Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Наряду с обычными распорядками дня и общими пожеланиями, которые были выявлены социологическими исследованиями и воплощены в ежедневной и еженедельной телевизионной сетке, еще одной основой для оценки и учета Центральным телевидением потребностей аудитории служило праздничное вещание. Среди наиболее важных событий в праздничных программах были музыкально-эстрадные концерты – часть давней российской традиции эстрады и кабаре. Эти трансляции концертов и праздничных мероприятий давали возможность открыто драматизировать и переосмыслять отношения между государством и гражданами, учреждениями культуры и аудиторией, и все это в торжественной, эмоционально насыщенной атмосфере. Из-за тесной связи с важнейшими ежегодными политическими ритуалами праздничные эстрадные программы стали одним из самых экспериментальных жанров на Центральном телевидении. В 1968–1970 годах они, как и другие символически важные жанры, претерпели резкую трансформацию. Важнейшая эстрадная программа Центрального телевидения «Голубой огонек» (1962 – наст. вр.) в течение 1960‐х годов постепенно превратилась в праздничную программу, а ее трансляция ограничилась в итоге лишь несколькими ежегодными праздничными датами. В «Голубом огоньке», снимавшемся в декорациях кафе, изображалась дружная советская публика, чествовавшая выдающихся представителей интеллигенции и с благодарностью принимавшая от них подарки-развлечения. С 1970 года «Голубой огонек» был вытеснен новогодним музыкальным конкурсом «Песня года» (1971 – наст. вр.), авторы которого искали новые пути объединения советской телевизионной аудитории, экспериментировали с методами измерения зрительских вкусов и открыто обсуждали поколенческий и социальный разрывы в своей неоднородной аудитории.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ В СОВЕТСКОЙ СИСТЕМЕ ПРАЗДНИКОВ

Советские праздничные торжества всегда были важным средством определения и продвижения новых – революционных и социалистических – отношений в обществе и символических систем, формирования образа коммунистического будущего и его приближения270. Кроме того, они были и одним из основных способов, при помощи которых коммунистическая партия стремилась мобилизовывать советское население и распространять политические послания как среди городской элиты, так и среди беспартийной, отдаленной и сельской аудитории271. К середине 1930‐х годов советский праздничный календарь структурировал экономическое производство, распределение потребительских товаров и даже взаимодействие советских граждан с государством: праздники были лучшим временем для того, чтобы требовать от государства повышения по службе или улучшения жилищных условий272. Кроме того, праздничные символика и даты сильно влияли на содержание и производство советских СМИ273. Символическое и экономическое значение праздников, конечно, не было чем-то уникальным для СССР, однако советское государство столкнулось со специфической дилеммой революционных государств: необходимо было создавать или пропагандировать новые праздники – и кооптировать или подавлять старые274.

С самого начала телевидение стремилось занять свое место в центре советской праздничной системы. В ранние, экспериментальные предвоенные годы и в первое послевоенное десятилетие оно подражало праздничной ориентации советского радио. Одной из первых телетрансляций была кинозапись парада в День революции на Красной площади275. Первый же прямой телеэфир с Красной площади состоялся в мае 1956 года, став впоследствии традиционным (ил. 4)276.

Ил. 4. Оператор центральной студии телевидения в день празднования 1 мая ведет репортаж с Красной площади (Д. Чернов, 1959) – ГБУ «ЦГА Москвы»

Как и советское радио, телевидение транслировало все популярные развлечения, какие только могло получить в свое распоряжение в праздничный период, связанный с торжественными датами и партийными съездами277. К середине 1960‐х годов перед прямыми трансляциями важных парадов и после них шли часы специальных популярных развлечений, включая кино, спектакли, футбольные и хоккейные матчи, годовые обзоры по фигурному катанию, юмористические скетчи, телевизионные фильмы и особенно концерты278. К 1971 году пять главных государственных праздников (8 марта, 1 мая, 9 мая, 7 ноября и 31 декабря – 1 января), а также съезды партии и пленумы ЦК сопровождались специальными развлекательными программами, которые длились от двух до десяти дней; менее важные праздники, например профессиональные, отмечались вечерними концертными передачами. И даже более мелкие, некалендарные праздники, такие как визит иностранного лидера или национальный праздник какой-то другой социалистической страны, отражались в телевизионной сетке особенными, тематически связанными развлекательными передачами279. В 1974 году руководству Центрального телевидения пришлось напомнить своим сотрудникам, что показ эпизодов американского мультфильма «Могучий мышонок» – это не лучший способ отметить состоявшийся в том году визит Ричарда М. Никсона280.

Как сложилась эта ситуация? Сама идея, что телевидение должно отмечать праздники популярными развлекательными передачами, была в конце 1950‐х годов далеко не единственным возможным пониманием отношения телевидения к праздникам. С конца 1950‐х существовало и множество других представлений о том, как именно телевидение должно вносить свой вклад в советскую праздничную систему. Во время оттепели для многих – и на Центральном телевидении, и вне его – телевидение само по себе уже было праздником: оно не зависело от традиционных праздников и было способно приводить зрителей в приподнятое и торжественное настроение, берясь за любую тему в любое время года. Телевидение понималось как способ встречи зрителей с героями оттепели – художниками, интеллигенцией, учеными, космонавтами, – возможность поучиться у них и ощутить новую энергию советской повседневной жизни281. Члены молодежной редакции, видевшие в ранних большевистских массовых праздниках важный прецедент для своей работы над телеиграми, тоже ставили праздник в центр своего понимания телевидения в целом: телевизионные торжества и игры были способом не только визуализировать будущее, но и воплотить его в жизнь. Другие теории подчеркивали аффективную силу телевидения, его способность создавать у зрителя особое «настроение», подходящее для календарных праздников. Это означало согласование чувств зрителей с праздничным календарем, обеспечение популярных развлечений для усиления чувства благополучия в политически важные даты282. Такое представление о роли телевидения в советских праздниках находило отклик и у зрителей, для многих из которых телевидение было способом приятно провести свободное время, появившееся у них в результате хрущевского сокращения рабочей недели283.

На общем фоне советской праздничной телепрограммы особенно выделялись две рассматриваемые здесь праздничные передачи – «Голубой огонек» и «Песня года». Они уже сами по себе были особыми событиями, которые тщательно готовились и предвкушались телезрителями задолго до их выхода в эфир. В них были собственные ритуалы и «пороговые» моменты, и они представляли собой полностью реализованную альтернативу иерархическому изображению советского общества, характерному для демонстраций на Красной площади284. Эволюция «Голубого огонька» показывает, как эти конкурирующие представления о роли телевидения в советской жизни влияли на праздничную сетку Центрального телевидения, что в конце концов привело к появлению музыкально-эстрадного шоу в качестве главного элемента праздничного телеэфира.

«Голубой огонек», со временем ставший самой известной советской праздничной передачей, изначально задумывался как еженедельное эстрадное шоу и транслировался по воскресеньям с 22:00 до полуночи; это была обычная, рутинная передача, которая тем не менее воспринималась как праздничная благодаря обстановке кафе и именитым гостям – представителям интеллигенции285. Однако к 1970 году «Голубой огонек» стал уже исключительно праздничной программой, выходящей в эфир пять раз в год: 8 марта, 1 мая, 9 мая, 7 ноября и в ночь с 31 декабря на 1 января. Превращение «Голубого огонька» из еженедельной программы в праздничное шоу происходило постепенно, как решение специфических проблем телевизионного вещания советских 1960‐х.

КАК «ГОЛУБОЙ ОГОНЕК» СТАЛ ПРАЗДНИЧНОЙ ПРОГРАММОЙ

Впервые вышедшая в эфир в апреле 1962 года программа «Голубой огонек» была эстрадным шоу, сформированным под влиянием новых стилей социального поведения и обстановки оттепели. Создатели программы – команда редакторов и режиссеров из отдела эстрады редакции музыкальных программ Центрального телевидения – взяли за основу кафе «Молодежное», открывшееся в 1961 году на улице Горького в Москве. Это кафе быстро стало популярным местом сбора образованной и свободомыслящей молодежи, которую привлекали выступления поэтов и музыкантов286. Сочетая новую обстановку кафе с юмором и музыкальными традициями российской эстрады, «Голубой огонек» собирал актеров, музыкантов, поэтов, телевизионщиков, иностранных знаменитостей, космонавтов и представителей национальных республик за столиками кафе, уставленными чаем, фруктами и другими угощениями (ил. 5)287. В соответствии с принципами оттепельного телевидения сценарий у программы был минимальный.

