального и социально-экономического характера, возникающие между гражданами государства и афганскими эмигрантами. Сюжеты данных фильмов сосредоточены на проблемах иранского государства и разворачиваются внутри ИРИ.

Интегрированная в «социальный ландшафт» ИРИ фигура афганца — часто появляющийся персонаж иранского кино. Действительно, главными героями таких известных фильмов, как «Велосипедист» (1987) М. Махмальбафа, «Джума» (2000) Х. Ектапана, «Дельбаран» (2001) А. Джалили, «Дождь» (2001) М. Маджиди и «Хейдар, афганец в Тегеране» (2005) Б. Джалали, стали афганские беженцы. В кинокартине Дж. Панахи «Белый шар» (1995) появляется военный, афганец по происхождению, а во «Вкусе вишни» Бади ведет беседу с двумя афганцами.

Главный герой «Вкуса вишни» явно плохо представляет жизнь афганских иммигрантов в Иране, поэтому он удивляется увиденному на окраинах Тегерана.

«Бади: Здесь много афганцев.

Ахмад: Да, много. С тех пор как в Афганистане началась война. От двух до трех миллионов афганцев живут в Иране.

Бади: И тут идет война, почему они не возвращаются?

Ахмад: Война с Ираком касается только иранцев. Но война у нас дома касается только нас.

Бади: Значит, наша война вас не касается?

Ахмад: Немного беспокоит, но афганская война намного страшнее и болезненнее для нас».

В Иране в 1980-е годы большинство афганских беженцев получали жилье и разрешение на работу. Они имели право на многие социальные льготы: бесплатное образование, медицинское обслуживание и различные субсидии, как и другие иранские граждане. К середине 1990-х положение афганцев ухудшилось из-за того, что в Иране насчитывалось уже около 1,4 миллиона зарегистрированных иммигрантов. Иранская экономика не справлялась с наплывом беженцев из Афганистана, поэтому их стали селить в местах, отведенных под специальные лагеря. Иранское правительство ограничило им выплаты и в последнее время стало отказывать в предоставлении статуса беженцев. Тем не менее афганские переселенцы продолжают прибывать в Иран; многие из них — временные рабочие, которые вынуждены в итоге возвращаться на родину.

Естественно, основной темой иранских фильмов об афганцах становится неустроенный быт и тяжелый труд беженцев из Афганистана. Именно этим проблемам посвящены сюжеты картин «Велосипедист», «Джума», «Дельбаран», «Дождь» и многих других. Безусловно, некоторые афганцы живут в Иране в достаточно хороших условиях, но таких очень мало, поэтому иранский кинематограф неизбежно сосредотачивается на показе находящихся за чертой бедности людей.

Во «Вкусе вишни» религиозные возражения против самоубийства не случайно вложены именно в уста персонажа-афганца. Молодые афганцы, исповедующие шиизм, имеют возможность обучаться в религиозных семинариях, где готовят специалистов в области теологии, исламского права, истории и философии шиизма. Для многих афганцев это единственная возможность получить хорошее образование в уважаемом месте и в дальнейшем найти хорошую работу. Афганец во «Вкусе вишни» предпочитает получить образование не на родине, где идет война, а в Иране, подрабатывая летом чернорабочим. Его материальное и социальное положение существенно лучше, чем у тех афганцев, которых Бади во время поездки встречает вдоль дороги, — людей, готовых на любую работу за несколько томанов.

Бади не сообщает молодому семинаристу истинную причину своего желания покончить с собой, но в разговоре с ним он высказывает свое мнение о суициде. У собеседников возникают непреодолимые разногласия, так как они исходят из разных предпосылок. Для Бади важно, что он самостоятельно решает уйти из жизни и ничто не может ему противостоять: «Я знаю, что мое решение идет наперекор твоей вере. Ты веришь, что Бог дает жизнь и забирает ее, когда нужно. Но наступает время, когда человек не может больше жить. Он устает и не может ждать, когда Бог примет решение. <…> Мои разъяснения все равно тебе не помогут, потому что ты не чувствуешь того, что чувствую я. Ты можешь выразить сочувствие, понимание, но ты не сможешь почувствовать боль, которую чувствую я». Молодой и неопытный семинарист не может убедить отчаявшегося человека. Ему остается только отказать в просьбе.

И наконец, третий попутчик Бади — Багери, выходец из тюркоязычных иранцев, проживающих в основном на северо-западе страны, на границе с Азербайджаном. Именно он соглашается выполнить просьбу Бади, потому что остро нуждается в деньгах из-за болезни ребенка. Но, дав обещание помочь, пожилой мужчина пытается пробудить у главного героя интерес к жизни. Он работает таксидермистом в Музее естественной истории и привык из мертвого создавать живое, поэтому с его появлением в сухом, предельно аскетичном фильме Киаростами, в котором идут разговоры о смерти, деньгах и войне, появляется поэзия.

Багери делится с Бади личным опытом. Оказывается, он тоже хотел покончить жизнь самоубийством и даже пришел с веревкой к дереву, но красота природы: рассвет, плоды тутового дерева и голоса детей — хоть и не решили его проблем, но перевернули представление о мире. В уста Багери вложена обыденная мудрость. Он сравнивает жизнь с движением поезда, а смысл существования человека ищет в мелочах, его аргументы в пользу жизни просты и естественны — красота неба и полнолуния, восхода и заката, блеска реки и чистой родниковой воды и деревья, которые дарят плоды в разные времена года. Старик заключает, что «никакая мать не может сделать так много для своих детей, как Бог делает для своих созданий».

Багери всеми силами стремится разговорить Бади и узнать причину принятого им решения, но ему это так и не удается. Главный герой никому не рассказывает о своей беде. Поэтому его решение в фильме выглядит рассудочным актом, направленным против жизни, а может быть, против скуки… Тем не менее в беседах с попутчиками Бади провоцирует их на диалоги не о смерти, а о жизни. Все три его собеседника высказывают расхожие мнения, в которых раскрываются различные взаимосвязи между жизнью и смертью.

Солдат проявляет страх, мнительность и брезгливость. Парень молод, и создается впечатление, что смерть находится за пределами его сознания. Он знает, что она есть, но не в его мире, он опасается и избегает ее. В прямом смысле слова убегает он и от Бади. Парня удивляет неординарность просьбы, а также сама мысль о самоубийстве. Он слишком молод, чтобы понять главного героя, в его реакции чувствуется робость, что выглядит немного нелепо, поскольку сам он одет в армейскую форму.

Семинарист застенчив, но уверен в выбранном им пути, он повторяет религиозные догматы и замечает, что «понимает Бади, но так поступать плохо, потому что Коран осуждает самоубийство. Убивать себя запрещено. Так делать нельзя. Бог вверил человеку тело, и человек не должен его мучить». Однако Бади не внемлет словам будущего богослова. На любые возражения парня он отвечает, что ему не нужны проповеди, иначе он нашел бы более опытного и знающего жизнь человека, который смог бы его переубедить. Афганец-семинарист не понаслышке знает, что такое смерть, у него на родине идет война. Но самоубийство он, будучи человеком религиозным, не принимает, перед ним стоит нравственная задача отговорить собеседника.

Совсем другое дело Багери — человек поживший и оттого бесстрашный. В своих рассуждениях старик демонстрирует народную мудрость. Он хорошо понимает Бади, так как сам пытался покончить жизнь самоубийством. С тех пор он видит радость в самых естественных и на первый взгляд непримечательных проявлениях природы. Иначе с пожилым мужчиной ведет себя и Бади: не открывая своей проблемы и не отказываясь от идеи самоубийства, он тем не менее слушает старика.

Попутчики Бади появляются как представители основных сословий древнего Ирана: военный, священнослужитель, простолюдин. Градацию можно провести и по возрастному признаку: сын, брат, отец[152]. Есть также версия, что курд, афганец и азербайджанец представляют разные институты: армия, религия и образование[153]. Возможно, персонажи отражают собственные взгляды и жизненные установки Киаростами, которых он придерживался в разные годы: от смятения и неуверенности (курда) к религиозной покорности (афганца) и в конце концов к созерцанию мира и растворению в нем, как самом прекрасном, что может быть с человеком (Багери).

По сюжету Бади задумал уйти из жизни самостоятельно, но при этом не хочет быть одиноким. Избегая обращения к родственникам и друзьям (в таких случаях у них не ищут совета и поддержки), он ждет помощи от незнакомцев. Для чего? Для того чтобы быть достойно погребенным? Или обрести надежду и последний шанс на спасение? Найти человека, который сможет отговорить его от самоубийства? В тот момент, когда Бади бросается на поиски старика в Музей естественной истории, у зрителя рождается вера в благополучный исход. Сам Бади напоминает посредника, через которого прочие персонажи фильма объясняют зрителям, почему надо продолжать жить и не сдаваться. «Бади — медиатор, он скорее задает вопросы, чем является героем внутри слаженного действия, облаченного в ловушку достоверности»[154]. Кроме прочего, персонаж Бади намекает на очень сложную и противоречивую проблему амбивалентного отношения к самоубийству в Иране, решительно запрещенному официальным исламом, но активно пропагандировавшемуся во время Ирано-иракской войны в форме мученической смерти за веру.

