Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

Глава 7. «Мужское — женское»

В 2010 году Киаростами снял картину «Копия верна» о взаимоотношениях между женщиной и мужчиной, вызвавшую немалое удивление у поклонников его творчества. Жанр фильма одни определяют как драму, другие — как романтическую комедию. Однако в далеком 1977 году режиссер однажды уже обращался к сходной теме непростых отношений молодой супружеской пары в фильме «Репортаж». Съемки обоих фильмов происходили в переломные моменты истории Ирана. «Репортаж» был снят накануне событий Исламской революции, «Копия верна» — вскоре после Зеленой революции 2009 года[252].

В первой картине режиссер только намечал свой индивидуальный авторский стиль, во второй он — зрелый мастер. Во время работы над первым фильмом ему было меньше сорока, на съемках второго — семьдесят.

«Репортаж» отличается от раннего дореволюционного творчества Киаростами, связанного главным образом с кинематографом для детей и о детях. Этот фильм был снят при поддержке друга Киаростами, режиссера и продюсера Б. Фарманара[253]. Киаростами решил попробовать свои силы в рассчитанном на широкую зрительскую аудиторию кино во время разразившегося в стране экономического кризиса и надвигающихся политических перемен. Он хотел рассказать о четырех днях из жизни людей большого города, о том чрезвычайном давлении, которое чувствовали граждане страны со стороны правительства и тайной службы САВАК, о финансовых проблемах и черных рынках.

Главный герой «Репортажа» — мужчина средних лет по имени Махмад Фирузкуи, служащий налоговым инспектором в Министерстве финансов. Обвинение в махинациях на работе совпадает в его жизни с потерей взаимопонимания с женой и материальными трудностями. Молодая семья, не сумев оплатить квартиру, должна выехать из нее. Неурядицы на службе и дома ведут главного героя к личностному кризису.

Состояние его полной растерянности, по-видимому, в тот момент было хорошо знакомо самому Киаростами. Режиссер крайне редко упоминает в интервью о своей личной жизни, тем не менее можно заметить пессимистичный тон в ряде его высказываний о семье. Проблемы, которые в 1982 году привели его к разводу, позволили режиссеру убедительно изобразить реакции и поступки главного героя. Киаростами отмечал, что Фирузкуи — это не кто иной, как он сам[254].

События фильма разворачиваются в нескольких пространствах: в Министерстве финансов, на улицах Тегерана, в квартире главного героя, баре и больнице.

Общую гнетущую обстановку в стране отражает нервозная атмосфера на работе героя. Служащие суетливы, их общение часто строится на повышенных тонах. Порой создается впечатление, что действие фильма происходит на восточном базаре, а не в государственном учреждении, где работают квалифицированные специалисты. Экспрессивная актерская игра, представленная в «Репортаже», в целом характерна для восточного коммерческого кино и отличается своей чрезмерной эмоциональностью от сдержанной манеры исполнителей иранского артхауса.

Работа в министерстве способна дать сотруднику чувство превосходства над другими, но в любую минуту может подавить и подчинить себе этого человека. Сначала Фирузкуи ведет себя высокомерно по отношению к младшим по должности. Однако после обвинения в махинациях его поведение резко меняется. Поднимая популярную в иранском кино тех лет тему коррупции, режиссер показывает разобщенность между людьми и разлад в их отношениях. Любой может обмануть и предать. Главный герой, скорее всего, невиновен, случившееся с ним могло произойти с каждым.

В «Репортаже» город Тегеран — один из главных участников действия. Именно на улице в автомобиле происходит ключевая ссора между супругами. Главные герои не могут больше сдерживать свои переживания. Машины несутся вперед, нарушая правила дорожного движения, люди мельтешат на тротуарах, а супруги Фирузкуи в центре города открывают друг другу свои истинные чувства, выплескивая их в лихорадочном возбуждении.

Позднее в короткометражной ленте «Правильно или неправильно» Киаростами будет учить детей основам дорожного движения. В «Репортаже» он показывает, что тегеранский трафик с трудом поддается регулированию. Назидательный фильм «Правильно или неправильно» учит нормам поведения в обществе, «Репортаж» отражает реальность суматошной тегеранской дороги. Этот уличный беспорядок накладывается на психологическую нервозность главных героев.

