Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

Глава 4. Кокерская трилогия: умереть, чтобы выжить

Толчком к созданию следующего фильма Киаростами «И жизнь продолжается»[99] стало чрезвычайное происшествие. В июне 1990 года на севере Ирана произошло разрушительное землетрясение, унесшее жизни более чем 50 тысяч человек.

Узнав о катастрофе, режиссер сразу же решил ехать в деревню Кокер, где четырьмя годами ранее работал над фильмом «Где дом друга?». Им овладела навязчивая мысль, что юные актеры его картины могли оказаться среди погибших или пострадавших. Буквально на третий день после землетрясения он отправился туда вместе с сыном, чтобы узнать, живы ли маленькие герои «Где дом друга?» — братья Бабак и Ахмад Ахмадпуры. Однако дороги были перекрыты, достичь цели не удалось. В результате последующих неоднократных поездок в Кокер у Киаростами родился замысел фильма «И жизнь продолжается». Эта картина, основанная на личном опыте, повествует о путешествии режиссера и его сына по местам землетрясения. Киаростами неоднократно подчеркивал, что трагедия в Кокере изменила его жизнь и образ мышления. Катастрофа случилась накануне пятидесятилетия режиссера, и, по его словам, «землетрясение произошло внутри него самого»[100].

С самого начала фильма понятно, что отца и сына ждет непростая поездка. В салоне автомобиля они слышат сообщения по радио с призывом усыновлять нуждающихся в заботе и опеке сирот и принимать участие в оказании гуманитарной помощи. Однако Киаростами лишь постепенно вводит зрителя в курс дела. Фархад Херадманд в роли режиссера (альтер эго Киаростами) и его сын Пуйя в исполнении Пуйя Пайвара ведут беседу о задачах спасательных служб, недостаточной прочности деревенских домов и т. п. Пуйя обращает внимание на все, что происходит вокруг. Мальчик знает о печальной причине их путешествия, переживает за актеров фильма «Где дом друга?» вместе с отцом и при этом постоянно отвлекается и поддается ребяческим порывам, например ловле кузнечиков.

Наконец герои въезжают в пострадавший от землетрясения район. Звуки мотора и высказываний сына режиссера сменяются стуком лопат о развалины домов, среди руин и обломков люди пытаются отыскать уцелевшие вещи. Это первый, беглый взгляд главных героев из окна автомобиля на последствия землетрясения, которые с каждой минутой выглядят все более трагичными. Вдоль дороги жители разбирают развалины города. В момент острой жажды путешественникам не у кого купить воду, все силы брошены на разбор завалов. Люди лишились крова и имущества, им приходится размещать колыбели младенцев посреди оливковой рощи, где покровом над головой ребенка служат ветви деревьев.

Продвигаясь дальше, автомобиль режиссера попадает в пробку. Один из водителей направляющегося в Рудбар грузовика говорит с горечью в голосе: «Целые города ушли вниз, даже больницы стали кучей грязи. Никогда не видел столько боли и страданий. Словно кара. Я не знаю, чем наша страна заслужила такой кошмар». В коротком монологе мужчина первым затрагивает темы случайности и закономерности, виновности и кары, божественного провидения, о чем будут говорить далее и другие жители пострадавших деревень.

Чтобы не терять время, герои фильма съезжают с трассы и оказываются на проселочной дороге. В поисках нужного пути режиссер непрерывно обращается к местным жителям с просьбой подсказать дорогу. В ответ он слышит жалобы и причитания. Режиссер не оставляет попыток отыскать сведения о мальчике, демонстрируя встречным его изображение на постере фильма. Таким образом, между двумя лентами — «Где дом друга?» и «И жизнь продолжается» — устанавливается не только словесная, но и визуальная связь.

Чтобы наглядно продемонстрировать мощь природы и хрупкость человека, оператор в одной из сцен дает дальний план скалистого участка дороги, на фоне которого автомобиль и люди выглядят миниатюрными фигурками. Кадр снят с вертолета, поэтому отчетливо видны провалы, которые рассекают гору и дорогу, делая ее опасной не только для машин, но и для пешеходов.

Автомобиль едет дальше по зигзагообразным дорогам, на одном из поворотов внизу на равнине режиссер замечает людей, склонившихся перед свежими захоронениями. Горе на экране показано деликатно: издалека видны лишь силуэты женщин в черных одеждах. И все же душераздирающее пение и стенания скорбящих дают понять, что происходит в низине. Меньше минуты длящийся кадр напоминает о смерти, о которой все говорят в фильме. Разрушены дома, мертвы жители местных селений. И это куда большая трагедия, чем потеря имущества.

После следующего изгиба дороги на переднем плане под бодрую музыку и пение птиц появляется семья, расположившаяся на пригорке в лучах солнца. Плавный, но контрастный переход от минорной к мажорной ноте призывает зрителя к осознанию того, что жизнь в любом случае побеждает смерть. Эпизод похорон сменяет пронизанная светом и наполненная добром и надеждой сцена семейной идиллии. Автомобиль набирает скорость, и за окном все быстрее и хаотичнее мелькает листва деревьев, сливаясь в процессе езды в одно общее размытое пятно белесой зелени.

