Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

Глава 2. За школьной партой: Аббас Киаростами о детстве

Дети сыграли ключевую роль в творческой судьбе Аббаса Киаростами. Его картины, в которых играли юные актеры, стали классикой иранского кинематографа, а начиналось все в 1970 году, когда режиссер присоединился к Институту интеллектуального развития детей и подростков — «Канун». Институт был ориентирован на развитие литературы для детей, и в сжатые сроки его сотрудники смогли добиться большого успеха в развитии детской книжной культуры в стране. Позднее была создана дополнительная секция, которая должна была сосредоточиться на создании детских фильмов.

Несколько первых анимационных и игровых короткометражных лент этой секции привлекли к себе внимание профессионалов и были удостоены наград на Международном тегеранском фестивале фильмов для детей и подростков. С этого момента съемка короткометражных и полнометражных картин стала одним из основных направлений деятельности «Кануна». С каждым годом увеличивалось число производимых фильмов, а сам Институт сыграл ключевую роль в формировании и развитии иранской «новой волны».

Институт задумывался как центр, способный улучшить качество образования иранской молодежи. Предполагалось, что государство (шахское правительство) позволит ему относительно свободно использовать креативный потенциал сотрудников для просвещения детей и подростков, оставаясь в стороне от политики. Именно работающим в «Кануне» деятелям искусства и культуры суждено было стать главными реформаторами иранского кинематографа после свержения шаха. Прежде их подход к работе и отношение к творчеству многим казались слишком интеллектуальными и не вписывались в представления о кино как о развлечении. Со сменой правящей элиты идеи и методы работы сотрудников «Кануна» и близких им интеллектуалов не были отвергнуты, так как режиссеры были способны создавать фильмы-перевертыши, в которых сочеталась простота изложения истории и умение тонко обойти цензуру[58].

Аббас Киаростами более двадцати лет (1970–1991) посвятил сотрудничеству с «Кануном», в рамках которого снимал короткометражные и полнометражные фильмы о детях и для детей. В мир кино Киаростами вошел двумя короткометражными лентами «Хлеб и узкий переулок» и «После уроков». Этими работами режиссер заявил о себе как о человеке, обладающем большим творческим потенциалом.

«Хлеб и узкий переулок» Аббас Киаростами снял по сценарию своего младшего брата Таги Киаростами, детского писателя. Рассказ о мальчике, столкнувшемся с собакой, основан на личных воспоминаниях писателя. Аббасу Киаростами удалось тонко передать чувство страха ребенка.

Родители посылают главного героя за хлебом, обратная дорога из пекарни к дому пролегает через узкий переулок. Возвращаясь с покупкой, мальчик встречает собаку. Напуганный, он отступает назад в ожидании прохожего, который смог бы его сопроводить. На лице ребенка разворачивается настоящая битва между страхом и храбростью.

Герой первой короткометражной ленты Киаростами — путешественник; пусть его путь пока короток, главное, что он остается один на один со своей проблемой. Взрослый мир словно отступает, и никто не может ему помочь. Единственный человек, повстречавшийся мальчику, — глухой пожилой мужчина. Лишь на время ребенку удалось спрятаться за его широкой спиной, пока тот не свернул с переулка. Главному герою ничего не остается, как решать проблему самостоятельно, и он подкупает собаку куском хлеба, чтобы добиться ее расположения и проникнуть во двор своего дома. Однако на этом история не заканчивается. На экране появляется другой мальчик, которому тоже предстоит вступить в единоборство с собственным страхом. У него нет лаваша, но есть миска с молоком. Киаростами оставляет зрителя с немым вопросом: «Как этот ребенок справится со своим страхом?»

Настроение и сюжетные повороты короткометражной работы заданы музыкой. В начале фильма она подчеркивает беззаботность ребенка; затем страх и внутренние переживания мальчика отмечены гнетущей тишиной, а эпизод с появлением пожилого мужчины, давшего надежду на спасение, вновь сопровождается музыкой. Как только мужчина сворачивает к своему дому, опять наступает пронзительная тишина, момент, в который напряжение достигает апогея. Затем между мальчиком и собакой завязывается временная дружба, основанная на подкупе, и мы слышим легкий свистящий аккомпанемент происходящему. В отсутствие диалогов, что характерно для большинства фильмов Киаростами периода работы в «Кануне», музыка выполняет важнейшую функцию передачи эмоций главного героя и смыслообразующего элемента наравне со звуками улицы и лаем собаки. Позднее режиссер практически отказался от музыки в своих работах, ведущую роль стали играть диалоги персонажей и звуки города, деревни, природы.

^{Кадры из фильма «Хлеб и узкий переулок». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами.}

В первой короткометражке режиссер интуитивно намечает стилистические приемы, которые в дальнейшем стали отличительными чертами его авторского почерка. Более того, опередив время, он предугадал современную моду на свободную подвижную камеру, внимательно следящую за главным героем. Имитация эффекта «живой» камеры и длинные планы переулка или дороги впоследствии стали фирменными приемами режиссера.

Спустя годы Киаростами признавался, что первый опыт работы в кино был для него очень сложным. Съемка ребенка и собаки требовала большой сосредоточенности и терпения. Оператор настаивал на коротких динамичных планах, против которых резко выступал режиссер. Киаростами полагал, что короткий монтаж хоть и способен убыстрить ритм фильма, но может повредить его реалистичности. Он отмечал, что длинный план, в котором появляются одновременно мальчик и собака, — самый сложный длинный план, снятый им в кино. На подготовку его ушло около сорока дней[59].

«После уроков» — следующий короткометражный фильм Киаростами. Вторая история словно продолжает первую. Ученик разбил в школе окно. По дороге домой, вместо того чтобы сразу отправиться к родителям и признаться в проступке, он присоединяется к играющим в футбол детям, поддавшись своей навязчивой страсти. Но после столкновения с дворовыми мальчишками главный герой спасается бегством. Тема футбола и азарта была позднее более полно раскрыта Киаростами в фильмах «Путешественник» и «И жизнь продолжается».

Во второй половине фильма резко меняется тональность. Убегая от шума и детской суеты, которые заполняют улицы города, юный герой полностью погружается в себя. Он блуждает по тесным переулкам, затем выходит к просторному шоссе и, идя вдоль него, удаляется в неизвестном направлении. Путешествие уводит мальчика от города, от других ребят, он оказывается на окраине, в полной тишине одиноко бредет навстречу мерцающему в дымке свету. В финальной сцене герой напоминает взрослого из артхаусного фильма. Он находит решение проблемы в уходе в себя, в одиночестве и странствии. Пока он в движении, отступают проблемы, которые ждут его дома.

Киаростами не раз называл «После уроков» своей идеальной работой, финал которой предвосхищает двусмысленную концовку фильма «Вкус вишни». Кинокритика не поняла и не приняла его работу в «После уроков», в связи с чем режиссер переосмыслил свое творчество и пошел другим путем, обратившись к дидактическим лентам для малышей. Но «зацепив» острым взором художника природу кино в первых двух короткометражках, Киаростами вернулся к взаимоотношениям между человеком и временем, человеком и пространством в своих зрелых картинах.