Махмад неотделим от своего автомобиля. Машина в «Репортаже» еще не занимает такого важного места, как в более поздних лентах режиссера, но и тут ее роль весьма значима. Автомобиль служит Фирузкуи не только средством передвижения, но и укрытием от неспокойных улиц, нездоровой домашней обстановки и неурядиц на работе. Тут главный герой может находиться один в тишине и покое.

Дома же его ничего не ждет, кроме отстраненной жены. В спальне супругов становится очевидной их полная неспособность говорить о любви; отрывистые диалоги касаются только денежных проблем. Азам отвергает ласки мужа[255]. И, вероятно, так было и до обвинения Фирузкуи в мошенничестве. Тесная квартира молодой семьи напоминает клетку, этот образ визуально подкрепляется теневой решеткой, образовавшейся благодаря мелким отверстиям жалюзи, через которые попадают отблески уличных фонарей.

Эпизод ссоры супружеской пары и попытка ухода Азам от Махмада разыграна бурно и страстно. Герои «Репортажа» доведены до отчаяния, они не держат себя в руках. В момент стычки между мужем и женой камера следит за происходящим через приоткрытую дверь спальни; у зрителя создается впечатление, что он подглядывает за чужой частной жизнью. О происходящем в комнате можно догадаться по стонам Азам и звукам ударов по ее лицу.

Суетливо начавшийся фильм постепенно меняет тональность. К концу повествование становится все более размеренным и плавным. Киаростами прибегает в фильме к философским размышлениям о жизни и смерти, о бедности и богатстве, о роли денег в современном обществе и отсутствии душевного комфорта, вложенным в уста посетителей бара.

Финал картины снят в больничной палате. После ссоры Азам пыталась покончить жизнь самоубийством. При встрече взглядов супругов становится понятно, что надежды сохранить брак нет. В «Репортаже» каждый кадр пронизан чувством, что мир вокруг главных героев рушится. Интуиция Киаростами не подвела: в скором времени в стране все кардинально изменилось…

«Репортаж» не лишен удачных режиссерских находок, но он прямолинейнее прочих работ Киаростами, принесших ему известность. Фильм получился холоднее и суше, чем это было принято в иранском кино, а после Исламской революции он был запрещен к показу как слишком откровенный и эротичный.

^{Кадры из фильма «Репортаж». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Али Реза Зарриндаст}

^{Кадр из фильма «Репортаж»}

Аббас Киаростами в своих картинах редко развивает любовную линию. Фильмы «Жизненный опыт», «Репортаж» и «Через оливы» затрагивают указанную тему, но там она нужна режиссеру для исследования социальной среды, а не для осмысления самого феномена любви.

Во всех фильмах акцент сделан на переживаниях мужчин — молодых Мамада и Хоссейна и взрослого Фирузкуи. Режиссер лишь штрихами набрасывает особенности характеров героинь, однако с их чувствами и мыслями зритель почти не знакомится.

Со временем у Киаростами все больший интерес вызывают женские персонажи, их эмоции, логика поступков. В «Десяти» и «Ширин» он выводит на первый план лица и внутренние переживания женщин, обращается к их суждениям об окружающей действительности. В продолжение темы режиссер задумал фильм о немолодой паре, в котором прослеживалась бы эволюция взаимоотношений между мужчиной и женщиной, связанных узами продолжительного брака. После окончания съемок «Репортажа» Киаростами говорил, что из-за смены режима в стране больше не будет снимать картины о браке в силу строгих ограничений, которые мешают отображению на экране интимной близости между людьми. Возможность работы за пределами родины способствовала возвращению режиссера к этой тематике[256].

В фильме «Копия верна» Киаростами попытался, с одной стороны, в очередной раз приблизиться к постижению взаимосвязей между оригинальным и тиражируемым в жизни и искусстве, с другой — проанализировать характер женщины. В этой ленте режиссер демонстрирует переход от уникальных событий к их повторам на примере произведений искусства и даже фрагментов человеческих судеб.