Ислам категорически осуждает самоубийство. В Коране сказано: «Не убивайте своих душ; истинно, Бог милосерд к вам. А кто будет делать это по вражде, по злобе, того Мы будем жечь огнем; это для Бога легко» (4: 33–34)[155]. В другой суре говорится: «Кроме Его нет бога; он оживляет и умерщвляет» (44: 7)[156].

Мысленно полемизируя со словами Корана, Бади говорит: «Я знаю, что самоубийство смертный грех. Но несчастье тоже грех. Когда ты несчастлив, ты причиняешь страдания другим людям. А разве это не самый большой грех? Когда ты причиняешь страдание своим друзьям, своей семье, самому себе? Если я причиняю тебе страдания — это не грех, а убить себя — это грех? Я думаю, что Аллах справедлив, и он не хочет, чтобы страдали те, кого он создал. Он так могуч, что не может заставить нас жить, потому он дарит человеку выбор» (курсив мой).

^{Кадры из фильма «Вкус вишни». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Хомаюн Пайвар}

Афоризм Э. Чорана «Не будь у меня свободы покончить жизнь самоубийством, я бы уже давно застрелился» натолкнул Киаростами на рассуждение о самоубийстве[157], о возможности человека покончить с собой, в то время как жизнь выступает главной ценностью и осуждается всеми авраамическими религиями, которые порицают самоубийц и возвеличивают мучеников. В исламе павший за правое дело называется шахидом, а по сути шахиды часто совершают не что иное, как самоубийство.

^{Кадры из фильма «Вкус вишни»}

Наряду с почитанием могил предков и святых мест в Иране развит культ мученичества. С началом Ирано-иракской войны, согласно «шиитским ценностям и методам ведения войны — идее мученичества, иранская земля была объявлена „священной“»[158], и аятолла Хомейни начал активно пропагандировать в своих проповедях самопожертвование во имя веры. Всем павшим на фронте в борьбе за правую веру была обещана райская жизнь. В годы революции и во время войны Хомейни манипулировал сознанием людей, основываясь на знании культурных традиций и понимании психологии толпы.

^{Кадры из фильма «Вкус вишни»}

История мусульман-шиитов гласит, что «постоянные преследования, которым они подвергались, тайный характер их пропаганды вызывали и культ мученичества за веру (шахаду) <…>. Согласно хадисам, шахид, то есть человек, пожертвовавший собой за веру, попадает прямо в рай и пребывает там вблизи престола Аллаха. Активное прославление гибели за веру <…> породило в шиитской среде массовое желание удостоиться такой чести. В известной степени шиитская община жила и живет в состоянии постоянной шахады: чтя и поминая своих мучеников, она готовит новых и тем самым передает эстафету мученичества от одного поколения к другому»[159].

Формирование культа мученичества в значительной степени определялось преданием о страдальческой гибели имама Хоссейна, внука пророка Мухаммеда, и его последователей в битве при Кербеле в 680 году в священный месяц мохаррам[160]. В память об этом событии в дни ашуры (первые десять дней мохаррама) ежегодно проводятся поминальные церемонии и религиозная мистерия тазийе.

В ходе празднования мохаррамских мистерий иранцы получают сильный эмоциональный заряд, который ощущают не только в дни священного месяца, но и в течение всего года. «Шиитская схема вселенной характеризуется временем, в котором нет времени, и пространством, в котором нет пространства. То, что произошло с Хоссейном тринадцать веков назад, повторяется сегодня, когда и где бы ни жили шииты, так как они всегда пребывают в состоянии „угнетения“»[161]. Подтверждением может служить популярное в Иране выражение «Кербела повсюду, круглый год — ашура»[162].

Запрещенная шахом древняя традиция была возрождена в декабре 1978 года, когда масса одетых в белые одежды людей вышла на улицы, чтобы продемонстрировать свою готовность стать мучениками в борьбе против «Язида современности» — иранского монарха Мухаммеда Реза Пехлеви. Традиционная процессия оплакивания перешла в массовые политические марши. Только в Тегеране к маршу протеста присоединилось около 2 миллионов человек[163].

Шахада пропагандировалась иранским правительством в годы Ирано-иракской войны. Идея укреплялась в сознании людей через массовые шествия и коллективные представления, когда происходит единение нации (персидского и неперсидского населения страны) на основе идеи мученичества и общего выплеска эмоций.

В определенные исторические промежутки времени богословы были вынуждены сдерживать порывы верующих, желавших погибнуть за веру и приблизиться к Богу, называя это стремление самоубийством. В другие периоды шахада использовалась ими в политических целях. Во время Ирано-иракской войны родственников о гибели близких в бою извещали не соболезнованиями, а поздравлениями; шиитское духовенство все время проводило параллели с гибелью «шаха шахидов» имама Хоссейна[164]. Сама военная кампания шла под лозунгами «Кербела I, Кербела II, Кербела III», а новые рекруты именовались «„караваном Кербелы“»[165].

Почитание могил и культ мученичества неразрывно связаны в сознании людей. Об этом, в частности, свидетельствует обычай посещения иранцами кладбищ с захоронениями шахидов. Сегодня иранцы совершают зиярат к могилам погибших в ходе Ирано-иракской войны, чтобы почтить память воинов, отдавших жизнь за веру[166]. Данная традиция представлена многочисленными роликами в Интернете и в кинематографе.

О роли культа мученичества в жизни ИРИ и об уважении и почете, который оказывают мученикам, говорит также их упоминание в государственном гимне страны (принят в 1990 году, автор музыки Хасан Риахи, слова написаны коллективом авторов):

Несмотря на вестернизацию и модернизацию страны в годы шахского правления, традиции, связанные с «культом смерти» и уходящие своими корнями в глубь веков, оказывают и по сей день значительное влияние на жизнь иранского народа и формируют его сознание. Режиссеры, в свою очередь, запечатлевают на экране доминирующие в иранском социуме пессимистические настроения. Сюжеты иранских фильмов основываются на реальных исторических фактах, соединенных с шиитскими преданиями и легендами. Поэтому тема смерти возникает как неотъемлемая часть жизни и результат сотканной из непрекращающейся череды войн и революций истории Ирана XX века. С другой стороны, похоронно-погребальная символика и атрибутика появляются в кинолентах как сильное художественное «оружие», соответствующее эстетическим и идейным запросам авторов и их зрителей.

Некоторые исследователи предполагают, что религиозная мистерия тазийе оказывает влияние не только на смысловое поле сюжетов иранского кино, но и на структуру фильмов. Исходя из положения о ежегодном обновлении национального мифа через реконструкцию дней ашуры, кино имитирует его в ритме фильма, когда нарративная линия движется по принципу временной спирали и/или повторов отдельных сцен. В фильмах соединяются прошлое, настоящее и будущее (через подчеркивание связи с прошлым и отсылку к будущему) в пределах одного эпизода, происходит «темпоральное сжатие»[169].

В иранских фильмах продемонстрирована отчетливая взаимосвязь между трагедией и культом мученичества. «Культура, искусство, литература и народные мифы глубоко проникнуты трагедией [имеется в виду смерть Али и Хоссейна], посредством них культ мученичества воспринимается как драматическое выражение трагедии. В таком социальном контексте культ мученичества не отклонение от нормы, а явление, воплощающее в культуре идею трагедии»[170]. Традиция, переходящая из народной драмы тазийе в поэзию и изобразительное искусство, а затем в кинематограф, характеризует особенности религиозного сознания иранцев.

Имея дело с «личной и национальной травмами»[171] послереволюционного иранского общества, кинематограф транслирует традиции народной культуры страны. Одним из символов исламской веры стал пришедший из живописи образ погибающего героя с поднятой рукой, сжатой в кулак, с текущей по указательному пальцу струей крови. Из капель крови вырастают тюльпаны — символ новых шахидов. Впервые этот символ в кинематографе использовал режиссер и сценарист Гавидель в фильме «Кровавый дождь»[172]. Тюльпановидная форма герба ИРИ — это дань поверью, согласно которому на могиле павшего за веру вырастет красный тюльпан.

«Вкус вишни» Киаростами имеет мало общего с эмоциональной восточной актерской игрой, фильм снят в сдержанной манере авторского кино. Но его объединяет с иранским мейнстримом прошлого и настоящего единая культурная база, которая проявляется если не на уровне техники актерской игры, то как минимум в сюжетном ряде. Киаростами не упоминает о культе мученичества в своей картине, тем не менее эта параллель обсуждается многими иранскими и западными киноведами, правда, интерпретации данного явления были разными. Для иранских кинокритиков в основном не было противоречия между идейными концептами самоубийства и шахады, так как они их традиционно разделяют. Западные же специалисты видят в этом лицемерие политических и религиозных деятелей ИРИ.

Для Киаростами всегда были важны цветовое решение и символика. Пессимистичная и сменяющая ее обнадеживающая атмосфера в фильме «Вкус вишни» во многом переданы через цветовую гамму коричневых и зеленых оттенков. Первая половина фильма задана «мертвым временем», реализующимся через монтажные повторы сцен движущегося автомобиля по местности, для которой характерен бурый цвет. Обилие коричневого, «неживого» несет чувство клаустрофобии и удушья, хотя съемки ленты проходили на натуре.