В фильме «И жизнь продолжается» при порывах ветра с холмов «деревья начинают танцевать под музыку А. Вивальди»[101]. Лишенный контура пейзаж за окном автомобиля акцентирует текучесть момента и по текстуре напоминает написанные мелкими контрастными мазками полотна импрессионистов, для которых освещение было ключом к пониманию и восприятию мира. В исламе нет более полного и совершенного символа божественной целостности, чем свет, поэтому мусульманские мастера всегда уделяли особое внимание вибрации света в искусстве, особенно при проектировании мечетей[102].

Коран гласит, что «Бог есть свет небес и земли» (24: 35)[103]. Он направляет людей к своему свету из темноты и вразумляет. Бог — источник всего прочего света: «Пророк! Действительно, Мы послали тебя свидетелем, благовестителем, угрожателем, призывателем к Богу, просвещающим светильником» (33: 44–45)[104]. Отсюда в исламской традиции почитание света откровения, света пути пророка Мухаммеда, света интеллекта, света как религиозного знания, передаваемого Богом пророкам и верующим. Считается, что «на ранних этапах проповеднической деятельности пророк Мухаммед был окружен светом или даже трансформировался в светящееся существо: свет пророчества был им унаследован через предыдущих пророков. В шиитской традиции этот свет продолжает проистекать через имамов»[105].

Символизму света уделяли внимание многие мусульманские мыслители[106]. Они полагали, что индивид в ходе длительной подготовки может вырасти в истинного «человека света», тогда его сердце, как чистое зеркало, будет отражать божественный свет и сделает его доступным другим. Сухраварди, представитель ишракизма — философии озарения и просветления, — полагал, что существование — это свет; в своей космологии он отводил важную роль ангелам[107], так как в хадисах (преданиях о словах и действиях пророка Мухаммеда) упоминается, что они созданы из света.

Если обратиться к средневековой персидской миниатюре, то легко можно заметить, что иранские мастера передают в изображении массу вариаций света. Язык персидской миниатюры отвергает теневые аспекты бытия под влиянием символики света, уходящей корнями в мифологию, Коран и ишракизм. Персидская миниатюра не передавала оттенков, как импрессионизм, зато ее создатели намного раньше обратились к идее изображать будничные и праздничные события чистыми цветами с предельным вниманием к свету[108]. Вероятно, поэтому сегодня иранские художники охотно сочетают в своем творчестве классические каноны и технику импрессионистов. Из-за изящества очертаний в живописи и филигранного мастерства в других видах искусства иранцев порой называют «восточными французами»[109]. В современной иранской живописи, которая во многом отталкивается от европейских авангардистских тенденций начала XX века, неизменно проступают элементы традиционного иранского изобразительного искусства. Прочно сохранившиеся в художественном сознании народа эстетические нормы и глубинные структурные связи с искусством прошлого позволяют органично использовать его приемы в настоящем.

Знаток иранского кинематографа Х. Нафиси отмечает, что иранские режиссеры запечатлевают на пленке мир — цветущие оазисы, бескрайние пустыни, руины, покрытые зеленью поля, историческую застройку и холмистую сельскую местность, — претворяя в жизнь любовь иранцев к садам и демонстрируя преемственность изобразительной традиции миниатюр, узоров ковров, орнаментов мечетей и домов. Обращаясь к суфийской поэзии и философии, режиссеры нередко схватывают мимолетные мгновения жизни в завораживающей игре света, цветов, отражений, бликах воды, журчании. Режиссеры критикуют официальную монохромную, мрачную палитру исламской республики, доминирующую в культуре после революции[110].

Искусствоведы, исследующие творчество Киаростами, часто отмечали, что его работы по композиции кадра напоминают персидскую миниатюру; сам режиссер, получивший художественное образование, этого не отрицал. В интервью французскому философу Ж. — Л. Нанси Киаростами рассказывал, что одна исследовательница показала ему, что между отдельными кадрами его фильмов и некоторыми деталями персидских миниатюр есть поразительное сходство, его можно заметить, например, в том, как расположены деревья и извилистые дорожки.

«Я никогда не чувствовал интереса к миниатюре, смотреть на изображения, показанные мне диссертанткой, было для меня настоящим открытием. Возможно ли, что повторы происходят, потому что мы живем в этих ландшафтах и в этой стране? <…> Со студенческих лет я не испытывал интереса к персидской миниатюре, поэтому никогда специально не копировал ее в своих фильмах. Повторы вызваны окружающей нас и питающей нас средой. В Иране все еще существует много мест, не изменившихся под влиянием современной жизни. Здесь можно видеть тропинки и кипарисы, словно перенесенные с классических миниатюр. Когда я их фотографирую, то воскрешаю в памяти изображения природы с полотен художников прошлого. Веками этот пейзаж и эта композиционная структура возникали из недр местной натуры и обрастали смыслами», — делится своими мыслями режиссер[111].

Действительно, создается впечатление, что иранское кино скорее ориентировано на изображение, чем на театр и литературу, соответственно по преимуществу является изобразительным, а не нарративным кинематографом. В иранской культуре прослеживается зримая изобразительная традиция: задолго до появления миниатюр и каллиграфических, растительных и геометрических узоров рельефами были украшены стены дворцов в Пасаргадах и Персеполе, древних столицах Ахеменидской державы (550–330 до н. э.).