Фильм был снят в Италии с европейскими актерами. Главную женскую роль сыграла Ж. Бинош, получившая в основном конкурсе Канн — 2010 приз за лучшую женскую роль. Легендарная французская актриса стала музой иранского режиссера, работавшего с ней прежде над проектами «Где ж мой Ромео?» и «Ширин». Мужская роль была отдана У. Шимеллу, британскому оперному певцу, дебютировавшему в качестве актера в фильме Киаростами[257].

События картины разворачиваются в Тоскане, куда с лекцией приехал британский культуролог, автор книги «Заверенная копия» Джеймс Миллер (У. Шимелл). Именно в этих краях он когда-то давно задумал эту книгу. Основная мысль писателя сводится к его высказыванию: «Копия имеет цену, если она ведет нас к оригиналу и поэтому удовлетворяет смыслу». Миллер рассуждает о том, как соотносятся копия и оригинал в истории искусства, каково значение слова «оригинал», его этимология и подтекст. Представляя свою книгу, Миллер говорит о концепте «подлинность» и доказывает тезис о превосходстве копии над оригиналом. Однако уже в начале фильма наблюдательному зрителю становится понятно, что британский ученый не единственный герой картины. На переднем плане не раз появляется фигура женщины (Ж. Бинош), явно заинтересованной лекцией, но постоянно отвлекающейся на сына и вынужденной покинуть мероприятие.

Позже женщина, хозяйка антикварного магазина, пригласила Миллера заглянуть туда к ней. Незнакомка предлагает культурологу съездить в расположенный неподалеку старинный городок Лучиньяно, известный как место проведения свадеб. Поездка на автомобиле сопровождается рассуждениями героев о копиях и оригиналах в искусстве. Персонажей можно хорошо рассмотреть благодаря фронтальной съемке через лобовое стекло машины, а через боковые стекла автомобиля видна зелень, сочетающаяся с желтизной пейзажа на дальних планах (это уже практиковалось в ранних картинах режиссера).

В городке женщина ведет Миллера в местный музей, чтобы показать картину, нареченную «подлинной копией». Лишь за пятьдесят лет до этого было установлено, что указанная картина, на протяжении веков считавшаяся оригиналом и вызывавшая восхищение у тех, кто ее видел, является копией. С точки зрения хозяйки антикварного магазина, этот небольшой женский портрет может служить прекрасной иллюстрацией к книге Миллера и его идеям.

Герои фильма заходят в кафе, где их называют супружеской парой. Неожиданно они примеряют на себя роли тех, за кого их случайно приняли, а именно мужчины и женщины, вступивших в брак пятнадцать лет назад в этом городке. Поддавшись порыву, герои картины трансформируют этой игрой реальность, стирая границы между действительным и воображаемым. Супруги бранятся, мирятся и снова выясняют отношения. Чем глубже они погружаются в вымышленный мир, тем больше им хочется в него поверить. Их любовь, воспоминания и общение друг с другом приобретают статус копий, о которых писал Миллер в своей книге. Эти копии вторгаются в жизнь, завоевывая право на постоянное присутствие в ней. С этого момента фильм меняется.

Если первая половина ленты была сконцентрирована на подлинном и вторичном в искусстве, то вторая — на настоящем и придуманном супругами в жизни. Модифицируя сюжетную линию повествования изменением статуса персонажей и превращая их из случайных знакомых в давно женатую пару, режиссер дезориентирует зрителей. Киаростами признавался, что у него нет ответа, какая из частей фильма правдива[258]. Аудитория должна сама решить, притворяются ли герои или же они действительно являются супругами. Неясности способствует многоязычие ленты: героиня говорит на трех языках (итальянском, английском и французском), а Миллер после преображения в мужа незнакомки переходит с английского на французский (которым в начале фильма не владел).

Сложная ситуация заставила героев обратиться к воспоминаниям. Память способна видоизменять произошедшее, искажая его, но давая веру в то, что именно преобразованная сознанием действительность истинна. Поэтому у каждого из супругов свое представление о прошлом, свои надежды, ожидания и воспоминания. То, что одному кажется важным, для другого давно не имеет значения. Женщина подробно помнит день свадьбы и номер отеля, в котором прошла их брачная ночь. Мужчина же не узнает гостиницу, у него эти воспоминания стерлись, что обижает жену. Эта часть ленты «Копия верна» напоминает более раннюю классическую картину «Путешествие в Италию» (1954) Р. Росселлини, в которой противоречия между супругами созвучны проблемам персонажей Киаростами.

