Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Создание телевизионных мини-сериалов, приемлемых для советского телевидения, потребовало большой интеллектуальной и художественной работы с аккуратным акцентом на том, как социалистические мини-сериалы могут превращать зрителей в активных участников, с тем чтобы лучше обучать и преобразовывать их. Телеигры же в СССР, напротив, такого обоснования не требовали. Казалось бы, игровое шоу, ассоциирующееся с примитивным капиталистическим потребительством на Западе, плохо подходит для социалистической телевизионной системы, но в действительности телеигры были одним из ключевых жанров социалистического телевизионного эдьютейнмента во всем Восточном блоке586. Хотя первые телеигры в Советском Союзе были адаптацией восточноевропейских телевизионных форматов 1950‐х годов (а также советских радиовикторин), они запомнились как нечто глубоко sui generis, как уникальный и наиболее впечатляющий вклад советского телевидения в телевидение мировое.

Источниками вдохновения создателям советских телевизионных игр служили не литература или кино, а театр, и особенно – массовые празднества. В качестве гибких, синкретических массмедийных «церемоний» игры на экране предлагали специфические решения проблем, с которыми в 1960–1970‐х годах сталкивались советские работники культуры. Игры служили контролируемой площадкой для обсуждения и продвижения новой, постсталинской идентичности советской молодежи периода холодной войны587. Занимая видное место в советском доме, телевидение было ключевым средством для хрущевских усилий по управлению потребительским спросом; телеигры же стали веселым, живым способом вовлечь зрителей в определение скромных и современных «социалистических» форм потребления588. На Западе викторины для зрителей возникли в коммерческих газетах и на радио как способ повысить интерес аудитории и продемонстрировать ее размер потенциальным рекламодателям589. Аналогичную роль играли они и в социалистическом контексте, давая режиссерам, сценаристам и редакторам Центрального телевидения возможность доказать, что они успешно работают с массовой аудиторией. Зрителям же телеигры давали шанс увидеть на экране обычных людей, сыграть вместе с ними прямо из дома, получить удовольствие от живого соревнования, исход которого не предрешен, а иногда и выиграть желанные призы.

Вместе с тем в советских телеиграх находил отражение ряд точек напряжения, в особенности касающихся судейства, правил и обеспечения честной игры. Телевизионные конкурсы почти всегда являются дидактическими и развлекательными одновременно. Они драматизируют общественные, коллективные процессы принятия решений, поднимая вопросы о справедливости и прозрачности правил и судейства, а также о телевидении, которое постоянно подозревается в подтасовке результатов. Они превозносят определенные навыки или типы людей как заслуживающие восхищения и материального вознаграждения. Они устанавливают авторитеты и оспаривают их, ссылаясь на решения экспертного жюри, поощряя несогласие зрителей с этими решениями или же позволяя зрителям голосовать за своих фаворитов.

Многие из этих трений были характерны не только для советских телеигр, о чем свидетельствуют, например, знаменитые скандалы вокруг викторин в США 1950‐х годов590. Да и в советской культуре эти противоречия отнюдь не были уникальными для телеигр. Соревнования разного рода были в повседневной жизни повсюду. Был спорт – в диапазоне от футбола и хоккея до фигурного катания, включая все, что между ними. Были местные, региональные, национальные и международные соревнования по музыке, математике и шахматам; были «социалистические соревнования», в которых участвовали все – от школьников до заводских рабочих; были экзамены, защиты диссертаций и многое-многое другое.

В государстве, представляющем собой антилиберальную и антипроцедурную демократию, вопросы о честной игре, четких правилах и полномочиях судей могли возникать в любой из этих ситуаций. Но особенно остро проявились они в телевизионных играх, которые по природе своей были необычайно театральными. В отличие от социалистических соревнований они были оторваны от институтов повседневной жизни (таких, как школа или рабочее место), и, хотя их цель состояла в непрямой мобилизации зрителей, в них не было принуждения, активного побуждения к участию. В отличие от спорта, математики и шахмат они не были частью более крупного международного поля или сети, где действуют свои законы. В отличие от конкурсов классической музыки они в основном фокусировались на общих навыках, а не на специализированных талантах, для оценки которых требовались эксперты.

Телеигры создавались на Центральном телевидении из ничего: каждый элемент нужно было придумать, а затем пространственно реализовать на сцене. Как должны определяться победители и проигравшие? Сколько судей должно быть в жюри? Нужно ли вообще жюри? Должно ли оно сидеть на сцене и разговаривать с участниками или же сидеть на балконе и молчать? Несколько популярных советских телеигр стали очень успешными и вне эфира: их любительские версии организовывались на заводах, в школах и в местных органах власти по всему Советскому Союзу591. Частые просьбы о помощи в проведении этих турниров привели к публикации пособий для местных организаторов игр – пособий, в которых предельно ясное выражение обнаружили трения, связанные с судейством и обеспечением честной игры. Таким образом, телеигры способствовали общественным дискуссиям о легитимности, власти и коллективном принятии решений – и это в государстве, где подобные вопросы обычно не обсуждались. В этом контексте каждый из основных элементов телеигры: обычные люди в качестве участников, призы, жюри, правила определения победителей – сам по себе представлял значительную проблему.

Все это особенно ярко проявилось в передаче «Клуб веселых и находчивых», или КВН592. Созданный редакцией молодежных программ в 1961 году, КВН стал первой долгоиграющей и крайне успешной игровой передачей Центрального телевидения593. В программе участвовали команды из студенческой молодежи, соревнующиеся в юморе, остроумии и импровизации. Жюри было создано, как дали понять сами организаторы, по образцу высшего коллективного органа Коммунистической партии – Политбюро. Соревновательный формат, однако, был смоделирован на основе зрелищных видов спорта, в частности футбола: сотрудники Центрального телевидения восхищались непредсказуемостью и спонтанностью прямых спортивных трансляций594. Этот разрыв между тем, как проходила игра и как ее оценивали, вызывал у зрителей сильнейшее недовольство. Кроме того, поскольку жюри в КВН все же не было Политбюро, оно могло становиться объектом постоянной и острой критики – в прессе, зрительских письмах и опубликованных беседах создателей игры со зрителями. И если откровенно политическая сатира в КВН была в течение 1960‐х укрощена, то сам формат (в частности, функции и действия жюри) продолжал вызывать горячие споры. Таким образом, эта игра стала площадкой для дебатов о коррупции, влиянии и власти в советской жизни. Начиная с конца 1960‐х годов КВН и вызванные им бурные общественные дискуссии заложили основу для расцвета телевизионной игры как экспериментального жанра, в котором на первый план выходят проблемы справедливости, правил игры и полномочий судей.

