Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

Интервью Джонатану Розенбауму и Мехрназу Саед-Вафе[284]

Джонатан Розенбаум (далее — Дж. Р.): Создается впечатление, что во Франции ваши фильмы оценили ранее, чем где-либо еще. Как вы думаете, в чем причина?

Аббас Киаростами (далее — А. К.): Только в том, что [французы] более внимательны. Они не обращали внимания на различия между нами и смотрели фильмы непредвзято. Они правильно воспринимали содержание фильмов, но при этом смотрели их более внимательно. Когда я говорю, что все зрители похожи, я не имею в виду, что они смотрят фильмы с одинаковым вниманием. У меня на родине, в Иране, они менее внимательны, они еще не переросли традиции мелодрамы, всё еще восторгаются Голливудом, поскольку еще не насладились им в полной мере. У меня на родине в кино идут по двум причинам: посмеяться или поплакать. И, естественно, этих зрителей нельзя сравнивать с французскими.

Дж. Р.: В этом смысле американский зритель похож на иранского.

Мехрназ Саед-Вафа (далее — М. С.): Люди везде идут в кино, чтобы посмеяться или поплакать.

А. К.: Знаю, но я говорил о той особой части аудитории в Иране, США, Европе, которая хочет смотреть другие фильмы.

Дж. Р.: Мне кажется, везде проблема заключается в том, как достучаться до этой части аудитории, ведь средства массовой коммуникации интересуются почти исключительно коммерческой продукцией. Более того, об иранском кино появляется масса неверной информации.

М. С. (обращаясь к Дж. Р.): Как по-вашему, какова здесь роль критиков? Вы считаете, что по сравнению с крупными прокатчиками и продюсерами их влияние ограничено?

Дж. Р.: Не всегда. Для меня самая важная задача критика — донести информацию. Помните, в прошлом году я отправил вам [А. К.] факс, в котором высказывал свои опасения, что вы намерены сократить концовку «Вкуса вишни» (1997) перед его выходом в прокат здесь. Вы любезно откликнулись сразу же. Так вот, об этом я услышал одновременно от нескольких профессиональных критиков, некоторые из них эту мысль даже приветствовали. С тех пор до меня еще много раз доходили эти же несоответствующие действительности слухи. И таких неверных сведений кругом сколько угодно.

М. С.: Когда прошлой осенью в статье в «New York Times» [28 сентября 1997] Годфри Чешир представлял фильм, он написал, что ислам запрещает самоубийство, и поэтому у Киаростами были большие проблемы с исламским правительством.

Дж. Р.: На то же самое два дня назад намекал и Роджер Эберт в «Chicago Sun Times».

А. К.: Вообще-то мне нравится, когда мои фильмы вот так трактуют в разговорах и обсуждениях.

Дж. Р.: Иногда это хорошо, но порой способно нанести вред. Беда в том, что критику и рекламу постоянно путают, и порой ваши фильмы становятся жертвами лжерекламы.

А. К.: Когда трактовкой занимаются средства массовой коммуникации, кому под силу их контролировать? А иной раз критики и журналисты сами склонны неправильно что-то понимать.

Дж. Р.: Может быть, с вашими фильмами такое происходит чаще из-за пробелов в повествовании. Вместо того чтобы их заполняли зрители, этим занимаются рекламщики и журналисты.

А. К.: В любом случае, пусть лучше обманывают они, чем режиссеры. Всегда остается шанс, что зрители задумаются над этими пропусками и найдут свои решения.

Дж. Р.: А в Иране про ваши фильмы ходит много ложных слухов?

А. К.: Так бывает со всеми фильмами, не только с моими. Слухи сопровождают людей. К примеру, объявили, что я выступлю после фильма, а я застрял в пробке, и все присутствующие автоматически приходят к выводу, что меня арестовали. Людям нужны такие истории. Так происходит не только в кино, слухи — основной источник информации о проблемах других людей. Большинство таких слухов касается тайных сексуальных связей, и это показывает, в какой мере людям необходимо доказывать себе, что такие связи существуют несмотря на любые запреты. Когда я узнал последние сообщения про [Билла] Клинтона, я понял, что такое может произойти где угодно, что людям необходимо почувствовать, что он тоже человек и способен совершать ошибки как любой другой.

Дж. Р.: Да, это [история Билла Клинтона и Моники Левински] сейчас самый популярный американский «фильм».

М. С.: Вы выработали свои принципы эллипсиса и недосказанности постепенно, в процессе создания фильмов?

А. К.: Совершенно верно. Во время просмотра «Домашней работы» (1989) один известный человек, оказавшийся среди зрителей, подошел ко мне, поблагодарил, а потом предположил, что я, возможно, делал бы свои фильмы лучше, если бы меньше полагался на свой личный опыт, а в большей степени относился к фильму как к способу задокументировать происходящее, чтобы предоставить зрителю некую отправную точку. Вот тогда я впервые задумался над тем, чтобы создать иной тип документирования, чтобы зрители могли сами складывать фрагменты головоломки. В супермаркете у всех разная покупательная способность, поэтому люди не покупают одно и то же. Точно так же, когда человек смотрит фильм, должна рождаться собственная, индивидуальная интерпретация, основанная на его личности. Фильм должен предоставить такую возможность, оставить простор для подобного взаимодействия.

Дж. Р.: На мой взгляд, подобное взаимодействие связано с тем, что вы часто используете общие планы для съемки происходящего. В большинстве коммерческих лент те пустые места, о которых вы говорите, авторы склонны заполнять крупными планами. Возможно, это как-то связано с тем, что имел в виду [Чарли] Чаплин, когда говорил, что комедия — это общий план, а трагедия — крупный.

А. К.: Когда в последней сцене фильма «Через оливы» (1994) девушка перестает идти, зрители сами без моей помощи выстраивают крупные планы, потому что внимательно следят за тем, что происходит. Они наделяют событие смыслом.

Дж. Р.: Этому соответствует ваш метод съемки. То, что во время съемок «Вкуса вишни» никто из основных актеров не встречался с другими, означает, что каждый сам воображал себе персонажа, к которому обращается или которого слушает. Так что этот принцип используется и при создании ваших фильмов, а не только при их просмотре.

А. К.: Этому принципу приходится следовать, потому что актеры очень ценны, они ваши первые зрители, так что они должны участвовать в том же процессе.

М. С.: Говорили ли вы актерам во «Вкусе вишни», когда снимаете, а когда просто репетируете?

А. К.: Нет, съемочной группы там не было. Для меня в машине устанавливали камеру, потому что кроме меня и актера никого не было [иначе говоря, я заменял персонажа, к которому актер обращался или которого слушал].

Дж. Р.: Актеры должны были выучивать свои реплики?

А. К.: Ничего и не было написано, все происходило спонтанно. Какие-то моменты я контролировал, просил их произнести определенные реплики, но в основном была импровизация.

Дж. Р.: Так что же, актеры говорили от своего лица?

А. К.: Не совсем. Актер, игравший солдата, на самом деле солдатом не был; к примеру, я заранее сообщил ему, где находится армейский лагерь. Фильм представлял собой сочетание настоящего и ненастоящего. Так, я заказал оружие, и актер решил, что позже, когда мы будем снимать, выстрелит из него, он не догадывался, что фильм уже снимается. Он даже стал нервничать и все спрашивал, когда же начнутся съемки. Он на самом деле поверил, что я собираюсь покончить с собой.

В этой связи мне вспомнились строки поэта Руми:

Дж. Р.: Это напоминает методику, что вы использовали в «Домашней работе»?

А. К.: Да, хотя там контекст был более документальный. Самая важная часть методики — соединить все реакции, связать их воедино. Не всегда возможно установить такую связь.

Дж. Р.: Похоже на джаз. Может, поэтому мне понравилось, что в финальной сцене «Вкуса вишни» вы использовали «St. James Infirmary» в исполнении Луи Армстронга.

А. К.: Совершенно верно. Хотя вы и следуете за нотами, вы также следуете за настроением пьесы, поэтому ваше сегодняшнее исполнение будет отличаться от завтрашнего.

Дж. Р.: Здесь важен момент совместного исполнения.

А. К.: Да, но актеры не могли вступать в диалог друг с другом, потому что одним из партнеров всегда был я.

Дж. Р.: Да, вы композитор и руководитель ансамбля.

А. К.: Мне нужно было, чтобы в определенный момент солдат изобразил удивление, но поскольку я не мог его об этом попросить, я заговорил с ним по-чешски. Он сказал, что не понимает меня, и я использовал это в фильме. В другой раз, когда мне нужно было, чтоб он изобразил испуг, я положил пистолет в бардачок и попросил его достать оттуда шоколадку.

Дж. Р.: В других фильмах вы работали с профессиональными актерами?

А. К.: Только в одном, это был человек, сыгравший кинорежиссера в картине «Через оливы».

Дж. Р.: Во «Вкусе вишни» очень впечатляюще передано ощущение одиночества, а ваш метод съемки еще более усиливает чувство изолированности.

А. К.: В фильме есть некоторые признаки, по которым я иногда думаю, что на самом деле человек вовсе и не хотел покончить с собой, что он стремился к общению с другими персонажами. Может быть, это одна из уловок, порожденных его одиночеством — вовлекать людей в свои эмоциональные проблемы. В начале он не посадил к себе двух рабочих, которые с готовностью убили бы его лопатами, он выбирает других людей, с которыми, как ему кажется, он смог бы завязать разговор. Это для нас знак, что, возможно, он и не ищет того, кто помог бы ему свести счеты с жизнью.