Древнеиранское изобразительное искусство статично. Его характеризуют монументальность, отсутствие движения, фигуры статичны, о чем свидетельствуют их позы на рельефах в Пасаргадах и Персеполе. Тщательно был разработан и канон изображения, обязательное следование которому проявлялось не только в симметрии, зеркальном повторении одних и тех же сцен, но и в деталях (вооружение, платье, украшения и т. д.), сами персонажи также создавались по единой модели. Введение в композицию глубины, пространства и движения произошло позднее, на это изменение повлиял период завоеваний Александра Македонского.

Древнеиранское изобразительное искусство и классическая персидская миниатюра как традиционные образцы передачи восприятия окружающего мира иранским народом неизменно оказывают влияние на современные виды искусства, в том числе на кинематограф. Поэтому между ними можно заметить пересечения на уровне формирования темпа и времени фильмов и внутрикадрового построения (то есть на уровне композиции кадра). В качестве примера можно привести фильм «Габбе» (1996) М. Махмальбафа, в котором время от времени камера фиксирует внимание на крупном плане ковра, тем самым замедляя темп повествования и внося элемент статики. Действие в фильме как будто застывает. А. Киаростами добивается растягивания времени за счет использования длинных планов. В своем творчестве он, подобно современным иранским живописцам, совмещает традиционное и новое, порой делая это на интуитивном уровне.

В фильме «И жизнь продолжается» в разрушенном доме висит очень популярная в начале 1990-х годов репродукция картины, на которой изображен мужчина, сидящий у стола. Киаростами рассказывал: «Люди полагают, что крестьянин на картине запечатлен в счастливый момент своей жизни. Я купил ее в деревенской чайхане и принес на место съемок, потому что это полотно очень близко сути фильма как символический образ, представляющий главную мечту иранского крестьянина. В то же время она служит зеркалом, в котором вы можете узнать себя. Что такое жизнь крестьянина? Его мясо, его хлеб, его табак. Если они есть, то жизнь удалась»[112].

Человек продолжает жить после землетрясения, отыскивая чайник в грудах камней. Пуйя бродит по руинам, его отец прогуливается по разрушенной деревне. Сквозь пробитые стены домов, распахнутые двери и окна можно видеть не только разруху, но и прекрасные пейзажи. Природа подчиняется естественным циклам, невзирая ни на что, даже на смерть тысяч людей. Камера Киаростами не скрывает развалин. Более того, она акцентирует на них внимание и показывает, что и по соседству с разрушенными домами можно видеть красоту природы.

^{Кадры из фильма «И жизнь продолжается». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Хомаюн Пайвар}

^{Кадры из фильма «И жизнь продолжается». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Хомаюн Пайвар}

Идея превосходства жизни над смертью возникает в фильме не сразу, сначала Киаростами достаточно просто наблюдать за миром: очаги зелени и разрушенные стихийным бедствием дома говорят сами за себя. Однако постепенно у режиссера и зрителя возникает желание услышать мнения спасшихся людей. Призыв жить озвучен тремя голосами: старости, юности и детства.

1. Старость

На проселочной дороге режиссеру и его сыну повстречался пожилой деревенский житель Руи, прежде сыгравший в фильме «Где дом друга?». Старик идет домой с тяжелой покупкой (в руках он держит чашу напольного унитаза), которая удивляет путешественников своей несвоевременностью. В ответ мужчина настаивает на необходимости продолжать жить. Все идет своим чередом, и у человека есть насущные потребности, за которыми следит сам Господь.

«Руи: Порой я думаю, что когда много невинных людей, детей, женщин умирает, когда почти каждый теряет дом, а наш остался нетронутым, это значит, что Господь со мной. Вы не слишком набожны, верно?

Режиссер: Набожен? Не поймите меня неверно, но как такое могло произойти?

Руи: Стихийное бедствие как голодный волк, который приходит и уходит, пожирая людей там, где прошел, оставляя жить тех, кого не задел. Нет, это не работа Господа. Ему нужны слуги. Вот как я Его себе представляю».

В ходе своих рассуждений старик на вопрос мальчика, почему он без горба и выглядит значительно моложе, чем в фильме «Где дом друга?», отвечает, что его заставляли в процессе съемок носить горб.

Так постепенно закрепляется связь между картинами «Где дом друга?» и «И жизнь продолжается». Мужчина описывает такой случай пересечения жизни и кино в его судьбе.

«Режиссер: Это ваш дом, господин Руи?

Руи: Да.

Режиссер: Честно говоря, думал, что вы живете в другом, с террасой.

Руи: Такой дом у меня был в фильме „Где дом друга?“. Но тот дом мне не принадлежал, теперь вы видите мой. По правде говоря, этот новый дом тоже имеет отношение к фильму, мне предложили в нем остаться, и я согласился, потому что, к сожалению, землетрясение уничтожило мой дом, хотя я и отказываюсь это признать. Я пытаюсь обмануть себя. Я жил со своей семьей во временном лагере для пострадавших от землетрясения, который вы видели рядом с шоссе. Затем я переехал сюда и пытаюсь здесь все обустроить.

Режиссер: Главное, что дом сохранился, и он настоящий.

Руи: Да, правда. Кино снова стало реальностью, перестав быть фантазией» (курсив мой).