^{Кадры из фильма «После уроков». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами}

В дальнейшем Киаростами снял несколько обучающих короткометражных фильмов для детей. В «Так могу я» школьники младших классов смотрят на движения животных в мультфильме и сравнивают их с собственными. Ребята могут успешно имитировать повадки животных: повторяют движения кенгуру, лошади, мыши, рыбы, но повторить полет птицы представляется невыполнимой задачей. Хотя и здесь Киаростами подсказывает решение, показывая на экране аэроплан. Человек не умеет летать, но сила его мысли и стремление к прогрессу сделали невозможное возможным. Ленты «Цвета» и «Как мы должны использовать свободное время» помогают детям научиться воспринимать краски и соотносить их с объектами живой и неживой природы. «Зубная боль» объясняет, зачем нужно чистить зубы и заботиться о них.

Некоторые воспитательные короткометражки Киаростами построены по принципу альтернативы. Акцент на выборе прозвучал уже в «Хлебе и узком переулке»: идти навстречу псу или занять выжидательную позицию? Еще отчетливее этот мотив проявляется в лентах «Два решения одной проблемы» и «Правильно или неправильно».

В четырехминутном фильме «Два решения одной проблемы» мы видим двух одноклассников. Один возвращает другому книгу, которая оказывается порванной. Что можно сделать в сложившейся ситуации? Первый вариант поведения — агрессия. Пострадавший мальчик рвет книгу в отместку. Такой поступок приводит к драке и ссоре. Во втором случае на помощь приходят клей и взаимопонимание. Друзья сохраняют дружбу и свое имущество. Простая по замыслу короткометражная лента привлекает внимание необычным художественным решением. Алгоритм урегулирования конфликта в житейской ситуации приводится по аналогии с решением теоремы из школьного учебника. Нахождение верного ответа способно восстановить спокойствие в классе и укрепить мир между друзьями.

По мнению известного ирано-американского ученого Х. Дабаши, «Два решения одной проблемы» — самый слабый фильм Киаростами. Исследователь упрекает режиссера в «нравственной сентиментальности»[60], наиболее опасной, с его точки зрения, для творчества. Х. Дабаши согласен, что технически картина сделана совершенно, но критикует ее за чрезмерную эмоциональность, которая еще раз проявилась в «Свадебном костюме»[61]. Заметим в защиту А. Киаростами, что он все же стремился смягчить сентиментальную линию в «Двух решениях одной проблемы» за счет отстраненного, нейтрально звучащего закадрового голоса диктора.

Другая короткометражка — «Правильно или неправильно» — повествует о принятых нормах поведения в общественных местах. Сцены из повседневной жизни — посадка детей при перевозке автобусом, общение между детьми на школьном дворе, соблюдение правил дорожного движения — представлены в фильме как обретение полезных социальных навыков. Фильм демонстрирует, что выполнение несложных предписаний оберегает от опасностей, подстерегающих человека в большом городе на каждом шагу. Незатейливая идея фильма воплощена в выборе между послушанием с проистекающим из него комфортом и нарушением правил, что приводит к беспорядкам в обществе.

^{Кадры из фильма «Два решения одной проблемы». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами}

Все происходящее в фильме подчинено единой механике и геометрии образов. Появление беспорядочно движущихся автомобилей или, напротив, стройных рядов транспорта на словно разлинованных полосах дорог отдаленно напоминают эксперименты ранних французских авангардистов. Только «механический балет» Киаростами осуществляется не под музыку, как у Ф. Леже, а под звуки и шумы города. Снятые сверху автомобили на дороге Тегерана напоминают движущиеся по поверхности стола детские машинки, с которыми ребенок может играть, перенося правила жизни в игру или же правила игры в жизнь.

Сложно сказать, чего больше в ленте «Правильно или неправильно» — иронии или дидактики. Киаростами с легкой усмешкой показал эмоциональность детей. Они не готовы следовать скучным правилам. Еще комичнее выглядит четко отрегулированный узор тегеранской дороги. По сей день в странах мусульманского Востока дорожное движение почти не подчиняется правилам, любая схематизация в короткометражном фильме выглядит курьезно и не соответствует реальности. Впоследствии герой Киаростами Мамад — из «Жизненного опыта» — будет пробираться через поток автомобилей со стаканами чая на подносе, переходя дорогу в неположенном месте, там, где ему удобно. «Правильно или неправильно» заканчивается жуткой неразберихой на дороге, с которой не может справиться даже профессиональный регулировщик дорожного движения.

Работа «Правильно или неправильно» была снята в 1981 году, вскоре после провозглашения ИРИ. Исследователи отмечают, что пробки всегда были большой проблемой для Тегерана, но после революции и в первые годы Ирано-иракской войны на дорогах столицы возникло настоящее столпотворение. Причиной тому послужило увеличение численности населения Тегерана: экономический кризис заставил жителей деревень и городов переехать с мест постоянного проживания в столицу[62].

В финале короткометражки гул на шоссе усиливается, и хаос побеждает порядок. Даже съемочная группа не смогла поймать момент, когда на дороге становится тихо, а водители автомобилей не преграждают друг другу путь, обращая внимание на светофор. Члены съемочной команды за кадром обсуждают сложившуюся ситуацию, и это звучит гротескно. Конец фильма созвучен с политической обстановкой того времени в Иране. На первых порах (начало 1980-х годов) утверждение новых порядков вызывало сопротивление со стороны населения и активизировало полемику в обществе.

В детской аудитории фильм выполняет иные функции, чем среди взрослых. Ребенок не заметит той пародийности, которую способны воспринять его родители. Эта короткометражная работа наводит на мысль, что фильмы Киаростами скорее не для детей, а про детей.

Свою последнюю короткометражную ленту с участием детей под названием «Хор» Аббас Киаростами снял для «Кануна» в 1982 году. Съемки проходили в городе Решт — центре провинции Гилян.

Фильм открывает сцена, в которой грохочущая повозка стремительно мчится по тесным улицам старого города. Оглушительный шум колес и стук копыт лошади по каменному настилу дороги любого заставили бы отшатнуться. Только бредущий в полной тишине старик, снявший свой слуховой аппарат, оказывается препятствием на пути кучера. Смена декораций, и пожилой мужчина попадает на рынок, где голоса людей и скрежет молотка по железу в лавках местных торговцев звучат увертюрой к повседневности[63]. Режущие слух звуки базарного быта сменяются воркованием голубей и шелестом крыльев на площади, мимо которой проходит главный герой по дороге домой. Но и дома старика настигают неприятные шумовые эффекты. На смену городской какофонии звуков приходит раздражающее монотонное дребезжание дрели, доносящееся с улицы через открытое окно.

Чтобы избавиться от посторонних звуков, мужчина снимает слуховой аппарат. Погрузившись в домашние дела, он забывает, что из школы должны вернуться внучки. Не сумев достучаться, девочки призывают подруг и собирают целый хор перед окнами дома, чтобы докричаться до старика. В конце концов пронзительные детские голоса прорывают тишину.

В «Хоре» Киаростами обыгрывает уже знакомые по другим его лентам — «Хлеб и узкий переулок» и «После уроков» — улочки города, глухоту старика, детскую находчивость. Примечательно, что за долгое время работы в детском кино Киаростами впервые обращается к образам девочек. И все же центральная тема короткометражки — попытка высветить нюансы звуковых характеристик действительности. Шум города противопоставлен в картине тихому умиротворению домашнего очага. Комната старика полна тишиной, сигаретным дымом и запахом заваренного чая.

Многие киноведы писали про разрыв между поколениями в «Хоре». Сложно сказать, вкладывал ли сам Киаростами подобный смысл в свою работу.