Дж. Р.: Любопытно, как ваши образы метафорически воспроизводят ситуацию зрителя, смотрящего фильм. Во многих ваших работах эта ситуация соотносится с фигурой человека, смотрящего через лобовое стекло машины — вы смотрите на что-то, но одновременно ощущаете грань межу собой и тем, на что смотрите.

А. К.: Это результат моих поездок на собственной машине по Тегерану, а иногда и за город. Я смотрю через лобовое, заднее, боковые стекла, и они становятся для меня рамками кадра.

Дж. Р.: Когда вы впервые стали работать с актерами один на один, без предварительно написанных диалогов?

А. К.: Хорошо, что вчера я вновь посмотрел «Путешественника» (1974) [на кинофестивале в Сан-Франциско], потому что с него-то все и началось.

Дж. Р.: А частичный сценарий у вас тогда был?

А. К.: У нас был сценарий, и в нем были реплики, расписанные по персонажам. Роли старушки и директора школы были написаны на одном из иранских диалектов; я раздал актерам тексты ролей и попросил выучить их наизусть. Старушка не умела ни читать, ни писать, но благодаря помощи внука смогла выучить реплики. К тому времени, как мы начали снимать, она настолько хорошо вызубрила свою часть, что запомнила еще и строки директора. Когда же мы попробовали добиться от нее, чтобы она забыла реплики директора и произносила только свои, у нее возникли трудности, потому что диалог она вызубрила как запоминает компьютер, не задумываясь о том, что он значит. Так что нам, в конце концов, пришлось с ней расстаться, и мы нашли другую исполнительницу роли старушки, которая не могла выучить текст, но была в состоянии понять его и осмыслить свою роль. Тогда мы зависели от последующей записи звука, но чтобы работать с женщиной более непосредственно, нам нужно было снимать с живым звуком. Это был один из первых случаев в Иране, не считая «Кирпича и зеркала» (1965) [Эбрахима] Голестана, где была предпринята безуспешная попытка воспользоваться той же технологией. В отличие от большинства иранских режиссеров он мог позволить себе необходимое звукозаписывающее оборудование.

Дж. Р.: Здесь просматривается любопытная параллель с тайваньским кино, с фильмом «Город скорби» (1989). Я слышал, что Хоу Сяосен первым в тайваньском кино использовал живой звук, чтобы записать голос своего друга Ли Тянлю, чья жизнь впоследствии послужила темой для фильма «Кукловод» (1993), а именно своеобразный местный говор Ли. Так что, если я правильно понял, мотивация у вас сходная: стремление дать людям возможность более свободно говорить своим голосом.

А. К.: Принципиальное значение имеет то, что с тех пор, работая с непрофессиональными актерами, я всякий раз предлагал им импровизировать, вот как мы с вами сейчас беседуем, а не заучивать реплики. Сложность заключалась в том, что шум от киноаппаратуры, не снабженной механизмом для точной синхронизации, сильно усложнял точное совмещение звука и изображения при монтаже. Так что нам приходилось заворачивать камеру в нечто вроде одеяла, чтобы приглушить шум от вибрации.

Дж. Р.: Меня интересует один момент в фильме «Нас унесет ветер» (1999), когда герой спрашивает мальчика: «Ты считаешь меня плохим человеком?», а мальчик, покраснев, говорит: «Нет, я не думаю, что вы плохой человек». Когда я смотрел эти кадры, у меня сложилось впечатление, что это вы задаете мальчику этот вопрос. Я прав?

А. К.: Да. Я стоял за камерой и задал ему этот вопрос.

Дж. Р.: Очень похоже, что мальчик ответил от себя, а не как актер, и для меня это было очень важно.

А. К.: Мне пришлось спросить его об этом, потому что он не слишком хорошо относился ко мне и хорошо относился к актеру, игравшему главного героя. Поэтому-то он был не слишком убедителен, когда назвал меня хорошим человеком! (Смеется.)

Дж. Р.: Он покраснел и очень нервничал. Этот метод вы использовали всегда или только в некоторых сценах с мальчиком?

А. К.: Я всегда его использую, за исключением тех случаев, когда в кадре разговаривают два человека или когда человек говорит по телефону. При разговоре по телефону методика всегда одна и та же: я говорю первым, а человек повторяет мои слова. И того времени, которое он должен подождать, пока ему отвечают, хватает, чтобы послушать и повторить мои слова.

Дж. Р.: Вы сами пользовались мобильным телефоном во время съемок?

А. К.: Он бы там даже и не заработал, слишком отдаленная местность. Чтобы воспользоваться там настоящим мобильным телефоном, пришлось бы взобраться на высоту, равную двойной высоте горы.

М. С.: Я знаю, что натура имеет для вас огромное значение, и я слышал, что вы два месяца искали деревню для фильма «Нас унесет ветер».

А. К.: Дольше, скорее уж два года.

М. С.: А что за деревню вы искали?

А. К.: Она должна была быть не просто в Курдистане. Мне хотелось, чтобы в ней была какая-то неожиданность. В каком-то смысле я занимался такими же поисками натуры, как и мои персонажи в фильме.

Дж. Р.: Как вам пришла в голову идея сцены, в которой яблоко катится вниз по деревне?

А. К.: В моем поэтическом сборнике [ «Прогулки с ветром»], который был недавно опубликован [в Иране] — хотя я все еще жду выхода исправленного издания, — есть стихотворение о том, что натолкнуло меня на мысль о сцене с яблоком. Произошло это задолго до начала работы над этим фильмом. Я увидел торговца, у которого на прилавке среди других фруктов лежали яблоки, и когда я хотел взять одно из них, оно упало и покатилось, а на улице сидели два парня. И когда оно катилось мимо, один из них поднял его, даже не взглянув, откуда оно взялось или чье оно, вытер о рубашку и откусил.

М. С.: Это не единственная подобная ситуация в ваших фильмах. Я вспоминаю эпизод в «Крупном плане» (1990), когда мужчина ногой катит по мостовой баллончик из-под краски.

А. К.: Нечто похожее есть и в начальной сцене моего первого фильма «Хлеб и узкий переулок» (1970), а еще в «Решении» (1978), когда человек катит шину по переулку.

Дж. Р.: Сцена с яблоком в картине «Нас унесет ветер» наводит меня на мысль, что деревня обладает некой внутренней структурой, о которой чужаки не догадываются. Мне хочется спросить вас, если вы два года искали эту деревню, что конкретно вы хотели найти?

А. К.: Я искал деревню с необычной архитектурой, которая показалась бы странной и зрителям, и нам, и эта странность проявилась бы в местной погребальной церемонии. Когда я наконец нашел нужную деревню, она оказалась в такой глуши, что мы с трудом отыскали ее, когда отправились на съемки.

Дж. Р.: В каком-то смысле она напоминает деревню, в которую мальчик отправляется в ленте «Где дом друга?» (1987), там шаткие домишки жмутся к скале.

А. К.: Это обычная ситуация, она уходит корнями в те времена, когда жители деревень именно так и строили свои дома, чтобы защититься от буйства стихии, чтобы, к примеру, дождь скатывался с крыши.

М. С.: Вы тут недавно [в Тегеране] говорили мне о том, что привело вас к поэзии. Расскажите еще о своем опыте.

А. К.: Желание писать стихи возникло в процессе съемок. Я черпал вдохновение из диалогов, но и обратный процесс имел место, иногда поэзия порождала диалоги.

В фильме я использовал стихотворение Форуг [Фаррохзад]. Когда я в этот раз его читал, я понял эти стихи намного лучше, чем раньше. Я увидел, что философия и тематика стихотворения близки к философии жизни и смерти Омара Хайяма.

Дж. Р.: В каком смысле?

А. К.: У обеих такая трактовка смерти, в которой жизнь коротка, поэтому мы должны наслаждаться жизнью, пока можем. Форуг было всего тридцать два, когда она умерла, а это стихотворение она написала, когда ей было тридцать. Она видела, как скоротечна жизнь.

Дж. Р.: Важно, что сцена, в которой это стихотворение читают девушке, занятой дойкой коровы, — единственная в фильме, разворачивающаяся в помещении, все остальные происходят на улице. Мне кажется важным, что в последних ваших фильмах почти нет сцен в закрытом пространстве, если не считать сцен в машинах.

А. К.: Я хотел показать своего рода ловушку во внутреннем пространстве — не крышу над головой, но мрачное подземелье.

Дж. Р.: Оно производит большое впечатление, потому что соотносится с ямой, в которой находится ее жених, когда копает на холме.

А. К.: Да, таков был мой замысел. Смерть — постоянная тема фильма. Поэтому сцена проходит в тесноте, в подвале, а не просто в доме.

Дж. Р.: В нескольких ваших последних фильмах я столкнулся с любопытным явлением — пребывание в доме соотносится с личной жизнью, а пребывание снаружи равноценно пребыванию в обществе. Когда человек находится в машине с открытыми окнами, он сразу оказывается и внутри, и снаружи, точно так же как кинотеатры одновременно и частные, и публичные места. Человек смотрит фильм и вместе с другими зрителями, и как отдельная личность, с индивидуальными реакциями. Можно сказать, что в кинотеатре существует та же двойственность в отношении того, что личное, а что публичное.

А. К.: Мне надо будет об этом подумать. Это мысль критика. Может быть, подсознательно я о чем-то таком думал, но сказать сложно.

Дж. Р.: У Платона есть притча, в которой тени на стене пещеры рассматриваются как репрезентация реальности. Ее можно трактовать как метафору кино, и эта сцена мне очень сильно ее напоминает.