Ил. 5. В передаче «Голубой огонек» на Московской студии телевидения выступает артист румынской эстрады Эмиль Константинеску (А. Макаров, 1963) – ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-3563

Картина советского общества, представленная в «Голубом огоньке», сильно отличалась от той, что отражалась в праздничных парадах на Красной площади. В «Голубом огоньке» советские люди представали как относительно неиерархическое, добровольное, пестрое, интернациональное и основанное на дружбе сообщество с возрожденной интеллигенцией в самом центре. Передача позволяла увидеть и услышать новых людей и вообще то новое, что открыла для советских зрителей культурная оттепель288. Как и другие премьерные телепрограммы начала 1960‐х, «Голубой огонек» был призван дать зрителям общение с новыми образцами социалистического человека и опыт виртуального путешествия – не только в московское молодежное кафе как альтернативный центр, но и по всему Советскому Союзу и миру289.

Попытка объединить в «Голубом огоньке» неортодоксальную, праздничную модель советской политической жизни с еженедельным развлекательным шоу быстро столкнулась с препятствиями. Программа сразу же попала под давление сверху, состоявшее в требовании включить в нее более традиционных советских героев – образцовых рабочих и военных, присутствие которых не всегда выглядело таким спонтанным и дружеским, как того требовал формат передачи. Уже в 1963 году, спустя всего год после ее первого выпуска, Центральное телевидение стало получать жалобы – и в письмах, и в начатых им социологических опросах аудитории, – что передача утратила первоначальное очарование. «Что касается телепередач „На огонек“, то они за редким исключением не соответствуют своему названию: ни интереса, ни живости, ни тепла, – писал на бланке опроса Центрального телевидения некий сотрудник Министерства торговли. – Пространные беседы о производственных достижениях… скучные, длинные различного рода обозрения… Хотелось бы больше слышать в этих передачах хорошей музыки, новых песен, остроумия…»290 В то же время ориентация программы на юмор и легкие музыкальные жанры делала ее неудобной для прямых политических посланий (ил. 6).

Ил. 6. Праздничная телевизионная передача «Голубой огонек», посвященная 20-летию победы над Фашистской Германией в Великой Отечественной войне (С. Герасимов, 1965) – ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-8870

В 1967 году Сергей Муратов, сотрудник Центрального телевидения, ставший известным телевизионным критиком и исследователем, резко осудил включение в одну из обычных воскресных трансляций «Голубого огонька» знаменитого диктора военного времени Юрия Левитана. Левитан читал сводки Совинформбюро, относящиеся к годам войны. «Это были суровые слова, – признавал Муратов, – и звучали они торжественно».

Удовлетворять на еженедельной основе запрос аудитории на юмор и легкие юмористические жанры было невозможно и по другим причинам. Заполучить популярных исполнителей было непросто, а Центральное телевидение с его массовой аудиторией подчинялось гораздо более строгим стандартам вкуса, чем другие СМИ и площадки. Как сказал в 1962 году глава редакции музыкальных программ В. Меркулов, с энтузиазмом поддержавший идею создания «Голубого огонька», «задачи коммунистов музыкальной редакции и их ответственность особенно велики и сложны в условиях, когда дурной вкус проникает к нам через буржуазные фильмы, пластинки и часто весьма невзыскательным „музыкальным обслуживанием“ парков, катков и поездов…»292.

Все эти проблемы были обобщены в письме 1965 года, в котором некий зритель жаловался: «Миллионы людей ждут передачи „На огонек“, часто отказывая себе в том, чтобы пойти в театр, кино… К владельцам телевизоров в субботу приходят близкие, знакомые. …от выпуска к выпуску, за исключением „парадных“ (курсив мой. – К. Э.), вы не улучшаете своей работы и не доставляете нам большой радости, которую обязаны доставлять»293. В том же, 1965‐м, году редакторы и режиссеры «Голубого огонька» решили прекратить его выпуск, поскольку, по их мнению, он утратил свой первоначальный дух и устарел294. Однако из‐за успеха и сохраняющейся политической значимости его праздничных эфиров, которые, как следует из приведенного письма телезрителя, были исключением из правила, «Голубой огонек» закрыт не был. Отказ его закрыть исходил непосредственно от Николая Месяцева295. Первый довод состоял в том, что передача была слишком популярна: и действительно, даже несмотря на все жалобы, «Голубой огонек» был одной из самых успешных передач Центрального телевидения. Особенно это касалось праздничных выпусков, на которые всегда выделялось больше времени, сил и денег. Месяцев напомнил ответственным за составление музыкальной программы сотрудникам о высокой значимости этой передачи. По его словам, зрители оценивали праздничную сетку Центрального телевидения по двум вещам: по трансляции парада с Красной площади в прямом эфире, что было значительным техническим достижением, и по качеству показанного тем же вечером «Голубого огонька»296. В 1965 году «Голубой огонек» перестал быть регулярной программой и с тех пор выходил лишь время от времени, не считая праздничных дней. К 1969 году он уже был исключительно праздничным шоу.

Превращение «Голубого огонька» в специальную праздничную передачу, как и общая практика трансляции наиболее популярных развлекательных передач в праздничные дни, было способом смягчить напряженность, лежащую в основе советской телеиндустрии. Как и в других сферах советского экономического и культурного производства, праздники давали Центральному телевидению возможность создать ощущение щедрости в условиях ограниченности ресурсов297. Они были сосредоточиями творческих и материально-технических усилий сотрудников, ответственных за музыкальную программу.

Кроме того, музыкально-эстрадное шоу, подобное «Голубому огоньку», служило советскому государству отличным способом отмечать праздники на телевидении. Популярная музыка на сцене – очень эффективный и политически гибкий способ привлечь всю советскую аудиторию298. Состав звезд можно было корректировать, чтобы отразить конкретные политические послания; например, в пятидесятую годовщину 1917 года – желание, чтобы к празднованию революции присоединились все советские люди, независимо от национальности. В «Голубом огоньке» от 7 ноября 1967 года выступали известные русские, украинские, эстонские, литовские, армянские и узбекские вокалисты, которые пели на русском, но также и на своих родных языках, в основном на патриотические темы; звучала в той передаче и более легкая музыка, включая легкомысленную французскую песню «Девушки моей страны» в исполнении узбекского певца Батыра Закирова299.

Между тем политика привязки самых популярных программ Центрального телевидения к праздничному календарю порождала новые проблемы. Праздники давали хороший способ структурировать взаимоотношения телеаудитории и цензоров, гарантируя, что даже самые аполитичные развлечения сохранят ясную связь с государственными мифами. Но они также повышали ставки в этом взаимодействии, ограничивая его определенным количеством случаев в году. Это взаимодействие приобрело большое значение в 1960‐х, когда возросла озабоченность по поводу влияния иностранного радиовещания300. Зрителей поощряли в написании писем – как для демонстрации того, что государство реагирует на запросы зрителей, так и для вовлечения их в диалог о вопросах вкуса, которые одновременно были вопросами политики холодной войны.

Повышению ставок в этих «переговорах» способствовали и определенные идеи о природе телевидения как медиума. Программа была основана на идее, что телевидение – это мощное средство для продвижения совершенных образов советских людей: телекамера позволит зрителям проникнуть за внешнюю оболочку и увидеть истинную сущность человека на экране, что и позволит им установить глубокую связь с образцовыми людьми. Оборотной стороной этого убеждения было то, что изображаемые люди должны быть политически приемлемыми, а также выглядеть привлекательно вблизи301. Вот только решить, какие музыкальные стили и какая внешность приемлемы, было все сложнее, особенно в случае с иностранными исполнителями302. В то же время оттепель дала волю в выражении противоположных точек зрения – и интеллигенции, и общественности, и самому государственному и партийному аппарату. В результате состав артистов в праздничных программах советского телевидения определялся в последнюю минуту; редакторы собирались незадолго до праздника, просматривали записанные выступления и вырезали те, которые считали неуместными, или добавляли те, которые, по их мнению, должны были быть добавлены. Цензура, как ни парадоксально, могла порождать непредсказуемость. Даже после прекращения прямых трансляций праздничных концертов в середине 1960‐х годов их трансляции в записи могли быть совершенно непрогнозируемыми.