Ранние фильмы Аббаса Киаростами не являются хрестоматийными образцами детского кино, его ленты скорее «помогают всмотреться в окружающую действительность»[64], поэтому они популярны не только среди юных, но и среди взрослых зрителей. Сотрудники «Кануна» были достаточно свободны в выражении своих творческих замыслов, поскольку организация вначале находилась под покровительством супруги шаха. Поэтому работавшие там режиссеры в отличие от других деятелей культуры и искусства не сталкивались с суровыми экономическими ограничениями и запретами, вызванными финансовым кризисом в стране. После революции на первых порах центр продолжал существовать как авторитетная организация, к мнению руководителей которой по традиции прислушивались.

«Кинематограф и режиссеры нашего поколения были значительно свободнее, чем авторы современного Ирана. У нас был „Канун“. Его руководство дало нам карт-бланш и никогда не вмешивалось в работу. Это способствовало нашему развитию»[65], — говорит Аббас Киаростами. Деятели «Кануна» могли себе позволить эксперименты с формой и содержанием в своем творчестве. Однако это не значит, что все было гладко.

Короткометражная лента 1977 года «Дань учителям» была снята Киаростами к Дню учителя, но была запрещена к показу шахской цензурой, потому что режиссер отказался изъять из фильма кадры, показывающие учительницу в хиджабе, что вступало в противоречие с политикой шаха по модернизации страны. Цензурой был запрещен также полудокументальный среднеметражный фильм «Первый случай, второй случай», снятый накануне революции. В 1978 году вышел одиннадцатиминутный фильм Киаростами «Решение», продемонстрировавший разрыв социальных связей в обществе, что вызвало неоднозначную реакцию со стороны иранских кинокритиков.

С установлением исламского режима Киаростами снова столкнулся с цензурой. В 1980-х годах он снял три документальные ленты — «Соотечественник», «Первоклашки» и «Домашняя работа». Каждый из них в той или иной степени затрагивал социальные проблемы страны и поэтому неизменно вызывал вопросы у сотрудников Министерства культуры и исламской ориентации. Рассмотрим два фильма: «Первый случай, второй случай» 1979 года и «Домашняя работа» 1989 года.

Фильм «Первый случай, второй случай» ждала непростая судьба. В январе 1979 года шах навсегда покинул страну. Картина была почти закончена, однако с возвращением Хомейни из изгнания на родину и произошедшим в феврале упразднением монархии мнение экспертов шахского периода по вопросам образования, высказанное в фильме, больше никого не интересовало. В 1981 году Киаростами пересмотрел структуру картины и заменил интервью с представителями Министерства образования шахского периода на аналогичные интервью с чиновниками нового режима.

В начале фильма учитель рисует на доске ухо, он стоит к классу спиной, и его речь все время прерывает неприятный шум. Когда учитель оборачивается, звук прекращается, стоит ему снова отвернуться к доске — звук повторяется. В результате, разозлившись, учитель выгоняет из класса семерых учеников с последних парт. Вернуться в классную комнату им будет позволено, если они признаются, кто из них пытался сорвать урок.

Далее события разворачиваются по любимому Киаростами принципу демонстрации альтернативных вариантов. В первом случае ученики отказываются назвать имя виновного. Во втором — один из одноклассников называет имя провинившегося, и ему позволяют вернуться в класс. Оба варианта комментируют известные деятели культуры и искусства, представители власти и религиозные авторитеты.

Картина была награждена на Международном тегеранском фестивале фильмов для детей и подростков, но тут же запрещена к показу. «Первый случай, второй случай» был вновь представлен публике лишь осенью 2003 года во время большой ретроспективы работ режиссера в Турине, в 2009 году картина появилась в Интернете. Нет ничего странного в том, что фильм исчез с экранов страны. Снятый в переломный момент жизни Ирана, он стал своеобразным компендиумом мнений, высказанных деятелями культуры и политики. Ординарная история из школьной жизни приобрела особенное звучание в контексте революции и смены власти. Каждый комментировал события с учетом личных политических взглядов и переживаний. Перед камерой появились новые министры образования и иностранных дел, генеральный секретарь Коммунистической партии, предводитель Национального фронта Ирана, объявленного вскоре вне закона, глава ирано-армянской церкви и руководитель еврейской общины, музыканты, поэты, писатели и многие другие влиятельные люди того времени.

Не приходится удивляться и тому факту, что в подобных политических условиях участники обсуждения сочувствовали подросткам. Они проводили аналогию между наказанием учителя и атмосферой тирании, царившей в стране в последние годы. Поэтому «Первый случай, второй случай» стал документом исторической эпохи. Кроме того, в монологах участников проекта можно встретить высказывания о толерантности и гуманизации образования, правах и обязанностях членов общества перед государством. Ровно через десять лет Киаростами снял документальный фильм «Домашняя работа» о школьном образовании. Эта лента — красноречивый видеодокумент, свидетельствующий, что новая власть не смогла привнести значимых улучшений в качество иранского школьного образования.

Появление этого фильма было обусловлено заинтересованностью Аббаса Киаростами вопросами иранской системы образования. О своей личной жизни режиссер говорит крайне скупо, тем не менее, комментируя свой отказ уехать из Ирана после революции по примеру других режиссеров, Киаростами отмечает следующее: «Я не уехал из Ирана, потому что революция происходила в моем собственном доме. Я развелся с женой и был готов заботиться о сыновьях. Поэтому для меня даже не стоял вопрос об отъезде из страны»[66]. Как результат, проблемы национального образования всерьез волновали режиссера[67].

Киаростами предваряет основное содержание документального фильма рассуждением о том, что идея картины родилась из личного опыта — в процессе подготовки домашней работы со своим ребенком. На выполнение заданий уходит много времени, и необходима помощь родителей. Режиссер решил узнать, так дело обстоит только у его сына или это вызвано несовершенством системы образования. Как специально подчеркивает режиссер, «Домашняя работа» возникла скорее в качестве исследовательской работы на заданную тему. Для этого Киаростами хотел ближе познакомиться с детьми, их родителями, преподавателями и самой школой.

Фильм был снят в обычной общеобразовательной тегеранской школе имени Шахида Масуми. Киаростами ведет беседу с детьми, которые по очереди появляются перед камерой и отвечают на вопросы об их отношении к домашней работе. Сам Киаростами и съемочная группа остаются за кадром, слышны только их голоса, и лишь изредка на экране появляются режиссер или оператор. Все внимание сконцентрировано на детях. В диалогах режиссера со школьниками высвечиваются важнейшие проблемы иранского общества: высокая доля неграмотных, невнимание старшего поколения к детям, наличие телесных наказаний, полигамия, безработица, эксплуатация детского труда и многое другое. Сам Киаростами учился в школе шахского режима, прошло много лет, в стране сменился политический курс, но школьная система все так же направлена на подавление личности, жесткую дисциплину, в ней не поощряется стремление к творчеству. Одним словом, ее можно охарактеризовать как авторитарную.

Во время беседы с режиссером дети рассказывают о трудных домашних заданиях, с которыми не могут справиться самостоятельно; если нет старших братьев или сестер, то помочь им некому, потому что родители — зачастую необразованные[68] или слишком занятые работой люди. Школьники отмечают отсутствие любви между родственниками, детьми и родителями, между детьми и учителями. Мрачные высказывания скрашивает ребяческая непосредственность: одни дети стесняются, другие проявляют артистичность, третьи пытаются вести себя серьезно подобно взрослым.