А. К.: И в этом, и в предыдущих фильмах я стремился показать приметы действительности, значение которых зрители могут и не понять, но обязательно почувствуют. По сути, все, что показывает камера, ограничивает поле зрения зрителя тем, что попадает в поле зрения ее объектива, а это всегда намного меньше, чем то, что мы видим собственными глазами. Каким бы широким мы ни сделали экран, он все равно не сравнится с тем, насколько широко видят жизнь наши глаза. Единственное решение этой проблемы — использование звука. Когда вы что-то показываете зрителю, вы будто подглядываете в замочную скважину, это ограниченная картина, а зритель вправе вообразить остальное, то, что осталось за пределами его поля зрения. А у зрителей есть творческое воображение. Предположим, мы ничего не видим, но слышим, как с визгом тормозов останавливается машина, а потом раздается звук удара, и перед нашим мысленным взором автоматически возникает картина аварии. Зритель всегда с любопытством представляет себе, что осталось за пределами его поля зрения, в повседневной жизни мы постоянно пользуемся этим. Но людей приучили, что когда они приходят в кинотеатр, им больше не нужно проявлять любопытство и использовать воображение, а нужно просто воспринимать то, что им предлагается. Вот это-то я и пытаюсь изменить.

Дж. Р.: Не в этом ли ключ к специфике вашей концепции звука в фильме «Нас унесет ветер»? Похоже, поле нашего слуха намного шире, чем поле нашего зрения, и расхождение между ними намного больше, чем в ваших предыдущих работах. Это так? Сфера слышимого намного шире?

А. К.: Звук призван восполнить то, что осталось невидимым. На всем протяжении этого фильма мы хотели проверить, сможем ли мы показать нечто, не показывая этого, показать незримое, представить это не на экране, а перед мысленным взором зрителя. А еще было желание пойти наперекор тому, что делается в большинстве развлекательных фильмов, а именно тенденции показывать зрителям все, доходя чуть ли не до порнографии. Я имею в виду порнографию не сексуальную, а порнографию в смысле показа проводимой на открытом сердце операции со всеми кровавыми подробностями. Мне кажется, что если у зрителя появляется желание отвернуться или отвести глаза, значит, ему показывают ненужные сцены. Мой подход к кадрированию действия заставляет, напротив, зрителя выпрямиться, вытянуть шею, чтобы разглядеть то, чего я не показываю! Такие сцены есть и в фильмах Хоу Сяосена, когда он показывает, как персонаж исчезает из кадра, но продолжает говорить, и вы понимаете, что персонаж все еще там, пусть вы его только чувствуете, ощущаете или слышите. Это как если бы кто-то находился рядом в ванной, вы его не видите, но знаете, что он там. Я хотел воссоздать именно такое чувство, когда зритель не столько видит персонажа, сколько ощущает его присутствие.

Дж. Р.: Очень похоже на мысль [Робера] Брессона, что, когда есть возможность, следует заменять изображение звуком.

А. К.: Именно по этой причине я изучил все его фильмы.

Мир и вправду сжимается, а вещи в разных местах становятся все более и более похожими друг на друга, потому что идет постоянный взаимообмен. Кругом глобализация: к примеру, когда я недавно был в Африке, я хотел привезти домой какие-нибудь сувениры, но попадалось в основном все то же, что в Париже и других местах. Вещи теряют свои специфические особенности, которые отличали один регион от другого, одну нацию от другой. К счастью, единственное исключение из этого правила — человеческая натура. Определенные правила руководят ростом деревьев, им требуются свет, вода, почва, воздух. Точно так же есть вещи, необходимые всем людям. Нам повезло, что все поверхностные вещи стали настолько поверхностными, что только природа человека дает нам убежище и некую глубину.

М. С.: Я не совсем понял связь между поэзией и кино, о которой вы говорили ранее. Вы сказали, что ваши стихи повлияли на диалоги в ваших фильмах.

А. К.: Мои стихи у меня в голове, они приходят ко мне как эпизоды в фильме. Они не обязательно появляются последовательно, скорее это набор не связанных между собой эпизодов. Они существуют в моем воображении, но в диалогах я их не использую.

Дж. Р.: Когда вы начали писать стихи?

А. К.: Не помню, может, лет двадцать назад. (Читает вслух.) «Белый жеребенок / появляется из тумана / и исчезает / в тумане». Они обычно описывают какой-то один миг. Или встречу: «Яростная стычка между двумя проститутками, / выходящими из храма / воскресным днем».

Дж. Р.: Из ваших короткометражных фильмов я больше всего люблю «Правильно или неправильно» (1981), интересно, как он создавался?

А. К.: Когда я работал в Институте интеллектуального развития детей и подростков [ «Канун»], начальство не указывало нам, какой фильм надо сделать. Мы обратили внимание на то, что большинство фильмов не годятся для ребят, и решили делать образовательные ленты о социальных отношениях детей. Я нашел канадский каталог, где было описание более 1400 образовательных картин, среди которых работы Нормана Макларена, и воспользовался им как отправной точкой для создания собственных картин. Одной из моих задумок было показать детям, почему важно правильно ездить на машине, что плохого, если человек плохо водит машину, или показать, почему важно чистить зубы. Почему, когда ты уже почти спишь, ты должен намазывать это невкусное вещество на зубную щетку и засовывать все это себе в рот? Из-за того, что подобные правила часто не соблюдаются в Иране, можно сказать, что этот фильм — начало цикла работ, демонстрирующих, что порядок лучше беспорядка.

Картина «Два решения одной проблемы» (1975) в сущности стала развитием такой же идеи, той самой, что стояла за встречей «Диалог цивилизаций», первым крупным семинаром с участием кинематографистов разных стран, прошедшим в этом году на кинофестивале «Фаджр». Провести ее предложили двадцать пять лет назад, когда мы заявили, что для решения конфликтов нужен диалог. Кстати говоря, тогда я не думал о создании фильмов как произведений искусства, о внесении в них поэзии. Но поскольку фильмы были обращены к детям и мне нужно было пользоваться простым языком, в этих фильмах возникли формы, понятные и соответствовавшие содержанию. Поскольку задача была ясна, а язык прост, родившаяся форма оказалась художественной.

Дж. Р.: Мне кажется любопытным, что в этом фильме ощущается неоднозначная связь между художественной и документальной тканью, которая есть и в последующих ваших фильмах. Когда слышно, как во время съемки беспорядочной посадки детей в автобус операторы с эстетической точки зрения оценивают кадр, не совсем понятно, что это: документальный фильм или сатира на поведение кинематографистов. Аналогичными кадрами открывается картина «Нас унесет ветер»: закадровые комментарии в чем-то похожи и столь же забавны.

А. К.: Лично я неспособен определить разницу между документальным и художественным фильмом. Например, «Крупный план», фильм, основанный на реальных событиях с реальными действующими лицами, в реальных ситуациях, должен был бы подпадать под определение документального кино. Но поскольку в нем все ситуации инсценированы, это не документальный фильм, и я уже не знаю, в какую нишу классификации его вставить. Знаете, даже фотография способна рассказать историю, и уже сам тот факт, что вы выбрали одну сцену и пропустили другую, или предпочли один объектив другому, свидетельствует, что вы нечто сделали и поведали историю при помощи этой вот фотографии: вы вмешались в реальность. Однажды, когда я задумался, чем же кардинально отличается документальный фильм от других фильмов, которые мы снимаем, я, в конце концов, пришел к заключению, что если просто закрепить камеру у быка на рогах и на целый день пустить его в поле, в конце дня у вас может получиться документальный фильм. Но и здесь есть уловка, потому что мы выбрали место действия и нужный нам объектив.

Дж. Р.: И быка.

А. К.: И день — облачный или солнечный. По-моему, между документальным и художественным кино разницы меньше, чем между хорошим и плохим.

М. С.: В начале карьеры вы снимали рекламные ролики и разрабатывали дизайн титров, этот опыт как-то повлиял на вашу дальнейшую работу? Я недавно видел эти титры и подумал, что их дизайн характерен для ваших фильмов.

А. К.: Можно сказать, что период моей работы в рекламе никак не сказался на моих фильмах. Но опять же, если присмотреться, станут заметны связи и влияния. Что же касается титров, то мне кто-то недавно сказал, что первая сцена в моем последнем фильме [ «Нас унесет ветер»] повторяет сцену из моего первого фильма. Я сказал, что она начинается с зигзагообразной дорожки из картины «Где дом друга?», но мой знакомый обратил внимание, что в моем первом фильме «Хлеб и узкий переулок» дорожка, по которой бежит мальчик, тоже оказывается зигзагообразной, если взглянуть на нее сверху. Наверное, этот образ все время жил у меня в сознании, но в фильмах появлялся неосознанно. Так что, вероятно, можно найти следы моих старых рекламных роликов в моих новых работах, но это всё неосознаваемые вещи.

Дж. Р.: Вас никогда не интересовали комиксы? То, как вы используете закадровый диалог во время долгих планов машин, напоминает мне комиксы.

А. К.: По правде говоря, не припомню, чтобы я их читал или интересовался ими.

М. С.: Кажется, что ваши фильмы всё дальше отходят от нарративности. Вы обратили на это внимание? В «Репортаже» (1977) все происходящее в намного большей степени связано с сюжетом.

А. К. (по-английски): Этот фильм относится к тому времени. Революция не снаружи, а внутри меня. Тогда я был женат, и у меня были те же проблемы[, что и у героя]. Я всегда был внутри, камера была внутри, так что там совсем другое дело.

М. С.: И вы работали с профессиональными актерами?

А. К. (по-английски): Нет. Она [Шоре Агдашлу] не была профессиональной актрисой, это была ее первая роль, и Курош [Афшарпанах] тоже не был. Не было профессионалов.

М. С.: Можно ли сказать, что «Репортаж», в отличие от других ваших фильмов, очень точно отразил то, что происходило в то время в Иране?