Используя факты из истории создания фильма «Где дом друга?», Киаростами подталкивает зрителей к тому, чтобы они поверили в документальный характер фильма «И жизнь продолжается». За счет автоцитат удовольствие от просмотра картины усиливается у того, кто видел первый фильм, но при этом совершенно не лишает понимания ее смысла ту часть аудитории, которая не видела «Где дом друга?». Все отсылки к персонажам «Где дом друга?» и раскрытие некоторых подробностей его съемок порождают доверие к реальности происходящего на экране, хотя фильм «И жизнь продолжается» снят не по горячим следам землетрясения. При его съемках многое было реконструировано. Киаростами уточняет: «Я начал работу над фильмом через пять месяцев после катастрофы, хотя описываемая мной поездка отца и сына в Кокер и Поште в действительности происходила на пятый день после землетрясения. Мне хотелось рассказать о событии, выдержав определенную дистанцию во времени, чтобы избежать лозунгов сенсационных телевизионных репортажей. Мне хотелось развернуть фильм в противоположном направлении [и рассказывать не об умерших, а о выживших людях]»[113].

С успехом использованное в «Крупном плане» сочетание принципов игрового и неигрового кино присуще и этой работе, в которой Киаростами основательно запутывает аудиторию. Начинает казаться, что это не художественная реконструкция событий, а воспроизведение реальности, непосредственно фиксируемой в момент путешествия главных героев по деревням, пострадавшим от землетрясения совсем недавно.

2. Юность

Главное событие молодости — любовь. Во время поездки по гилянской провинции режиссер встречает парня, который рассказывает поразительную историю своей жизни: он и его невеста вступили в брак на следующий день после землетрясения. Режиссер не может скрыть удивления.

«Режиссер: Должно быть, в вашей семье мало жертв, раз вы поженились на следующий день после землетрясения?

Хоссейн: Наоборот, многие сестры, тети, дяди мертвы. Я потерял шестьдесят пять родственников.

Режиссер: И несмотря на это женились?

Хоссейн: Мы обменялись кольцами в доме моего крестного и хотели подождать еще три-четыре дня до свадьбы, хотя бы до тех пор, когда прекратятся толчки. Но я не ожидал, что потеряю всех родственников. Наши старейшины не одобрили бы наш брак, потому что пришлось бы соблюдать сначала три дня траура, потом семь дней, потом сорок и еще год. Так что мы решили жениться сразу».

Хоссейн рассказывает о пережитом молодой парой: им пришлось спать в убежище из пластика, а их свадебным угощением были несколько помидоров. Тем не менее юный супруг верит, что у его семьи будут новый дом и новая жизнь, все встанет на свои места. Молодые люди приняли решение жениться, пока очередное землетрясение не сорвало их планы на будущее. Пораженный услышанной историей, Киаростами вдохновился на создание фильма «Через оливы», ставшего третьей частью гилянской хроники. В этой картине о жителях Кокера был переосмыслен любовный сюжет о молодых супругах, но об этом далее.

3. Детство

В фильме «И жизнь продолжается» представлено выраженное устами взрослых и детей многообразие взглядов на причины землетрясения и его роль в судьбах людей. Киаростами уделяет особое внимание суждениям сына режиссера о катастрофе и ее последствиях. Ребенок ближе к природе, его восприятие мира нетривиально, потому что лишено условностей и социальных клише, он легче отца вступает в контакт с местными жителями, а общение с сообразительным и вдумчивым мальчиком помогает им справиться с психологической травмой. Киаростами отмечал, что «настоящим гидом в этом путешествии был не режиссер, а его сын, хотя управлял машиной и искал дорогу отец. В восточной философии бытует мнение, что человек не может появиться в новом месте без проводника. Ребенок в фильме более рационален, а отец эмоционален и восприимчив. Пуйя принимает мнение взрослых о необоснованности и нелогичности землетрясения, но он просто продолжает жить»[114].

Режиссер осматривает местность, часто молча, выслушивает жалобы людей, созерцает природу и пытается постичь непостижимое; горизонт его знаний широк, но найти первопричину всего происходящего он не может, потому что над ним довлеют социальный, религиозный и политический контексты, а чувства тщетности усилий и досады на землетрясение берут верх над разумом. Режиссер не знает, в чем смысл случившегося и есть ли он на самом деле. Со стороны мужчина производит впечатление сосредоточенного и сдержанного человека, на самом деле он испытывает противоречивые чувства. Пуйя, напротив, не может сосредоточиться на одном деле, постоянно отвлекаясь: то рассматривает растения, то ловит насекомых. Однако мальчик находит согласующееся с детской логикой объяснение трагедии и излагает его в беседе с неграмотной, по-видимому, деревенской женщиной.

«Пуйя: Будьте счастливы, что не потеряли детей.

Женщина: Трое из тех, что были со мной, спаслись. Но старшая, оставшаяся в доме отца, умерла. Такова воля Господа.

Пуйя: Неужели Господь убивает своих слуг?

Женщина: Если не он ее убил, то кто?

Пуйя: Значит, это землетрясение.

Женщина: Бедная дочь, она была хорошей ученицей.

Пуйя: Землетрясение как голодный волк, который убивает каждого, кто у него на пути. Землетрясение. Оно убило ее. Вашей дочери посчастливилось умереть. Так она освободилась от школьных обязанностей. Я полагаю, вы слышали историю про Авраама, который хотел принести в жертву сына, потому что Бог велел ему[115]. Когда Авраам достал нож и намеревался убить его, как повелел Господь, когда он уже был готов ударить ножом, ангелы принесли ягненка и сказали: „Ты принесешь в жертву его“. <…> А еще я верю, что все дети, которым удалось спастись, будут ценить жизнь сильнее и будут лучше. Намного лучше.