Охра, желтизна земли — это безысходность и депрессия как повторяющийся мотив, неизменно подразумевающий идею похорон[173]. В персидской традиции желтый — цвет слабости; как хрупка желтая соломинка, так и бледный влюбленный теряет силу огня и дающую ему жизнь кровь[174]. В Коране подчеркивается, что растения должны пожелтеть, и это ведет к увяданию и смерти: «Ею [водою] Он взращивает травы разновидные по своим цветам; после того заставляет их увядать, и ты видишь их пожелтевшими, а потом делает их сухими стеблями. Истинно, в этом есть поучительное для людей, обладающих разорительностью» (39: 22)[175]. В картине «Вкус вишни» впечатление от предложенной режиссером палитры усиливается несколькими повторяющимися сценами, в которых рабочие ссыпают с грузовиков в карьер камни. В этот момент возникает прямая ассоциация с засыпанием землей могилы с покойником.

Автомобиль движется по изгибам дорог. Бади устремлен не в будущее, а в прошлое, он ездит по кругу, находясь в пространстве, в котором совершает даже не столько духовное, сколько метафизическое путешествие. По определению Ж. — Л. Нанси, такой подход к рассказыванию истории можно назвать «метафизической медитацией» или «метафизической режиссурой»[176], в которой пейзаж берет на себя функцию маркера вневременного пребывания. Позже нечто подобное можно будет встретить также в фильме «Нас унесет ветер».

Во «Вкусе вишни» пейзаж — важнейший элемент, поддерживающий общую конструкцию фильма. Режиссер поясняет, что в его работе появляются «холмы окраин Тегерана, потому что так Бади отдаляется от своей жизни, которая сосредоточена в центре столицы; герой оставляет свой мир в тот момент, когда покидает Тегеран»[177]. И действительно, сегодня многие иранцы живут в городах, но столкновение со смертью воскрешает у них комплекс ритуальных похоронных практик. «Традиционные иранские погребальные обряды по-прежнему отражают старые семейные ценности, человеческие отношения, представления о жизни и смерти и даже интерпретацию культа мученичества, сформировавшуюся в течение Ирано-иракской войны. Таким образом, похороны — это чрезвычайно полезный инструмент, с помощью которого в кинематографе изображается современное противоречивое иранское общество»[178]. Персонаж Киаростами находит нетривиальное решение для того, чтобы попытаться одновременно остаться на территории обычаев и осуществить свой протест.

Несмотря на безысходную атмосферу фильма, во «Вкусе вишни» есть место для метафоры живого, которая реализуется в визуальном ряду игрой красок: от песочных, коричневатых оттенков режиссер делает переходы к сочно-зеленому. Подобная контрастность прежде встречалась в картине «И жизнь продолжается». Однако во «Вкусе вишни» на цветовом решении делается еще больший акцент. С появлением попутчика Багери среди пустынно-безбрежного одиночества вдруг возникает надежда на жизнь, которая подхватывается пением птиц. В картине на, казалось бы, безжизненном фоне возникают оазисы зелени. В мусульманской культуре зеленый тесно связан с раем, а также с духовностью, этот цвет — символ жизни, возрождения и пробуждения природы, а следовательно, надежды и молодости[179].

«Вкус вишни» заканчивается кадрами пышной зелени. Режиссер в дополнение к основному содержанию картины после кульминационной сцены и развязки, о которой пойдет речь ниже, в эпилоге демонстрирует документальные кадры со съемок фильма. «Вкус вишни» начали снимать весной 1996 года, а закончили весной следующего[180]. После осенней желтизны в главной части фильма в эпилоге на экране появляются кадры местности, наполненной густыми зелеными красками; даже не верится, что съемки происходили в одном и том же месте. Документальные кадры показывают съемочную группу, буквально утопающую в сочной зелени травы и деревьев, и военных, выглядящих неуместными и вместе с тем подражающими самой природе. Они подчиняются системе, как циклы природы… И ведь именно там, в армии, Бади, вероятно, когда-то был счастлив…

В заключительной части фильма Киаростами вводит зрителей в другой мир — весны и цветения. В интервью он говорит: «Эпилог — это репрезентация рая. Сада, в котором солдаты вместо оружия держат в руках цветы»[181]. Киаростами говорит нам, что рай возможен и на земле, стоит только оглядеться вокруг. Ведь «сад [в исламской культуре] символизирует рай, а рай — это вечный сад, в котором каждое растение и дерево растет во славу Бога. Коран неоднократно делает акцент на том, что закономерное обновление природы происходит весной, когда дожди оживляют, казалось бы, мертвую землю»[182]. Поэтому в персидской и турецкой поэзии есть много поэм, в которых свежесть зелени цветов и деревьев воспеваются так, словно рай находится на земле. И в финале фильма «Вкус вишни» после сухой и выжженной земли появляется сочная зелень жизни.

Во «Вкусе вишни» палитра фильма неразрывно связана с растительной символикой, чрезвычайно популярной в восточных орнаментах и поэзии. При крайнем минимализме ленты, ее простоте и граничащей с аскетизмом строгости режиссеру удается вписать в свою роуд-муви лаконичную, но многозначную образную систему.

В фильме Киаростами в заглавие вынесен плод вишни, так как именно его вкус становится символом жизни. Для ближневосточного, центральноазиатского и кавказского кинематографа весьма типично обыгрывание названий плодов, ягод и прочих растений в содержании картин и их заглавиях[183]. Во многом это связано с укоренившейся образной системой поэзии и народных преданий. Чтобы лучше понять смысл, который Киаростами вкладывал в свой фильм, стоит обратиться к трактовке красоты и вкуса в еде в восточной философии.

Прежде всего, «древо жизни — известный с древнейших времен концепт, говорящий о дереве, уходящем своими корнями в землю и достигающем небес, следовательно, принадлежащем обеим сферам, как и люди»[184]. Человечество на протяжении веков удивлялось тому, почему на голых ветвях появляются побеги, а плоды вызревают каждый год. Поэтому дерево символизирует все благое и полезное, а в Коране можно прочесть: «Не размышлял ли ты о том, в каком подобии представляет Бог доброе слово? Оно подобно доброму дереву, которого корень крепок и которого вершина на высоте: оно, по изволению Господа своего, приносит в снедь плод свой во всякое время. Бог представляет подобия людям: может быть, они размыслят. А худое слово подобно худому дереву: оно исторгается из земли; у него нет никакой твердости» (14: 29–31)[185].

В качестве символа благости деревья растут у захоронений многих святых и помогают путникам: фруктами они поминают умершего, а ветви служат тенью в жару. Бади выбирает для себя могилу, которую можно опознать по одинокому дереву, растущему у вырытой ямы. Согласно народным поверьям, дерево должно успокаивать мертвого человека и как бы отдавать ему свою благодать. Бади, подобно средневековым путешественникам, движется по дорогам тегеранских окраин на своем автомобиле и находит дерево, которое сначала должно выступить опознавательным знаком для могильщика, а со временем превратиться в крышу над его могилой.

В беседе с Бади поживший Багери призывает его осознать свою проблему и принять красоту жизни. Старик, по сути, склоняет Бади к смирению. В одной из притч Руми о плодовых деревьях говорится, «что люди, обратившие свое сердце к подобной нужде [обратившись за советом], явили тем свою ценность, подобно деревьям, чьи ветви, отягощенные плодами, смиренно пригибаются долу, дабы плоды их принесли пользу. Приниженность придала им „смирение“; они не такие, как те, чьи ветви вознеслись в небесный зенит в „гордыне и своекорыстии и посему пребывают в бесплодности“»[186].

Так Багери, наделенный простонародной мудростью, призывает Бади осознать смысл жизни посредством контакта с природой, сотворенной Богом. Рассказ мужчины о его попытке самоубийства и удивительном прозрении уже не первый раз перекликается со стихами одного из любимых поэтов Киаростами. Передавая мистико-философский опыт в поэтической зарисовке, С. Сепехри пишет:

В фильме «Через оливы» деревья появляются как важный маркер местности, которая славится пышными оливами. Режиссер использует деревья как символ жизни, рая на земле среди смерти и развалин. Здесь Киаростами приблизился к классикам персидской миниатюры и остро продемонстрировал сходство с творчеством авторов персидской средневековой поэзии, которой столь близка эстетика цветника, садов и драгоценных камней. Во «Вкусе вишни» режиссер идет дальше и обращается не только к зрительным, но и к обонятельным и вкусовым метафорам. Западной аудитории использованное Киаростами сравнение смысла жизни со вкусом плода может показаться метким, но слишком простым, однако для восточного человека в этой параллели заложено гораздо больше значений.

Христианское Средневековье не знало такой эстетики запаха и вкуса, которую можно встретить на мусульманском Востоке и которая особенно активно культивировалась в литературе и миниатюре. Чувства обоняния и вкуса, в сущности слишком физиологические, делали эстетические переживания в мусульманском Средневековье в значительной степени телесными. Но эта телесность не была грубой. В ней присутствовали утонченность и изящество, присущие завиткам орнамента и тончайшим линиям каллиграфических начертаний букв арабского письма. Значимость ароматов, вкусов и их ассоциация со зрительными образами особенно ярко проявились в широком использовании метафор цветника и сада, воплощенных в художественной стилистике классических видов искусства, дошедших до сегодняшнего дня как памятники культуры мусульманского Востока[188].