А. К. (по-английски): Да, но это произошло само собой. Неосознанно. Потому что я не хотел менять ни свою работу, ни свою роль. Если хотите знать, что произошло между «Репортажем» и моими более поздними фильмами, так это то, что я изменил отношение к жизни. Я уже не настолько замкнут внутри своего дома, как прежде. У меня другие проблемы. Я работал с детьми, так что теперь я намного ближе к детям, я ближе к природе, к пейзажам. Тогда я не был фотографом, а теперь я фотограф. У меня в жизни очень многое изменилось. Я живу в своем доме. Прежде нас дома было четверо. Теперь я один, живу сам по себе. Каждый период времени что-то меняет в ваших привычках, вашем стиле, вашем кино, вашем взгляде на жизнь.

Дж. Р.: Я обратил внимание на нехарактерную черту в картине «Первый случай, второй случай» (1979): его форма кажется очень агрессивной, но в конечном итоге производит впечатление раздумья, предлога, имеющего мало отношения к собственно фильму. Естественно, ситуация, когда ученики либо доносят друг на друга, либо клянутся молчать, ставит серьезные проблемы перед взрослыми и побуждает их говорить. Но во второй части, в отличие от первой, реакции взрослых почти нет.

А. К.: Первая часть — это на самом деле игра, предлог для всего остального и для обсуждения. В школе бывают такие математические задачи, где первая часть не имеет отношения ко второй, но она все равно используется, чтобы донести какую-то мысль. Вы начинаете с того, что человек хочет продать пятьдесят апельсинов, а потом вдруг спрашиваете, какого цвета у него рубашка. История, касающаяся детей, там и заканчивается, поэтому взрослые могут высказать свои мнения. Из разговоров с ними я ясно понял, что людям неграмотным, плохо разбирающимся в общественной жизни, действительно нужно или даже необходимо некое управление или руководящий орган, который бы указывал, что делать и как жить, потому что сами они неспособны понять, что хорошо, а что плохо.

Дж. Р.: Рассматриваете ли вы фильм «Африка в алфавитном порядке» как часть более крупного проекта, опирающегося на воображение зрителя и сотрудничество с ним? Удивительно, насколько в двух ваших последних фильмах важны сцены в темноте. У них сходное назначение?

А. К.: Да, но это не было заранее спланированным решением. Проведя несколько дней в Африке, я понял, что мои представления о стране, почерпнутые из телевидения, сильно отличаются от того, что я увидел на самом деле. Из телепередач я знал, что в Африке повсюду инвалиды, больные, грязь, что континент постепенно умирает, и с этой точки зрения СПИД — это благословение, способное как можно быстрее положить конец этой трагедии. Но за первые же несколько дней мое понимание Африки изменилось. Люди мне даже показались красивыми, равно как и местность, примитивными, но и цивилизованными. Невероятный контраст: очень бедные внешне, но очень богатые внутренне, интересующиеся жизнью. Я надеюсь, что этот образ получилось передать в фильме.

Функции темноты в обоих фильмах одинаковые, но в каждом случае есть свое логическое объяснение. Для меня свет и образ имеют смысл лишь в соотношении с темнотой. Мы привыкли к образам, которые постоянно появляются у нас перед глазами. Даже в языке мы склонны оперировать образами, и естественно, что в ходе этой зрительной бомбардировки значение образов полностью забывается. Думаю, образу возвращается его значение, когда он сопоставляется с темнотой, равно как и свету. В темноте мы приходим к образу через звук, к образу, основанному на нашем собственном опыте, и образ, соответственно, у каждого зрителя будет свой. Каждый зритель создает в воображении собственный образ, и именно этого я и добиваюсь, это идеальный для меня случай: зритель участвует в построении фильма. Идея темноты в картине «Африка в алфавитном порядке» родилась из африканской реальности: жизнь во мраке, без электричества, и дождливое утро после семи мучительных минут в темноте — это подарок тем, кто терпеливо пережил темную ночь до рассвета.

М. С.: Некоторые сцены, вроде тех, что происходят в темноте или в полуразрушенном доме, — постановочные? Сколько мест съемок было выбрано заранее?

А. К.: Мы ничего в фильме не инсценировали, но тот факт, что две камеры в нужное время оказывались в нужном месте, давал нам возможность в некоторых случаях создавать что-то вроде мизансцен. Все эти места мы видели впервые; мы намеревались посетить больницу и пробыть там 20 минут. Так что смерть ребенка и привязывание его тела к багажнику велосипеда — совершеннейшая случайность, это никак не планировалось.

Дж. Р.: Вы распределили роли для двух камер? Я обратил внимание, что у Сейфоллы Самадиана камера значительно больше, чем у вас.

А. К.: Нет, у нас просто оказались с собой эти камеры. Во время работы над другими фильмами при поиске натуры или написании сценария у меня была при себе цифровая камера, которую я использовал как своего рода черновик. В эту поездку Сейфолла взял собственную камеру, она чуть более совершенная, чем моя. Конечно же, сначала мы не собирались снимать фильм во время поездки. Приглашение предполагало, что мы посмотрим натуру, а потом уже будем снимать в соответствии с пожеланиями IFAD [International Fund for Agricultural Development, Международный фонд сельскохозяйственного развития]. Но в итоге наши ручки и фломастеры сделали достаточно заметок, чтобы создать фильм. Я уверен, что инсценированный фильм, снятый по предварительному плану, всегда будет хуже. Так что мы просто смонтировали то, что у нас было. Мои съемки далеко не совершенны, но я счел их подходящими для такого фильма на данную тему.

М. С.: Здесь вы в первый раз позволили кому-то другому определять ракурсы?

А. К.: Нет, не впервые. В любом фильме, где за камерой стоит оператор, именно он определяет отбор и взаиморасположение элементов в кадре в соответствии с темой фильма. От того, насколько сходна трактовка темы режиссером и оператором, зависит, в какой степени мизансцена станет плодом их совместных усилий или насколько они смогут приблизиться к этому идеалу.

Дж. Р.: Что вы думаете по поводу переноса фильма на 35-миллиметровую пленку, если вы, его, конечно, видели? (Мы — пока нет.)

А. К.: Я считаю, что для переноса цифрового фильма на 35 мм нужно уважительно отнестись к мизансцене, которая подходила бы для цифрового фильма. При переносе проблему часто создают быстрые панорамы. При использовании этих камер приходится обращать внимание на декорации и костюмы. Белый цвет и яркие цвета создают проблемы. Для крупных планов эта камера подходит идеально. Главное преимущество, что ей не требуется сложное громоздкое освещение, так что вокруг тех, кого вы снимаете, оказывается меньше членов группы. Особенно это важно для непрофессиональных актеров, для которых присутствие камеры — всегда раздражитель. Про такую маленькую камеру они быстро забывают, и в результате можно снимать требующие проявления эмоций сцены, в которых настрой режиссера и актеров должен совпадать. Так мы можем добиться более реалистичного и естественного исполнения. Очень важно, что эта камера способна справиться со съемкой статичных ночных сцен при естественных источниках освещения. Для такой камеры идеально подошел бы стиль Брессона.

Дж. Р.: «Африка в алфавитном порядке» начинается с приезда в Уганду нескольких человек и кончается отъездом нескольких человек. Вы хотели, чтобы зритель забыл о присутствии киногруппы при просмотре финальных сцен фильма?

А. К.: Мы выбрали такую рамочную конструкцию для фильма. Приезд киногруппы в Уганду соответствовал действительности. А финал — эмиграция на чужбину ребенка, вырванного из родных мест, — родился из идеи, что, возможно, это не очень удачное и не очень умное решение. Может быть, такой финал не годится как решение. Где-то в фильме мы говорим, что пытаемся оставить этих детей в семьях, домах, общинах, мы не хотим отрывать их от родной земли. Так что финал фильма — это не решение, но завершение фильма. В этом вопросе я доверяюсь чувствам, знаниям, суждениям зрителя. Если это неправильное решение, то каково правильное? Усыновление малыша смягчает чувство вины, которую мы, наверное, испытываем за судьбы миллионов сирот в Африке? Не сыграли ли мы сами какой-то роли в возникновении этой трагедии? Полагаясь на пристальный взгляд аудитории, который я считаю мудрым и знающим, я позволяю себе совершить ошибку.

Дж. Р.: Члены UWESO [Uganda Women’s Efforts to Save Orphans, «Женщины Уганды за спасение сирот»] или IFAD видели фильм «Африка в алфавитном порядке»? И если да, каково их мнение?

А. К.: Да, видели и отреагировали очень позитивно. Чиновник, который меня приглашал, сказал нечто, что меня очень удивило. Он сказал: «Уберите сцены, которые делают картину похожей на заказной фильм». Мы так и сделали. По его мнению, фильм производил бы большее впечатление, если бы не следовал никакой заранее заданной концепции. Вопреки ожиданиям, он счел, что фильм непохож на другие заказные работы и именно поэтому оказывает большое воздействие.

М. С.: Были ли другие предложения снимать фильмы о социальных проблемах? Если да, то почему вы остановили свой выбор на этом?

А. К.: До этого у меня таких приглашений не было. «Домашнее задание» и некоторые короткометражные работы, такие как «Соотечественник» (1983) или «Дань учителям» (1977) поднимают социальные вопросы и проблемы, что побудило меня воспринимать их как заказанные мной самим фильмы. Тема этого фильма привлекла меня по другим причинам: я мог поехать в подходящее время года (весна), побывать на континенте, где еще не бывал (Африка), исследовать оригинальную и неоднозначную проблему (СПИД) и вернуться в мир детей.