Женщина: Где ты это все выучил?

Пуйя: Половину прочитал в исторических книгах, другую половину услышал у господина Руи, а остальное придумал сам».

В словах Пуйи слышны отголоски народных предрассудков и богословских поучений. Хорошо понятная мусульманам и христианам история Авраама служит основой для по-детски наивного, но по-своему убедительного объяснения божественной воли и стихии, которая уничтожает все живое. Мальчик не может выйти за пределы своей детской морали, но, вероятно, именно такое доступное им истолкование случившейся с ними трагедии и хотят услышать жители Кокера и Поште. Во время беседы с Пуйя женщина моет посуду, мытье кухонной утвари встречается в фильме не раз. Киаростами словно снова вторит строкам стихотворения С. Сепехри «Звук шагов воды», в котором тот писал, что «жизнь — это мытье тарелки»[116].

Киаростами демонстрирует в фильме торжество жизни над смертью не только в ходе бытовых зарисовок, но и через метафору игры. Землетрясение произошло в ночь, когда на первенстве мира по футболу в Италии играли Бразилия и Шотландия. Пуйя активно обсуждает прошедшие на чемпионате игры с отцом и местными мальчиками, мечтающими увидеть следующие матчи. В придорожном лагере для потерявших кров людей молодой парень ставит антенну, чтобы дети смогли посмотреть матч между командами Бразилии и Аргентины[117].

На вопрос режиссера, как могут совмещаться футбол и траур, устанавливающий антенну юноша отвечает, что «сам скорбит, потеряв маленькую сестру, племянниц и племянников. Но что еще делать? Чемпионат мира проходит каждые четыре года, а землетрясение каждые сорок. Жизнь продолжается… Кроме того, это дело Господа». Цикличность футбольных состязаний (чемпионат мира проходит раз в четыре года) подобно цикличности природных явлений, вносит осмысленность в ход жизненных событий.

Оставив сына смотреть матч с местной детворой в придорожном лагере, режиссер продолжил поиск братьев Ахмадпур. Ему удалось выяснить, что они живы и не так давно направились с рынка домой в Кокер. На своем автомобиле он пытается подняться по крутой зигзагообразной дороге, но мощности мотора не хватает, и машина все время скатывается вниз. При этом панорама окрестных холмов с редкими пучками зелени на серо-желтой поверхности ландшафта, снятая широкоугольным объективом статичным длинным планом с высоты птичьего полета, поражает красотой. Вдалеке видны силуэты двух юношей: вероятно, это Бабак и его брат.

Режиссер набирает скорость и устремляется вслед за маленькими фигурками. Догонит ли он мальчиков или нет? Безбрежные пространства пейзажа и путаные линии дорог метафорически перекликаются с открытым финалом фильма. В любом случае путешествие не пройдет бесследно ни для отца, ни для сына…

«И жизнь продолжается» был последним фильмом Киаростами, снятым в сотрудничестве с «Кануном». В Иране картину приняли сдержанно, многие специалисты обвиняли режиссера в том, что он показал национальную трагедию эмоционально нейтрально и тривиализовал ее, представляя Западу. Иранские кинокритики устроили Киаростами «настоящую враждебную и беспрецедентную кровавую бойню за всю его двадцатиоднолетнюю карьеру в кино»[118].

В иранской культуре принято гипертрофированно выражать эмоции, особенно скорбь и страдание. Киаростами же, напротив, стремится найти и показать положительные аспекты реальности, даже когда вокруг одни руины. Режиссер не сразу смог настроиться на позитивный лад: «Когда я впервые прибыл на место происшествия, то был очень расстроен и подавлен. Если бы я на самом деле начал съемки фильма на третий день после землетрясения, моя камера вела бы себя иначе, запечатлевая только смерть и разрушения»[119]. Режиссер развивает эту мысль в другом интервью: «Сначала я мог видеть повсюду только катастрофу. Но потом я осознал, что горы и деревья остаются на своих местах, пока люди разбирают развалины после землетрясения. Их решение как можно быстрее похоронить смерть было безошибочным знаком того, что жизнь продолжается»[120]. Киаростами стремился показать не мертвые тела и слезы, а возрождение жизни после стихийного бедствия.

Поэтому многие персонажи картины настроены оптимистично, на их лицах время от времени можно увидеть легкую улыбку, хотя каждый потерял родственников и друзей. Люди переживают горе, делятся впечатлениями о самом страшном событии в их жизни, смущенно и с неохотой рассказывая о том, как им удалось спастись. Им неловко демонстрировать свои переживания, а может быть, немного стыдно за то, что они уцелели, а их близкие мертвы. Тем не менее эти люди смотрят в будущее с надеждой.

Жители Кокера и Поште — малообразованные или вообще неграмотные люди, поэтому они адресуют свое недоумение Господу. В Иране популярно религиозное кино, создатели которого работают по сложившимся клише, но Киаростами мыслит тоньше, он задается вопросами, на которые не дает готовых ответов. Порой у иранских зрителей во время просмотра фильма возникают такие вопросы: «Куда смотрел Аллах и почему наказаны люди в самой исламской из мусульманских стран? Можно ли с религиозной точки зрения рассматривать землетрясение как Божий суд?» Кораническая сура под названием «Землетрясение» (99: 1–8) гласит:

В беседе с Ж. — Л. Нанси Аббас Киаростами цитировал эту суру наизусть и сказал, что для него это один из самых красивых фрагментов Корана, обладающий сильным и образным языком. При создании фильма «И жизнь продолжается» режиссер не думал о нем, но лет двадцать тому назад у него было желание сделать фильм по мотивам этой суры[122].