Родительская точка зрения в картине выражена словами мужчины, который прожил много лет за пределами Ирана и может сравнить системы образования разных стран. Его дети учатся в другой тегеранской школе, но, узнав о съемках, он пришел высказать свое мнение, явно совпадающее со взглядами Киаростами. Режиссер появляется в кадре и в знак солидарности со словами гостя кивает головой. Главная мысль заключается в том, что система устарела и требует изменений, многие родители хотят, чтобы их детей «учили думать».

Еще одной проблемой школы является совмещение общего образования с религиозным. На школьной площадке вместо детских игр обучающиеся распевают песни о победе ислама, грозят смертью Саддаму, поют песни в честь Фатимы, Мухаммеда, Али и мучеников, погибших в Ираке. Эта сцена на школьном дворе выглядит как метафора жесткой централизованной системы образования, ведущей к подчинению и подавлению личности, и, более того, как метафора порядков всего иранского общества, поэтому фильм был встречен Министерством культуры и исламской ориентации более чем прохладно.

Короткометражные фильмы, снятые Киаростами, способствовали ему в поиске собственного пути в кинематографе. Многомерность снятых им для «Кануна» фильмов делает их привлекательными для детей и взрослых. Эти ленты просты, но наделены неожиданными сюжетными поворотами, ненавязчивой иронией и оригинальными развязками. В лучших из них режиссер выходит на острые социальные темы, преподнося их зрителю с большой осмотрительностью, не навязывая собственного мнения и приглашая аудиторию к размышлению над проблемами.

На семьдесят третьем году жизни режиссер возглавил в Каннах жюри короткометражного кино. Он говорил в интервью: «Короткий метр чрезвычайно важен, потому что дает автору возможность быть смелым и открытым для экспериментов. Именно в короткометражном кинематографе фактурно проявляется личность режиссера. На содержание полнометражных игровых фильмов неизбежно влияют финансовые приоритеты продюсеров и вкусы аудитории. Ни один режиссер не может игнорировать эти факты. Поиск авангардистских ходов и оригинальных трактовок действительности наиболее характерно проявляются в короткометражках и в первом фильме режиссера»[69]. Сам он за время работы в рекламе и короткометражном кино постиг законы точности и лаконичности высказывания, в котором объединены емкость и простота посыла при экономии экранного времени. В детской короткометражной ленте, как и в рекламном ролике, необходимо в сжатые сроки рассказать историю и мгновенно заинтересовать зрителя.

О своем многолетнем опыте общения с юными актерами Киаростами рассказывал следующее: «Если бы я не начал работать с детьми, вероятно, мой стиль был бы иным. Дети обладают очень сильными и независимыми характерами. Они могут проявить более неожиданные грани личности, чем Марлон Брандо, детьми сложно управлять и еще сложнее заставить их что-либо делать. Когда я встретил в Японии Акиру Куросаву, то он спросил, как я могу заставить ребенка делать то, что он выполняет в фильме. По словам самого Куросавы, он приглашает детей на съемки и постепенно сокращает их присутствие в картине, пока они не исчезают вовсе. По моему мнению, чтобы снимать детей в кино, с ними нужно говорить на их языке. По сути, любой актер похож на ребенка»[70]. Умение Киаростами обращаться с детьми и подростками особенно ярко проявилось в трех игровых картинах, которые сделали режиссера по-настоящему известным на родине.

Шаг первый: «Жизненный опыт». Эта картина была снята сразу после выхода короткометражных лент «Хлеб и узкий переулок» и «После уроков» и стала первой значительной работой Киаростами. Сценарий был написан совместно с А. Надери[71], в нем говорится об истории четырнадцатилетнего сироты Мамада, работающего в фотоателье. Он помогает делать уборку и выполняет мелкие поручения. Разумеется, не обходится без проказ, за которые хозяин фотоателье упрекает юношу и грозит рассказать все брату, который воспитывает подростка.

Фильм снят почти без диалогов, поэтому характер Мамада раскрывается через его поступки. С виду сдержанный, он способен мстительно плюнуть в стакан с водой, приготовленной для хозяина. Ключевым событием в жизни юноши становится первая влюбленность. Избранница живет неподалеку от фотоателье, она красива, из состоятельной семьи. Чувства парня особенно сильно проявляются в волнующей сцене, когда он бежит за машиной, в которой сидят девушка и ее подруги. Правда, при этом он обут в ботинки хозяина, которые ему велики и во время бега слетают с ног. Девушка, бравируя перед сверстницами вниманием со стороны молодых людей, невольно насмехается над Мамадом, но тот как будто не хочет этого замечать.

Этап взросления — тяжелая пора. В душе Мамада давно назревал протест против холодного и черствого хозяина. Протест нашел выход после неприятного происшествия: парень мыл пол на лестничной площадке, когда поднимавшийся по лестнице мужчина специально опрокинул на него ведро с грязной водой. Мамаду ничего не оставалось, как сдержаться и стерпеть оскорбление. Однако он принимает решение покинуть фотоателье и устроиться на работу в дом возлюбленной.

Прежде чем отправиться к потенциальным работодателям, юноша посещает общественный душ и приводит в порядок обувь. Он попадает в неловкие ситуации из-за того, что стыдится перед чистильщиком обуви за свои стоптанные ботинки, а менять дырявые носки на новые приходится в телефонной будке. Тем не менее он полон решимости исполнить заветное желание. Стремление к чистоте тела перед началом новой жизни выглядит в фильме как способ познать свое телесное «я» и, шире, как обряд инициации — переход от детства к юношеству, окрашенный сексуальным влечением и толкающий главного героя на смелые поступки.

^{Кадры из фильма «Жизненный опыт». Автор сценария Амир Надери и Аббас Кьяростами, режиссер А. Кьяростами, оператор Али Реза Зарриндаст}

И Мамаду дают надежду. Мать девушки говорит, что ей надо посоветоваться с мужем, и излагает весьма выгодные условия, на которых он мог бы устроиться работать у них. Ответ пообещали дать к вечеру, а до этого Мамаду нужно чем-то занять себя. Спокойная семейная атмосфера в доме его брата резко контрастирует с оживленным дневным Тегераном, на улицах которого люди жадно поглощают еду, рассматривают вывески или же бегут по делам. Мамад на несколько часов с головой погружается в эту суету. Одним из самых ярких событий его прогулки становится посещение кинотеатра. Выбор падает на индийскую картину «Я буду молчать» А. Бхимсингха 1962 года. В кинотеатре мужчины непринужденно проводят досуг и курят, спасаясь от жары. Мамад тоже закуривает, приобщаясь к привычкам взрослых мужчин.

^{Кадры из фильма «Жизненный опыт». Авторы сценария Аббас Кьяростами, Hassan Rafi’i, режиссер Аббас Кьяростами, оператор Firooz Malekzadeh, композитор Kambiz Roshanravan}

Вернувшемуся к назначенному сроку юноше девушка из-за чуть приоткрытой двери сообщает об отказе. Парень остается один, растерянный и обескураженный, его фигура исчезает из кадра и видна только улица, столь же пустая, как его душа…

В «Жизненном опыте» Аббас Киаростами впервые обратился к анализу социальных проблем. Различия в социальном положении Мамада и его возлюбленной являются непреодолимым препятствием к их общению. Подобные истории, в которых бедный юноша влюбляется в богатую девушку, весьма популярны в иранском кино[72] и регулярно используются для мелодраматизации сюжета.