Дж. Р.: Есть существенная разница в фонограмме версии «Африки в алфавитном порядке», которая демонстрировалась в Тегеране, и финального варианта; наиболее явные изменения касаются музыки, часть которых, как я полагаю, стала следствием урегулирования авторских прав. Хотя мне и жаль, что из сцены в полуразрушенном доме (а по-моему, это самая прекрасная сцена в фильме, и уж конечно самая лирическая) исчезла песня «Осенние листья», и в первую очередь потому, что песня мне очень нравится, едва различимое звучание гитары, конечно же, намного утонченнее. В последней сцене вы добавили звук самолета и еще более тихое звучание вальса «Голубой Дунай» вместо барочной музыки, по-моему, это был Гендель. Музыка барокко для меня ассоциируется с Западной Европой, а вальс Штрауса вызывает мысли о Восточной Европе, в частности о Вене. Общий результат и того и другого изменения сводится к тому, что африканская музыка выходит на первый план, начинает доминировать. Таковы были ваши намерения?

А. К.: Я согласен, что рядом с африканской музыкой классическая не производит такого большого впечатления. В народной музыке чувствуется подлинность, самобытность — качества, которых нет в классической музыке, которую я очень люблю и не могу отнести к западной или восточной. Для меня классическая музыка принадлежит всем и не ограничена географически, так же как у неба нет национальности и географической принадлежности. Но мне показалось, что в этом фильме она будет восприниматься как слишком роскошная и изысканная, так что в окончательном варианте, которого вы еще не видели, музыкальное решение финальных сцен подверглось изменениям. Вальс «Голубой Дунай» больше подходил для финала, чем та музыка, которую вы слышали в Тегеране, — пьеса Генделя, оказавшаяся слишком тяжеловесной для этой картины. Хотя «Голубой Дунай» подходил больше, но и он мне показался слишком навязчивым. Я раз за разом снижал громкость и в конце концов вообще отказался от музыки в финале. В 35-миллиметровом варианте фильм заканчивается только гулом самолета.

Что же касается изменений в других местах фонограммы, то да, частично они вызваны проблемами с авторскими правами, в других же случаях я не был уверен, что это удачный выбор, так что в конце концов мы их сняли. Так произошло и с «Осенними листьями». Вне контекста фильма это приятное произведение, да и в картине звучало неплохо, но в сознании зрителей оно рождало ассоциации, не имевшие отношения к теме фильма. На частных просмотрах я обратил внимание, что люди перешептываются, и из-за того, что они знали эту песню, она оказалась неподходящей, так что вместо нее я вставил другое произведение. Изменения определяются, в частности, тем, что мне больше хотелось просто музыку, без слов. Сочинение, которое исполняется на гитаре, написано молодым иранским композитором, и мне хотелось включить его в фильм. Молодой человек — это тот самый мальчик, который прятался за тонким деревцем, чтобы пописать, в «И жизнь продолжается» (1992)…

М. С.: Вы поддерживаете отношения с людьми, которых снимали, включая австрийскую семейную пару? Вы знаете, как сложилась их судьба? Вы хотели бы снова снимать в Африке?

А. К.: Я не связывался с ними, пока еще нет. У меня есть их адрес, и «МК2» [Productions] должны отправить им копию фильма. Помните интервью с родителями-австрийцами в машине? Когда отец шутливо говорил ребенку: «Хочешь сказать что-нибудь на детском языке?», а девочка просто приложила микрофон к щеке? Надеюсь, через много лет я смогу спросить у нее, счастлива ли она со своими белыми родителями вдали от своей страны после иммиграции.

Я хотел бы вернуться в Африку не столько как режиссер, сколько как фотограф, поехать в отдаленные места, где камера еще никогда не бывала, где люди не знают, что это такое, и могут стоять перед ней сколько угодно и смотреть на нее, не двигаясь. Поскольку они не подозревают, что их снимают, и не знают, что такое фотография, я имею возможность неоднократно менять ракурс, менять объективы и фотографировать их в совершенно свободной атмосфере, которую профессионалы назвали бы спонтанной.

Следующие 10 абзацев, написанные Аббасом Киаростами, приводятся здесь дословно, они были напечатаны в буклете к фильму «Десять», когда проходила премьера картины на Каннском кинофестивале в мае 2002 года:

Иногда я говорю себе, что такого фильма, как «Десять», я больше снять не смогу. Невозможно принять решение снять такой фильм… Он немного похож на «Крупный план». Возможно двигаться в том же направлении, но требуется огромное терпение. Такое нелегко повторить. Все это должно совершаться само собой, как случай или хеппенинг… В то же время требуется большая подготовительная работа. Изначально это была история психоаналитика, ее пациентов и ее машины, но это было два года назад…

На прошлой неделе меня пригласили в Бейрут, в Ливан, провести мастер-класс со студентами. Один из них сказал мне: «Только вы могли бы сделать такой фильм благодаря вашей репутации. Если бы кто-то из нас его снял, никто бы его не принял». Я ответил, что, как его учитель, должен сказать ему правду: чтобы снять что-то простое, нужен огромный опыт. И прежде всего надо понимать, что просто не значит легко.

Кундера поведал замечательную историю, которая произвела на меня большое впечатление: он рассказывал, как с возрастом сокращался словарный запас отца и к концу жизни исчерпывался парой слов: «Как странно! Как странно!» Конечно же, он дошел до этой стадии не потому, что ему больше нечего было сказать, а потому, что эти слова подводили итог всему пережитому им в жизни. В них была вся суть. Может быть, в этом суть минимализма…

Исчезновение режиссуры. Вот как стоит вопрос: отказаться от всех элементов, жизненно необходимых в обычном кино. С большой долей осторожности я заявляю, что в подобном процессе режиссура в обычном смысле слова может исчезнуть. В таком кино режиссер больше похож на футбольного тренера. Большую часть работы он должен сделать до начала съемок. Для меня фильм начинается задолго до начала работы и никогда не завершается. Это бесконечная игра. Всякий раз, как я его показываю, я жду зрительской реакции. Всякий раз обсуждения после показа принимают новый оборот… Для меня красота искусства кроется в вызываемых им откликах.

Фильм создавался даже и не как фильм. И все равно это не документальная лента. Ни документальная, ни чисто вымышленная. Где-то посередине… Снимается сцена, и я решаю, что она мне подходит. Позднее я осознаю, что некий элемент был совершенно необходим для единства целого.

В «Десять» есть кадр в машине, где лицо мальчика обращено к камере. Сцена разворачивается перед камерой. Но видны еще другие люди, которые, проезжая мимо, опускают стекла и заглядывают в машину. Это документальные кадры. Это задний план. Они глядят на камеру. Но то, что происходит перед камерой, это не документальная съемка, потому что я направляю и контролирую сцену. Человеку перед камерой удается забыть о ее присутствии, для него она исчезает. Так создаются эмоции как результат передачи нами некоторой энергии и информации, которую мы позднее получаем обратно. Она циркулирует… В результате получается сложная ситуация. Этой циркуляцией надо управлять, чтобы дать выход энергии в нужный момент.

Невозможно пообещать себе, что снимешь еще один такой фильм. Это все равно что усомниться в своих самых твердых убеждениях и незыблемых идеях. Иногда проще защититься доброй старой режиссурой, натурой, съемочной площадкой…

Если бы меня спросили, что я как режиссер делал в этом фильме, я бы сказал: «Ничего, и тем не менее, если бы меня не было, не было бы и фильма».

Во всех моих фильмах есть кадры, где эмоциональное воздействие выходит за рамки режиссуры, господствует над ней, когда эмоции становятся значительнее кино. Во «Вкусе вишни» есть цена, в которой Бади, говоря о себе, не хочет давать волю чувствам. Уголки рта начинают дрожать, когда он разражается рыданиями. Я не приписываю себе заслугу создания таких кадров. Они достойны большего. Я смог их спровоцировать и ухватить в нужный момент. Вот и всё.

Этот фильм — мои собственные «два слова». Он подытоживает почти всё. Я говорю «почти», потому что уже думаю о следующем фильме. Может быть, фильме из одного слова.

«Копия верна»

Антон Долин (далее — А. Д.): Давно ли вы придумали этот сюжет?

Аббас Киаростами (далее — А. К.): В его основу легла реальная история — хотите верьте, хотите нет. Пару лет назад я написал сценарий и с тех пор ждал подходящего момента, чтобы начать съемки. На самом деле случилось то, что вы видите на экране. Хотя думаю, что та дама, которая стала прототипом для героини Жюльет Бинош, не узнала бы себя на экране.

А. Д.: Но в фильме — две истории, одна перетекает в другую! Какая из них правдива?

А. К.: Это решаете вы, зрители! Вам может показаться, что одна из двух историй случилась за пятнадцать лет до другой или после… Это ваш выбор. Неважно, правдива ли история. Важно, чтобы она была реалистична. В любом случае то, что вы видите на экране, не более чем театральная пьеса на основе реальных событий.

А. Д.: Причина, по которой вы решили работать в Европе, связана с продюсером Мариином Кармицем, с которым вы сотрудничаете уже десять лет?

А. К.: От природы мне свойственно постоянство: я не только друзей и продюсеров не меняю, я даже автомобиль не меняю по двадцать лет, если он мне нравится. Не люблю перемен в жизни. Если бы вы спросили меня о Кармице десять лет назад, я не знаю, что бы вам ответил. Мы с ним легко находим общий язык, это правда… Но оба поняли это далеко не сразу.

А. Д.: Если вы не любите перемен, наверное, было трудно поехать снимать в Тоскану?

А. К.: Хороший вопрос. Да, было очень нелегко. Мне тысячи раз предлагали снимать за границей, но я всегда отказывался. Я действительно предпочитаю работать дома. Но иногда перемены необходимы.