Землетрясение в провинции Гилян порождает теологические и философские размышления о хрупкости человека, цене жизни, которую можно разрушить в одно мгновение, о месте человека в мире. «„И жизнь продолжается“ — это история жизни и смерти, разрушения и восстановления, боли и потерь. Снятый по большей части в тишине, фильм мастерски показывает, как смерть и опустошение могут стать драматическим источником жизни. <…> Проникновенное и отрывочное исследование изнурительных человеческих усилий в попытках вернуться к нормальной жизни, пройдя процесс реабилитации после [Ирано-иракской] войны»[123].

Поразившая режиссера история молодой пары, сочетавшейся браком на следующий день после землетрясения, врезалась ему в память, и через несколько лет из нее вырос художественный фильм «Через оливы». События новой ленты разворачиваются все в той же деревне Кокер. Три фильма («Где дом друга?», «И жизнь продолжается», «Через оливы»), снятые Киаростами в провинции Гилян, принято объединять в кокерскую трилогию.

«Через оливы» повествует о приезде в Кокер съемочной группы для работы над фильмом о влюбленных, поженившихся вскоре после землетрясения. Однако съемочная группа сталкивается с непредвиденными сложностями: выбранные на главные роли жители деревни состоят в непростых отношениях. Хоссейн в реальности не так давно просил руки снимающейся в фильме девушки по имени Тахере; получив отказ, он по-прежнему надеется услышать заветное «да» от возлюбленной.

На съемочной площадке во время съемок эпизода, повторяющего сцену фильма «И жизнь продолжается», Хоссейн незаметно для остальных снова и снова объясняется в любви Тахере. Она раз за разом отвечает молчанием на просьбу выйти за него замуж. Отсутствие взаимопонимания между исполнителями затрудняет съемки. По сюжету снимающейся ленты персонажи Тахере и Хоссейна — женатая пара, в действительности они не могут прийти к согласию и определиться с собственными отношениями. Именно их любовная линия и становится центральной для картины «Через оливы».

До землетрясения семья Тахере отвергла Хоссейна, потому что он беден. Но и после стихийного бедствия, когда почти все лишились имущества, бабушка Тахере не приняла юношу (родители девушки погибли во время катастрофы), потому что парень необразован, он всего лишь безработный строитель, а девушка грамотна. Пожилая женщина непреклонна: в ответ на попытки Хоссейна уговорить ее выдать за него внучку она категорично заявляет, что он неграмотен и не имеет дома.

Огорчению Хоссейна нет предела. Он полагает, что Тахере выбрала его и только бабушка мешает им жить вместе. Молодой человек преследует юную красавицу, пытаясь на кладбище уговорить ее. Пронзительный флешбэк[124] сцены всеобщего траура передает сложные переживания Хоссейна: горе и скорбь по погибшим в землетрясении смешиваются в его душе с волнениями из-за отказа Тахере. Парень, завороженный взглядом любимой, брошенным на него на кладбище, будет и впредь вспоминать о нем. В иранской культуре каждый изгиб бровей и поворот головы наделялся поэтами особым смыслом и способствовал общению между влюбленными. И Хоссейн пытается прочесть ответ в движениях и мимике возлюбленной, подобно героям персидских поэм.

Хоссейн думает, что ему не следует жениться на неграмотной девушке, потому что тогда некому будет помогать детям делать уроки. Он полагает, что «образованные должны жениться на необразованных, богатые должны жениться на бедных, люди, у которых есть дома, должны жениться на тех, у кого домов нет, чтобы поддерживать друг друга». С точки зрения Хоссейна, именно в этом закон социальной справедливости. Он не может понять, зачем кому-то два дома, если ему нужен всего лишь один для счастья с Тахере. Чувства Хоссейна напоминают эмоции Мамада из «Жизненного опыта», столкнувшегося с проявлением социального неравенства при первой романтической влюбленности. Киаростами, несомненно, питает симпатию к персонажу Хоссейна Резаи и восхищается актерскими данными молодого человека, поэтому камера внимательно наблюдает за оттенками страданий главного героя.

А чего в действительности хочет девушка? Интрига сохраняется до конца фильма. Девушка не говорит Хоссейну ни нет, ни да, оставляя ему надежду и обостряя душевную тревогу. Нерешительность Тахере в столь важном деле, как брак, легко объяснима, хотя девушка она с характером. Особенно явственно стремление Тахере к независимости проявляется в эпизоде с подбором платья для съемок. Она отказывается надеть платье, которое ей принесли, потому что оно крестьянское и немодное. По мнению девушки, такие платья сейчас никто не носит. Киаростами нередко упрекают в том, что в его творчестве до появления фильма «Десять» не было ярких женских персонажей. Это не совсем верно. Пожалуй, первый запоминающийся женский образ режиссера связан со своенравной Тахере из фильма «Через оливы»[125].