Картину Киаростами часто называют любовной мелодрамой, хотя верно это только с формальной точки зрения. Режиссер делает акцент не на истории любви, которая служит лишь мотивировкой для развития событий, а на личности главного героя. В фильме отчетливо звучит мотив отсутствия взаимопонимания между подростками и взрослыми; при этом показано стремление молодежи достигнуть зрелости. Более того, режиссер повествует о «маленьком человеке» из толпы, способном ощутить надежду, потом лишиться ее под воздействием внешних обстоятельств, не будучи способным ничего изменить. Финальная сцена фильма по настроению перекликается с концовками неореалистических фильмов, особенно раннего периода. Итальянские режиссеры нередко оставляли своих персонажей в безвыходном положении и страхе перед завтрашним днем.

В основе «Жизненного опыта» лежит насыщенный событиями сценарий, плотность повествования достигается за счет коротких динамичных сцен. Однако в фильме встречаются и лирические отступления. На темном экране в одном из эпизодов можно наблюдать свет, исходящий из небольшого окна. Затем Мамад включает свет в соседней комнате, и освещается другое окно, расположенное рядом. На несколько секунд в сознании рождается ассоциация с кадрами кинопленки, в которых угадываются движения главного героя, совершающего приготовления к побегу из фотоателье.

«Жизненный опыт» снят до революции, поэтому персонажи картины ведут себя более раскрепощенно по сравнению с героями современных иранских фильмов. Во время прогулки Мамада по улицам города в кадр попадают женщины как в хиджабе, так и с непокрытой головой, в европейской или иранской одежде. Не смущаясь, режиссер показывает общественный туалет и душ как неотъемлемую часть повседневной жизни, что сложно представить в послереволюционном кинематографе, в котором все сферы интимного пространства человека вынесены за рамки кадра. Однако в 1974 году Киаростами снял фильм «Путешественник» о более консервативной провинциальной среде, образ жизни которой практически не изменился с приходом к власти Хомейни.

Шаг второй: «Путешественник». За основу фильма Аббас Киаростами взял историю, написанную его другом Хасаном Рафи. Действие разворачивается на западе Ирана в административном центре Мелайер провинции Хамадан. Главный герой Гассем Джулаи — подросток, не выполняющий домашние задания и вечно притворяющийся больным. У парня на уме один футбол, за что его ругают родители, но без толку. Футбольная мания достигает апогея, когда Гассем решает ехать в Тегеран на важный матч своей любимой команды «Персеполис». Перед парнем встает серьезный вопрос, где достать денег на проезд и билет на матч. Семья живет скромно, и его желание не встречает отклика.

^{Кадры из фильма «Путешественник». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Фархад Саба, композитор Амине Аллах Хессин}

Тогда Гассем крадет деньги у родителей, пытается сбыть старые вещи, устраивает якобы фотосессию, стремясь мошеннически подзаработать, даже продает самодельные футбольные ворота своей дворовой команды, чтобы собрать необходимую сумму. Гассему во всем помогает его лучший друг Акбар, который поддерживает приятеля, но сам не отваживается поехать с ним. Гассем, сбежав из дома в столицу на ночном автобусе, совершает самый авантюрный поступок в своей жизни.

В Тегеране юношу на каждом шагу подстерегают новые сюрпризы. В кассе кончаются билеты, и Гассем вынужден купить билет с большой переплатой у местного спекулянта. Очутившись наконец на стадионе, он, казалось бы, осуществил заветную мечту. Но случай меняет все.

Гассем приходит на стадион за три часа до начала игры. Чтобы как-то провести время, он идет прогуляться по территории спортивного комплекса. Утомившись от жары, он по примеру прочих футбольных болельщиков ложится на газон, чтобы отдохнуть. Однако дальше случается непоправимое — Гассему суждено проспать весь матч. Все, что он сможет потом увидеть, — это пустой стадион и уборщиков, сметающих мусор.

Финальный эпизод «Путешественника» можно назвать одним из наиболее запоминающихся кадров в истории иранского кинематографа: Гассем бежит по безлюдному стадиону, тишину нарушает лишь легкий шелест гонимых ветром разорванных газет. Реальность оказывается более жестокой, чем полуденный сон, в котором его жестоко били по пяткам, по-видимому в наказание за отъезд в Тегеран без разрешения. В реальности Гассем пропускает по собственной вине желанное событие, ради которого обманывал, хитрил и совершил побег.

Судьба главного героя остается под вопросом. Неизвестно, как дальше сложится его жизнь. Вернется ли он в Мелайер или останется в Тегеране? Ведь учится Гассем плохо, характер у него напористый, а отношения с семьей напряженные. И если он все же вернется домой, расскажет ли он правду одноклассникам?

Аббас Киаростами всегда уделяет особое внимание персонажам, способным рисковать и нарушать правила ради достижения мечты. Баловство и непослушание — это неотъемлемые черты героев фильмов о детях и подростках, прилежные ученики редко решаются на отчаянные поступки, которые проблематизируют социальные ценности и нормы. Возмутитель домашнего спокойствия и сорванец в школе вызывает противоречивые чувства. У него нет усердия в учебе, но он проявляет находчивость в поиске денег для реализации своего замысла. И хотя наличие заветной мечты делает образ парня привлекательным и заставляет сопереживать ему, все же в поступках Гассема ощутима и эгоистичная натура. Сегодня он способен продать принадлежащие команде ворота, а на что он будет способен завтра?

В фильме режиссер задается вопросом: кто виноват в формировании необузданного нрава Гассема, который поступает вопреки указаниям учителей и родителей, следуя только своим желаниям? После кражи родительских денег мать приходит в школу и жалуется на сына. Учитель отвечает: «Вы приходите раз в год, чтобы узнать, ходит ваш оболтус в школу или нет. Он превратил мою жизнь в ад и перевернул всю школу вверх дном. Это не ребенок — это чудовище. <…> Чего вы ждете от такого невоспитанного мальчишки?»

^{Кадр из фильма «Путешественник»}

Однако в воспитании Гассема и подобных ему учеников ошибки допускают не только родители, но и учителя, которым проще наказать, чем помочь и проявить сочувствие. В этом смысле персонаж Гассема похож на Антуана Дуанеля из «400 ударов» (1959) Ф. Трюффо, восставшего против семьи и учителей.

«Путешественник» снят в период правления шаха; позднее, уже при новом режиме, в игровой картине «Где дом друга?» и документальной ленте «Домашняя работа» Киаростами будет раз за разом говорить об отсутствии взаимопонимания между детьми и родителями, о необходимости повышения уровня грамотности в городе и деревне и совершенствования методов обучения в Иране. Очевидно, что Гассем — трудный подросток, причина его поведения — отсутствие тепла и заботы со стороны родителей, неустроенность быта, бедность и жесткая авторитарная система образования, которая провоцирует возмущение и агрессию. В фильме дети на школьном дворе во время линейки во весь голос кричат: «О, Господь, пусть наши отцы и матери и учителя гордятся нами, / О, Творец, веди нас тропою праведных…» Через пятнадцать лет после «Путешественника» Киаростами снял фильм «Домашняя работа», продемонстрировавший, что за это время существенных изменений не произошло. В стране построили исламское государство, а новое поколение детей на школьном дворе все так же распевает лозунги, теперь еще более политизированного характера.

«Путешественник» получил высокую оценку специалистов и зрителей. Неожиданная развязка картины у многих вызывала ассоциации с собственными нереализованными мечтами и стремлениями. Фильм был снят в кризисные годы, когда люди жили очень бедно. Режиссер устами Гассема говорил о существующей пропасти между городом и деревней, между различными регионами Ирана. Гассем в беседе с незнакомцем на стадионе рассказывает, что тегеранские дети не хотят дружить с провинциалами. Однажды к ним в Мелайер приехал парень из столицы и отказался играть с ним и прочими детьми.