А. Д.: Почему у вашего героя есть имя, а у героини — нет?

А. К.: Я бы хотел, чтобы герой тоже остался безымянным! Но это невозможно — он же подписывает книги, на обложке имя… Я предпочитаю, чтобы герои были безымянными — тогда зрителю будет проще идентифицироваться с ними. Я бы хотел назвать их попросту «мужчина» и «женщина». Возможно, зритель не узнает себя в них, но будет понимать их лучше, потому что пережил хотя бы что-то из показанного мной.

А. Д.: Вы впервые снимали Жюльет Бинош в вашем предыдущем фильме «Ширин»…

А. К.: Там она сидит в зале и смотрит спектакль вместе с другими женщинами, иранскими женщинами. Она плачет. Этот фильм связан с фильмом «Копия верна». Посмотрев их оба, вы поймете, над чем проливает слезы Жюльет.

А. Д.: Как и почему вы решили работать с ней?

А. К.: Когда она получила «Оскар» за «Английского пациента» — мы тогда не были знакомы — в одном интервью ее спросили, собирается ли она переезжать из Франции в Голливуд. А она ответила: «Я бы предпочла сняться у Аббаса Киаростами». Я был поражен тем, что она не собирается дальше карабкаться вверх, а готова спуститься вниз и сделать шаг в сторону. Не потому, что она хотела сняться именно у меня! На моем месте мог быть любой другой режиссер авторского кино. Потом мы встретились и сразу решили работать вместе. Но прошло двенадцать лет, пока я не написал сценарий, достойный Жюльет.

А. Д.: А как вы решили, что героя сыграет не профессиональный актер, а британский баритон Уильям Шимелл?

А. К.: Я попробовал нескольких профессиональных актеров, но ни один из них меня не убедил. Уильяма я встретил, когда поехал в Экс-ан-Прованс ставить «Cosi fan tutte» Моцарта. Он был моим доном Альфонсо. С первой репетиции я понял, что мне нужен именно он. В конце он становится главным героем — смотрит в зеркало, но видит там не себя, а нас, зрителей. Его глаза полны эмоций, но каких именно, решать нам. Он знает, что не может уехать от женщины и не может остаться с ней.

А. Д.: По какой причине вы выбрали именно Италию?

А. К.: Италия — третий главный герой моего фильма. У нее есть свое лицо, свои реплики, своя функция в сюжете. Действие не могло бы происходить в другой стране. Мне было необходимо, чтобы двое героев-иностранцев оказывались в Италии — только это позволяло рассказать историю с начала до конца так, как я ее задумал.

А. Д.: В каком из персонажей вы видите себя?

А. К.: В каждом из троих. Все они — это я.

А. Д.: Ваша картина среди прочего говорит о том, как зыбко различие между копией и оригиналом. Вы не считаете Италию копией чего-то более древнего — например, Античности или эпохи Возрождения?

А. К.: Я не думаю. Если Италия и копия, то такая копия стоит любого оригинала. То же самое относится и к моим героям, и к моим актерам. Они оригинальны.

А. Д.: К разговору о копиях и оригиналах: как вы относитесь к тем, кто копирует ваше творчество, ваш стиль?

А. К.: Любой фильм — копия другого фильма. Но если у вас есть свое художественное видение предмета, ваш фильм перестает быть копией. Он становится оригинальным произведением, которое занимает собственное место. Даже если это место в каком-то течении, в какой-то «волне», в каком-то тренде. Тренды необходимы для развития искусства — но ведь и про импрессионистов можно сказать, что они копировали друг друга! Так что и мой фильм запросто можно счесть копией «Путешествия в Италию» Росселлини или «Сцен из супружеской жизни» Бергмана.

А. Д.: Можно ли сказать, что любовь между мужчиной и женщиной, которую мы видим в фильме, тоже своеобразная копия?

А. К.: До того, как они начинают чувствовать что-то по отношению друг к другу, мои герой и героиня ведут теоретическую дискуссию о копиях и оригиналах. Женщина вспоминает о своей сестре, влюбленной в мужа — скучного, глупого и некрасивого человека. Именно в этот момент ощущается первая искра между ними. Но не диалог заставляет нас влюбляться друг в друга. И не взаимопонимание. Любовь может родиться из конфликта, из недоразумения, из иллюзии, из плохой погоды, из шума морских волн…

А. Д.: Трудно было писать диалоги на трех языках — французском, английском и итальянском?

А. К.: Сценарий я писал на фарси, моем родном языке. Остальное сделал переводчик. Когда я писал, то еще не знал наверняка, где герои будут переходить с одного языка на другой. Вообще-то мои фильмы давным-давно, на протяжении примерно тридцати лет, путешествуют по всему миру, и везде их понимают одинаково хорошо — в этом помогают субтитры.

А. Д.: Вы впервые сняли фильм вне Ирана. Он выйдет на иранские экраны?

А. К.: На экраны он точно не выйдет. Там же у женщины голые плечи! Его будут покупать на черном рынке.

А. Д.: Вернетесь работать на родину?

А. К.: Я собираюсь попытать счастья и приступить к съемкам очередной работы в сентябре — в Иране. Ни в какой другой стране я не смогу снять тот фильм, который задумал. Ситуация трудная. Как вы знаете, мой товарищ и коллега Джафар Панахи давно сидит в тюрьме и начал голодовку, мы все пытаемся сделать что-нибудь, чтобы его освободить.

А. Д.: Неужели вы верите, что кино может повлиять на состояние мира?

А. К.: Я всегда считал, что кинематограф обладает магической силой. Даже в Иране. Я верю, что Джафара освободят.

А. Д.: Полученная в Каннах в 1997-м «Золотая пальмовая ветвь» что-то изменила в вашей жизни и карьере?

А. К.: Безусловно. После ее получения ко мне на родине стали относиться с еще большим подозрением. До сих пор власти полагают, что я состою в заговоре с какими-то злодеями из Европы. Других последствий не упомню. Вы, русские, должны меня понять…

Аббас Киаростами о фильме «Как влюбленный», съемках в Японии, языковых барьерах и прочем

«Film Stage» (далее — F. S.): Что подтолкнуло вас к созданию этого фильма?

Аббас Киаростами (далее — А. К.): Этот замысел родился у меня в Японии. Дело было в Токио, лет 17–18 назад. Мы ехали по деловым кварталам, и на тротуаре я заметил девушку в свадебном наряде. Этот образ настолько поразил меня, что стоял перед глазами и по возвращении в Иран, и потом, когда я вновь неоднократно приезжал в Японию. Я бывал в Японии чуть ни ежегодно в связи с прокатом своих фильмов и по другим делам. Я поймал себя на том, что все еще ищу ту девушку, тот потрясший меня образ. Я его больше никогда не видел, потому что девушка больше не надевала это платье, но реальность сохранилась, хоть и в другом наряде.

F. S.: При работе над сценарием вам приходилось приспосабливать вашу манеру письма к японским обычаям и традициям?

А. К.: Нет, не во время работы над сценарием. Писал я на родном языке, ориентируясь на свою культуру, и сценарий выстраивал как некую общечеловеческую историю, которая могла бы произойти где угодно. Потом, когда мы отправились на место съемки, мне необходимо было проверить, соответствуют ли мои персонажи обществу, в котором разворачиваются события, и мелкие детали пришлось переделать. К примеру, когда девушка входит в комнату, она должна снять обувь, японцы не пожимают друг другу руки, он [профессор Тадаси, пожилой мужчина] не дотрагивается до ее [молодой девушки Акико] лица, когда пытается обработать рану. Эти мелочи больше отвечали японской действительности. Но ничего существенно не изменилось. Мне не хотелось снимать слишком японский фильм в преувеличенно японской эстетике, потому что я вовсе не собирался делать ленту для туристов и предлагать какие-либо клише по поводу японской культуры и обычаев. Мне нужно было, чтобы фильм казался достоверным, но сосредоточиться в моем повествовании я хотел на общечеловеческих особенностях людей и персонажей.

F. S.: Какие сложности вызывала режиссура на чужом языке? Как это повлияло на актеров?

А. К.: Для меня в этом не было большой проблемы — ни в переводе, ни в языке — потому что, как и прежде с иранскими актерами, я предоставлял им минимум сведений. Я считаю, что очень важный этап — подбор актера. Когда вы уже нашли нужных исполнителей, не следует слишком сильно вмешиваться в их работу. Вы даете им минимум сведений и оставляете в покое, предоставляете достаточно простора для самовыражения. Именно так я поступаю с иранцами, я даю им минимум необходимых сведений. Я передавал им их через переводчика, а потом позволял реагировать естественным образом. Я чувствовал, что они готовы, и особой потребности в объяснениях у нас не было. Я бы сказал, что не верю в методы, требующие постоянной режиссуры в работе с актерами. При моем подходе актерами не нужно руководить. Их необходимо тщательно подобрать, но потом, после того как они ознакомились со сценой в общих чертах, работают уже они, а мы лишь наблюдаем. Помню, еще в молодости я шутил: «Вот поеду в Японию, сниму фильм и посмотрю, как они будут реагировать». Но оказалось, что японские актеры такие же, как иранские.

F. S.: Мне очень нравится, что в ваших фильмах за всем стоит какая-то тайна, такое ощущение, что разгадываешь загадку, когда пытаешься понять все, что недоговорено. Вот в этом фильме есть темы восприимчивости и предвзятости. Они возникли намеренно? Именно они были для вас главными?