Значимость этого небольшого набора праздничных телепередач как площадки для «переговоров» с телеаудиторией повышалась еще и тем обстоятельством, что в самом праздничном календаре уже имелся центральный повод для символического обмена между государством и народом – Новый год. Этот единственный советский праздник, не связанный ни с 1917‐м, ни с 1945 годом, был одновременно и наиболее семейным, домашним праздником. Телевидение, как и радио, играло ключевую роль в праздновании Нового года просто потому, что людям нужен был телевизор или радиоприемник, чтобы узнать, когда наступит полночь. С начала 1960‐х, а окончательно – к 1968‐му Новый год стал в телевизионном календаре важнейшим праздником303. В новогодний сезон завершались циклы телепрограмм, и именно тогда транслировались самые дорогостоящие программы, концерты и телефильмы304. Празднование Нового года, включая новогодний «Голубой огонек», а после 1971 года – и новогоднюю «Песню года», превратилось, таким образом, в главную площадку советского телевидения для репрезентации соотношения между запросами аудитории и развлекательным контентом, который оно ей предлагало.

ОБМЕН ПОДАРКАМИ НА НОВОГОДНЕМ «ГОЛУБОМ ОГОНЬКЕ» 1960‐Х ГОДОВ

В новогодних трансляциях «Голубого огонька» 1960‐х годов столики кафе были расставлены вокруг новогодней елки, гости бросали серпантин, а их волосы были усыпаны конфетти. Действие программы было сосредоточено на обмене новогодними тостами и пожеланиями между гостями кафе и на поздравлении находящихся у себя дома зрителей, собравшихся за праздничными столами, зеркально отражающими столики кафе. Эта связь сделалась очевидной с конца 1960‐х годов, когда в программу стали включаться «визиты» домой к знаменитым труженикам и артистам, которых показывали в кругу семьи за накрытым праздничным столом305. Гостями в кафе были завсегдатаи сталинского дискурса подношений: отважные путешественники (теперь это были космонавты), женщины, представители нерусских советских национальностей, а в самом центре – довольно сильно перепредставленная художественная интеллигенция. Были в программе и веселые перевоплощения, и другие карнавальные фокусы, но в целом она состояла из юмора и музыки – спонтанных или же в ответ на любезное приглашение ведущих.

Такой способ презентации вечерних развлечений напоминал неявный обмен подарками – прием удачный, поскольку человек не может выбирать, какие подарки получит, и притом естественный для новогоднего праздника. Часто это делалось очень просто: либо с указанием, что исполнитель сам выбрал песню, либо вовсе без упоминания о каком-то процессе выбора (например, диктор-ведущий просто объявлял название номера).

Начиная с новогоднего эфира 1963 года понимание песен как подарков стало уже использоваться открыто. В 1963 году эта концепция была представлена в конце второй, послеполуночной половины программы, в сценке юмористов Льва Мирова и Марка Новицкого306. Мирову и Новицкому не терпится открыть «подарки» под елкой в студии, и вот они обнаруживают, что это два записанных на пленку выступления, одно – артиста из ГДР, другое – юного украинского певца Бориса Сандуленко, поющего на итальянском «’O Sole Mio»307. Заключительный акт того шоу был посвящен решению вопроса о том, можно ли достойно ответить на эти «подарки»: по окончании выступлений Миров выразил опасение, что ему и Новицкому нечего дать взамен. О благополучном завершении символической сделки позаботился ведущий, сообщивший, что Центральное телевидение уже подготовило подарок – тост от советских космонавтов за советский народ и «наших зарубежных друзей».

В новогоднем «Голубом огоньке» 1967/68 года прием дарения подарков был использован для обоснования уже гораздо большей части программы308. В том году она транслировалась из «Седьмого неба» – ресторана на вершине недавно построенной Останкинской телебашни. Во вступительном анимационном ролике было показано, что башня превратилась в новогоднюю елку, и возникла проблема: как ее украсить? В типичной для этой программы серии перевертышей ролей один из гостей, настоящий советский летчик в полном обмундировании, собрал группу актеров, сыгравших в недавних фильмах летчиков, для проведения военной операции по украшению «елки». Каждый актер вставал из‐за стола и посредством монтажного спецэффекта превращался (вжух!) в своего героя-военного. После того как вопрос с украшениями был решен, пилоты должны были развесить подарки, и веселье продолжалось по мере того, как они принимали подарки от прибывших издалека гостей (включая трех хоккеистов, которые побывали в Польше и привезли «подарок» от польской певицы Ирэны Сантор под названием «Как много девушек хороших»). В передаче также неоднократно упоминался «подарок» московских строителей – строительство новой телебашни, самой высокой в мире. «Пилоты» напрямую доставляли подарки представительным гражданам, сидящим перед телевизорами у себя дома, в данном случае – азербайджанской паре, отмечающей платиновую годовщину свадьбы; супругов кратко показали в их доме.

Но все же механизм дарения подарков не всегда казался достаточным обоснованием того, что в «Голубом огоньке» участвуют одни исполнители, а не другие. Особенно это относится к самым ранним выпускам. В первом новогоднем «Голубом огоньке» (1962) в эфире использовали лотерейный барабан, который «определял», какие из выступлений прошлого года будут ретранслироваться тем вечером. Позже ведущие открыли контактный центр, принимавший заявки зрителей, – наполовину в шутку (телефонистки тоже пели и танцевали), а наполовину, видимо, всерьез, поскольку в эти первые годы Центральное телевидение привыкло получать немедленные отклики зрителей по телефону309. В 1963 году Миров и Новицкий разыграли в начале передачи сценку, притворившись, будто определяют состав программы с помощью гигантского робота с кнопками на корпусе, соотнесенными с разными жанрами и исполнителями. Миров и Новицкий вставили десять копеек, нажали на кнопку «Акробаты», и из распахнувшейся груди робота вышла акробатическая труппа.

Разумеется, введя в свою телепередачу центр приема телефонных звонков, ее создатели не уступили редакционного контроля зрителям, равно как и использование лотерейного автомата или гигантского робота не означало, что решения принимались случайно или автоматически. Но характерным для нового акцента на отзывчивости было то, что Центральное телевидение ощутило необходимость показать, что оно принимает заявки (силами контактного центра) или что полномочия по принятию решений переданы «нейтральной» инстанции (такой, например, как слепой случай).

ПРАЗДНЕСТВА И ВЛАСТЬ В МОМЕНТЫ ТРИУМФА И КРИЗИСА: 1967–1970 ГОДЫ

Появление «Голубого огонька» в 1965–1967 годах как скромной, гибкой формы телевизионного празднования, основанного на обмене подарками, было омрачено событиями конца 1967-го – 1970 года. В 1967/68 году «Голубой огонек», транслировавшийся с вершины Останкинской башни и сопровождавшийся масштабными спецэффектами, был задуман как празднование открытия нового телецентра, приуроченное к торжествам по случаю пятидесятой годовщины Октябрьской революции.

Этот момент триумфального превращения Центрального телевидения в подлинно всесоюзную телевизионную службу с центром в Москве пришелся на то время, когда интеллигенция СССР и Чехословакии была охвачена социалистическим реформизмом. Вскоре, в августе 1968 года, советские войска вторглись в Чехословакию, подавив реформаторское движение «Пражская весна», ключевые роли в котором играли сотрудники национального телевидения310. В следующие два года, с осени 1968‐го по весну 1970-го, на Центральном телевидении в Москве серьезно «закрутили гайки», в результате чего Николай Месяцев был смещен с поста председателя Гостелерадио и на его место назначен Сергей Лапин, близкий соратник консервативного идеолога Политбюро Михаила Суслова.

В эти годы триумфа и кризиса руководством Центрального телевидения и Центральным комитетом было рассмотрено и отвергнуто очень амбициозное, политизированное видение телевизионного празднования, в котором телевидение вытеснило бы местные партийные организации и заняло главенствующую роль в проведении советских празднеств. К этому решению привело поступившее в августе 1967 года в Отдел пропаганды и агитации ЦК предложение председателя Гостелерадио Николая Месяцева о создании нового всенародного телевизионного ритуала, который должен был быть запущен к пятидесятой годовщине Октябрьской революции311. Планы были поистине грандиозными. За несколько недель до торжественной даты Центральное телевидение должно было показывать специальные программы, инструктирующие советские семьи о тщательной подготовке, которую должен был провести каждый член семьи. Мужчины должны были создать в своем городе места для «ленинских костров», женщины – раздобыть особые рецепты угощений, девочки – приготовить небольшие подарки, а мальчики – привести в порядок исторические места, связанные с революцией. Свои действия члены семьи должны были держать в тайне друг от друга, применяя секретные коды, также предоставленные Центральным телевидением. Наконец в день праздника каждый должен был исполнить свою роль в соответствии с подсказкой телевизора, после чего праздничная передача достигала кульминации с появлением на экране самого Брежнева, который должен был обратиться к гражданам и призвать их встать и выйти на улицу. В этот самый момент программа должна была переключиться на радиотрансляционные вышки на улицах, и все исторические места, подготовленные мужчинами и мальчиками, должны были внезапно воссиять312.