В фильме «Копия верна» мужское и женское начала представлены довольно контрастно. Образ мужчины притягателен, но холоден и лишен воспоминаний. Очарование и сексуальность женщины подчеркнуты струящимся платьем героини. Киаростами не уделял такого пристального внимания деталям дамского туалета и женской фигуры, пожалуй, до фильма «Репортаж», в котором Азам снимает нижнее белье перед сном так же естественно, как героиня Ж. Бинош бюстгальтер. Эти действия обеих героинь выглядят настоящими актами эротизма в фильмах иранского режиссера. Над сюжетом фильма «Копия верна» Киаростами работал совместно со сценаристом и психоаналитиком К. Эльяшефф. Сотрудничество с ней позволило режиссеру глубже вникнуть в женскую психологию и создать живой и чувственный персонаж.

Зрелая красота героини особенно очаровательна в эпизоде, в котором она красит губы и подбирает серьги, чтобы стать еще более желанной для мужа. Сочные краски косметики и украшений добавляют привлекательности главной героине, однако муж этого не замечает, что вызывает у нее раздражение. Далее следует одна из лучших сцен фильма, блестяще сыгранная Ж. Бинош: благодаря крупным планам актрисы мы видим богатый спектр ее эмоций, таких как обида, злость, разочарование, восхищение мужем. Уже после, сидя на ступеньках дома, в знак покорности женщина склоняет голову ему на плечо, словно подражая статуе в центре города, в композиции которой девушка облокотилась на спину мужчины.

Киаростами задумывается о различиях поведения в детстве, молодости и зрелости. В начале картины Миллер замечает, что сын хозяйки антикварного магазина — настоящий мудрец. «Мы никогда не слушаем детей, но, встречая те же мысли у философов и писателей, находим их прекрасными. Дети живут одним моментом и просто хотят веселиться и не думать о последствиях», — говорит он. Взрослые, напротив, предъявляют друг другу слишком много претензий и в конечном счете попадают в ловушку разочарования и растерянности. Главный герой обвиняет жену в банальности, женщина видит грех мужа в безответственности. Что же нужно сделать, чтобы сохранить брак? Герой считает, что следует принять перемены.

«Миллер: Начало всегда сладкое, потом приходит вкус реальности. Ты не перенесла этого.

Она: Это грустная тема.

Миллер: Она не грустная, просто так оно и есть. Я бы сказал, что цепляться за ветки дерева и обещать что-то попросту глупо. Все, что может сохранить брак, — это забота. Забота и осмотрительность.

^{Кадры из фильма „Копия верна“. Автор сценария Каролин Эльяшефф, Аббас Кьростами, режиссер Аббас Киаростами, оператор Лука Бигацци}

^{Кадр из фильма „Копия верна“}

Она: Осмотрительность в чем?

Миллер: В том, что все меняется. И обещания не остановят этого. Ты же не ожидаешь, что дерево, которому ты пообещала, продолжит цвести, когда весна закончится. Потому что цветы превратятся в плоды, затем дерево сбросит плоды.

Она: А потом?

Миллер: Сад без листвы. „Сад без листвы, кто скажет, что ты не прекрасен“ [фрагмент персидского стихотворения]».

Претензии супругов, с одной стороны, обоснованы: помня друг друга молодыми, они хотят видеть в партнере прежнего человека, а с другой — бессмысленны, так как каждый из них телесно и духовно изменился. Они оба теперь наделены как прежними чертами характера, так и новыми привычками. С годами люди становятся копиями самих себя, продолжая оставаться, разумеется, оригиналами. Небольшой городок под Тосканой несет на себе печать давно ушедших дней, в его улицах и домах закреплена память поколений. Эта местность вызывает у посетивших его людей воспоминания, являющиеся копиями настоящего. Аббас Киаростами отправил своих героев в путешествие по Италии, только, в отличие от Роберто Росселлини, не определил для них однозначного счастливого финала.