Поэтому представленные в фильме нищета, разобщенность и негуманная школьная система образования могут быть восприняты как метафора состояния всего иранского общества, а применяемые к ученикам телесные наказания сопоставлены с подавлением мнений граждан. Ссылаясь на скромный бюджет, Киаростами заметил, что «в любом случае он видел фильм черно-белым, потому что монохромная пленка лучше должна была передать бедность и заурядность, которые он хотел показать в фильме»[73]. При сдержанности визуального решения Киаростами в очередной раз слегка эстетизирует зрительный ряд фильма за счет игры света и тени, что особенно эффектно смотрится при черно-белом решении картины и наиболее наглядно проявляется в сцене ночного побега Гассема из дома.

Как в «Жизненном опыте» и ранних короткометражных лентах, в «Путешественнике» автор обыгрывает неореалистические мотивы. Известный американский кинокритик Дж. Розенбаум отмечает, что «Путешественник» стилистически и идейно ближе итальянскому неореализму, чем любой другой фильм режиссера[74]. Действие кинокартины разворачивается в атмосфере аутентичной архитектуры провинции Хамадан, роли исполняют непрофессиональные актеры. Достоверность происходящего на экране подчеркивается эпизодом, в котором Гассем за небольшое вознаграждение фотографирует местных детей. Хотя фотоаппарат сломан и снимать им нельзя, на экране появляется череда средних и крупных планов детских фигур, показанных статичными врезками. Здесь Киаростами впервые продемонстрировал особый интерес к лицу как таковому и к документальной фиксации событий.

К «Жизненному опыту» и «Путешественнику» стилистически и хронологически примыкает картина «Свадебный костюм». На фоне первых двух игровых лент «Свадебный костюм» выглядит проще и сентиментальнее, хотя не лишен привлекательности. Фильм рассказывает историю трех юношей: один работает помощником портного, другой — подмастерье в швейной мастерской, третий — официант в чайхане. Юноши — большие друзья, хотя временами ссорятся и соперничают.

Тема дружбы и верности друзьям — лейтмотив главного игрового фильма Киаростами 1980-х годов «Где дом друга?», впервые заставившего говорить о режиссере за пределами Ирана.

Шаг третий: «Где дом друга?». Фильм снимался в 1987 году в деревне Кокер провинции Гилян. Здесь ранее были сняты картины Б. Бейзаи «Легенда о Таре» и «Башу — маленький странник». Предки самого Киаростами родом из этой провинции, в которую режиссер приезжал для работы над короткометражной лентой «Хор».

Знакомство с главным героем картины «Где дом друга?» Ахмадом Ахмадпуром происходит в деревенской школе во время урока. После занятий и дворовых игр восьмилетний Ахмад возвращается домой и приступает к выполнению домашнего задания. Внезапно он обнаруживает, что по ошибке взял тетрадь Мухаммеда, своего соседа по парте. Ахмад расстроен из-за своей оплошности, так как приятель на плохом счету у требовательного учителя. Если Мухаммед из-за Ахмада не выполнит домашнее задание, он будет сурово наказан. Мальчик понимает, что должен вернуть тетрадь владельцу, для этого ему необходимо отправиться в селение Поште, найти дом друга и передать ему тетрадь.

Ахмад рассказывает о своей беде матери, но та поглощена работой по дому. Она не сразу понимает, почему эта путаница вызывает такую озабоченность у сына. Несмотря на просьбы Ахмада, она категорически отказывается отпустить мальчика, потому что деревня, где живет Мухаммед, находится в двух километрах от их дома. Ахмад должен сделать выбор: послушать мать или попытаться помочь другу. Ни секунды не раздумывая, он при первой же возможности выскакивает из дома и мчится в соседнюю деревню на поиски одноклассника.

Подобно путешественнику Гассему Джулаи, Ахмад способен нарушить родительский запрет. Деревенская школа из фильма «Где дом друга?» не отличается от показанной в «Путешественнике» мелайерской школы, где в основе воспитания и обучения — страх и подавление личности, однако характеры главных героев различны. Гассем конфликтен и эгоистичен, Ахмад доброжелателен и застенчив, причина его непослушания и ухода из дома не эгоистична, а альтруистична. «Где дом друга?» снят в репортажном ключе; словно в режиме реального времени, камера следит за приключениями главного героя, настойчивого в своем стремлении найти дом одноклассника. На своем пути Ахмад встречает разных людей, которые заняты привычной для них работой.

Первая попытка найти нужный дом не увенчалась успехом, и Ахмаду пришлось вернуться обратно в Кокер. Почти сразу становится понятно, что жители деревни не спешат помочь мальчику и равнодушно реагируют на его вопросы. В очередной раз в фильме Киаростами слышен мотив отсутствия взаимопонимания между разными поколениями. Сравнивая жизнь детей в разных картинах режиссера, можно отчетливо заметить проявляемые взрослыми равнодушие и небрежность по отношению к своим детям. Родители не откликаются на желания и просьбы детей, любой конфликт они решают запретами и наказаниями. Вероятно, это связано с отсутствием времени и наличием многочисленных забот.

Тяжелый каждодневный труд жителей деревень выматывает и делает их жестче, их главная задача состоит в том, чтобы дети были сыты, другие потребности детей воспринимаются как прихоть. «Все люди, которых Ахмад встречает на пути, заняты рутинными делами: женщины стирают белье, мужчины тащат бочки или тяжелые камни, мальчики помогают своим отцам»[75]. Фильм «постулирует, что в повседневной жизни крестьян идет будничная борьба за существование и что обыденность ценна сама по себе»[76]. Проблемы Ахмада кажутся взрослым незначительными. Совершая, по его мнению, достойный поступок, мальчик борется с равнодушием взрослых, не подчиняясь их правилам и ограничениям.

Взгляды взрослых красноречиво выражает дед Ахмада, который посылает внука за сигаретами, хотя они у него на самом деле не закончились: «Дед: Я послал его не сигареты покупать, я хочу, чтобы парень был подготовлен к будущему, чтобы он стал хорошим человеком. Когда я был маленьким, мой отец давал мне монетку раз в неделю, а поколачивал раз в две недели. Иногда бывало, что он как бы нарочно забывал дать мне монету, но никогда не забывал отшлепать. Так он вырастил меня сильным человеком. <…> Я хочу, чтобы мой внук научился уму-разуму, ведь если он вырастет ленивым, людям от него будет мало проку. Даже если он забудет о поощрении, он никогда не забудет о наказании. Именно это и приучает к дисциплине. Каждому ребенку общество должно привить чувство порядка. Дети должны уважать традиции.

Собеседник деда: А если ребенок не делает ничего дурного?

Дед: Найду повод, чтобы поколачивать его каждые две недели, чтобы он не забывал о послушании».

Преодолевая сопротивление взрослых, Ахмад продолжает поиски; для этого ему снова приходится вернуться в Поште. Именно здесь уже вечером происходит ключевая встреча главного героя со старым мастером — изготовителем деревянных дверей. Сначала кажется, что пожилой мужчина — первый человек, который действительно проявил интерес к проблемам Ахмада. Но вскоре становится ясно, что старик пользуется случаем, чтобы выговориться. Он сетует на то, что в округе больше никто не хочет заказывать деревянные двери, все меняют их на железные, которые могут служить гораздо дольше.