Предложение Месяцева отличалось неправдоподобным сочетанием самых дорогостоящих элементов французского зрелища son et lumière, амбициозного видения возможностей телевидения как средства прямого социального контроля и, наконец, удивительной амбивалентности в отношении той роли, какую телевидение может или должно играть в переделке советских праздничных ритуалов в постсталинскую эпоху, – того самого амбивалентного отношения к телевидению, которое было отвергнуто в отношении праймтаймовой сетки Первого канала. В конце концов, центральным моментом ритуала был призыв встать, выключить телевизор и выйти на улицу. Если же смотреть с более практической точки зрения, то новый ритуал содержал в себе почти безграничные возможности для ошеломительного провала. Он был резко отвергнут в письме Павла Московского, главы Отдела пропаганды ЦК, и его заместителя Александра Яковлева (впоследствии близкого соратника Горбачева и высокопоставленного чиновника, отвечавшего за СМИ и пропаганду во время перестройки), заметивших, что едва ли целесообразно «регламентировать поведение советских людей призывом выходить на улицу, снимать головные уборы, обмениваться хлебом-солью и т. д.», тем более что в этот момент – в 10 часов вечера по московскому времени – «уже будут проходить народные гуляния на площадях и в парках»313. Местные партийные организации уже составили планы народных гуляний «с учетом национальных особенностей и местных условий»314. Хотя предложенный Месяцевым телевизионный ритуал и вписывался в характерные для того периода усилия по изобретению новых, советских традиций и обрядов для более эффективной конкуренции с религией и церковью, но он все же шел вразрез с тем, что работники телевидения и критики считали особыми достоинствами телевидения: с его интимностью и способностью убеждать и влиять, не прибегая к прямым политическим посланиям (или, как в данном случае, приказам)315.

Гибкое же праздничное эстрадное шоу, напротив, могло приспособиться к любой политической буре. Для новогоднего «Голубого огонька» самым заметным изменением между 1967 и 1968 годами стало исчезновение зарубежных музыкантов, которых было необычайно много в выпуске 1967 года. Тогда послеполуночный сегмент передачи был посвящен почти исключительно исполнителям из Восточной Европы и включал в себя две песни на французском языке – в исполнении любимой в Советском Союзе Мирей Матьё; в 1968 году иностранных исполнителей уже не было, а в общесоветском репертуаре появилась русская национальная тема: вступительный номер под названием «Голос Родины, голос России» и выступления двух костюмированных ансамблей русских народных песни и танца316. Эти изменения отражали более общее переопределение понятия «массовые жанры» с учетом вкусов пожилой, провинциальной аудитории, которую Центральное телевидение охватило к концу 1960‐х годов, что, в свою очередь, было частью общей политической переориентации на менее образованную аудиторию и на членов партии, чья поддержка советского государства не была сильно поколеблена вводом войск в Чехословакию317. Сразу после кризиса, на предновогодних совещаниях в ноябре 1968 года, редакция музыкальных программ подверглась критике за то, что в ее работе непропорционально много внимания уделялось «чисто развлекательным» программам. В ответ на это, как отмечалось в одном отчете, определение «массовых» или «развлекательных» жанров – а к этой категории относились популярная музыка и «Голубой огонек» – было расширено и теперь включало в себя «массовые ансамбли, оркестры легкой музыки, народные инструменты». Отныне программы должны были быть посвящены «гражданской теме, революционной романтике, патриотическим песням, народным танцам», хотя телевизионным продюсерам и руководителям уже давно было прекрасно известно, что большинство зрителей, писавших им, предпочитают эстраду318.

Впрочем, это «закручивание гаек» оказалось на удивление эфемерным. События 1968 года, по сути, усилили важность подлинно популярной музыки как ключевой арены соперничества в холодной войне. В отчете редакции музыкальных программ руководству Гостелерадио от ноября 1968 года говорилось: «На современном этапе обострения идеологической борьбы музыка более, чем когда-либо, становится одним из важнейших средств завоевания умов и сердец»319. В результате многие из новых ограничений были довольно быстро отменены. Дипломатическая разрядка в холодной войне открыла путь к более заметной роли иностранных музыкальных стилей, к тому же и создание «хорошего настроения» к празднику приобрело в отсутствие широкого политического энтузиазма особое значение. Холодная война показала важность доступных популярных развлечений в тот самый момент, когда спрос на иностранные музыкальные стили и звучание, особенно среди политически значимой молодой аудитории, быстро возрастал. А поскольку праздничные телепрограммы были нацелены на объединение советской аудитории, телевидению пришлось по мере сил – под гораздо более жестким контролем со стороны цензоров – догонять другие СМИ, в которых зарубежная музыка распространялась свободно. В 1971 году в новогодней праздничной программе Центрального телевидения вновь появились чешские популярные музыканты, а во второй половине 1970‐х в новогодних концертах вновь зазвучала зарубежная музыка, в том числе и такие стили, которые невозможно было себе представить в начале 1960‐х, не в последнюю очередь потому, что сама западная популярная музыка сильно изменилась320.

Однако август 1968 года все же нанес серьезный удар по гармоничному образу свободного советского общества времен оттепели, отраженному в «Голубых огоньках»; он также положил конец претензиям советской интеллигенции на то, чтобы играть центральную роль в советской жизни. Крах представлений «Голубого огонька» о советской жизни ярко выразился в стремительном падении популярности программы. В 1970 году в новогоднем шоу продолжали участвовать популярные артисты эстрады, в том числе эффектная Эдита Пьеха в сверкающем платье, но сама передача превратилась в набор заранее записанных выступлений, уже не объединенных замысловатыми сюжетами с вручением подарков, дорогими спецэффектами и импровизированной беседой представителей интеллигенции, как это было в предыдущем десятилетии. Декорации кафе были теперь подняты на сцену321. Во многом это была уже простая подборка видеоклипов, утяжеленная заранее подготовленными интервью с образцовыми трудящимися322. В обзоре писем телезрителей, поступивших на Центральное телевидение в 1972 году, цитировалось письмо, в котором суть дела была изложена прямо: «Интерес к передаче падает. Причина, на наш взгляд, в плохо составляемой программе. Песни старые, исполняются одними и теми же певцами. Мало юмора и сатиры». «В письмах, – продолжали авторы обзора, – часто повторялась одна и та же просьба: „Если нет возможности выпускать новые передачи, мы с удовольствием будем смотреть записи старых выпусков“»323.

Эта просьба была удовлетворена в том же, 1972‐м, созданием передачи «По страницам „Голубого огонька“», в которой демонстрировались фрагменты выпусков 1960‐х годов. Ощущение разрыва с прошлым, с тем, что было до 1968 года, оказалось настолько велико, что «Голубой огонек» 1960‐х стал объектом ностальгии менее чем через десятилетие324. На протяжении 1970‐х и в начале 1980‐х годов исследователи и критики продолжали задаваться вопросами о том, «что случилось с „Голубым огоньком“» (как было сформулировано в одной статье) и как с этим быть325. Они изо всех сил пытались понять, как «фальшивость и невеселость», характеризующие программу после 1968 года, можно превратить в «непосредственность» и «честность» прежних «Голубых огоньков»326.

Это критическое обсуждение упадка «Голубого огонька» было фоном для нового набора музыкальных передач и телеигр, созданных после 1968 года, которые стали совсем иначе организовывать и драматизировать отношения между телезрителями и Центральным телевидением. Ключевым элементом этой новой сетки музыкальных программ стало создание в 1971 году музыкальной передачи, которая вышла на следующий день после «Голубого огонька», вечером первого дня Нового 1972 года. Получившее название «Песня года», это новое шоу было организовано в виде не беседы в кафе, а конкурса.