ИСТОКИ: МОЛОДЕЖНАЯ РЕДАКЦИЯ

После драматичного закрытия ВВВ в сентябре 1957 года производство телеигр на Центральном телевидении ненадолго приостановилось. Однако к весне 1958 года там приступили – в продолжение идеи недолго просуществовавшей фестивальной редакции – к созданию главной редакции программ для молодежи. Возглавил ее Рудольф Борецкий, молодой телередактор, получивший философское образование и работавший на Центральном телевидении во время освещения Международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году. С самого начала молодежная редакция считала своей особой миссией поиск новых жанров и форм, которые наилучшим образом соответствовали бы уникальным качествам телевидения как средства массовой коммуникации. Елена Гальперина, молодой филолог, принятая на работу в новую молодежную редакцию весной того года, вспоминает, как Борецкий наставлял ее: телевидение – «не газета, не радио и не кино», у него есть свои жанры и формы, и задача редакции – открывать эти жанры и формы и всегда быть оригинальными595. Был у молодежной редакции и еще один ключевой принцип, основанный на интимности телевидения – присутствии его у зрителя дома: никакой лобовой пропаганды596.

Ощущение особой миссии и особая приверженность художественным и развлекательным подходам к воздействию на зрителя отразились в относительно свободных и эгалитарных отношениях между профессиональными ролями в молодежной редакции – автором, режиссером и редактором. Анатолий Лысенко, который в 1962 году начал писать сценарии программ для молодежной редакции в качестве внештатного автора, а восемь лет спустя был принят на работу, вспоминал, что «в нашей редакции администраторы, девушки-ассистенты были равны нам… В этом и был секрет «молодежки», что она строилась по принципу коллективного творчества»597. В то же время большим уважением пользовались те авторы и режиссеры, чьи работы считались наиболее изобретательными и успешными. Как вспоминал Лысенко, с одной стороны были так называемые «творюги», а с другой – те, кто «организовывал производственный процесс так, чтобы творюги могли творить, не испытывая ни в чем сложности»598. К началу 1970‐х годов это почтение выражалось в принципе приоткрытой двери для выдающихся «творюг», уволенных за «аморальные проступки». Эти проступки включали в себя, например, получение неофициальной оплаты за авторство или участие в любительских постановках популярных игр на заводах и в других учреждениях или, скажем, выбор слишком провокационных эстрадных певцов для участия в телеиграх599. В этих и многих других случаях, как с огорчением отмечали председатель Гостелерадио Сергей Лапин и другие члены партийного руководства Гостелерадио, провинившиеся возвращались к работе на правах консультантов600.

Для этих «творюг» телеигры были предпочтительным жанром, поскольку их массовая аудитория и формат участия лучше всего отражали представления сотрудников молодежной редакции о природе телевидения как средства массовой коммуникации. Несмотря на опасения, связанные с этим жанром после закрытия ВВВ и последовавших увольнений, сотрудники Центрального телевидения, которые работали над той игрой или, как Гальперина, восхищались ею, стремились создать «что-то в духе ВВВ»601. В первой постоянной программе новой молодежной редакции, тележурнале «Молодость», впервые вышедшем в эфир в апреле 1958 года, была введена в качестве заключительного сегмента повторяющаяся рубрика – викторина «2×2=4», за которую отвечал тогда еще двадцатипятилетний Элем Климов, ставший впоследствии известным кинорежиссером602. В 1959 году появились новые сотрудники, в том числе несколько человек, которые в дальнейшем будут работать над КВН, и тогда молодежная редакция начала ежемесячные трансляции «викторин» из зала Центрального телевидения. К осени 1961 года Муратов вместе со своими друзьями из московского любительского театра, Аксельродом и Яковлевым, завершили работу над первым сценарием КВН603. Игра вышла в эфир 8 ноября – в рамках специальной программы, посвященной Дню революции, хотя в первый год регулярного вещания ее показывали на Втором канале Центрального телевидения, у которого был меньший диапазон, ограниченный Московской областью604.

Хотя КВН и считается прямым преемником ВВВ, это все же была совсем другая игра, непосредственно отвечавшая на проблемы и критику, с которыми столкнулся ВВВ605. Самым очевидным нововведением было добавление четкого набора конкурсантов, – первоначально это были студенты московских технических вузов, – отличного и от студийной, и от телевизионной аудитории. А. А. Алексеев описывал КВН в терминах, подобных тем, что использовались для описания ВВВ, но с добавлением «героя»: «Героем этого действа, – писал он, – будет молодой человек, наш современник, которого телевидение раскроет так полно, с такой непосредственностью, и „главное“ с такой убедительностью, с какой вряд ли это можно сделать любыми другими средствами»606. Как показала Кристин Рот-Эй, эти новые молодые герои должны были дать образец для подражания и выразить определенный комплекс идей о превосходстве советской – элитной и мужской – студенческой молодежи607.

Вместе с этими новыми, политически значимыми участниками КВН также взял на вооружение непосредственно политические и гражданские темы – от антибюрократической сатиры до критики некачественной советской продукции. Формат игры, по сравнению с ВВВ, был гораздо более структурированным. Будучи соревнованием в остроумии, знаниях, юморе, импровизационном мастерстве и художественном таланте между двумя командами студентов перед аудиторией «болельщиков», КВН был ближе к зрелищному виду спорта, чем к массовому действу. Изначально игра состояла из вопросов и заданий, проверяющих знание фактов, однако авторы сразу же столкнулись со старой проблемой установления такого уровня сложности, который не «дискредитировал» бы советских студентов, будучи слишком высоким или, наоборот, слишком низким. Впоследствии авторы отказались от конкурсов, ориентированных исключительно на знание фактов, сделав упор на такие навыки, как остроумие, юмор и творческая изобретательность608. Более того, вопросы задавали не ведущие программы, а команды – друг другу. Ведущими сначала были известные актеры, затем сам Аксельрод вместе с диктором Центрального телевидения Светланой Жильцовой, и наконец, с 1964 года, – пара, не менявшаяся вплоть до закрытия передачи в 1972 году: Жильцова и студент Московского института инженеров железнодорожного транспорта Александр Масляков609.