Двери и окна, сделанные стариком 30–40 лет назад, ассоциируются с традицией и деревней, а новые железные — с переменами и городом; хотя они лучше сохраняют тепло, но лишены красоты резьбы и уважения к прошлому. Самого Аббаса Киаростами завораживают старинные двери, замки и дверные ручки, которые он запечатлел в многочисленных фотографиях, представленных публике на ряде персональных выставок.

По возвращении домой Ахмад отказывается есть, он подавлен и едва сдерживает слезы. Его не наказывают. По-видимому, родители не знают о путешествии сына в соседнюю деревню. На улице портится погода, как будто вторя его душевному смятению, во дворе дует сильный ветер, срывая выстиранное белье с веревок. Печальный взгляд и нежелание разговаривать с родителями свидетельствуют о сильном волнении ребенка. Ахмад понимает, что подвел Мухаммеда: тот будет на следующий день наказан. Кроме того, Ахмаду пришлось пойти на обман, чтобы исполнить свой долг.

Утро. Финальная сцена фильма симметрична его началу[77] — в классную комнату входит учитель, он медленно раздевается, напряжение возрастает, приближается развязка. Ситуацию спасает сообразительность Ахмада; обегав за день все окрестности Кокера и Поште, решение проблемы он нашел, уже будучи дома. Мальчик сделал домашнее задание за двоих в обеих тетрадях и тем самым спас одноклассника. В тетради Мухаммеда лежит цветок — символ невинности и альтруизма в персидской поэзии[78].

В картине «Где дом друга?» впервые отчетливо прозвучала связь кинематографа Киаростами с персидской поэзией и суфизмом — мистико-аскетическим движением в исламе. Узкие улочки деревни и витиеватые тропинки холмов, блики света на наружных стенах каменных построек, узорчатые решетки окон в доме пожилого столяра, сильный ветер, стремление к истине и упорный поиск — все это напоминает образную систему классической и современной поэзии Ирана. Заглавие фильма режиссер взял из стихотворения Сохраба Сепехри «Адрес»:

^{Кадры из фильма «Где дом друга?». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Али Реза Зарриндаст}

С. Сепехри (1928–1980) — известный иранский поэт и художник, оставивший богатое наследие графических и живописных работ и поэтических сборников, в которых он воспевал постижение земного мира душой и сердцем. В своих литературных произведениях поэт предается мистико-философским исканиям, зашифровывая в пронизанных символизмом и лиризмом строках послания к Богу. Следуя традициям суфийской поэзии, он использует в своем творчестве мотивы О. Хайяма, Хафиза, Руми, иногда сочетая их с идеями европейских авторов.

Отсылая к стихотворению Сепехри «Адрес», широко известному в Иране как наиболее выразительное послание суфийской мудрости новой эпохи, Киаростами обеспечивает фильму символическое звучание. Прежде режиссер уже отправлял своих героев в путешествия, однако теперь странствия Ахмада по окрестностям — это как метафора духовного пути. В классической иранской традиции «друг» — это одно из имен Господа. Следовательно, в стихотворении Сепехри и в фильме Киаростами поиск «дома друга» — это попытка достижения конечного пункта мистического пути, который в результате приведет к растворению в Боге. Отсюда навязчивая идея отыскать нужную дверь и многократно повторяющийся вопрос Ахмада к местным жителям: где нужный ему дом?

Найти верную дверь — духовные врата — Ахмад должен самостоятельно. Ему на помощь приходит старец-столяр, но единственный способ внутреннего саморазвития заключается в работе над собой, то есть в самопознании. Тема странника, испытаний и пути присутствует и во многих позднейших картинах режиссера.

В фильме «Где дом друга?» режиссер акцентирует внимание на ландшафте. До этого он мало работал в глубинке, все его картины, за исключением «Путешественника» и «Хора», были сняты в Тегеране. В кокерской истории у режиссера проявляется стремление запечатлеть сельский пейзаж. Из замкнутых пространств, сковывающих взгляд, он выводит камеру на простор. Открытые пространства, дальние планы используются им для передачи настроения и переживаний главного героя. «Аббас Киаростами, подобно Сохрабу Сепехри, несомненно, находит красоту и успокоение прежде всего в природе, которая действует как контрапункт печали и опустошению в мире людей»[80], — справедливо заметил Х. Дабаши. Именно в фильме «Где дом друга?» появляются снятые издалека зигзагообразные дорожки, по которым шел из Кокера в Поште маленький Ахмад. Подобные дороги, фирменный знак режиссера, символически отражают запутанный, сложный путь человеческой жизни.

«Где дом друга?» получил приз за лучшую режиссуру и приз жюри на Международном кинофестивале «Фаджр». Тем не менее он вызвал недовольство у иранских кинокритиков, которые увидели в фильме идеализм, патетику и чрезмерную техническую простоту. Пересмотреть отношение к фильму заставил успех Киаростами в Локарно в 1989 году, где режиссер получил Бронзового леопарда. Это была не только первая большая награда Киаростами после двадцати лет работы в кино, но и отправная точка для его карьеры на Западе и продвижения иранского кинематографа в Европу. Фильм подвел итог его работе в детском кинематографе и одновременно ознаменовал переход от сдержанного стиля в духе итальянского неореализма к поэтическому реализму. Фильмы Киаростами о детях, особенно «Путешественник» и «Где дом друга?», как и ленты Б. Бейзаи и А. Надери, оказали сильное влияние на следующее поколение иранских режиссеров: М. Махмальбафа, Дж. Панахи, М. Маджиди, Б. Гобади и других.

С 1990-х годов Аббас Киаростами больше не работает в детском кино, и хотя он еще не раз возвращался к образам школьников («И жизнь продолжается», «Через оливы», «Нас унесет ветер»), только однажды дети появились в его картине в качестве главных героев. Речь идет о документальном фильме «Африка в алфавитном порядке», снятом в ходе десятидневной поездки режиссера в Уганду. Подобно классику этнографического кино Ж. Рушу, знатоку африканского континента, Киаростами отправился в поездку, чтобы познакомиться с местными нравами и обычаями.

Он получил предложение от Международного фонда сельскохозяйственного развития снять фильм о сиротах, чтобы привлечь внимание мировой общественности к проблемам детства в Африке. СПИД и бесконечные гражданские войны, вызванные чередой военных переворотов в Уганде, унесли жизни многих родителей, дети оказались сиротами. По сведениям фонда, в связи с жестокими беспорядками и СПИДом в Уганде стали сиротами более 1,6 миллиона детей и подростков[81].

Весной 2000 года Киаростами отправился в Кампалу, столицу Уганды, в компании своего друга, фотографа и режиссера Сейфолла Самадиана[82]. Позднее он рассказывал: «Я не принял официальное предложение снимать фильм, но согласился приехать и осмотреться. Это была предварительная, „разведывательная“ поездка, но камеру мы с собой захватили. По приезде в Уганду начали снимать и снимали немало, а затем, отсмотрев материал, решили сделать фильм»[83]. За десять дней режиссеры отсняли более двадцати часов рабочего материала. При его просмотре стало ясно, что снято достаточно, чтобы смонтировать фильм. В результате картина была снята без предварительной подготовки и строгого плана. Но ее монтаж занял более восьми месяцев из-за тщательного отбора сцен.