ОТВЕТ НА РАЗДЕЛЕННОСТЬ АУДИТОРИИ: «ПЕСНЯ ГОДА»

«Песня года» – это национальный песенный конкурс, основой драматургии которого стали отношения между вкусами аудитории и составом его участников. Вместо того чтобы подавать выступления как неявный обмен подарками, авторы программы представили свой состав исполнителей как результат долгого процесса переговоров и обмена мнениями с аудиторией, большая часть которых велась в прямом эфире. Идея «Песни года» состояла в отборе лучших советских песен за весь прошлый год на основе «голосов» советских телезрителей. Таким образом, это шоу стало частью целого ряда аналогичных восточных и западных, национальных и международных телевизионных песенных конкурсов, запущенных в 1950–1960‐х годах, начиная с конкурса «Евровидение», впервые показанного в 1956 году, и заканчивая польским фестивалем песни в Сопоте, основанным в 1961‐м327.

С весны 1971-го, примерно раз в месяц на протяжении целого года, по телевидению транслировались тщательно отобранные выступления артистов (сами телевизионщики называли их рекламой), и при этом авторы программы напоминали зрителям о необходимости писать на Центральное телевидение, чтобы выдвинуть кандидатуры любимых исполнителей328. Таким образом, первое знакомство телезрителей с этим конкурсом в 1971 году произошло не во время трансляции праздничного концерта как свершившегося факта, а в момент приглашения принять участие в его подготовке. Итоговый концерт был показан вечером 1 января 1972 года и включал в себя исполнение отобранных песен и награждение исполнителей, композиторов и авторов текстов. Эти новогодние финальные концерты назывались по прошедшему году: например, 1 января 1975 года показали «Песню-74». Таким образом, каждый из ежегодных финалов был призван подвести итог старому музыкальному году и поприветствовать новый. В последние минуты программы ее ведущие, пара дикторов Центрального телевидения (мужчина и женщина), произносили ритуальную фразу вроде: «Прощай, „Песня-75“, здравствуй, „Песня-76“!»

Ил. 7. Жюри «Песни года» (1971)

Если сосредоточиться на весьма формальных стиле и обстановке этого шоу в первые годы его существования, особенно по сравнению с дружескими посиделками в кафе на «Голубом огоньке» начала 1960‐х, то можно упустить из виду новаторство, отличавшее формат «Песни года». Она давала гораздо более многослойную картину советского общества. Размещение людей на сцене и в зале было иерархическим: в 1971 году жюри, состоящее из ведущих музыкальных теле- и радиопередач, сидело на сцене, намного выше зрителей в зале (ил. 7). Публика же была разбита на профессиональные группы, которые можно было распознать по внешнему виду: вот заводские рабочие, а вот военные. Композиторы и авторы текстов, чьи песни были номинированы, тоже сидели вместе – в первых рядах зрительного зала (что было понижением по сравнению с их прежним расположением в центре сцены на «Голубом огоньке»).

Однако с самого первого эфира в 1971 году упор, делавшийся в программе на обосновании выбора конкретных песен для включения в финальный концерт, выявил проблемы с этим иерархическим отражением советского общества: предлагалось множество объяснений того, как в шоу представлены популярные вкусы и мнения, чьи именно вкусы представлены и что же именно выбирается – лучшие песни года или наиболее популярные? Метод отбора примерно двадцати финалистов оставался довольно туманным, а точнее, был чрезвычайно переусложнен. В рекламе, шедшей в течение года, зрителям предлагалось множество вариантов понимания поставленной задачи, а в новогодних эфирах выбор вошедших в программу песен обосновывался головокружительным количеством самых разнообразных способов.

В предварительных выпусках, выходивших весь предыдущий год, зрителям давались весьма противоречивые сведения о том, как именно они должны были выбирать и что именно они выбирали. В одной из таких реклам (от ноября 1971 года) им было предложено назвать не одну, а три песни, которые они «включили бы в передачу „Лучшая песня года“». «Желательно, – говорила ведущая рекламы зрителям, – чтобы эти три песни были различны по характеру и теме»329. Однако в другой рекламе, показанной всего четыре дня спустя, репортер просто спрашивал москвичей на улице, какая песня нравится им больше всего330. В рекламах «Песни-71» некоторые из этих вопросов ставились и непосредственно перед зрителями, включая политически чувствительный вопрос о том, вводить ли в программу старые патриотические песни времен Гражданской войны или, что особенно важно, времен Второй мировой войны. Ведущий ноябрьской рекламы говорил: «Разве не живут и не поются сегодня наши чудесные песни прошлых лет? <…> Разве можно сказать, что… [они] сегодня не популярны? Что мы забываем их, не поем, не радуемся услышав?.. Так что же такое „лучшая песня года“? Как вы расшифровываете это определение? Песня, написанная вчера или созданная несколько десятилетий назад, но находящая живой отклик в нашей душе?»331

Столь же неоднозначным в отношении того, высказывали ли зрители личные предпочтения или оценивали качество, были ли выбранные песни самыми популярными или лучшими (если это не одно и то же) и каким образом принимались решения, оказался и финальный концерт «Песня-71». Действительно, статус этого шоу как соревнования постоянно сводился на нет; в эфире оно называлось не конкурсом, а фестивалем, к тому же из двадцати «лауреатов», попавших в программу финального концерта, победителя не выбирали. Ведущие программы, дикторы Игорь Кириллов и Анна Шилова, в начале эфира объявили, что зрители услышат «двадцать песен, названные зрителями лучшими песнями 1971 года»332. Представив исполнителей, Кириллов и Шилова обратились к вопросу о том, как именно эти песни отбирались по письмам зрителей. Шилова начала с цитаты из письма телезрительницы, рассказавшей о своих затруднениях: «Дело зрителей оказалось очень трудным, – писала работница совхоза в Крымской области. – Надо выбрать лучшую песню года. Как это сделать? Это проблема». Кириллов согласился с автором письма: это очень приятная, но и очень сложная задача. Он сообщил, что Центральное телевидение получило от телезрителей тридцать тысяч писем, в каждом из которых были названы три песни. Более того, пояснил он, многие письма были подписаны большими коллективами; он дал понять (хотя и не сказал прямо), что сами письма не могут быть учтены как голоса отдельных семей333. Затем Кириллов развернул одно из таких писем – оно достало до пола, поскольку содержало, по словам Шиловой, 150 подписей334. Кириллов отметил, что произвести необходимые подсчеты могла бы только электронно-вычислительная машина, но, поскольку «песня – дело тонкое, как говорится, душевное», они решили «не обращаться к современной технике», а попросили о помощи «самых страстных пропагандистов песни» – ведущих музыкальных программ на радио и телевидении335.

Вторя Лапину, критиковавшему социологические исследования массовой аудитории, Кириллов оправдывал отказ от рационализма социологических данных и отстаивал ценность мнения образцово-показательных аудиторий, способных лучше выразить «истинные» вкусы советского населения. Однако на протяжении передачи часто звучали ссылки и на более прямые показатели предпочтений широкой аудитории. Сидевшие в жюри ведущие музыкальных теле- и радиопередач упоминали о многочисленных заявках на каждую из песен в своих передачах, а также на «Песню-71» – это были не только «страстные пропагандисты», но и профессионалы, имевшие в своем распоряжении независимые источники информации о вкусах аудитории, основанные, например, на продажах пластинок. Так, одну из песен предваряла рекомендация от представителя советской фирмы звукозаписи «Мелодия», заявившего, что благодаря этой песне альбом, в который она вошла, продавался особенно хорошо. Некоторые песни не исполнялись вживую, а демонстрировались в виде отрывков из кинофильмов, в которых они прозвучали, что связывало успех песни с успехом популярного фильма. Затем Кириллов и Шилова сослались на подсчет зрительских голосов: они объяснили, что авторы гигантского письма, показанного в начале передачи, проголосовали за одну песню определенного композитора, однако больше зрительских голосов получила другая песня того же композитора, поэтому вторая была включена в программу вместо первой336. «Песня года» была призвана проложить средний путь между идеологической чистотой коллективных писем от образцовой аудитории и изменчивыми вкусами реальной публики, измеряемыми научно. Передача должна была одновременно озвучивать «правильные» мнения и подсчитывать реальные голоса; учитывать всех, но держаться при этом существующих границ социалистического вкуса.