^{Кадры из фильма «Через оливы». Автор сценария Аббас Кьяростами, Харольд П. Мэннинг, Хенгамех Панахи, режиссер Аббас Кьяростами, оператор Оссейн Джафарьян, Фархад Саба}

Сложные отношения между молодыми людьми затрудняют съемки. В центральной сцене, детально воспроизводящей эпизод беседы режиссера с новобрачными из фильма «И жизнь продолжается», Хоссейн и Тахере все время делают ошибки. Тахере принципиально не произносит свою реплику и молчит, а Хоссейн, тоже умышленно, допускает одну и ту же неточность: якобы делая оговорку, он говорит во время съемок, что потерял во время землетрясения двадцать пять, а не шестьдесят пять человек, как указано в сценарии.

Парень тянет время, чтобы побыть наедине с девушкой и привести имеющиеся у него аргументы в пользу их брака. Дубль за дублем он объясняется ей в своих чувствах и просит, если она не хочет говорить, перевернуть страницу книги в знак согласия отдать ему свое сердце. В этот момент девушка в кадре. Зритель вместе с Хоссейном замирает и ждет реакции со стороны Тахере, но когда уже начинает казаться, что девушка готова перевернуть страницу, режиссер кричит: «Мотор!» И ответа так и нет. «Через оливы» — гимн режиссерскому терпению.

Съемки закончены. Тахере забирает свой горшок с цветком и отправляется домой коротким путем по тропинке через холм, хорошо знакомый зрителю по фильму «Где дом друга?». Но Хоссейн не сдается, его упорство не имеет предела. Понимая, что у него остался последний шанс, он устремляется вдогонку за девушкой. Финал картины необычайно красив: на фоне сочной зелени травы и олив максимально дальним планом взяты две белые точки — фигурки Хоссейна и Тахере. Эпизод длится долго, можно подумать, что на экране не любовная сцена, а две армии готовятся к сражению. Оливковая роща — это личный рай молодых людей, место уединения и социального равенства. Олива, «загадочное дерево ни Запада, ни Востока, чье масло светится даже без прикосновения к нему огня»[126], является символом провинции Гилян и присутствует в фильме как важный маркер местности и возможных перемен в судьбе главных героев.

Юноша догнал возлюбленную, но какой он получил ответ? Судя по сопровождающей эпизод музыке — положительный. В конце фильма звучит классический концерт итальянского композитора Доменико Чимарозы. В своем раннем творчестве Киаростами неоднократно прибегал к музыке для передачи оттенков переживаний главных героев. Однако в кокерской трилогии режиссер использует музыку реже, хоть и не отказывается от нее вовсе. Впоследствии, подобно Микеланджело Антониони[127], Киаростами большее значение будет придавать звукам и минимальное — музыке.

Чувства и упорство главного героя настолько восхитили режиссера, что он в конце фильма подарил молодому человеку надежду на то, что его мечта исполнится. Своими фильмами Киаростами словно стремится сказать, что уверенность в собственных силах может принести успех. Порой кино может изменить действительность. В реальности социальное неравенство и традиции являются препятствиями для соединения влюбленных, кинематограф же сохраняет веру в счастливый конец.

Между фильмами кокерской трилогии есть стилистическое единство. «Вероятно, самый легко узнаваемый фирменный знак Киаростами — использование длинных планов. Ломая привычную кинематографическую традицию, режиссер прибегает к предельно длинным планам в сочетании с кадрами, снятыми крупным планом, чтобы выразить противоположность угрозы и безопасности, страха и комфорта»[128]. Длинные планы сокращают дистанцию между зрителем и происходящим на экране и заставляют максимально внимательно вглядываться в изображение и вовлекаться в действие. Благодаря этому режиссер может выразить внутренний мир персонажей через окружающий их мир.

В поле зрения Киаростами часто попадают взятые дальним планом линии дорог. Начиная с картин «И жизнь продолжается» и «Через оливы», их зигзагообразный узор подчеркивает движения автомобиля, в котором главный герой может передвигаться по неровной местности на протяжении всего фильма. Камера следит за перемещениями машины, что при крайнем минимализме деталей сюжета задает фильму определенный ритм. Киаростами неоднократно повторяет отдельные пейзажные и бытовые эпизоды в одном фильме или в трилогии в целом.

Картина «Через оливы» тесно связана с первыми двумя фильмами трилогии. Как и прежде, ее смысл не теряется, если зритель не видел предыдущие части, но если они знакомы, то содержание фильма «Через оливы» насыщается дополнительными смыслами, что достигается посредством самоцитирования. Например, в третьей части появляются сильно повзрослевшие братья Бабак и Ахмад Ахмадпуры. Это подтверждает, что оба мальчика уцелели после землетрясения, а сделанный в обрывающемся на полуслове финале предыдущего фильма намек на то, что они выжили, соответствует реальности.

Помимо актеров в третьей части трилогии повторяются отдельные сцены из предыдущей части. Таким образом, внутри ленты «Через оливы» можно обнаружить «документальную копию „И жизнь продолжается“»[129]: во время беседы Хоссейна с бабушкой Тахере по дороге, пролегающей через оливковую рощу, он набредает на съемочную площадку, где идет работа над эпизодом с колыбелью ребенка под открытым небом. Это возвращает зрителя к картине «И жизнь продолжается».