Ограничение действия игры небольшой группой участников позволяло заранее подготовить сценарий, все отрепетировать и проконтролировать. В каждом конкурсе оставалось место для импровизации, особенно поначалу, но к основным заданиям, как правило, команды готовились загодя. К концу 1960‐х годов большую часть действия планировали заранее, часто этим занимались успешные бывшие капитаны команд КВН610. А. Меньшиков, бывший капитан команды Московского инженерно-строительного института, вспоминает, как сидел у себя на кухне с Матвеем Левинтоном, бывшим капитаном команды Первого московского медицинского института, и вместе с ним писал сценарии выступлений команд-соперниц: «Моя команда выходит и говорит то-то и то-то. Что твоя? – А моя на это остроумно отвечает это и это! Что твоя?»611 Необходимость в предварительных сценариях и репетициях усиливалась особым вниманием КВН к гражданским и пропагандистским темам. Студенческая сатира была гораздо более рискованным полем для цензоров, чем легкомысленные, но при этом аполитичные рассуждения о том, каким именно образом кошка слезает с дерева. В то же время процесс написания сценария в основном находился в руках самих команд или (к концу 1960‐х годов) профессиональных и полупрофессиональных юмористов, а не сотрудников Центрального телевидения. Проверка происходила во время репетиций, а не в «эфирных папках» – предварительных сценариях, которые утверждались цензорами до выхода в эфир, как это было с остальными передачами Центрального телевидения612. КВН оставался живым, ориентированным на импровизацию и юмор и поэтому никогда не был полностью предсказуемым. Елена Гальперина, редактор КВН, вспоминала речь, которую произнесла перед первым выпуском программы и которая показала, насколько ее создатели полагались на самоцензуру самих выступающих. «…мы просили бы вас не забывать», – вспоминает она свое обращение к командам, —

Впрочем, несмотря на эти призывы к «самоконтролю», звучавшая в программе сатира нередко приводила к тому, что ее продюсеров вызывали на ковер руководство Гостелерадио и Центральный комитет614.

В этом смысле КВН был частью более масштабных тенденций в советских СМИ периода оттепели. Как и журналисты, работавшие у Алексея Аджубея в газете «Известия», с которыми они поддерживали тесный контакт, сотрудники молодежных программ Центрального телевидения стремились выявить и прославить новых, постсталинских советских героев615. При этом они формулировали такое видение социализма, которое должно было мобилизовать советских граждан на строительство коммунизма и на их собственное превращение в образцовых людей. Этот взгляд на социализм и его героев часто расходился с мнением одних высокопоставленных чиновников, но был разрешен и поощрялся другими616. Кроме того, КВН отражал события, происходившие в эпоху оттепели в советском театре и на советской комедийной сцене, включая вполне публичное возвращение сатиры, юмора и исполнителей, связанных с мифом о криминальной еврейской Одессе до и после революции 1917 года617. Выдающиеся игроки-евреи и капитаны-евреи и их использование одесского юмора занимали аналогичное, то есть полуразрешенное место в советской медиакультуре618.

Говоря шире, кавээновские сценки и конкурсы также транслировали характерные для 1960‐х годов высокие ожидания и энтузиазм в отношении науки. В одном из конкурсов под названием БРИЗ – «Бюро по рационализации и изобретательству» – командам предлагалось изобразить утопию или наметить масштабные реформы619. Команды должны были представить себе изобретение нового вида транспорта или строительство студенческого городка на Луне, на сутки взять на себя функции Министерства высшего образования, чтобы улучшить работу советских университетов, или просто захватить планету и рассказать публике, как они преобразят ее620. В ответах команд эти задания обычно интерпретировались в свободной и легкой форме – как возможность для сатирического юмора, а не для изложения серьезных предложений621. Юмористические ответы кавээнщиков на подобные амбициозные, утопические задания помогали «разрядить» посыл телеигры о политических устремлениях молодой советской технократии. О том, какую энергию высвобождала игра в первые годы, говорит тот факт, что за конкурсом БРИЗ часто следовала «веселая производственная гимнастика» для зрителей в студии, поставленная под музыку и призванная расслабить аудиторию после этого «подъема» в соревновании622.

Хотя содержание КВН и было неизменно увлекательным, мне хотелось бы сосредоточиться на другом аспекте телеигры, – на том, чтó задавало рамки, в которых могла происходить такая сатирическая, утопическая игра, то есть на ее формате. КВН представлялся как все тот же медийный массовый фестиваль и сохранял прямую связь с советским любительским театром – через его авторов и исполнителей, а также через его огромную популярность как мероприятия, проводившегося в школах, лагерях, заводских клубах и других местах623. Но самые важные формальные новации КВН связывали его с другой моделью: не с массовым действом, а со зрелищными видами спорта.

КВН КАК ВИД СПОРТА

Наиболее значительным отличием КВН от ВВВ были введенные в новой программе спортивные язык и структура. Каждый ее выпуск представлял собой матч, состоящий из отдельных «конкурсов», а не просто «вопросов». Вот почему КВН иногда сравнивали с Олимпийскими играми: как и олимпийские соревнования, конкурсы здесь касались разных навыков: знаний, остроумия, музыкального таланта, импровизации624. Но больше всего современное и ретроспективное обсуждение телеигры пронизывали язык и организация другого вида спорта – футбола.

И это неудивительно, учитывая, что структура КВН была смоделирована по футбольному образцу; Муратов даже называл его «интеллектуальным футболом»625. КВН был не викториной с участниками, случайным образом выбранными из аудитории, а соревнованием двух «команд» игроков перед поделенной на две группы аудиторией – «болельщиками». Команды соревновались за очки, их подсчет давал итоговые оценки, которые объявлялись и запоминались, по крайней мере бывшими игроками, как спортивные результаты626. Как и советский футбол с середины 1930‐х годов, КВН был организован в виде лиги: матчи проводились в режиме плей-офф и завершались ежегодным чемпионатом627. Команды представляли коллективы или учреждения, у которых могли быть или были свои спортивные команды: университеты и институты, предприятия или целые города. Кроме того, КВН столкнулся со многими противоречиями, лежащими в основе советского зрелищного спорта, включая обвинения в нечестной игре и «любительстве», которое служило всего лишь фиговым листком в игре, где все большее значение приобретали влиятельные круги и их финансовые ресурсы.