Более того, в кинематографе стран, в которых исповедуют ислам, можно заметить стремление режиссеров визуально или в речи персонажей акцентировать вкусовые качества еды, ее облик и запах, аромат специй и кофе. Подобные замечания часто встречаются, например, в турецком фильме «Чинара» (2011) Х. Ипекчи. А главная героиня боснийского фильма «Грбавица» (2006) Я. Жбанич, сидя в кафе в Сараеве, говорит собеседнику, что в город возвращается довоенная жизнь, потому что она начала чувствовать на центральной площади города прежний запах. Ее воспоминания отталкиваются от обонятельных ассоциаций.

Аббас Киаростами делает акцент на вкусе вишен из-за их сочности, сладости и красоты цвета. Красный рифмуется с жизнью, здоровьем и кровью. Это цвет покрывала невесты, которое, согласно традиционным представлениям, гарантирует фертильность и используется как отвращающий беду цвет, несущий божественную благодать[189]. Своим длинным и проникновенным монологом Багери хочет сказать Бади и всем зрителям «Вкуса вишни»:

После долгих разъездов по окраинам Тегерана, насладившись, вероятно, последним закатом в своей жизни, Бади отправляется домой. На дворе ночь. После нервных сборов в квартире он садится в машину и возвращается на место, выбранное для последнего успокоения. Сидя у края ямы, он закуривает. Затем ложится в могилу, смотрит на полную луну, густо затянутую дымкой облаков, и закрывает глаза. Камера застывает. На экране — темнота, сопровождаемая звуками непогоды.

«Для меня фильм заканчивается ночью, я хотел запечатлеть узнавание, идею смерти, единственно желанной в картине. Вот почему я оставил экран черным на полторы минуты. Коллеги говорили мне, что это слишком долго, и зрители в нерешительности хотели уже уходить из зала. Но для меня этот кадр в полной темноте был необходим, чтобы продлить ощущение столкновения публики с пустотой, которая по мне и есть символ смерти. Публика должна была смотреть на экран и видеть там Ничто»[191], — говорит Киаростами.

Режиссер выразил то чувство страха, о котором писал С. Кьеркегор, различавший «страх-боязнь», которому можно найти рациональное объяснение и конкретную причину, и «страх-головокружение», мучительный страх Ничто. Вторая разновидность страха не поддается рациональному объяснению. Киаростами, хорошо знакомый с творчеством европейского мыслителя, смог перенести образ головокружительного ужаса на экран. При этом после выхода фильма «Вкус вишни» некоторые кинокритики назвали режиссера И. Бергманом исламского мира, подразумевая, что «его камера способна отражать реальность и в то же время вскрывать смыслы отражаемого. Киаростами не теоретик, играющий в вопросы-ответы со зрителями, не релятивист от эстетики и не субъективист от кино, он своего рода философ-экзистенциалист»[192].

Иранские интеллектуалы поколения Киаростами узнали об идеях европейского экзистенциализма благодаря творчеству Садека Хедаята. Иранский писатель оказал колоссальное влияние на умы ровесников Киаростами. Будучи одной из важнейших фигур иранской культуры и литературы XX века, он перевел на фарси произведения А. П. Чехова, Ж. — П. Сартра, Ф. Кафки и ряда других западных авторов. Рассказы Хедаята отражали страдание человека, избегая литературных клише, они описывали страхи и тревогу молодости. Хедаят, будучи самым влиятельным иранским писателем малой прозы, в своих произведениях изображал глубину безнадежности, изоляции и одиночества. Его идеи жизни и смерти перекликаются с мыслями Ф. Кафки и Ф. М. Достоевского, наиболее популярных писателей у иранских интеллектуалов середины XX века. Покончив самоубийством в Париже, Хедаят определил неоднозначное отношение поколения Киаростами к жизни/смерти и современности.

«Вкус вишни» демонстрирует очередной открытый финал в фильме Киаростами. В интервью он много раз признавался, что выступает за свободу интерпретации и воображения зрителя, что, по его мнению, аудитория становится соавтором фильма[193]. Заключительные кадры «Вкуса вишни» порождают мучительные вопросы: главный герой умрет или Багери его спасет? Выпил ли Бади предварительно смертельную дозу снотворного или нет? Никто не знает ответа, каждый зритель находит свой. Багери поучал Бади: «Мир не таков, каким ты его видишь. Измени свое отношение, и ты изменишь мир. Будь оптимистом. Смотри вокруг позитивнее»[194].

Открытый финал, черный экран, а затем документальный эпилог рождают эффект дистанции между картиной и публикой, которая вольна самостоятельно трактовать то, что видит. Аудитория воспринимает «Вкус вишни» скорее рассудочно, чем эмоционально. Киаростами добивается эффекта остранения, он комментирует эпилог следующим образом: «Я хотел напомнить зрителям, что это был в действительности [всего лишь] фильм и им не следует думать о нем как о реальности. Они не должны быть вовлечены в него эмоционально. Это очень похоже на то, как наша бабушка, рассказывая нам сказки с хорошим или плохим концом, завершая рассказ, обязательно говорила, что это все же только выдумка»[195].

Режиссер не позволяет аудитории ассоциировать себя с Бади, лишая его деталей биографии. Киаростами не представляет Бади, не описывает подробности его личной жизни и не сталкивает зрителя с его насущными проблемами. Главный герой и его судьба остаются загадкой на протяжении всего фильма. Автор ведет повествование, избегая любых эмоциональных связей между персонажем и аудиторией. Даже о попутчиках сказано больше, чем о главном герое.

Тем не менее режиссер бережно относится к своему герою. Он «способен найти тихое место и слушать человеческое сердце до того момента, пока оно не перестанет биться»[196]. Вероятно, это связано с тем, что «Вкус вишни» отчасти автобиографичен. «Фильм есть своего рода география моей души»[197], — говорит режиссер. На Киаростами повлияла продолжительная и тяжелая болезнь отца, заставившая задуматься о многих вопросах, в том числе о тех, на которые религия не дает ответов[198]. В одном из интервью он признается, что у него нет объяснения, почему герой хочет покончить жизнь самоубийством. И продолжает: «Идея пришла ко мне из реального опыта. Когда мне было сорок восемь лет, и у меня был сложный период, мне казалось, что жизнь ничего не стоит»[199]. Поэтому он вдохновлялся мыслями, почерпнутыми из эссе Э. Чорана и фильма Р. Брессона «Вероятно, дьявол» (1977), в котором убийство главного героя совершается чужими руками, но спровоцировано самой жертвой и является по сути самоубийством[200].

Близкий Киаростами метод Р. Брессона, предполагающий исключение лишних деталей, последовательно реализуется режиссером. Однако основной посыл у картин «Вероятно, дьявол» и «Вкус вишни» различен. Нигилистическому духу брессоновского фильма и чорановского афоризма противостоит идея величия и могущества жизненной силы, заложенная режиссером во «Вкус вишни». Пусть, интерпретируя свою ленту, Киаростами скорее склоняется к тому, что Бади умрет, но одновременно с этим он говорит, что не это главное, потому что жизнь все равно будет продолжаться, с Бади или без него. Поэтому автор добавил документальный эпилог, «возвращающий» в реальность и подразумевающий обновление природы[201]. Кроме того, относительно оптимистичное заключение могло бы способствовать цензурному разрешению на выпуск в прокат (цель эта не была достигнута).

Фильм начинается басмалой «Во имя Бога всемилостивого и всемилосердного»[202] (она обязательно должна предшествовать титрам по требованию Министерства культуры и исламской ориентации), но Бади мыслит как свободный человек и, разумеется, исходит не из догматов ислама, иначе бы не помышлял о самоубийстве. Он поступает как индивид, обладающий волей и способный принять решение, противоречащее религии. При этом Бади не отрицает существование Бога, доказательство этому — его беседа с афганцем.

Киаростами снимает фильм не о политике, а о душе и ее метаниях, но невольно заставляет задуматься о лицемерии и двойной религиозной морали духовных лидеров современного Ирана. Бади не имеет права решить, что ему делать со своей жизнью, когда вокруг по своему желанию отдают на войне жизнь тысячи людей?