НАВСТРЕЧУ ВКУСАМ МОЛОДЕЖИ

Одной из самых сложных задач, стоявших на этом пути, было отразить в программе музыкальные вкусы советской молодежи. Как свидетельствуют мемуаристы и исследователи, в послесталинский период быстро возрастало потребление и подпольное распространение западной джазовой и рок-музыки, а также советских авторской песни и рока337. Зрители понимали, что многое из того, что было действительно популярно, по крайней мере у многих советских молодых людей, по советскому телевидению не могло быть показано; в результате вопрос о том, как именно измеряются предпочтения аудитории, был весьма непростым. Вторая (но связанная с первой) проблема, стоявшая перед «Песней года», заключалась в медиации вкусового конфликта поколений в рамках допущенного на телевидение музыкального репертуара с целью привлечь как можно более широкую аудиторию и успешно продемонстрировать единство советского народа. «Песня года» была нацелена на то, чтобы предоставить советской молодежи альтернативу западной поп- и рок-музыке, – альтернативу, из которой зарубежные композиторы и исполнители явным образом исключались, – и в то же время показать, что вкусы у молодых людей, в конце концов, не такие уж и странные. Напротив, как утверждалось в программе, их вкусы тесно связаны с той самой советской песней, которая вдохновляла их родителей, бабушек и дедушек во времена Революции и Великой Отечественной войны и которая до сих пор, как гласил припев в заставке передачи, советским людям «строить и жить»338 помогает. На «Песне-71» Кириллов и Шилова подчеркивали единство зрительских мнений (заявляя, что зрители «единогласно» поддержали ту или иную песню) и согласие профессионального жюри с выбором зрителей. Но при этом они упоминали и о противоречивых вкусах зрителей. Так, в одном из перерывов между музыкальными номерами Кириллов зачитал вслух письмо, в котором предлагалось выделить в программе отдельную категорию для песен, предпочитаемых людьми моложе двадцати трех лет. Он посмеялся над этой идеей: что будет с теми несчастными, которым только что исполнилось двадцать четыре, не говоря уже о пятидесятипятилетних? Неужели им придется ждать, скептически спросил он, своих собственных передач? На это письмо Кириллов тут же «ответил» письмом от некоей семьи, сообщившей, что все три ее поколения любят одну и ту же песню339. Впрочем, так просто отмахнуться от этой проблемы было нельзя. Намекая на будущие нововведения, «Песня-71» заканчивалась именно такой отдельной номинацией, которую предлагали зрители, выступавшие за специальную молодежную категорию, только для старых песен. В итоге конкурс для зрителей на «знание старых песен» завершился тем, что зал воодушевленно и хором распевал оттепельный хит «Подмосковные вечера».

Год спустя, в финале второго сезона, для смягчения этих противоречий «Песне года» придали более сложную структуру, разделив выступления на отдельные тематические и поколенческие категории, – по сути, повторив в рамках одной передачи подход «дифференцированной аудитории» из советской медиасоциологии340. Как и в предыдущем году, за приветствием Кириллова и Шиловой следовало представление исполнителей, только на этот раз следом за певцами и вокально-инструментальными ансамблями были представлены еще и несколько певческих коллективов: солдатский ансамбль, русский народный хор, Московский хор молодежи и студентов и Большой детский хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, каждый из которых исполнил по одной песне341. Это короткое попурри предвосхитило структуру концерта в целом, состоявшего из сегментов, рассчитанных на определенные социальные группы, наиболее заметными из которых были ветераны и другие любители патриотической песни, студенческая молодежь и маленькие дети. Ощущение, что «Песня-72» отражает отдельные предпочтения социально разделенной аудитории, усиливалось благодаря по-прежнему важной роли жюри, состоящего из ведущих музыкальных теле- и радиопередач, у каждой из которых была своя аудитория и своя музыкальная направленность. Аналогичный баланс достигался и включением в программу старых песен – в попытке разрешить противоречие между задачей обобщения современных тенденций в советской популярной музыке и классицизмом советской культуры, которая стремилась создать песни на все времена. «Песня-72» также подчеркнула свой статус вновь изобретенной традиции: в ней были исполнены несколько песен, победивших в предыдущем году. В то же время эти песни были выделены из основной концертной программы в отдельное попурри; их названия и авторы не объявлялись и время для аплодисментов между ними не предусматривалось.

Кроме того, в «Песне-72» была прямо затронута проблема молодежных вкусов. Примерно в середине эфира член жюри с радио «Юность», которое специализировалось на популярной музыке и стремилось конкурировать с зарубежными радиостанциями, объявил конкурс для присутствующих студентов московских вузов. Он представил молодого диктора Центрального телевидения Юрия Ковеленова, который, настояв на том, что это не конкурс, а «маленький фестиваль в нашем большом телевизионном фестивале», представил, в свою очередь, несколько групп московских студентов, многие из которых были иностранными студентами из Азии, Африки и с Ближнего Востока. Эти группы спели несколько песен со своих мест в зале, после чего Ковеленов пригласил нескольких студентов на сцену спеть «Гимн демократической молодежи мира»; им подпевали зрители в зале. Затем всем исполнителям подарили новогодние елочки из мишуры и проводили со сцены342. В этой первой попытке признать молодежь в качестве отдельной категории зрителей «Песня-72» дала весьма ограниченный портрет советской и международной социалистической молодежи, – ограниченный теми видами песен и взаимодействия, которые непосредственно поддерживались советским государством.

Однако на следующий год этот конкурс «Песни-73» приблизился к признанию реальных вкусов молодежи, пусть даже и подчеркивая их принадлежность к единому социальному миру советской песни. В том году «маленький фестиваль» Ковеленова включал в себя первый тур, в котором студентов из аудитории попросили «доказать, что они действительно любят и знают [советскую] песню», исполнив песни, победившие на предыдущих фестивалях, и назвав их авторов и композиторов. Для второго тура Ковеленов попросил каждую «певческую группу» отправить на сцену «делегата», умеющего играть на музыкальном инструменте; как объяснил ведущий «Песни-73» Кириллов, им нужно сформировать «небольшой оркестр, или – сейчас это очень модно – вокально-инструментальный ансамбль». Он спросил каждого студента, на каком инструменте тот играет, – чтобы взять нужный инструмент у оркестра на сцене. Когда же почти все они ответили, что играют на гитаре, ведущий, сами студенты и зрители в зале рассмеялись. Кириллов заверил всех, что «мы знаем, что гитара сейчас самый, пожалуй, популярный инструмент среди молодежи» и что на съемочной площадке найдется шесть гитар для студентов – хватит всем желающим343.

Структура «Песни-72» – с жюри, разделением музыкальной программы на сегменты, ориентированные на определенные социальные группы, и такими же «адресными» конкурсами-в-конкурсе – оказалась весьма устойчивой: она стала основой, на которой создатели программы экспериментировали следующие пять лет. Каждый год они предлагали несколько иной подход к решению проблемы посредничества в потенциальных конфликтах вкусов, проблемы репрезентации единой советской публики и проблемы обоснования популярности отобранных песен. После «Песни-72» размер и состав жюри из года в год существенно менялся; неизменным его членом была лишь Элеонора Беляева, ведущая телепередачи «Музыкальный киоск». В одни годы жюри состояло преимущественно из музыкантов и руководителей вокальных ансамблей, в другие – из героев социалистического труда и космонавтов. Множились конкурсы для зрителей в зале и телезрителей: в «Песне-72», «Песне-73» и «Песне-74» проводился конкурс на автора стотысячного письма, полученного передачей; он удостаивался приглашения на финал и давал интервью в эфире344. Этот конкурс не требовал от зрителей знаний или опыта; он просто поощрял написание писем и подчеркивал массовую популярность программы. С другой стороны, в «Песне-73» и «Песне-74» были еще такие конкурсы, в которых зрителям предлагалось предсказать состав участников финального концерта, то есть попытаться предугадать оценки продюсеров и цензоров.