Решение смоделировать КВН по образцу зрелищных видов спорта могло быть результатом соревновательного порыва редакторов молодежных программ, стремившихся превзойти по популярности другие развлечения, которые транслировались, но не производились телевидением: «…с тех пор как голубой экран поселился в ваших домах, – писала группа редакторов КВН в 1966 году, – волшебники, зажигающие его для телезрителей, мечтали создать передачу, которая конкурировала бы с лучшими спортивными состязаниями по количеству зрителей и по силе эмоционального заряда»628. Кроме того, зрелищный спорт был тесно связан со всеми теми качествами, которые сотрудники Центрального телевидения считали главными в характере телевидения как средства массовой коммуникации в годы оттепели. Он был спонтанным и непредсказуемым; его действие разворачивалось прямо перед глазами зрителей. К тому же спорт давал советским телеиграм готовую модель, которая пользовалась огромной популярностью и при необходимости могла быть представлена как полезная для саморазвития аудитории629. Вместе с тем он предлагал телевидению и очень убедительную форму развлечения, отражающую непредсказуемость и конфликты реальной жизни, – она создавала возможность для триумфа одаренных героев, но также и для их краха, и показывала роль как мастерства, так и удачи.

Тем не менее между КВН и футболом было одно важное отличие: в КВН не существовало ничего настолько же ясного, как две штанги и сетка, чтобы определить, как и когда начисляются очки. И хотя в футболе, конечно, бывают неясности, требующие суждений арбитров и вышестоящего руководства лиги, но все же правила игры там четко установлены и достаточно прозрачны как для болельщиков и игроков, так и для официальных лиц. КВН же был больше похож на (весьма популярные в Советском Союзе) гимнастику, фигурное катание или бокс, которые постоянно подвергаются обвинениям в несправедливом судействе. Как и в других видах спорта, где учитывается артистизм, определение победителя в конкурсе юмора и остроумия – дело во многом субъективное, и в КВН не было даже той относительной ясности, какая есть у двойного или тройного тулупа.

В ходе первых сезонов КВН выработал довольно регулярную структуру повторяющихся конкурсов: торжественный выход команд и приветствие жюри, вступительная разминка с загадками и викториной, конкурс импровизации типа БРИЗ, заранее подготовленный конкурс «Домашнее задание» на какую-нибудь социальную или политическую тему, конкурс для болельщиков команд в студии и, наконец, конкурс капитанов двух команд. Однако число отдельных конкурсов и количество баллов за них от игры к игре сильно варьировались. Более того, стоимость баллов, присвоенных каждому конкурсу, не всегда объявлялась заранее и не всегда объяснялась после. В каждом конкурсе могли присуждаться баллы за разные качества – юмор, интеллект, импровизационное мастерство, – каждое из которых оценивалось по-разному.

Решения о начислении баллов принимало жюри630. Ведущие периодически с ним общались, и его показывали зрителям во время обсуждения и вынесения решений. В состав жюри входили известные представители культурной и научной элиты: журналисты, ведущие других телепередач, актеры и режиссеры театра и кино, ученые, знаменитый советский спортивный комментатор Николай Озеров, сценаристы и редакторы самого КВН. Они представлялись в начале каждой игры и иногда, чтобы разогреть публику и утвердить свой авторитет в качестве судей юмористической телеигры, отвечали на несколько юмористических вопросов типа: «Когда впервые было сказано, что КВН становится скучным?» Иногда телезрители слышали реплики членов жюри, обращенные к ведущим, зато обсуждения перед принятием решения обычно слышны не были. Часто, пока жюри совещалось об оценках за один конкурс, одновременно проводился другой, и тогда несколько оценок объявлялось вместе. Другими словами, было практически невозможно определить, какая команда была впереди в тот или иной момент игры, а мнения зрителей могли не совпадать с мнением жюри на балконе631.

Начиная с середины 1960‐х годов отсутствие в программе строгих и последовательных правил и процедур стало вызывать массу жалоб со стороны зрителей. Из-за относительной скудости архивных источников по КВН до середины 1960‐х трудно сказать наверняка, были ли решения жюри КВН в первые четыре года существования передачи слишком спорными. Обзоры писем зрителей в редакцию молодежных программ говорят о том, что зрители действительно жаловались на решения жюри, но лишь изредка, как в случае с игрой 1963 года, о которой пойдет речь ниже. Большинство же писем за первую половину 1960‐х годов, насколько можно судить, содержали в себе похвалу и благодарность за передачу, просьбы прислать сценарии и инструкции по организации местных игр КВН, а также просьбы транслировать передачу в более раннее время – особенно от зрителей из часовых поясов, опережающих время Москвы, где передача начиналась в десять вечера632. Однако с 1966 года в ежемесячных обзорах писем зрителей, составлявшихся на Центральном телевидении, отмечались очень частые жалобы на несправедливость или некомпетентность жюри633. Что же изменилось?

Во второй половине 1960‐х КВН стал испытывать гораздо большее давление со стороны руководства Гостелерадио и целого ряда других финансовых и политических интересов, направленное на включение новых команд и изменение правил. По мере расширения сети Центрального телевидения аудитория КВН сильно выросла: в 1966 году были наконец охвачены все пятнадцать союзных республик. Опросы аудитории Центрального телевидения свидетельствовали, что КВН смотрят 75% советских телезрителей – больше, чем любую другую программу. С появлением новой аудитории, которая простиралась далеко за пределы Москвы, создатели КВН столкнулись с необходимостью показывать команды, состоящие не только из московских студентов. В сезонах 1964/65 и 1965/66 годов чемпионат КВН выиграли общегородские команды из Фрязина и Горького соответственно. Меньшиков вспоминает, как в сезоне 1967/68 года его команде сообщили, что в следующей игре они будут соревноваться с командой работниц текстильной фабрики. Следуя примеру украинских студенческих команд из Киева и Одессы и городских команд из Фрязина и Горького, добивались возможности показать свои команды и партийные организации из городов нероссийских республик, таких как Баку и Кишинев. Однако эти новые команды не были набраны из одного института и не обязательно были победителями отборочных конкурсов. Чтобы привлечь больше команд, КВН также начал экспериментировать с новыми правилами и форматами, включая специальный выпуск к пятидесятой годовщине Октябрьской революции (1967), в котором вместо обычного «матча» между двумя командами одновременно соревновалось множество команд, в том числе заводских634.