Начинается фильм с приезда режиссеров в Уганду, знакомства с ее жителями и общения с сотрудниками центра по защите сирот Уганды. С первых секунд фильм поражает цветовой насыщенностью пейзажей. Сочная зелень пальмовых листьев и контрастирующая с ней земля цвета яркой охры в сочетании с пестрой одеждой местного населения создают радостную атмосферу. Камера следит за улыбками детей. Они эмоционально реагируют на человека с камерой в руках, бегут за ним по улицам, смеются, корчат гримасы, смущаются и пританцовывают. Одним словом, угандийские дети производят впечатление здоровых, бодрых созданий. Все это контрастирует с общей неустроенностью быта и очевидной бедностью страны. Радость сменяется грустью после того, как в кадре появляются мастерские по изготовлению гробов. Детские гробики выставлены вдоль дороги, а их количество заставляет задуматься.

Центральный эпизод фильма — посещение Киаростами и Самадианом больницы для больных СПИДом в городе Масака на юге Уганды. Здесь жизнь соседствует со смертью. Печальные лица детей и их родителей, плачущие малыши и стонущие взрослые заполняют пространство кадра. Киаростами замечает, что в одной из палат сотрудница центра укладывает мертвое тельце ребенка, завернутое в белую простыню, в коробку, которую потом привязывают к багажнику велосипеда, по-видимому чтобы отвезти на кладбище. В поведении персонала ощутима привычка, сотрудники больницы действуют механически, без эмоций, шокирующая зрителей сцена — повседневность для них, неотъемлемая часть работы.

Этот эпизод, жестокий по содержанию, дает наглядное представление о том, что смерть совсем рядом и может посетить больницу в любую минуту. Напряженное и сосредоточенное лицо Киаростами в тот момент, когда он заметил лежащий на столе трупик ребенка, запечатлела камера Самадиана. Иранцы стали невольными свидетелями заурядной для сотрудников центра, но тяжелой для человека извне ситуации. Такой эпизод невозможно предвидеть и заранее зафиксировать в сценарии.

Снятые в Масаке сцены производят удручающее впечатление, но Киаростами монтирует фильм так, чтобы оставить надежду. Во-первых, он включает в фильм интервью с австрийской парой, которая усыновила африканского ребенка. При их знакомстве в кафе камера в основном следит за ребенком и находится на уровне глаз малыша, лишь время от времени панорамируя кафе с высоты роста взрослого человека. Подобное расположение камеры нетипично для творчества Киаростами, но это черты фирменного стиля одного из его любимых режиссеров — Я. Одзу, который снимал картины с позиции человека, сидящего на полу, что характерно для японцев. Одно из объяснений такой технике Одзу специалисты находят в его опыте работы с детьми[84]. В конце сцены Киаростами меняет ракурс съемки, переводя внимание на семейную пару, подарившую ребенку новую жизнь. Кроме того, позитивный настрой обеспечивают финальные кадры, в которых дети собирают хворост, лазают по деревьям, играют в мяч, танцуют и поют. Они продолжают жить…

Кинокритики встретили «Африку в алфавитном порядке» по-разному. Одним не понравилось, что фильм был снят за пределами Ирана, другие негативно высказывались относительно использования цифровой видеокамеры и затянувшейся на несколько месяцев работы над финальным монтажом картины. Это был первый опыт работы Киаростами с портативной камерой, поэтому он столкнулся с непредвиденными сложностями в процессе обработки материала[85].

Однако многие критики сочли цветовое решение фильма, эпизоды с танцами и песнями несомненной удачей, поскольку это позволило передать дух народа, неподдельную радость детей, вопреки всем трудностям и неустроенности быта. Показ пения и танцев — необычное, конечно, явление для Киаростами, который всегда был сдержанным и немного строгим рассказчиком. «Африка в алфавитном порядке», в которой радость и грусть сменяют друг друга, стала самой эмоциональной картиной, снятой режиссером о детях и, пожалуй, в целом за всю его режиссерскую карьеру.

Киаростами не снимал документальное кино в течение десяти лет после «Домашней работы», поэтому фильм «Африка в алфавитном порядке», работа над которым шла в сложных условиях, стал для него трудным испытанием. «Порой мы часами ехали без единого намека на свет. Его не было совсем. Ни электричества, ни свечей, ни единого лучика. Днем же все утопает в зелени. Я видел людей, страдающих от нищеты, но чрезвычайно богатых духовно. Они счастливейшие из людей. Я такого не видел прежде нигде и никогда. Однажды я спросил у своего друга, почему они так счастливы, и он ответил, что это происходит по трем причинам: чистая окружающая среда, отсутствие напряжения и конкуренции. Но от соперничества они все же не избавлены, их главное противостояние — борьба со смертью. Жизнь для них столь ценна, потому что СПИД всегда рядом. Угандийцы рады просто жить»[86], — делился своими размышлениями режиссер.

С работой над этим фильмом связано важное открытие Киаростами, касающееся цифровой видеокамеры: «Начав пользоваться этой камерой и осознав ее возможности, я понял, что в некотором смысле потерял тридцать лет своей работы. 35-миллиметровая камера в кинематографе скорее является барьером, чем средством коммуникации, к которому я стремлюсь. Говоря о 35-миллиметровой камере, я имею в виду не только аппаратуру, но и съемочную группу. Мне понравилось работать с компактной камерой, с помощью которой можно добиться более близкого контакта с актером. <…> Видеокамерой можно пользоваться как авторучкой. Если вы обладаете острым взглядом и интуицией, то с цифровой камерой для вас больше не существует границ. Я предвижу, что благодаря распространению портативной камеры в дальнейшем режиссура будет все больше и больше привлекать людей»[87]. И в другом интервью Киаростами добавляет: «Мартин Скорсезе заметил, что в „Африке…“ камера делает оборот вокруг оси на 360 градусов. Все, что показано в фильме, — подлинные события. Только реальность! С 35-миллиметровой камерой стоит пошевелиться, и может появиться тень. Достоверно запечатлеть действительность практически невозможно»[88].

Камера сыграла важную роль в общении с местными жителями, которые с большой охотой позируют, танцуют и поют. В ряде сцен возникает впечатление, что под воздействием детей Киаростами теряет контроль над происходящим. В «Африке…» режиссер стремится запечатлеть спонтанное поведение персонажей. Когда Киаростами и Самадиан приехали в Уганду, они мало знали об этой стране, ее населении, языке, культуре, социальных проблемах и даже программе организации по защите сирот Уганды, которая их пригласила. Режиссеры следовали за людьми, которые своей мимикой, пластикой, пением рассказывали историю страны. Языковой барьер между режиссерами и местными жителями не был преградой, потому что Киаростами и Самадиан постигали особенности культуры через визуальные образы.

На съемках «Африки…» Киаростми и Самадиан действовали как путешественники; у такого подхода есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, уменьшается исследовательская, антропологическая ценность фильма. С другой — этот метод оставляет простор для эмоционального восприятия событий. Беседы Киаростами с таксистом, сотрудниками больницы для зараженных СПИДом, а главное — наблюдение за населением городов страны дают фрагментарное, но емкое представление о жизни разных социальных слоев Уганды. Киаростами за кадром изредка комментирует происходящее, все основные сведения зритель получает из немногочисленных диалогов между героями и из того, что показывают авторы. На фоне многочисленных фильмов Киаростами о детях «Африка в алфавитном порядке» выделяется ярко выраженным гуманитарным посылом, сходным с тем, который характеризует картины об Афганистане «Кинодома Махмальбаф».