На этом фоне постоянных экспериментов мы можем увидеть две закономерности, которые к концу 1970‐х годов привели к разрушению социально разделенного формата «Песни года». Во-первых, начиная с «Песни-72» под сомнение было поставлено жанровое и социальное разделение, определявшее собой и то, как зрители должны были номинировать песни, и то, каким получался состав участников заключительного концерта. В финальном эфире «Песни-72» член жюри из радиопередачи «С добрым утром!» напомнила, что зрителям предлагалось номинировать три песни: «песню гражданского звучания», эстрадную песню и песню «в народном стиле». «И в редакцию поступило очень много писем, – продолжала член жюри, – в которых зрители справедливо говорят: можно ли всегда вот так разграничить песни?» Например, «песни гражданского звучания – это и песни о труде, это и песни о подвиге, это и песни о родном крае… не правда ли? И когда в нашей передаче „С добрым утром“ впервые прозвучала новая песня о нашем Севере, редакция получила огромное количество писем». Затем она представила песню композитора Марка Фрадкина «Увезу тебя я в тундру» в исполнении нанайского эстрадного певца Кола Бельды, в которой вступительный гитарный хук напоминал серф-гитару в начале музыкальной темы «Бэтмена» (ил. 8)345. Молодым советским поклонникам рока подтекст был понятен: между признанием западных музыкальных стилей и верой в советский социализм не должно быть противоречия346. Почему бы хорошему гитарному хуку не иметь «гражданского звучания»? И если любая популярная песня может быть гражданской, то почему бы и в «Песню года» не включать песни, снискавшие наибольшую популярность, не заботясь о том, могут ли они быть признаны лучшими по каким-то внешним эстетическим стандартам?

Ил. 8. Кола Бельды на «Песне года» (1972)

Вторая закономерность, проявившаяся в «Песне года» за первые пять лет ее существования, состояла в том, что включение в программу старых, явно политических песен требовало какого-то большего обоснования, нежели одновременное наличие в ней новой популярной музыки, лишенной прямых политических посланий. С «Песни-73» по «Песню-77» в программу входили конкурсы, призванные побудить телезрителей связать свой жизненный опыт с советскими патриотическими песнями, как недавними, так и относящимися к прошлым десятилетиям347. Например, в «Песне-74» был объявлен новый конкурс для телезрителей на следующий год – «Песня поет обо мне». Элеонора Беляева объявила правила: зрители должны прослушать несколько песен, связанных с великими событиями советской истории, в исполнении групп московских студентов, поработавших в трудовых бригадах по всей стране. Затем они должны написать в программу – «написать интересно, так, чтобы захватило душу», – о каком-то событии из своей жизни, или жизни друзей, или жизни родных, которое связано для них с этими песнями. Зрители откликнулись: за несколько недель пришло больше тысячи писем, в основном от пожилой аудитории. Впоследствии эти письма были использованы в рекламе «Песни-75». Между тем некоторые зрители подвергли условия конкурса критике. И. Г. Бардзилова, врач-педиатр из Североморска, писала: «Песня прочно вошла в мою жизнь как лучший друг и надежный соратник, но я не могу похвастать, чтобы хоть одна из выбранных для конкурса песен была обо мне, о тех трудностях, с которыми я встретилась в жизни, о победах, которые мною одержаны»348. Когда аналогичный конкурс был объявлен на «Песню-76», он получил более нейтральное название: «Песня – любовь моя»349.

Эти новые конкурсы были частью растущего на «Песне года» середины 1970‐х годов расхождения между способами представления песен, имеющих прямые отсылки к советской истории и идеологии, и песен без них. Начала складываться такая модель, в которой более легкие, попсовые песни представлялись без серьезной опоры на письма зрителей или на конкретных людей, их просивших. К «Песне-77» это расхождение стало очень четким. В том году среди зрителей был проведен своеобразный конкурс плакатов под названием «Зримый образ песни»350. Зрители присылали художественные изображения сюжетов или идей конкретных песен, которые проецировались на голубой экран за спиной ведущих, объявлявших эти песни, как правило, с прямыми цитатами из писем зрителей об их эмоциональной и личной связи с событиями, которые в данной песне описаны (ил. 9). В основном это были песни старые и те, которые напрямую и исключительно касались патриотической тематики. Песни о любви и песни из популярных телевизионных фильмов подобными изображениями или цитатами обычно не сопровождались. Их просто объявляли словами вроде: «Продолжает наш концерт песня „Мгновения“». В этих случаях на голубой экран за спиной ведущих проецировалось лишь изображение вращающейся новогодней елки, украшенной мишурой. «Песня-77» была разделена на два акта, и в более лиричной и попсовой второй половине программы этих изображений от зрителей не было351.

Ил. 9. Александр Масляков и Светлана Жильцова на «Песне года» (1977)

Ил. 10. «Песня года» (1978). Немая сцена обсуждения новых альбомов, в котором участвуют сотрудники телевидения и музыкальные авторитеты

Таким образом, по мере того как «Песня года», начиная с середины 1970‐х годов, прилагала все больше усилий, чтобы привлечь зрителей к песням, связанным с ключевыми государственными мифами, и оправдать включение этих песен в программу концерта, она вместе с тем все больше маргинализировала эти песни и отделяла их от того, что было все более и более ясной главной целью концерта, – от предоставления популярного развлечения. И действительно, в конкурсах для телезрителей, в которых им предлагалось связать историю собственной жизни с песнями о советских достижениях, призами служили альбомы с автографами и фотографиями знаменитых артистов – участников программы.

ОТ РАЗДЕЛЕННОЙ АУДИТОРИИ К МАССОВОМУ МОЛОДЕЖНОМУ ВКУСУ

Превращение «Песни года» из проводимого с участием жюри отбора «лучших» советских песен, представляющих советское общество гармоничным, но иерархически разделенным, в конкурс популярной песни, рассчитанный на недифференцированную, преимущественно молодую аудиторию, поначалу было постепенным, а затем очень резким. На «Песне-73» жюри переместилось со сцены в зал, где и осталось; на «Песне-77» сидящие в зале члены жюри не были представлены по имени и вообще не выступали; а в следующем году их и вовсе не стало – была лишь короткая немая сцена в начале второй половины трансляции, показывающая сотрудников телевидения, других музыкальных деятелей и симпатичных молодых людей, обсуждающих номинированные песни (ил. 10). На «Песне-75» «маленький фестиваль» Ковеленова стал называться конкурсом, а на «Песне-76» ведущие не раз цитировали письма, содержащие фразу: «Мы голосуем за песню», нечасто встречавшуюся в предыдущие годы352.

Ориентация «Песни года» на молодежь предполагала также включение новых жанров: начиная с «Песни-77» в программу входила авторская песня, часто из саундтреков к популярным фильмам, таким как «Ирония судьбы» (1975)353. Но самым, пожалуй, заметным признаком перемен было то, что прежние ведущие программы сменялись все более молодыми. Действительно, по мере старения брежневского политбюро «Песня года» становилась все моложе: в «Песне-76» на смену Кириллову (р. 1932) и Шиловой (р. 1927) пришли Александр Масляков (р. 1941) и Светлана Жильцова (р. 1936), которые прочно ассоциировались с молодым поколением еще со времени их работы ведущими игровой программы Центрального телевидения «Клуб веселых и находчивых» (1961–1972). На «Песне-80» Маслякова и Жильцову сменили Муслим Магомаев (р. 1942) и Татьяна Коршилова (р. 1946), ведущая программы «С песней по жизни».

Аналогичные изменения претерпел в конце 1970‐х годов и другой столп новогодней программы Центрального телевидения – «Голубой огонек». Как и «Песня года», он все больше стал напоминать обычный концерт; в нем было гораздо меньше церемоний, посвященных репрезентации единой советской общественности, которая была либо спонтанной и гармоничной, как в «Голубом огоньке» 1960‐х, либо результатом долгого, трудного процесса размышлений и обсуждений, как в «Песне года». На Новый год сезона 1977/78 в «Голубом огоньке» отказались от длинных и чопорных интервью с образцовыми трудящимися, характерных для этой передачи в 1970‐х годах. Молодые (и некоторые пожилые) зрители отреагировали на это с большим воодушевлением. «Меньше слов, больше дела», – так выразился Александр Булаев, тридцатисемилетний шахтер из Донецка. «…хотя мне уже 28 лет, – писала зрительница из Горького, – и я уже вышла из возраста безоговорочного восхваления „гитарного“ направления, я обеими руками голосую за такое развитие наших развлекательных программ»354. Зато многие пожилые и более консервативные зрители были категорически против355. Эти противоречивые реакции аудитории отражали конфликт внутри партийной элиты в ЦК и руководстве Гостелерадио по поводу правильной линии в отношении популярной музыки356. Ярче всего эти конфликты проявились в конце 1977 – начале 1978 года, за несколько месяцев до критики Брежневым формализма и клише в идеологической работе на Пленуме ЦК в ноябре 1978 года357. Лапин был возмущен возросшей уступчивостью вкусам молодежи. «Весь „Огонек“ 77 года – это эстрадный концерт, – негодовал он на партийном собрании Центрального телевидения после праздников. – …Нет, конечно, не пропаганда голая, так сказать, она не нужна в данном случае. <…> [Но] нужно ли тут разоружаться…»358 Более молодые руководители Гостелерадио были с этим не согласны. Эдуард Сагалаев, самый молодой член руководства Центрального телевидения и второй по рангу начальник в редакции молодежных программ, осудил вскоре после эфира другой новогодний концерт того же года – «Песню-77» – как сделанный «людьми с мировоззрением устаревшим» и назвал его «вчерашним днем телевидения»359.