Эти новые команды и форматы указывали на борьбу больших денег и связей за кулисами игры и ставили вопросы, подобные тем, что поднимались в советском футболе, – о честности и «любительском» характере соревнований. По словам Гальпериной, один из таких случаев произошел в 1963 году на состязании Московского физико-технического института (Физтеха) с Киевским высшим инженерно-авиационным военным училищем ВВС. Игру судило жюри, в состав которого входили несколько судей из Киева. Большую часть отведенного на игру времени занял конкурс роботостроения; счет сравнялся на последних минутах, когда киевская команда подарила соперникам и жюри изготовленные ими специальные значки с изображением человечка в фуражке летчика из логотипа КВН. Жюри присудило победу киевской команде, что возмутило зрителей, поскольку значки были изготовлены за государственный счет, а такие финансовые влияния не должны были нарушать принятое в игре «джентльменское соглашение»635. Один из возмущенных зрителей писал в молодежную редакцию: «Как объяснить это детям, которые вместе со мной смотрели передачу и не могли понять, почему телевидение допустило несправедливость?!»636

В числе основных принципов КВН было неприятие «меркантилизма», выраженное в любительском статусе игроков и отсутствии призов. В книге 1967 года, адресованной организаторам местных игр КВН, редактор передачи Гальперина прямо противопоставляла КВН игровым шоу в капиталистическом мире. Обсуждая разницу между КВН и западными викторинами, автор, в частности, писала:

«Нам претит меркантилизм, которым веет от многих викторин Запада, – продолжала Гальперина. – Фунты, доллары, песеты… Насколько приятнее играть просто потому, что у тебя хорошее настроение…»637

Эта официальная риторика опровергалась личным опытом всех, кто участвовал в создании игры или поддерживал команду своего института или города: игроков КВН награждали путевками в государственные санатории и другими привилегиями; для написания сценариев своих выступлений команды нанимали бывших капитанов и профессиональных юмористов и хорошо им платили638. В той же книге для местных любителей и организаторов КВН Гальперина отмечала: «В КВН, как и в футболе, появились уже свои „меценаты“… [Они] включают в смету суммы на подарки и камуфляж, освобождают участников от зачетов, командируют их в дома отдыха, создавая нездоровый ажиотаж вокруг этой веселой интеллектуальной игры. <…> Смотришь на некоторые состязания с участием таких команд и невольно спрашиваешь себя: „Кто же состязается – веселые и находчивые команды или деловитые хозяйственники?“»639 Не было секретом для общественности и то, что к этому времени игра почти полностью проходила по заранее подготовленному сценарию: в 1968 году исследователь (а в прошлом – работник телевидения) Георгий Фере организовал круглый стол для журнала «Журналист» и опубликовал отчет, в котором открыто обсуждался тот факт, что игра на 95% снималась по готовому сценарию640. В нескольких руководствах для местных организаторов КВН, опубликованных в 1966–1967 годах, также подчеркивалась необходимость режиссуры, репетиций и написания сценария (ил. 17)641.

Ил. 17. Во время передачи «Клуб веселых и находчивых» на Московской студии телевидения (А. Макаров, 1965) – ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-34203

К концу 1960‐х годов КВН стал сценой, на которой можно было наблюдать все виды нечестной игры, встречающиеся в советской жизни. Это было справедливо и в отношении других областей советской массовой культуры, прежде всего спорта, но особую проблему это составляло для шоу (и для медиа), которое рекламировало себя как образец прозрачности, сотрудничества и справедливости. «Под микроскопом телекамеры ничего не скроешь… – гласило одно руководство для местных организаторов. – В КВН все должно происходить на глазах, а не за кулисами, КВН – честная игра»642. Работа жюри, чьи полномочия и способы принятия решений были далеко не прозрачными, сделалась предметом критики – как со стороны зрителей, так и со стороны культурной элиты, считавшей, что игра утратила свою социальную цель и превратилась в простое развлечение. Один из участников круглого стола Фере в 1968 году заметил: «Сатире трудно выдержать экзамен, ибо в жюри порой сидят ее объекты»643. Зрители возражали против решений жюри и оспаривали их авторитет. Фере на том же круглом столе процитировал несколько писем телезрителей. «Я никак не могу понять, чем руководствуются арбитры, когда выносят 12 баллов за в общем-то среднее выступление?» – писал один. «Мне кажется, самая большая беда [КВН] – некомпетентно сформированное жюри», – заявлял другой. Участники игры, отмечал третий, «веселее и изобретательнее, чем те, кто их судит»644. Еще один зритель жаловался на практику включения в жюри приглашенных членов – представителей определенных профессий: «Если соревнование поваров – это повар, продавцов – сидит продавец… Но среди них не всегда при этом попадаются люди веселые и остроумные»645. Реагируя на письма этих зрителей, другой участник круглого стола, писатель и журналист Эльрад Пархомовский, задавался вопросом: «А нужно ли вообще жюри? Поскольку все эти состязания происходят в переполненном зале и зал очень активно реагирует, может быть, следующая стадия КВН – это передача функций судейства зрительному залу?»646

Эти жалобы зрителей составляли проблему, особенно потому, что продюсеры игры представили жюри как идеализированную версию другого коллективного органа принятия решений – Политбюро, а также более мелких партийных комитетов647. «Судьи КВН – это коллектив равных, – говорилось в одном из руководств по игре, – и зритель привык уважать именно согласованное, коллективное мнение»648. Как же должны приниматься решения? В том же руководстве для местных организаторов КВН объяснялось: «В составе жюри всегда оказывается человек, которому по роду занятий и жизненному опыту именно этот раздел программы ближе, чем другой. Его мнение спрашивают в первую очередь. А конфликты?.. Небольшая доля такта, отказ от упрямства – и разногласия ликвидируются буквально в считанные секунды». Коллективное руководство КВН между тем стремилось быть прозрачным и представительным. Члены жюри, как поясняли редакторы игры, выступали как «представители зрителей. Не эксперты, не гурманы, не всезнайки – просто рядовые зрители, которым доверено говорить то, что чувствует большинство людей, сидящих „по ту сторону эфира“»649. Согласно тому же руководству, первый среди равных в жюри КВН должен иногда присоединяться к мнению большинства, если оно отличается от его собственного: «Не потому, что оно представляется ему неверным… А потому, что оно покажется непонятным публике, и принцип „мы не знатоки, а зрители“ будет нарушен»650. Жюри КВН, кроме того, набиралось из других социальных и профессиональных групп, нежели реальное Политбюро, – из групп, которые, по мнению продюсеров игры, были бы наиболее склонны к такому типу отношений с общественностью: «Ученые, писатели, режиссеры, педагоги, журналисты. Последние преобладают. Наверное, потому, что привыкли чувствовать себя представителями публики при самых разных ситуациях…»651