Киаростами подчеркивает, что «Вкус вишни» говорит прежде всего о дарованном человеку выборе и о том, что Бог добр, поэтому дает человеку право самому решать: открыть дверь или остаться стоять перед закрытой. «Самоубийство безоговорочно запрещено исламом. Однако некоторые верующие приняли картину, потому что почувствовали, что она способствует поиску связей с чем-то небесно-божественным, находящимся над физической жизнью. Сцена в конце фильма, где мы видим цветущие деревья и красоту после смерти, становится посланием ушедшего Бади: он открыл дверь на небеса»[203], — рассуждает режиссер о своей картине. В этом раю Бади и съемочная группа гуляют под звуки инструментальной версии блюза «Лазарет Святого Джеймса». И снова Киаростами сплетает западную и исламскую традиции звуками трубы, которыми в День суда призовут праведников и грешников в рай и ад в зависимости от того, кто что заслужил:

Вслед за «Вкусом вишни» был снят фильм «Нас унесет ветер». Его открывает дальний план движущегося по трассе внедорожника, пассажиры которого ищут деревню, скрывшуюся за холмами. Это группа журналистов едет из Тегерана в горную курдскую деревушку Черная Долина. Их цель — запечатлеть древний похоронный обряд оплакивания покойника, во время которого скорбящие женщины раздирают ногтями кожу на лице и рвут на себе волосы. Телевизионщики знают, что в деревне находится при смерти столетняя старуха Малек. Главный герой Бехзад со своими коллегами явился в Черную Долину, скрывая истинные намерения, чтобы не вызвать недовольство местных жителей. Репортеров встречает мальчик Фарзад, внук Малек, который знает причину их приезда, но должен говорить всем в округе, что гости ищут старинные сокровища. Телевизионная группа останавливается в семье Фарзада, ожидая, что в ближайшие дни старуха умрет и они станут свидетелями странного обряда.

В первые дни пребывания в деревне Бехзад осматривает местность, его удивляет нестандартность построек. Киаростами подбирал селение для съемок фильма более двух лет. «Я искал деревню с необычной архитектурой, что-то такое, что будет казаться странным зрителям и нам самим, нужна была неординарность, способная подчеркнуть атипичность локальной погребальной церемонии. Когда я нашел эту деревню, она оказалась так далеко от Тегерана, что по возвращении в нее уже с намерением начать съемки, мы не сразу смогли ее найти»[205], — вспоминает режиссер. Под чутким руководством Фарзада Бехзад знакомится с многоярусной планировкой деревни и ее окрестностями. Мальчик водит главного героя короткой дорогой — крутыми тропами, непростыми для городского жителя.

Группе, приехавшей в Курдистан с неоднозначной с точки зрения морали целью, остается только ждать, так как повлиять на ход событий они не могут. Все, что может делать Бехзад, это следить за смертельно больной женщиной через небольшое окошко. Осторожное подглядывание за местными жителями, помогающими госпоже Малек в трудный час, является фактически единственным занятием Бехзада и его коллег, которые в отличие от самого Бехзада проявляют равнодушие к красоте здешней природы, предпочитая продолжительный крепкий сон и редкие прогулки за земляникой.

Киаростами показал в фильме место, которое на протяжении веков практически не меняется и где царят порядки предков. Все заняты домашними делами или работают в поле. Хозяйка жилья, в котором остановилась телевизионная группа, непрерывно в суете и хлопотах по дому, хотя она беременна; по ее словам, ей даже некогда сходить за молоком для гостей. Единственным местом общения с обитателями Черной Долины является чайная, хозяйка которой обсуждает с посетителями характер мужской и женской работы. Она указывает на то, что у женщины трудная жизнь, состоящая из трех основных дел — дома, работы, спальни. Властная и харизматичная, она один из немногочисленных колоритных женских персонажей фильмов Киаростами. И первая, кто напрямую затрагивает гендерный вопрос.

Стоит отметить, что деревню, в которой шли съемки, Киаростами довольно сильно преобразовал. Он рассказывал: «Там, где мы снимали, люди очень тяжело работают весь день, они не хотели долго оставаться с нами, в полдень они не сидят в кафе, как это показано в фильме, поэтому нам пришлось соорудить чайхану. Это был единственный способ столкнуть нашего героя с людьми из деревни и инициировать диалог между ними. Владелица вымышленной чайханы была из соседней деревни. Через пару дней она сказала, что не хочет больше играть и пришлет вместо себя дочь. Мы долго не могли убедить ее, что нам нужна только она. И я думаю, что она так хорошо смотрится в фильме именно потому, что не понимала, насколько она нам нужна»[206], — комментирует режиссер.

Помимо наблюдения за обитателями деревни и разговоров с приветливым и доброжелательным Фарзадом у Бехзада появляется еще одно незатейливое развлечение. Мобильный телефон главного героя работает только на холме, поэтому ему приходится неоднократно взбираться на него на своем автомобиле. Поднявшись на возвышенность, мужчина пытается дозвониться до начальницы и получить указания по поводу дальнейших действий. Время идет, а ничто не меняется: старуха не умирает. Съемочная группа оказалась заложницей ситуации. Бехзад вынужден все чувства копить в себе, потому что выразить свои переживания и настроения некому. Фарзад слишком мал, коллеги слишком ленивы и думают лишь о скорейшем возвращении домой.

Об обряде зритель слышит, но так его и не увидит. Тем не менее из фильма можно узнать о его важной социальной и экономической роли. Местный учитель, догадавшись об истинной причине приезда гостей, делится с главным героем своими размышлениями о сущности древнего ритуала. Вспоминая шрамы на лице матери, он называет обряд мучительным и архаичным. Первый раз мать деревенского учителя принимала участие в ритуале по случаю смерти сестры мужа, чтобы показать, как она любит супруга. Еще раз она делала это, когда умер один из братьев директора фабрики, на которой работал отец. Все старались сохранить работу и шли ради этого на все. Каждая из женщин стремилась продемонстрировать, что печалится вместе с директором, причем сильнее других.

Широко распространенный в мусульманском мире обряд оплакивания покойников запрещен исламом. Аятолла Хомейни в сочинении «Толкование положений», в котором он подробно освещает вопросы, связанные с похоронной обрядностью в шиитском исламе, специально упоминает запрет на оплакивание. Он гласит: «Недопустимо, чтобы человек во время чьей-либо смерти расцарапывал свое лицо и тело и наносил себе удары. <…> Обязательную предосторожность необходимо соблюдать в том, чтобы негромко плакать по покойнику»[207].

Тем не менее современный кинематограф фиксирует сохранение в Иране института плакальщиц, существующего вопреки запретам ортодоксального ислама, порицающего чрезмерные проявления скорби по усопшим как нарушение предписываемых верующим терпения и смирения перед волей Всевышнего.

Эпизоды стенаний и причитаний, сопровождающие обряды погребения (без нанесения телесных увечий), представлены в ряде иранских фильмов. Приведем в качестве примера короткометражную работу Ш. Нешат «Шествие» (2001), показывающую похоронную процессию и обыгрывающую показ плакальщиц с визуальной изощренностью. Сюжет фильма полностью построен на показе траурной церемонии, состоящей из нескольких компонентов. На экране появляется шествие мужчин, несущих табут (погребальные носилки), на которых лежит тело, завернутое в традиционный белый саван. Шествие мужчин ритмично сменяется изображением толпы женщин-плакальщиц. Одетые в черные одеяния, они неистово скорбят об утрате. Их движения синхронны, звуки стенаний пронзительны и душераздирающи. В целом эстетизированная короткометражка Ш. Нешат напоминает театрализованное действие и может показаться неискушенному зрителю чрезмерно замысловатой, однако «факты бытования погребального обряда свидетельствуют о том, что со временем он насыщался элементами театрализованного действа, в котором участвовали певцы, музыканты и декламаторы. Самым эмоционально действенным было искусство плакальщиц, вызывающее у присутствующих осознание невосполнимой утраты и горя. С приходом ислама этот древний ритуал <…> был интегрирован в иную религиозную и культурную среду, а тема оплакивания займет прочное место в шиитской поэзии»[208].

Рисунок «Шествия» венчает неожиданное появление на переднем плане сидящей за каменной изгородью маленькой девочки, которая, по-видимому, олицетворяет продолжение жизни. Примечательно, что девочка одета в отличие от остальных участников процессии в белое[209]. Она складывает из камней что-то наподобие башни с отверстием или колодца и кладет внутрь матово-белые веточки. Этот художественный образ визуально напоминает дахму, зороастрийское костехранилище, с человеческими костями. В довершение всего внезапно вспыхивает пламя, которое кольцом охватывает траурное шествие мужчин и плакальщиц, замыкая в единое целое цепь рождения и смерти.

Обусловленные культурной и религиозной спецификой региона сюжеты на тему смерти и погребальная символика играют важную морально-психологическую и этическую роль в иранском кинематографе. Народные представления и суеверия, сплетаясь в единое целое с нормами ислама, продолжают оказывать мощное воздействие на мировоззрение современных иранцев. Поэтому символический мир ислама и ценности народной культуры, воплощенные в почитании святых мест/могил предков, культе мученичества, бытовании института оплакивания покойников и продолжительном трауре, находят свое отражение не только в повседневной жизни людей, но и в иранском кино.

Живучесть обрядов, упоминаемых в фильмах «Нас унесет ветер» и «Шествие», можно объяснить как минимум двумя причинами. Во-первых, процессии плакальщиков, вызывая душевную боль у людей, одновременно с этим усиливают страдания и выполняют медитативно-временную функцию. Проецирование горя на внешний мир, из которого ушел покойный, повышает ценность этого мира. Во-вторых, ритуалы защищают живых от душевных мук и аффекта, нарушающих социальный и психологически обусловленный порядок жизни[210].