^{Кадры из фильма «Через оливы»}

Структура последней части трилогии «Через оливы» усложняется. Теперь Киаростами нужен не один актер, выступающий в роли его альтер эго, а два. Первого исполняет Фархад Херадманд, повторивший на этот раз своего персонажа из картины «И жизнь продолжается», а второго режиссера играет известный иранский актер Мухаммед Али Кешаварз, отвечающий за съемки фильма «И жизнь продолжается» внутри картины «Через оливы».

Прогуливаясь по Кокеру, Херадманд и Кешаварз делятся между собой впечатлениями о местной природе. Озвучивая мысли самого Киаростами, они говорят о власти горных пейзажей, о последствиях землетрясения, бедности местных жителей, о их вынужденном переселении в Тегеран.

Органичное сочетание элементов художественного и документального нарратива наводит некоторых исследователей на мысль о формировании совершенно новой разновидности кино в творчестве А. Киаростами[130]. Тем не менее, несмотря на сильное документальное начало в работах режиссера, он неоднократно подчеркивал существенную роль фикциональности в своих лентах: «Производя вымысел, можно никогда не достичь фундаментальных истин в кино, но всегда следует стремиться к ним. Невозможно приблизиться к правде, кроме как через ложь»[131].

В кокерской трилогии по-прежнему присутствуют сюжетные переклички с работами представителей итальянского неореализма, особенно В. Де Сики и Р. Росселлини. При этом Киаростами от фильма к фильму совершенствует свой неповторимый стиль. Аудитория итальянских режиссеров всегда четко осознает, что смотрит художественный фильм, хотя среда там воссоздана максимально приближенно к реальности. Поэтому при просмотре картин неореалистов происходящее нередко проецируется зрителями на свою жизнь.

В фильмах Киаростами грань между игровым и неигровым кино размыта, в некоторых эпизодах зритель вряд ли способен ответить с уверенностью, смотрит он художественную или документальную работу. Поэтому аудитория здесь напрямую не отождествляет себя с героями (исключение составляет только «Крупный план», в котором идентификация с Сабзианом осуществляется за счет специально введенных в фильм крупных планов). Периодическое остранение обеспечивается за счет ряда реплик персонажей и появления в кадре съемочной группы. В этом Киаростами близок к режиссерам французской «новой волны», которые использовали различные приемы, подобно годаровским кадрам-титрам, чтобы напомнить зрителю, что он смотрит фильм.

Более того, в картинах Киаростами (как и Махмальбафа) репрезентация оказывает влияние на жизнь, в то время как жизнь оказывает влияние на репрезентацию. Для этого он использует ряд приемов: фильм внутри фильма, псевдодокумент и длинные планы; взгляд актера в камеру и его прямое обращение к зрителю (так, в первом кадре фильма «Через оливы» актер М. А. Кешаварз смотрит прямо в камеру и сообщает аудитории, что играет роль режиссера).

Несмотря на имитацию реальных событий, в Иране режиссеру поверили не все; многие обвиняли его в том, что он показал Гилян после землетрясения в слишком благоприятном свете, словно все проблемы уже решены. «Я соглашусь с тем, что действительно приукрасил состояние провинции после катастрофы. Но я хотел подчеркнуть, что жизнь продолжается. После съемок второй части трилогии меня спрашивали, когда у гилянцев наладится жизнь. Я ответил, что она восстановилась на третий день после землетрясения, когда я увидел, что люди чистят свои ковры. Но я ошибся. Общаясь впоследствии с людьми, я понял, что мысленно они постоянно возвращаются к ночи землетрясения. Одному мужчине удалось выбраться из-под развалин, для него и таких, как он, жизнь началась заново именно в тот момент»[132], — объясняет свою позицию режиссер.

Фильмы кокерской трилогии показывают иранскую деревню, в которой главный персонаж выбит из привычного образа жизни неординарным происшествием. Это может быть индивидуальное «микрособытие» («Где дом друга?»), трагедия народа («И жизнь продолжается») или личные страдания, совмещенные с общей драмой («Через оливы»).

В основу сюжета каждого из этих фильмов положена реальная история сельского жителя, события разворачиваются на улицах, в дешевых придорожных кафе или в домах персонажей. Камера бережно фиксирует детали быта, не опасаясь заострить внимание на, казалось бы, незначительных моментах уклада повседневной жизни крестьян (стирка и сушка белья, заваривание чая, выпас скота и дойка коровы).

Кинематограф Киаростами тяготеет к минимализму, поэтому в кадр попадает не так много нюансов, но они все отчетливо высвечены. «Камера режиссера пристальна, но не неподвижна. Ее приводят в движение внезапно пробегающее в кадре стадо коз, голоса, шум, пение птиц, а также люди, которые на заднем плане идут по своим будничным делам»[133].

В то же время все три фильма рассказывают о способах взаимодействия кинематографа с жизнью. Более того, «совмещение вымысла и реальности не просто завораживает Киаростами в эстетическом отношении, но работает в его руках как стратегия, с помощью которой он пытается обойти исламскую цензуру»[134].

В целом «Где дом друга?» — квинтэссенция периода, связанного с детским кино, в творчестве режиссера, «Крупный план» — поворот к псевдодокументальному игровому кинематографу, «И жизнь продолжается» — обращение к жанру роуд-муви (дорожного кино), «Через оливы» — обобщение и закрепление новых стилистических приемов.