Но даже сформулировав такое представление о работе жюри КВН, создатели игры были вынуждены одновременно защищать его от критиков, требовавших четкого свода правил, которые описывали бы конкурсы и обеспечивали справедливость при определении победителей и проигравших. В 1966 году Гальперина и директор КВН Белла Сергеева опубликовали сборник «КВН отвечает на письма», в котором попытались ответить на некоторые распространенные вопросы и критические замечания, полученные от зрителей652. На первых страницах сборника Гальперина и Сергеева опубликовали коллективное письмо «комсомольцев и молодежи» Института нефтяного машиностроения (Гипронефтемаш), в котором авторы констатировали неспособность КВН следовать прозрачным правилам и рассказали, как это можно исправить. «Мы считаем, – писали авторы письма, – что время, когда КВН был просто веселой импровизацией без четких правил, уже давно прошло». Как всякая игра, утверждали они,

В заключение студенты предложили систему судейства, основанную, как и их «обязательная» и «произвольная» программы, на фигурном катании, где каждый судья выставляет индивидуальную оценку, а итоговая оценка определяется путем усреднения оценок всех судей654.

В ответ на критику студентов Гальперина и Сергеева были вынуждены по разным основаниям защищать жюри КВН – не как институт, идеально отображающий мнение зрителей, а как нечто отличное от настоящего жюри, как просто еще одного участника игры. «…мы – создатели КВН, – писали они, – не настроены столь категорично, как авторы этого письма. Хотя Клуб вышел из младенческого возраста, он все еще находится в поисках…»655 Ниже, отвечая на другие письма с призывами создать более четкую систему подсчета очков, они объяснили, почему решили не использовать систему, подобную той, что принята в фигурном катании. «Но ведь известно, какая тонкая штука этот юмор», – писали они. —

Это была игра не спортивного, а театрального рода. «Для меня жюри – это третий партнер передачи, – объяснял Виктор Славкин, писатель-сатирик и драматург, участвовавший в круглом столе «Журналиста» в 1968 году. – И ответы жюри для меня не менее интересны, чем ответы команд»657. Такая защита подчеркивала коллективистскую, а не соревновательную цель КВН. «А я совсем не уверен, – добавлял критик Я. Варшавский, – что пафос должен вообще создаваться вокруг очков. Разве в этом дело?»658 Все играли в одной команде; в идеале КВН был, как выразился один из давних членов жюри, «конфликтом хорошего с отличным»659.

Член жюри КВН Александр Свободин в одном из руководств для организаторов игр рассказал шуточно-поучительную историю о капитане команды, который был недоволен неверным количеством баллов за конкурс, приведшим к поражению его команды. Этот капитан «забыл, что КВН игра. <…> Капитан подошел к жюри и пожаловался, – сообщал Свободин. – Последовал ответ, на редкость далекий от норм юриспруденции: „А, бросьте, подумаешь, в следующий раз выиграете – жизнь не кончается, КВН – тоже, да еще и не известно, не попало ли вам самим в суматохе лишнее очко…“»660 Капитан продолжал обращаться со своей жалобой во все более высокие советские инстанции, всякий раз получая один и тот же ответ, пока наконец не подал жалобу в Организацию Объединенных Наций. Он так и продолжает ждать ответа, писал Свободин, на свою просьбу о введении войск ООН в ложу жюри. Капитан КВН в этой истории, по словам Свободина, был неправ не только потому, что слишком серьезно относился к собственному чувству несправедливости, но и потому, что считал, будто жюри КВН связано «нормами юриспруденции». Впрочем, как показывают письма зрителей, тот капитан был далеко не одинок в своем стремлении добиться соблюдения строгих правил в КВН. Отнюдь не смешное, это требование очень напоминает аргументы советских диссидентов, которые оказывали давление на советское государство, требуя от него выполнения своих же собственных законов661.

К 1968 году появилось множество конкурирующих версий КВН, предлагавшихся и обсуждавшихся в печати и письмах телезрителей. На всякий рассказ, подобный рассказу Свободина, приходился рассказ Матвея Левинтона, знаменитого капитана команды Московского медицинского института. Левинтон сравнивал выступление КВН с изнурительной работой хирурга, а болельщиков КВН – со страстными фанатами на футбольном стадионе:

Итак, сотни зрителей писали жалобы на несправедливое судейство в КВН, требуя четких правил, и порой эти жалобы составляли большую часть почты передачи; тем временем другие жаловались на то, что передача стала слишком торопливой при новом, более коротком временном интервале, на который ее перевели в 1968 году663. В некоторых жалобах на отсутствие четких правил выявлялись новые различия в том, как понимали цель передачи ее создатели и зрители. Одни зрители жаловались, что КВН утратил дух импровизации, другие не понимали, почему импровизационные конкурсы «стоят» больше баллов, чем отрепетированные вступления и песни, требующие столь больших таланта и подготовки; они воспринимали это шоу как развлечение, а не просвещение и были вполне готовы наслаждаться им как юмористическим представлением, имеющим сценарий664.

Возможно, именно поэтому КВН оставался в эфире еще несколько лет – он закрылся только в 1972 году, пережив серьезное «закручивание гаек» на Центральном телевидении после ввода войск в Чехословакию в 1968‐м, а затем еще одно – после прихода Сергея Лапина на пост председателя Гостелерадио в апреле 1970-го665. Спортивная игра или театральная, импровизация или выступление по готовому сценарию – все это не имело решающего значения, по крайней мере в краткосрочной перспективе. Популярность передачи, в том числе среди партийных чиновников, позволила ей пережить многочисленные скандалы, равно как и многочисленные изменения основных ее параметров, включая переход к заранее записанным и смонтированным трансляциям666. К 1971 году, однако, главный редактор КВН Марат Гюльбекян и директор Сергеева уже говорили (за закрытыми дверями) о практических трудностях производства телеигры. Самой большой проблемой были поиск и подготовка подходящих участников: прежние чемпионы стали «неуправляемы», а новые команды, чтобы соответствовать стандартам игры, требовали месяцев и лет подготовки667. Уже в 1970 году сотрудники КВН предлагали «сделать перерыв в соревнованиях», чтобы подготовить новые команды и чтобы зрители «отдохнули и затосковали по передаче»668. Кое-кто из работников Центрального телевидения в своих воспоминаниях связывает гибель программы с антисемитизмом Лапина: многие из самых видных игроков были евреями669. Акцент КВН на гражданской сатире тоже плохо подходил для первых лет лапинской эпохи на Центральном телевидении, когда новостным программам были запрещены любые критические сюжеты.