В финале картины «Нас унесет ветер» съемочная группа уезжает из деревни, оставив Бехзада одного. На протяжении всего фильма у него было ощущение, что все завершится в ближайшие три дня. И вот, когда в предрассветной тишине с сумкой на плече он идет к машине, он видит свет в небольшом окне и слышит вскрики проходящих мимо него женщин. Малек умерла. Бехзад делает лишь несколько фотографий. Себе на память? Или для работы? Вопрос открыт. Служебное задание не выполнено, но путешествие не прошло бесследно для Бехзада. В начале картины он в шутку говорил, что приехал искать клад, но этот клад был им действительно найден.

Лишившись друга-проводника Фарзада из-за нелепой ссоры, главный герой остался наедине с природой и с собой, потому что без посредника диалог с местными жителями стал невозможен. Бехзад отправляется в обратный путь, по дороге останавливаясь у ручья. Он погружен в свои мысли, созерцает пейзажи и выбрасывает в ручей кость, которую прежде нашел на местном кладбище. Берцовая кость ноги давно умершего человека плывет по течению, унося с собой смерть. И жизнь (в очередной раз) продолжается…

В фильме «Нас унесет ветер» наиболее заметно влияние на творчество Аббаса Киаростами традиции иранского мистицизма, эзотерического кода ислама, классической и современной поэзии. Пространство фильма ограничено деревней, скрывшейся от внешнего мира, пребывающей под защитой гор в состоянии неизменного покоя. В Черной Долине, название которой, по словам Фарзада, нельзя изменить, потому что его дали предки («Если тебе положено судьбой быть черным, то даже святая вода тебя не обелит»), живут люди, оторванные от столичной жизни. Лабиринты деревенских улочек подталкивают зрителя к аллегорической интерпретации происходящего на экране, а повествовательный ряд картины призывает к символическому прочтению укорененных в культуре метафор. В этой связи важные для содержания фильма беседы Бехзада с начальницей Годарзи и местными жителями происходят на кладбище.

^{Кадры из фильма «Нас унесет ветер». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Махмуд Калари, композитор Пейман Язданьян}

Напомним, что в иранской культуре развито посещение могил предков и паломничество. «Мусульманские святыни, за исключением отдельных случаев, связаны с личностью какого-либо святого: он там или погребен, или жил, или останавливался для отдыха, или молился. Поэтому под культом святых понимается почитание и мест поклонения, и самих святых»[211].

^{Кадр из фильма «Нас унесет ветер»}

У шиитов есть официальное предписание посещать могилу Али (зятя пророка Мухаммеда), его сына Хоссейна и имама Резы. Сейчас в качестве государственных праздников в Иране отмечают не только радостные события, но и годовщины смерти и страданий имамов (дни памяти).

Большинство мусульман до Исламской революции негативно относились к кинематографу и даже отвергали его. Доверие и уважение вызывали у них только документальные киноповествования о хадже в Мекку[212]. «Дом Бога» (1967) Дж. Могаддама для многих верующих иранцев стал фильмом, который привел их в кинотеатры, где они хотели своими глазами увидеть паломничество в Мекку. Сегодня зиярат к святым шиитским местам, религиозные беседы паломников, воспитательные и образовательные экскурсии-паломничества для детей и подростков (про последние см., например, «Паломничество» Б. Тавакколи) — популярные темы документального и игрового кинематографа.

Во многих художественных иранских фильмах местом действия становится кладбище: «Затерянная в Ираке» (2002) и «Полумесяц» (2006) Б. Гобади, «Через оливы» (1994) и «Нас унесет ветер» (1999) А. Киаростами, «Время любви» (1990) и «Габбе» (1996) М. Махмальбафа, «Легенда о Таре» (1979) Б. Бейзаи, «Шествие» (2001) и «Женщины без мужчин» (2009) Ш. Нешат.

Фильм Б. Гобади «Затерянная в Ираке» повествует об известном курдском музыканте по имени Мирза. Он узнает, что его бывшая супруга певица Ханаре оказалась в беде. Чтобы ее найти, Мирза с двумя сыновьями (тоже музыкантами) отправляется в опасное путешествие через ирано-иракскую границу. По дороге главные герои зачастую попадают в экстремальные ситуации. В конце концов они оказываются у огромного котлована, где женщины среди пятнадцати тысяч трупов тщетно пытаются найти отцов, мужей, сыновей и братьев, погубленных режимом Саддама Хусейна. В отличие от этой ленты Гобади один из важнейших эпизодов фильма «Через оливы» Киаростами происходит на реально существующем кладбище, возникшем после землетрясения.

Тему зиярата поднимает в своих фильмах также Мохсен Махмальбаф. Если в фильме «Габбе» главная героиня приходит на кладбище, чтобы уединиться и подумать о своей судьбе, то Гюзаль из «Времени любви» возвращается на кладбище снова и снова, чтобы найти там свою любовь. «Время любви» состоит из трех новелл, в каждой из которых Гюзаль замужем за одним из двух мужчин, в то время как второй — ее любовник. Развязка каждой из новелл драматична. Любовники назначают свидания на кладбище, таким образом запретное происходит на «территории мертвых», где усиливается связь человека с потусторонним. Несмотря на пение птиц и густую зелень деревьев, пространство наполнено предчувствием трагедии. Кладбище как ключевое место действия во «Времени любви» Махмальбафа выбрано не случайно. Типичный прием иранских режиссеров — конструирование атмосферы фильма через противопоставление сакрального и обыденного пространств.

Во всех упомянутых фильмах как раз на кладбище разворачиваются знаменательные события. В «Затерянной в Ираке» и «Через оливы» мужчины там находят свою любовь и стремятся сделать все, чтобы облегчить горе своих избранниц. В «Полумесяце» эпизод, снятый на кладбище, примечателен оживлением покойника под звуки прекрасного голоса певицы Невеманг, символизирующего молодость и веру в независимость Курдистана. В фильме «Время любви» влюбленные на кладбище находят любовь и расплату за нее. «Шествие» — стилизованные кинематографические похороны, а в «Женщинах без мужчин» место погребения одновременно является и местом воскрешения девушки. В фильме Киаростами «Нас унесет ветер» кладбище играет не менее важную роль.

Именно на холме, где находится местное кладбище, становится известно, что у Бехзада дома случилось несчастье, и по телефону он обещает родственникам прибыть в Тегеран на седьмой день траура. По иронии судьбы он должен находиться в деревне и ожидать смерть неизвестного ему человека в тот момент, когда у него самого в семье недавно были похороны. По высказываниям Бехзада можно предположить, что он не очень религиозный человек. Однако это не освобождает главного героя от обязательств перед семьей и подчеркивает единство иранских традиций в деревне и городе, хотя в городе они существуют в сильно упрощенной форме.

^{Кадры из фильма «Нас унесет ветер». Автор сценария, режиссер, оператор Аббас Кьяростами}

На кладбище Бехзад вступает в разговор с молодым человеком, копающим яму для телекоммуникационных сетей (по-видимому, для антенны или вышки). Прогуливаясь по холму, он не может видеть находящегося в яме парня и способен лишь вести с ним короткие беседы. Роль землекопа исполняет получивший впоследствии широкую известность иранский режиссер курдского происхождения Бахман Гобади, тогда только помогавший Киаростами на съемочной площадке.

В «Нас унесет ветер» ряд персонажей не появляются на экране до конца фильма, в том числе упомянутый землекоп и начальница Бехзада. От Годарзи, в фамилии которой некоторые кинокритики увидели связь со словом «Бог» (англ. God в Godarzi)[213], главный герой ждет инструкций как от Аллаха. Однако телефон работает плохо и Бехзад не слышит ни указаний, ни ответов на свои вопросы. Более того, отмечается, что повторяющиеся лихорадочные поездки Бехзада на холм имеют религиозно-мистический подтекст, ассоциирующийся с мираджем — вознесением пророка Мухаммеда на небеса.

Склонность режиссера к изъятию из кадра персонажей и целых сцен, образ которых зритель самостоятельно выстраивает в воображении, близка к распространенному среди мусульманских мыслителей и мистиков способу обращения к миру тайного/явного. В «Нас унесет ветер» опущены лица и фигуры основных персонажей и даже сама смерть скрыта от глаз зрителей. Она находится за пределами человеческого взора. Бреясь у зеркала, одного из важнейших суфийских посредников между мирами[214], Бехзад находится в пограничном состоянии между сферами явленного и сокрытого. Фильм «Нас унесет ветер» рассказывает о том, что в действительности не показано и не сказано (голоса героев слышны отчетливо, но каждый из них недоговаривает и утаивает что-то от другого). Просмотр такой кинокартины требует от зрителя фантазии и желания складывать фрагменты мозаики в единое целое.