Переход «Песни года» во второй половине 1970‐х годов к репрезентации главным образом недифференцированной аудитории с общими, ориентированными на молодежь вкусами не означал, однако, что на этом эксперименты закончились. Наоборот, авторы передачи продолжали искать новые способы репрезентации отношений между ее содержанием и запросами аудитории (и порой возвращались к старым). А цензура продолжала ограничивать состав участников. Очень популярная молодая певица Алла Пугачева была представлена во вступительной части «Песни-76» и «Песни-77», но в самих этих концертах выступлений Пугачевой не было; ее наконец включили в программу только в «Песне-78», где она выступила дважды360. Появление же Пугачевой в начале «Песни-76» и «Песни-77» было, скорее всего, результатом того, что номера ее были вырезаны из программы, но при этом авторы «Песни года» решили все же не убирать ее из вступлений, желая упрочить свой авторитет в глазах зрителя.

Дидактическая цель конкурсной формы «Песни года» также осталась нетронутой. В «Песне-79» были возвращены конкурсы на автора стотысячного письма и на «самого активного» корреспондента, отсутствовавшие с «Песни-75»; впрочем, в «Песне-80» они снова исчезли. Кроме того, молодежь оставалась в какой-то степени отдельной целевой группой программы. В 1976 году Центральное телевидение выпустило еще один музыкальный конкурс – «С песней по жизни»361. В этой программе участвовали молодые профессиональные музыканты (ключевая квалификация для времени расцвета неразрешенных, но регулярно выступавших рок-групп), а выбор финалистов был якобы основан на голосовании зрителей в студии и письмах телезрителей362. Победители этого конкурса стали появляться в «Песне года» как представители молодежных вкусов. Эта новая программа, как и «Песня года», понималась как важное средство вовлечения и просвещения зрителей. «Тот факт, что телезрители принимают участие в обсуждении конкурсантов, – одобрительно писал один телезритель, – заставляет чувствовать ответственность, выставляя оценки, внимательнее и требовательнее относиться к исполнителям и к их репертуару»363. Подобно «Песне года», она была весьма популярна у телезрителей, которые в письмах хвалили менее известных, более молодых исполнителей или критиковали решения публики в студии364.

Менялась с течением времени и операторская работа, отражая общий сдвиг в советской внутренней пропаганде 1970‐х годов в сторону индивидуальных эмоций как ключевой сферы политического влияния и значения365. Вместо панорамных видов залитого светом, иерархически выстроенного зала камера все больше фокусировалась на отдельных исполнителях. Использование этих крупных планов, а также затемнение зала для особенно лиричных и интимных песен или особенно популярных исполнителей значительно участились во второй половине 1970‐х. Эта стратегия подчеркивала сильные эмоции – любовь, тоску, потерю, – неявно связывая их с государством (обеспечившим концерт) и с общим опытом, таким как тяготы военного времени или общение с природой.

Впрочем, акцент на индивидуальных реакциях можно с тем же успехом рассматривать и как подчеркивание спонтанности и признание разнообразия возможных откликов на развлекательное и политическое содержание программы. Как и в случае с телеиграми и другими политически символичными развлекательными программами, операторская работа на «Песне года» всегда была относительно неформальной по меркам Центрального телевидения. Однако в «Песне-75» уже появились кадры, показывающие скептические взгляды и очень слабые аплодисменты сидящих в зале композиторов во время речи главы Союза композиторов Кары Караева или, скажем, удивление на лицах двух певцов, к ногам которых бросили букеты. В «Песне-76» зрители могли увидеть, как кто-то зевает, а в «Песне-77» – как некая зрительница приложила руки к щекам, раскрыла рот и вытаращила глаза, когда на сцену вышел советский секс-символ Муслим Магомаев.

Перейдя к более явной ориентации на молодежь, создатели «Песни года» начали признавать ограниченность их проекта, состоявшего в том, чтобы дать гармоничную и единую картину советского общества и учесть вкусы каждого советского гражданина. Программа «С песней по жизни» была не единственной новой музыкальной программой, добавленной в праздничную программу Центрального телевидения во второй половине 1970‐х. Некоторые из этих новых передач, такие как созданная в 1976 году программа «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», были целиком посвящены зарубежной музыке. Ранним утром Нового 1978 года советские телезрители смогли услышать шведскую суперзвездную поп-группу ABBA и евродиско-группу «Boney M» – в специальном новогоднем выпуске «Мелодий…» под названием «Вам улыбаются звезды»366. «Песня года», которая всегда вела «диалог» с вышедшим накануне «Голубым огоньком», была теперь лишь одной из нескольких передач, предлагающих музыку на любой вкус.

Эта фрагментарность празднично-музыкальной программы Центрального телевидения начала отражаться и в выпусках самой «Песни года». Начиная с «Песни-78» Масляков и Жильцова признавали (в конце программы), что каждый желает услышать в «Песне года» свою любимую песню, тем самым допуская возможность, что передача не оправдала всех ожиданий. Затем они выражали надежду, что прозвучавшие песни все же удовлетворили многие из пожеланий зрителей. В «Песне-80» приняли участие несколько популярных исполнителей, прежде в «Песне года» не появлявшихся, в том числе, например, «Группа Стаса Намина».

И все же по завершении того концерта Коршилова признала, что «Песня-80» не могла удовлетворить все запросы: «И, может быть, в нашем концерте прозвучали не все песни, которые вы хотели услышать сегодня, – сказала она. – Но наш вечер песни продолжается, а год только начинается»367. В том году Коршилова и Магомаев впервые не стали произносить традиционную финальную формулу («Прощай, „Песня-80“, здравствуй, „Песня-81“!»). Они просто пожелали зрителям счастья в новом году, после чего, как обычно, на сцене собрались артисты, чтобы исполнить гимн фестиваля. В тот раз в первом ряду с удовольствием распевал великий советский джазмен Леонид Утесов, ставший по случаю своего восьмидесятилетия специальным гостем программы. Хотя традиционная заключительная фраза и вернулась в последующие годы, это было своего рода прощанием.

Серьезной проблемой для праздничных программ Центрального телевидения оказался растущий пессимизм в отношении способности Коммунистической партии выполнить свои обещания после того, что произошло в 1968 году. Мало того что решения, ранее принимавшиеся партией без учета спроса населения, – такие, как включение в концертные программы одних исполнителей, а не других, – должны были быть теперь четко обоснованы какими-то другими причинами, так еще и сама идея единой советской общественности оказалась под угрозой. Столкнувшись с проблемой создания единого для всего Советского Союза новогоднего музыкального обозрения и обоснования выбора одних песен и исполнителей вместо других, Центральное телевидение на протяжении всех 1970‐х и в начале 1980‐х годов ломало голову над тем, как репрезентировать всю советскую телеаудиторию, одновременно признавая и сглаживая все более заметные поколенческие и социальные расколы, ее разделявшие. Критики утверждали, что к началу 1980‐х «Песня года» страдала от чрезмерного экспансионизма: пыталась охватить все и вся, включая сотни представителей совершенно разных музыкальных жанров, в многочасовой феерии, которая в итоге не нравилась никому368. Несмотря на неудовлетворенность социологическим подходом, который делил аудиторию по демографическим и культурным признакам, совсем отказаться от этой стратегии Центральному телевидению было трудно. Если общая вера в коммунистическое будущее больше не могла объединить аудиторию, то что же тогда могло? Вместо того чтобы предложить некий новый универсальный ответ, авторы «Песни года» и других праздничных музыкальных программ 1970‐х годов искали способы объединить аудиторию на основе ограниченного демократического процедурализма и апелляции к общим ценностям и общему прошлому369.