Однако более непосредственной причиной закрытия передачи мог быть коррупционный скандал 1972 года, когда ведущий КВН Александр Масляков и еще один редактор и сценарист молодежной редакции были пойманы на взятке за организацию частных представлений другой своей программы – конкурса «Алло! Мы ищем таланты!»; это случилось во время летних гастролей программы в Астрахани, Набережных Челнах и Тольятти. Гюльбекян, отвечавший за руководство сотрудниками молодежной редакции, был уволен, а Масляков получил официальный выговор670.

Тем временем к 1971 году редакция молодежных программ запустила несколько новых программ. Взятые вместе, они свидетельствуют о дроблении КВН на ряд более адресных передач, ориентированных на аудитории и темы, лучше соответствовавшие политической обстановке конца 1960‐х – начала 1970‐х годов, когда «неуправляемая» интеллектуальная молодежь уже больше не могла быть главным героем эфира. Вместо того чтобы показывать советскую интеллектуальную молодежь, эти новые передачи продвигали героев рабочего класса или же довольно случайный набор «обычных людей». КВН иногда делал акцент на потреблении, вкусе и красоте – как на некоторых из тех сфер, где конкурсанты могли применить свои интеллектуальные способности и сатирический талант для улучшения советской жизни. Почти исключительно этим вопросам и были посвящены несколько новых передач, в том числе «Аукцион» (1969–1970) и «А ну-ка, девушки!» (1970–1985). КВН продвигался как форма интеллектуального спорта для юношей из студенческой элиты; «А ну-ка, парни!» (1971–1973) и затем еще несколько передач были посвящены физической и военной подготовке юношей из рабочего класса671. Хотя представители студенческой элиты в качестве участников телеигр вернулись в эфир лишь в 1977 году – в «Что? Где? Когда?» Владимира Ворошилова, однако в вышедшей в 1973 году программе «Это вы можете» (каламбур, обыгрывающий аббревиатуру ЭВМ – «электронно-вычислительная машина») уже участвовали студенты техникумов и рабочие заводов – они соревновались в конкурсах, проверяющих научные знания и изобретательность672.

Самым поразительным во многих таких программах был подход к проблеме определения победителей. Отказавшись от модели зрелищных видов спорта с их ограниченной ролью болельщиков в самой игре, эти передачи гораздо активнее вовлекали зрителей – иногда в качестве участников, а часто и в качестве судей. Число сфер, в которых соревновались участники, сократилось, а их форма стала резко отличаться от моделей, знакомых советской аудитории по спорту и политике. Если в КВН жюри олицетворяло советскую политическую систему (с целью ее улучшения), то более поздние телеигры в порядке эксперимента стали полностью выходить за рамки этой системы. Они как будто последовали предложению писателя и журналиста Е. Пархомовского, высказанному им в 1968 году на посвященном КВН круглом столе «Журналиста», – о том, чтобы на «следующей стадии КВН» передать функции жюри зрителям673.

«АУКЦИОН»

Первая из этих новых телеигр была создана в 1969 году – в период, как вспоминают сотрудники Центрального телевидения, кратковременной «оттепели», последовавшей за инаугурацией Никсона. «Аукцион» – первый телепроект режиссера Театра на Таганке Владимира Ворошилова – был создан по инициативе Министерства торговли СССР. Как вспоминал оператор Владимир Маковеев, на плановом совещании директор Центрального телевидения П. И. Шабанов объявил, что получил просьбу от Министерства торговли «подумать о подходящей форме рекламы некоторых товаров народного потребления», избыточные запасы которых скопились в государственной системе распределения674.

Идея использования телеигр в плановой экономике для стимулирования потребления избыточных товаров не была ни оригинальной, ни исключительной для советского телевидения. В 1950‐х годах с этой же целью создавались игровые шоу и в ГДР675. Направление потребления и воспитание вкуса также были частью более масштабной цели КВН, состоявшей в пропаганде советской студенческой элиты как образца культурного вкуса и активной советской гражданской позиции676. Однако в руках Ворошилова и при щедром бюджете Министерства торговли получившееся шоу оказалось чем-то гораздо большим, нежели скромным экспериментом в области социалистической рекламы. «Аукцион» транслировался в прямом эфире со спортивного стадиона «Крылья Советов», что на Ленинградском проспекте. Зрителями, как вспоминает Маковеев, была «случайная публика», собранная путем распространения билетов на предприятиях Москвы677. Главным событием шоу, как следует из его названия, был «аукцион», в ходе которого зрители, отвечая на вопросы ведущих, делали «ставки» на представленные лоты. Побеждал тот, кто дал последний ответ до третьего удара молотка. Эти «аукционы» перемежались конкурсами для зрителей на стадионе, выступлениями костюмированного кордебалета, музыкальными конкурсами с участием советских эстрадных групп и викторинами для телезрителей. Каждая передача строилась вокруг демонстрации и продвижения определенного советского товара, который Министерство торговли надеялось убрать наконец с прилавков. В шести выпусках «Аукциона», прежде чем он был закрыт, успели рассказать о чае, книгах, черно-белых телевизорах, пешем и палаточном туризме, консервированных морепродуктах и полисах страхования жизни и имущества678.