А. К.: Да, есть разница между отношениями девушки со сводником (хотя ясно, что они уже давно друг друга знают, они упоминают о каких-то вещах и событиях, известных им обоим) и теми отношениями, которые возникают при встрече девушки со стариком. Тут нет никакой тайны. Просто недостаток информации, потому что в тот момент мы еще не должны знать о нем всего. Всю информацию о нем мы можем почерпнуть из маленьких намеков, вроде картин на стене в квартире, какие-то заключения мы можем сделать на основе его образа жизни, того, что он живет один, но в остальном это первая встреча, так что мы впервые наблюдаем за тем, что между ними происходит. Никаких предварительных указаний, никакой заданности.

F. S.: Один из самых интересных элементов в фильме — финал и его воздействие на зрителя. Я смотрел фильм в Каннах и помню, как все выходили из зала, обсуждая неожиданный финал. Интересно, вы специально хотели обмануть ожидания зрителей в отношении момента, когда закончится повествование? Это дополнительный стимул поговорить о фильме после его окончания?

А. К.: Боюсь, я испытал такое же удивление, как вы и зрители вокруг вас, когда написал финал. Я писал сценарий и дошел до того момента, когда камень разбивает стекло. Я просто увидел, как пишу по-английски слово «конец» и даже сделал его названием фильма, конец стал также и названием. [Первоначально картина называлась не «Like Someone in Love», а «The End».] Я закончил писать и отправил текст переводчику и продюсеру и ждал, что они возразят, что такого конца у фильма быть не может, полагал, что у меня будет время все обдумать и придумать другой конец. Из-за цунами и всяких задержек этап подготовки к съемкам занял два года, и за все это время я так и не придумал лучшего конца. Я понял, что в этом есть какой-то очень глубокий смысл, что разбито не только стекло, но и положение и репутация человека, который прожил в этом районе пятьдесят лет, внезапно все оказалось поставленным под вопрос. Это была своего рода кульминация, и добавить мне было нечего. Так что я счел такой финал приемлемым, ну а если у кого-то есть варианты получше, я готов рассмотреть предложения.

F. S.: Машины и отражения пейзажей в стеклах машин встречаются во всех ваших работах. Меня всегда интересовало, почему машина является для вас чем-то интимным, занимает такое важное место в ваших фильмах, выражая не только характер находящегося внутри персонажа, но и мир, мимо которого проносится автомобиль.

А. К.: Я снял фильм «10 на десять», в котором даю кое-какие общие комментарии по поводу своей работы, там есть целая глава о машине. Есть много причин, превращающих машину в очень интересное место действия, место, где можно вести беседы и диалоги. Но этот вопрос мне задают снова и снова, и поэтому, вместо того чтобы отвечать — меня немного раздражает необходимость каждый раз отвечать, — я сам задаю вопрос: «Почему вы меня спрашиваете?» Потому что мне кажется, что ответ очевиден. Вот вы сказали, что есть это уединенное место и пейзаж снаружи. Я смотрю на вас, и задний план у вас за спиной совершенно плоский и неинтересный, а ведь мог бы быть пейзаж. Может быть множество причин.

А раз мы признали, что это такое интересное, привлекательное место съемки, почему меня продолжают об этом спрашивать? Ни других режиссеров, ни меня самого никогда не спрашивают, почему мы выбрали такое скучное место для беседы своих героев, или спальню, или гостиную, но вот при выборе машины я должен оправдываться. Мне это немного неприятно. Например, в этом фильме есть очень длинная сцена в машине, которая начинается утром и кончается, когда героиня выходит из автомобиля. Это очень длинная сцена, и я спросил у переводчика, заметила ли она, насколько сцена длинная, но она не обратила на это внимания, а причина в том, что сцена имеет смысл, она снята с точки зрения персонажа, поэтому мизансцена очень сложная. Совсем непросто разработать мизансцену в машине, поэтому не могу сказать, что я выбрал ее по соображениям удобства или легкости, но мне по-прежнему кажется, что это очень интересное и привлекательное место для разговора.

F. S.: Простите, что затронул больное место…

А. К.: Я уже привык. Вчера я даже извинился перед аудиторией, потому что мне задали тот же вопрос, а я подумал, что может быть я затрагиваю какие-то слишком чувствительные струны, может быть, мне стоит бросить это занятие. Я мог бы перестать снимать в машинах. Я мог бы пообещать, что так и сделаю, но тут я сообразил, что в двух моих следующих сценариях, над которыми я работаю, есть сцены в машинах, так что как я могу бросить?

F. S.: Кстати о картине «10 на десять». Это очень интересный фильм о цифровых камерах, таких еще никто не делал. Интересно, не задумывались ли вы над тем, чтобы снять фильм о таких же сдвигах в технологиях, связанных с интернетом? Такая мысль вас не привлекает?

А. К.: Пожалуй, у меня нет такой возможности, потому что я такими технологиями не пользуюсь. Я очень старомодный и не пользуюсь ими, но я с огромным интересом наблюдаю, как люди работают с новыми медиа, новыми средствами общения и коммуникации, но это не мой мир. Уверен, те, кто этим занимается, черпают в нем вдохновение, и это интересная тема, но для меня это все вторично. Я не обращаю на это внимания, потому что не пользуюсь этим.

F. S.: Есть ли какая-нибудь страна, где вы еще не снимали, но хотели бы снять фильм?

А. К.: Нет, никакую конкретную страну я бы не смог назвать, но готов согласиться, что какая-то местность, город, район могут оказаться достаточно захватывающими, чтобы дать мотив для создания фильма. Чтобы возникло желание поехать посмотреть на людей, которые там живут, на сами эти места, особенно если вы, так же как и я, считаете, что люди везде одинаковые, куда бы вы ни поехали, так что всегда интересно побывать в новом месте, о котором вы и понятия не имеете. Кто-то предложил отправить меня к племенам в Австралии или Африке, пусть они и каннибалы. Мы ведь тоже едим мясо, и это нас с ними роднит, и я бы с удовольствием отправился в непредсказуемые места.

Фильмография

«Хлеб и узкий переулок» (фарси «Nan va Koutcheh»[287] / англ. «The Bread and Alley»; Иран, 1970, ч/б). 11 мин. Сценарист Таги Киаростами; оператор Мехрдад Фахими; монтажер Манучехр Олиаи. В ролях: Реза Хашеми, Мехди Шахрванфар.

«После уроков» (фарси «Zang-e Tafrih» / англ. «Breaktime»; Иран, 1972, ч/б). 14 мин. Сценарист Аббас Киаростами; операторы Али Реза Зарриндаст, Мартаза Растегар; монтажер Рухолла Эмами. В ролях: Сирус Хассанпур и др.

«Жизненный опыт» (фарси «Tadjrebeh» / англ. «The Experience»; Иран, 1973, ч/б). 56 мин. Сценаристы Аббас Киаростами, Амир Надери; оператор Али Реза Зарриндаст; монтажер Мехди Реджаиан. В ролях: Хоссейн Яр Мухаммеди, Андре Гвалович и др.

«Путешественник» (фарси «Mossafer» / англ. «The Traveler»; Иран, 1974, ч/б). 70 мин. Сценарист Аббас Киаростами; оператор Фируз Малекзаде; монтажер Амир Хоссейн Хами. В ролях: Хассан Дараби, Массуд Зандбегле и др.

«Так могу я» (фарси «Man ham mitounam» / англ. «So Can I»; Иран, 1975, цв.). 4 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Мостафа Хаджи. В ролях: Камаль Риахи, Ахмад Киаростами.

«Два решения одной проблемы» (фарси «Do Rahehal Baraye yek Massaleh» / англ. «Two Solutions for One Problem»; Иран, 1975, цв.). 5 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Мартаза Растегар. В ролях: Саид Джаррахи Аламдари, Хамид Джаррахи Аламдари.

«Цвета» (фарси «Rangha» / англ. «Colors»; Иран, 1976, цв.). 15 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; операторы Мартаза Растегар, Мостафа Хаджи. Исполнитель: Шахин Амир-Арджоманд.

«Свадебный костюм» (фарси «Lebassi Baraye Arossi» / англ. «A Wedding Suit»; Иран, 1976, цв.). 53 мин. Сценаристы Аббас Киаростами, Парвиз Даваи; оператор Фируз Малекзаде; монтажер Муса Афшар. В ролях: Мухаммед Фассих Моталеб, Массуд Зандбегле, Мехди Некуи и др.

«Как мы должны использовать свое свободное время» (фарси «Az Oghat-e Faraghat-e Khod Chegouneh Estefadeh Konim?» / англ. «How to Make Use of Leisure Time: Painting»; Иран, 1977, цв.). 7 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами.

«Репортаж» (фарси «Gozaresh» / англ. «The Report»; Иран, 1977, цв.). 112 мин. Сценарист Аббас Киаростами; оператор Али Реза Зарриндаст; монтажер Махталат Мирфендерски. В ролях: Курош Афшарпанах, Шоре Агдашлу и др.

«Дань учителям» (фарси «Bozorgdasht-e moallem» / англ. «Tribute to the Teachers»; Иран, 1977, цв.). 23 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Мухаммед Хагиги.

«Решение» (фарси «Rah Hal-e Yek» / англ. «Solution»; Иран, 1978, цв.). 11 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Фируз Малекзаде.

«Первый случай, второй случай» (фарси «Ghazieh-e Shekl-e Aval, Ghazieh-e Shekl-e Dou Wom» / англ. «First Case, Second Case»; Иран, 1979, цв.). 53 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Хушанг Бахарлу.

«Зубная боль» (фарси «Dandan Dard» / англ. «Toothache»; Иран, 1980, цв.). 24 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Фируз Малекзаде. Исполнитель: Джамшид Парвизиан.