На кладбище же, посреди могил, Бехзад приметил девушку по имени Зейнаб, приносящую землекопу чай. Скорее всего, пара была обручена. На фоне все большей скуки, испытываемой главным героем в деревне, встреча с молодыми людьми выглядит настоящим событием. Позднее он идет к Зейнаб домой за молоком. В темном подвале при свете лампы девушка ловко доит корову, а Бехзад тем временем читает стихотворение иранской поэтессы XX века Форуг Фаррохзад, заглавие которого вынесено в название фильма:

Встреча Бехзада с Зейнаб в подвале, ключевой эпизод фильма, строится на сочетании двух рядов — визуального и вербального. В первом случае акцент сделан на игре света и тени. Принеся светильник в подвал, шестнадцатилетняя Зейнаб осветит помещение, но не покажет своего лица по просьбе Бехзада, оставаясь в картине лишь силуэтом, образом молодости и невинности. Сцена снята на контрасте светлого и темного, легкое мерцание лампы подчеркивает черноту подвала, а яркая красная юбка девушки, напротив, украшает кадр сочными оттенками. Киаростами не первый обыгрывает нарядную женскую одежду иранских регионов в качестве визуальной квинтэссенции прекрасного. То же самое прежде делали Б. Бейзаи в «Легенде о Таре» и «Башу», М. Махмальбаф в «Габбе», сам Киаростами в «Через оливы».

В словесном ряду, в диалоге между Бехзадом и Зейнаб очень важную роль играет поэзия. Деревенская девушка не знает стихов современных поэтов, ставших символом модернизированного Ирана середины — второй половины XX века. Главный герой говорит ей, что создание стихов не требует длительной учебы, нужны талант и смелость, подразумевая, что не следует слепо подчиняться традициям при выражении собственных мыслей и чувств.

В «Нас унесет ветер» стихи звучат многократно. Помимо эпизода с Зейнаб важнейшим событием в фильме становится встреча Бехзада со стариком-лекарем, с которым он знакомится из-за несчастного случая на кладбище. Именно Бехзад приходит на помощь землекопу и в итоге знакомится с врачом. Как в прежних лентах Киаростами («Где дом друга?», «Вкус вишни»), старик поучает главного героя, цитируя при этом классиков персидской поэзии. «Если мой ангел-хранитель со мной, он защитит стекло от камня» — фраза, которой лекарь подтверждает, что пострадавший молодой человек пойдет на поправку. Далее его слова перекликаются с мыслями Багери из «Вкуса вишни». Сельский врач в беседе с Бехзадом рассуждает:

«Бехзад: Старость — ужасная болезнь.

Врач: Но есть и более страшный недуг — смерть. Смерть хуже всего. Когда закрываешь глаза на этот мир, на красоты и чудеса природы, на милость божью, ты понимаешь, что ничего уже не вернуть.

Бехзад: Говорят, что мир иной лучше этого.

Врач: Но кто вернулся оттуда, чтобы сказать, прекрасен он или нет?» В подтверждение своих слов старик цитирует рубаи О. Хайяма:

В одном фильме мирно уживаются рубаи О. Хайяма, которого знают почти все иранцы, и стихотворения Ф. Фаррохзад, известной в основном в среде интеллектуалов. Для Киаростами между этими двумя авторами много общего, потому что «они оба смотрели на жизнь как на временную часть смерти»[216], поэтому надо наслаждаться жизнью, пока есть такая возможность. Смерть неминуема, но пока она не унесла человека, нужно получать удовольствие от жизни. Чтобы понять жизнь, стоит приблизиться к смерти, которая в фильмах Киаростами всегда приходит в свое время и ее нельзя отсрочить. В «Нас унесет ветер» и в прочих фильмах режиссера смерти сопутствует продолжение жизни. Малек умерла, но хозяйка дома, мать Фарзада, родила ребенка, на кладбище цветут деревья и ползают черепахи-долгожители, а ручей течет, унося кости, мусор и горести.

Обо всем этом рассказывает иранская поэзия, пронизывающая национальный кинематограф в целом и ленты Киаростами в частности. Если расцвет иранского кино приходится на самый конец XX — начало XXI века, то современная иранская поэзия развивалась на протяжении всего прошлого столетия. Бурные политические события всегда находили отклик в отечественной поэзии. Реформирование классической поэтической традиции, горячие споры о роли поэзии в новом модернизированном и вестернизированном обществе шахского периода, вхождение западного художественного компонента в иранскую культуру, особенно через переводы классиков иностранной поэзии XX века (Р. М. Рильке, Т. С. Элиота, В. В. Маяковского и пр.) привели к зарождению в Иране школы «новой поэзии». Нима Юшидж, Сохраб Сепехри, Форуг Фаррохзад, Ахмад Шамлу, Мехди Ахаван Салес отразили в своих произведениях моральную и интеллектуальную атмосферу эпохи.

Стихотворения Ф. Фаррохзад (1935–1967) прозвучали как самый яркий и убедительный голос поколения. В 1962 году Фаррохзад выпустила фильм «Дом — черный», ставший вехой в развитии новой стилистики иранского кинематографа и одной из немногих лент тех лет, снятых за пределами столицы. Двадцатидвухминутная документальная картина рассказывает о лепрозории, расположенном в окрестностях Тебриза, столицы Иранского Азербайджана. В фильме сочетаются два нарратива. «Неизвестный мужской голос бесстрастно, хоть и с гуманистическим посылом, описывает лепрозорий. Форуг читает свои стихи как на траурной панихиде, напоминающие одновременно мольбу и жалостливую песнь»[217]. Многие киноведы сходятся в том, что работа Фаррохзад до сегодняшнего дня остается одной из самых шокирующих картин в кинодокументалистике[218].

Влияние фильма Ф. Фаррохзад на развитие иранского кинематографа чрезвычайно велико. Лента связала достижения поэзии 1960-х годов с еще робкими попытками перенести литературный опыт на киноэкран. В 1970-е годы наметился подъем в иранском кинематографе. Д. Мехрджуи снял поразительный фильм «Корова» (1969). Он неожиданно для всех сделал главным героем фильма обыкновенного крестьянина. История о человеке, лишившемся рассудка из-за гибели кормилицы его семьи, рассказанная без прикрас, поражала новизной и смелостью темы. Впоследствии фильм оказал большое влияние на развитие иранской «новой волны», идеи которой подхватили в своих картинах А. Надери и А. Киаростами. Сборники стихов и «Дом — черный» Фаррохзад, а также ее собственная ранняя трагическая смерть в автокатастрофе оказали сильное влияние на иранских интеллектуалов, в том числе на кинорежиссеров. Аббас Киаростами обращается к ее стихам в «Нас унесет ветер», а его документальная лента «Африка в алфавитном порядке» перекликается по содержанию с фильмом Фаррохзад.

Со сменой политического режима С. Сепехри и Ф. Фаррохзад превратились в символы прогрессивного, модернизованного Ирана, ориентирующегося на многовековую культурную традицию, а не на лозунги духовных лидеров страны. Их почитают молодежь, прозападно ориентированная интеллигенция, эмигранты. Появление портретов Сепехри и Фаррохзад или их стихов в фильме обозначает авторский посыл, потому что в революционную и постреволюционную эпохи складывается уже новая религиозная поэзия, основанная на идеях шиитской доктрины.

С 1970-х годов до сегодняшнего дня взаимовлияние между поэзией и авторским кинематографом в Иране не прерывается. Х. Дабаши следующим образом описывает тесную связь между поэзией и кинематографом: «Фаррохзад — это поэтический реализм, Голестан — это эмоциональный реализм, Мехрджуи — это психоделический реализм, Фарманара — это повествовательный реализм, Шахид Салес — это прозрачный реализм. Так иранское кино нашло свой визуальный словарь»[219]. Д. Мехрджуи, Б. Фарманара, М. Кимиайи, А. Надери работали с известными литераторами своего времени. Б. Бейзаи и М. Махмальбаф помимо режиссерского таланта обладают впечатляющим литературным даром, а фильмы С. Шахид Салеса и А. Киаростами во многом обязаны стихотворным произведениям С. Сепехри.

Сегодня поэзия в Иране по-прежнему остается одной из основных форм выражения мыслей и чувств творческой интеллигенции. Более того, люди разного статуса и происхождения ежедневно вплетают в свою речь строки из стихов великих персидских поэтов и своих современников, а газеты и журналы пестрят литературными цитатами из стихотворений. Поэтому поэтический подтекст фильмов Киаростами, в особенности «Нас унесет ветер», близок иранскому мировосприятию.

Иранская поэзия полна метафор и символов. Это связано с культурными табу, политической цензурой, духовным опытом, традициями литературы и визуальных искусств. Ирано-американский режиссер и киновед М. Саед-Вафа относит творчество Киаростами к «магическому реализму»[220], имея в виду символический и метафорический характер его фильмов, в чем-то похожих на картины С. Параджанова, чрезвычайно популярного в постреволюционном Иране (особенно распространены образы ковров, одежды, древней архитектуры, музыкальных инструментов, книг и каллиграфии, фруктов).

Таким образом, иранские режиссеры близки в своем творчестве, с одной стороны, «магическому реализму», а с другой — современному постдоку[221], в их картинах всегда остается место для символов и мифологии. В иранском кино можно заметить одновременное присутствие притчевых мотивов, развернутых метафор и элементов документального бытописания. На внешнем, сюжетном уровне осмысление повседневности реализуется тут по модели притчи как народной житейской мудрости. А на философском уровне идет попытка осмысления таких явлений, как одиночество и духовный поиск, божественное, жизнь и смерть, что может дополняться отсылками к светской и суфийской поэзии, как в «Нас унесет ветер».