«Правильно или неправильно» (фарси «Be Tartib ya Bedoun-e Tartib» / англ. «Orderly or Disorderly»; Иран, 1981, цв.). 16 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Ирадж Сафави.

«Хор» (фарси «Hamsarayan» / англ. «The Chorus»; Иран, 1982, цв.). 17 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Али Реза Зарриндаст. В ролях: Юссеф Могаддам, Али Асгари.

«Соотечественник» (фарси «Hamshahri» / англ. «Fellow Citizen»; Иран, 1983, цв.). 52 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Фируз Малекзаде.

«Первоклашки» (фарси «Avaliha» / англ. «First Graders»; Иран, 1984, цв.). 84 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Хомаюн Пайвар. В ролях: Мухаммед Дадрас и др.

«Где дом друга?» (фарси «Khane-ye doust kodjast?» / англ. «Where Is the Friend’s Home?»; Иран, 1987, цв.). 83 мин. Сценарист Аббас Киаростами; оператор Фархад Саба; монтажеры Намет Ализаде, Аббас Киаростами. В ролях: Бабак Ахмадпур, Ахмад Ахмадпур и др.

«Домашняя работа» (фарси «Mashgh-e Shab» / англ. «Homework»; Иран, 1989, цв.). 86 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; операторы Ирадж Сафави, Али Асгар Мирзаи.

«Крупный план» (фарси «Nema-ye Nazdik» / англ. «Close-up»; Иран, 1990, цв.). 97 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Али Реза Зарриндаст. В ролях: Хоссейн Сабзиан, семья Аханхах, Мохсен Махмальбаф и др.

«И жизнь продолжается» / «Жизнь и ничего больше…» (фарси «Zendegi va digar hich» / англ. «Life, and Nothing More…» / «Life Goes On»; Иран, 1992, цв.). 95 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Хомаюн Пайвар. В ролях: Фархад Херадманд, Пуйя Пайвар и др.

«Через оливы» (фарси «Zire darakhatan zeyton» / англ. «Through the Olive Trees»; Иран, Франция, 1994, цв.). 103 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; операторы Хоссейн Джафариан, Фархад Саба. В ролях: Хоссейн Резаи, Тахере Ладаниан, Мухаммед Али Кешаварз и др.

«Ужин для одного» (фарси «Sham-e yeknafare» / англ. «Dinner for One»; Франция, 1995, ч/б). 1 мин. [Эпизод альманаха «Люмьер и компания» (фр. «Lumière et compagnie» / англ. «Lumière and Company»), 88 мин.]. Сценарист Аббас Киаростами; оператор Филипп Пуле. Закадровый голос: Изабель Юппер.

«Местоположение» (фр. «Repérages» / англ. «Locations»; Франция, 1995, цв.). 17 мин. [Эпизод альманаха «По поводу Ниццы, продолжение» (фр. «À propos de Nice, la suite»)]. Сценарист Аббас Киаростами; оператор Жак Букен; монтажер Энн Белин.

«Источник света» (фарси «Tavalod-e nur» / англ. «The Birth of Light»; Иран, 1997, цв.). 5 мин. Сценарист Аббас Киаростами; оператор Бахман Киаростами.

«Вкус вишни» (фарси «Ta’m-e guilass» / англ. «Taste of Cherry»; Иран, Франция, 1997, цв.). 99 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Хомаюн Пайвар. В ролях: Хомаюн Эршади, Абдолхоссейн Багери, Сафар Али Моради, Мир-Хоссейн Нури и др.

«Нас унесет ветер» (фарси «Bad ma ra khahad bord» / англ. «The Wind Will Carry Us»; Иран, Франция, 1999, цв.). 118 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Махмуд Калари. В ролях: Бехзад Дурани, Фарзад Сохраби и др.

«Африка в алфавитном порядке» (англ. «ABC Africa»; Иран, 2001, цв.). 84 мин. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Сейфолла Самадиан.

«Десять» (фарси «Dah» / англ. «Ten»; Иран, Франция, 2002, цв.). 91 мин. Сценарист, оператор и монтажер Аббас Киаростами. В ролях: Маниа Акбари, Амин Махер и др.

«Пять» (англ. «Five» («Five Dedicated to Ozu»); Иран, Франция, Япония, 2003, цв.). 74 мин. Сценарист, оператор и монтажер Аббас Киаростами.

«10 на десять» (англ. «10 on Ten»; Иран, Франция, 2004, цв.). 88 мин. Сценарист, оператор и монтажер Аббас Киаростами.

«Дороги Киаростами» (англ. «The Roads of Kiarostami»; Иран, 2005, ч/б). 32 мин. Сценарист, оператор и монтажер Аббас Киаростами.

«Билет на поезд» (англ. «Tickets»; Италия, Великобритания, 2005, цв.) [сорежиссеры Эрманно Ольми, Кен Лоуч]. 109 мин. Сценаристы Аббас Киаростами, Эрманно Ольми, Пол Лаверти; операторы Махмуд Калари, Крис Менгес, Фабио Ольми; монтажеры Бабак Карими, Джонатан Моррис, Джованни Зиберна. В ролях: Валерия Бруни-Тедески, Сильвана Де Сантис, Мартин Компстон, Гари Мейтленд, Уильям Руэйн и др.

«Где ж мой Ромео?» (англ. «Where Is My Romeo?»; Франция, 2007, цв.). [Эпизод альманаха «У каждого свое кино» (фр. «Chacun son cinéma» / англ. «To Each His Own Cinema»), 100 мин.]. Сценарист и монтажер Аббас Киаростами; оператор Махмуд Калари. В ролях: Голшифте Фарахани, Жюльет Бинош и др.

«Ширин» (фарси / англ. «Shirin»; Иран, 2008, цв.). 90 мин. Сценарист Аббас Киаростами; оператор Махмуд Калари; монтажеры Аббас Киаростами и Араш Садеги. В ролях: Таране Алидости, Лейла Хатами, Хеди Техрани, Голшифте Фарахани, Жюльет Бинош и др.

«Копия верна» (фр. «Copie conforme» / англ. «Certified Copy»; Франция, Италия, Иран, 2010, цв.). 106 мин. Сценарист Аббас Киаростами; оператор Лука Бигацци; монтажер Бахман Киаростами. В ролях: Жюльет Бинош, Уильям Шимелл и др.

«Нет» (англ. «No»; Франция, 2010, цв.). 8 мин. Сценарист и оператор Аббас Киаростами.

«Как влюбленный» (англ. «Like Someone in Love»; Франция, Япония, 2012, цв.). 109 мин. Сценарист Аббас Киаростами; оператор Кацуми Янагисима; монтажер Бахман Киаростами. В ролях: Тадаси Окуно, Рин Таканаси, Рё Касе и др.

Эпизод альманаха «Венеция 70: Перезагрузка будущего» (англ. «Venice 70: Future Reloaded»; США, 2013, цв.). 120 мин. Сценарист Аббас Киаростами. В ролях: Шахед Шерафат, Мани Шерафат.

«Забери меня домой» (англ. «Take Me Home»; Иран, 2016, ч/б). 16 мин. Сценарист и оператор Аббас Киаростами; монтажер Адел Яраги.

«24 кадра» (англ. «24 Frame»; Иран; Франция, 2017, цв.). 114 мин. Сценарист Аббас Киаростами.

«Ключ» (фарси «Kelid» / англ. «The Key»; Иран, 1987, цв.). 85 мин. Режиссер Эбрахим Форузеш. Оператор Мухаммед Аладпуш; монтажер Аббас Киаростами. В ролях: Аббас Джафари, Эмад Тахери и др.

«Белый шар» (фарси «Badkonak-e sefid» / англ. «The White Balloon»; Иран, 1995, цв.). 85 мин. Режиссер Джафар Панахи. Оператор Фарзад Джадат; монтажер Джафар Панахи. В ролях: Айда Мухаммадхани, Мосен Кафили и др.

«Путешествие» (фарси «Safar» / англ. «The Journey»; Иран, 1995, цв.). 84 мин. Режиссер Али Реза Раисиан. Оператор Фархад Саба; монтажер Хоссейн Зандбаф. В ролях: Дариуш Фарханг, Ахмад Резаи и др.

«Воля и ветер» (фарси «Bid va bad» / англ. «The Willow and the Wind»; Иран, 1999, цв.). 77 мин. Режиссер Мухаммед Али Талеби. Оператор Фархад Саба; монтажер Сохраб Мирсепасси. В ролях: Хади Алипур, Амир Джанфада и др.

«Заброшенная станция» (фарси «Istgah-e matruk» / англ. «The Deserted Station»; Иран, 2001, цв.). 88 мин. Режиссер Али Реза Раисиан. Оператор Мухаммад Аладпуш; монтажер Хоссейн Зандбаф. В ролях: Лейла Хатами и др.

«Багровое золото» (фарси «Tala-ye sorgh» / англ. «Crimson Gold»; Иран, 2003, цв.). 95 мин. Режиссер Джафар Панахи. Оператор Оссейн Джафариан; монтажер Джафар Панахи. В ролях: Хоссейн Эмадеддин, Камар Шейси и др.

«Мужчины за работой» (фарси «Kargaran mashghoole karand» / англ. «Men at Work»; Иран, 2006, цв.). 75 мин. Режиссер Мани Хагиги. Оператор Кохайар Калари; монтажер Мастане Мохажер. В ролях: Махназ Афшар, Ахмад Хамед, Махмуд Калари и др.

«Знакомство с Лейлой» (фарси «Ashnaee ba Leila» / англ. «Meeting Leila»; Иран, 2012, цв.). 88 мин. Режиссер Адель Яраги. Операторы Али Реза Баразанде, Реза Теймури; монтажер Адель Яраги. В ролях: Лейла Хатами и др.