Аббас Киаростами усложняет структуру фильма «Нас унесет ветер» тем, что выносит смерть за кадр, о ней говорят или читают стихи, но никто не видит на экране умершую Малек или похоронный обряд, вокруг героев картины все живое. Режиссер заменяет пространственный порядок смерти[222] на временной, определяя внутреннее время фильма и задавая его ритм. Основополагающие временные критерии повседневности — «растянутое настоящее», «проговаривание» и «повтор»[223] наиболее емко раскрываются режиссером в кокерской трилогии и фильме «Нас унесет ветер».

«Растянутое настоящее» есть не что иное, как проживание осуществляемой ситуации. В фильмах Киаростами герои помещены в жизненные обстоятельства в настоящем, не просто сегодня, но здесь и сейчас. Действие в картинах обычно развивается естественно и плавно (исключение составляют флешбэки в картинах «Крупный план» и «Через оливы»). Подобный стиль работы перекликается со съемкой документального кино, а зритель становится участником происходящего на экране; способствуют этому эффекту крупный план и глубинная мизансцена, которая, по А. Базену, является символом «эволюции в звуковом кинематографе»[224].

Большая глубина кадра дает Киаростами новые возможности взаимодействия с публикой. Зритель должен быть предельно сосредоточенным, следить за мельчайшими нюансами киноповествования, поскольку от концентрации внимания аудитории отчасти зависит смысл произведения. Режиссер не просто ведет за собой зрителя, он оставляет простор для воображения. Таким образом, глубинная мизансцена скрепляет два стилистических принципа Киаростами в один: стремление к реалистичности, под которой мы понимаем достоверное отражение жизни на экране. Так, «эстетика неореализма основывалась на требовании безусловной жизненной правды, на стремлении дать документально точную картину реальности»[225] посредством минимума выразительных средств. При этом глубинная мизансцена дает возможность непрерывной съемки, так как благодаря подобному построению кадра ряд сцен можно снять без монтажа, а камера при этом может оставаться неподвижной. Кинематографические эффекты, которые обычно создаются с помощью монтажа, благодаря глубинной мизансцене достигаются за счет перемещения актеров в кадре.

Во всех лентах Киаростами 1990-х годов события разворачиваются в настоящем, прошлое и будущее намечаются лишь пунктиром, задавая границы повседневного пространства. Фильм «И жизнь продолжается», например, снят как бы в режиме реального времени. Причина поездки отца и сына в Кокер лежит в прошлом — землетрясение уже произошло. Основные события фильма происходят в настоящем на фоне естественной среды — обломков камней и разрушенных домов. Настоящее растягивается за счет проговаривания героями фильмов однообразных вопросов и многочисленных повторов. Но в названии картины уже заметно обращение к будущему.

«Проговаривание» — важная характеристика прозаичных будней, источником которых выступает человек, который как бы совпадает с ними. Поэтому повседневность может быть текстом, фразой, словом, проговариваемыми персонажем. Чем естественнее и обыденнее будет речь актера, тем сильнее будет отражение повседневности и погружение в нее зрителя. Это очень хорошо согласуется с использованием Киаростами в качестве исполнителей непрофессионалов, привносящих на экран колорит повседневной жизни города или деревни, своего социального положения и этнического происхождения.

Важнейшей особенностью повседневности, вероятно, можно считать повторяемость. Из фильма в фильм («И жизнь продолжается» / «Вкус вишни» / «Нас унесет ветер») повторяется сцена, в которой автомобиль с непринужденно болтающими в нем людьми медленно движется по склону холма по зигзагообразной дороге. В начале ленты «Нас унесет ветер» мужчины цитируют строки стихотворения С. Сепехри «Адрес», ранее присутствовавшего в названии картины «Где дом друга?». Телевизионная группа из «Нас унесет ветер» упоминает в разговоре туннель, а в «И жизнь продолжается» на туннель засматривается сын режиссера Пуйя. Бехзад со стариком едут по узкой тропинке среди желтых полей на мопеде, повторяя сцену поездки Махмальбафа и Сабзиана из «Крупного плана», а в беседе между Бехзадом и местным врачом повторяются мысли из монолога Багери, героя фильма «Вкус вишни». Автор делает подобные повторы специально. Они объединяют его фильмы в один универсальный мир — мир Киаростами. «Режиссер работает на основе умножения и воспроизведения мотивов и элементов, которые уже знакомы зрителю»[226]. Это пространство заранее знакомо аудитории, к нему не надо привыкать и присматриваться, поэтому можно сразу погрузиться в уже ставшую привычной вселенную. Разумеется, это если зритель видел раньше картины режиссера. Иначе каждый фильм будет восприниматься как уникальное явление.

Повторы отдельных эпизодов внутри одного фильма уже встречались в картинах «Через оливы» и «Вкус вишни». В «Нас унесет ветер» Киаростами повторами добивается ощущения скуки. Первые дни Бехзад получает удовольствие от смены обстановки, изучает быт местных жителей, но дни проходят, ничего не меняется, наступает период не просто скуки, но злости, раздражения и отчаянного желания вернуться домой в привычный мир.

Главный герой неоднократно вынужден подниматься на машине на холм, чтобы получить по телефону распоряжения от начальницы. Зритель несколько раз наблюдает одну и ту же сцену, и к определенному моменту у него возникает вопрос: зачем повторять одно и то же?

Режиссер поясняет: «Создавая „Нас унесет ветер“, я понимал, как скучно будет наблюдать за одним и тем же человеком, который неоднократно поднимается на холм. Но для меня важно было найти способ выразить состояние уныния — я хотел заставить скучать зрителей. Главный герой фильма тоже скучает. Ничего не происходит, вокруг него только повседневность и деревенские декорации. Ожидание того, что обязательно что-то произойдет, — это единственное развлечение Бехзада. Сам факт того, что ничего не меняется, и рождает ощущение ожидания. Поэтому небольшое происшествие с рабочим на кладбище становится настоящим событием. Иногда нужны пустые пространства, чтобы заставить зрителей быть более восприимчивыми и отзывчивыми»[227], — говорит режиссер. Киаростами языком кинематографа задает ритм, созвучный его собственной жизни: «Я живу медленно, и мои фильмы отражают мой темп»[228].

Подавляющее большинство историков и теоретиков иранского кинематографа сочли, что «Нас унесет ветер» — «наивысшая точка в карьере режиссера, один из самых красивых фильмов последних лет [на 1999 год]»[229] и лучшая работа Киаростами за все годы его творчества[230]. Однако известный исследователь Х. Дабаши не принял картину и особенно резко высказался об эпизоде в подвале хлева. Он писал: «Никогда прежде стихотворение Ф. Фаррохзад „Нас унесет ветер“ не звучало так глупо и неуместно, как из уст вульгарного мужчины [Бехзада], вторгнувшегося в личные чувства молодой девушки <…>. Я считаю, что мировое признание гения режиссера в конечном итоге дурно на него повлияло и исказило его обычно чудодейственную камеру. Позже других Киаростами попал в ту же ловушку, что и его поколение публично выступающих интеллектуалов»[231].

Восхищаясь прежними работами Киаростами, Х. Дабаши связывает свои претензии к фильму «Нас унесет ветер» с переходом режиссера к транснациональному кинематографу и совершаемым в угоду Западу уходом от его иранской сути. Осуждая внешний вид главного героя (подразумевая самого Киаростами), Дабаши хочет сказать, что Бехзад, который гордится своей помятой рубашкой и грязными джинсами, отличающими его от жителей деревни и возвышающими над ними, для западного зрителя на самом деле, несмотря на свой имидж, остается представителем этого самого третьего мира.

Но лишь на первый беглый взгляд может показаться, что режиссер делает в своем фильме акцент на интеллектуальной ограниченности жителей деревни. Беседы Бехзада с местным учителем и врачом говорят скорее об обратном. Представляется, что Дабаши не захотел увидеть в ленте комизм эпизодов и завуалированный неброский юмор Киаростами. От этого уже сам ирано-американский исследователь выглядит лишенным чувства самокритики и слишком заботящимся о благородном «аутентичном» образе Ирана за пределами страны, по примеру многих эмигрантов, покинувших родину.

Негативно высказываясь о картине, Х. Дабаши забывает, что далеко не все западные зрители способны воспринять зашифрованные смыслы поэтических и мистических произведений. Для большинства зрителей «Нас унесет ветер» наверняка останется непонятым до конца, чего нельзя сказать о философском и более универсальном фильме «Вкус вишни». В угоду Западу в эпоху транснационального кинематографа режиссер мог бы снять менее вычурную и понятную зрителю ленту. «Нас унесет ветер» идейно и стилистически завершает период творчества 1990-х годов. При этом «Нас унесет ветер» — первый фильм, в котором режиссер допускает легкую иронию по отношению к героям и демонстрирует абсурдность ситуаций, в которые они попадают.

Киаростами подчеркивает противостояние города и деревни. Гость из столицы не вписывается в деревенскую жизнь, где действуют древние обычаи. Он слабо разбирается в догматике ислама и неоднократно нарушает предписания и заповеди, демонстрируя полное невежество в вопросах религиозного толка.