«Аукцион» воплотил в себе многие идеалы энтузиастов Центрального телевидения конца 1950‐х годов. Он не только транслировался в прямом эфире (и записывался лишь для ретрансляции по спутниковой системе «Орбита»), но и выходил за пределы студии – с помощью передвижной вещательной станции и необычайно большого количества камер, звукооператоров и тринадцати микрофонов для фиксации ответов зрителей. В посвященной ему статье в «Советском радио и телевидении» «Аукцион» представлялся как прямой репортаж с места событий (игры). Автор статьи описывал передачу, затаив дыхание: «Резкий наезд камеры как бы выхватывает участника, готового ответить на вопрос ведущего. <…> [Другая] камера следит за ведущим, четвертая – „охотится“ за интересной реакцией зрителей. <…> Идет прогон, но никто не знает, как пойдет передача, откуда ждать первый ответ…»679 Как и в случае с ВВВ, создатели этого шоу стремились превратить зрителей в участников – по образцу массового фестиваля. «Мы хотели найти такую форму передачи, в которой центр действия, поле действия, место действия были бы не на сцене, не на арене, а в гуще зрителей, – объяснял Ворошилов, – чтобы каждый из них вдруг получил возможность стать героем телеэкрана, чтобы принимал участие в передаче как личность, умел распорядиться всеми своими знаниями правильно и вовремя». Однако это были гораздо более простые люди, чем высококвалифицированные студенты, выступавшие в КВН; программа была частью очевидных усилий молодежной редакции, направленных на то, чтобы показывать больше людей из рабочего класса680. Ворошилов описывал ее как «аукцион знаний», сфокусированный прежде всего на обычных людях, которые «не могут сразу найти нужное слово, стесняются, не могут импровизировать, но это золотые люди, они много знают и умеют думать. <…> Хотелось показать таких людей крупным планом»681.

«Аукцион», таким образом, стал решением постоянной дилеммы советских телеигр, а именно – непростой задачи одновременного показа простых зрителей и изображения советских людей как высокообразованных и четко выражающих свои мысли: потребительские знания должны были заменить собой технические и высококультурные знания, ценившиеся в таких программах, как КВН. Ворошилов в интервью объяснял:

Это было весьма радикальное предложение, грозившее подорвать иерархию, на которой была построена советская культура683. Не столь политически проблематичным решением было предложить, чтобы шоу играло скромную, рационализирующую роль в советской экономике. «Возьмем, к примеру, магазин „Тысяча мелочей“, – объяснил один из частых гостей передачи, Роман Синицын, директор Союзторгрекламы – советского государственного агентства, ответственного за рекламу советских товаров. – Знаете ли вы назначение хотя бы половины товаров, продаваемых там? Помочь разобраться человеку в предметах, научить его правильно и рационально пользоваться ими, улучшить организацию быта человека – вот наша цель»684.

Этот акцент на продвижении потребительской компетентности обрел многие формы, знакомые по западным игровым шоу и маркетингу. Музыкальные выступления напоминали рекламные джинглы, а участникам предлагалось обменять выигранные предметы на некий загадочный приз. В программе участвовал целый состав персонажей, практически не известных официальной советской культуре: «аукционист», кордебалет в униформе помощников – они и танцевали, и демонстрировали товары, – а также «учредители», к числу которых относились представители Союзторгрекламы и производители товаров. «Учредители» представляли продукты, описывали их, а различные «эксперты» комментировали их качества. Так, в передаче о чае зрителей приглашали на сцену для слепой дегустации нескольких сортов чая, продававшихся в советских магазинах, и просили их определить эти сорта. Была в той передаче и викторина с вопросами об аромате, вкусе и целебных свойствах грузинского чая685.

Будучи программой, ориентированной на рекламу, «Аукцион», естественно, пытался вовлечь и тех зрителей, кто смотрел его дома. Каждый выпуск завершался конкурсом для телезрителей, аналогичным конкурсу для студийной аудитории. Зритель, правильно ответивший в письме или телеграмме на наибольшее количество вопросов, получал ценный приз, например телевизор или путевку на отдых. Ответы телезрителей должны были быть отправлены на следующий день, а победители объявлялись в следующем эфире686. Реакция на программу была оглушительной: каждый эфир получал от двадцати до сорока тысяч телеграмм и писем687. Зрители также предлагали товары для будущих передач, составляли подборку сведений по истории этих товаров, присылали оригинальные стихи и джинглы688.

Одной из задач программы было социологическое исследование вкусов и предпочтений аудитории. Как объяснял в журнале «Советское радио и телевидение» глава редакции молодежных программ, для анализа почты сотрудники передачи объединились с Академией общественных наук при ЦК КПСС689. Причем интерес к изучению зрительских вкусов не ограничивался анализом вне эфира: он был еще и важной частью действия самой передачи. В каждой было по крайней мере по одному случаю, когда зрителей в студии просили в прямом эфире «проголосовать» за свой фаворит среди группы соответствующих продуктов690. Например, в передаче о консервированных морепродуктах зрителям раздавались образцы блюд из консервированных креветок, кальмаров и даже морского огурца; зрители пробовали их, а затем «голосовали» за то, что им больше понравилось, – для этого использовался специальный микрофон, измеряющий громкость аплодисментов691.

Счетчик аплодисментов, как в Советском Союзе, так и в других странах, служил рекламодателям относительно безопасным способом публичного измерения предпочтений аудитории: в конце концов, аплодисментов удостаивался каждый показанный продукт. Но результаты этих зрительских «голосований» были непредсказуемы; Маковеев вспоминает, как во время выпуска, посвященного черно-белым телевизорам, счетчик зрительских аплодисментов зафиксировал в качестве победителя модель телевизора «Горизонт», произведенную на минском заводе692. «Эксперты в кулуарах, – вспоминал Маковеев, – называли эту победу совершенно незаслуженной (предыдущая модель завода „Неман“ имела недобрую славу), но спорить не стали, чтобы не нарушать публичную процедуру»693. Параллели с демократической политикой поразительны: советские граждане часто голосовали (и аплодировали) в общественных местах, но никогда не ставили перед собой цели выделить одного победителя среди соперничающих кандидатов; демократическое звучание имеет и образ «экспертов в кулуарах», стоящих в стороне, чтобы дать «публичной процедуре» пройти без постороннего вмешательства.

Весьма заметная роль отводилась зрителям и в формировании правил игры. В отличие от КВН, у «Аукциона» были четкие правила, но они часто менялись в ответ на жалобы зрителей, указывавших на несправедливость или на ограниченные возможности их самих как участников. После жалоб сельских телезрителей на то, что у них нет доступа к работающему телеграфу, зрителям разрешили отвечать на вопросы конкурса письмом. Сложнее было найти справедливый способ распределения билетов на игру. Большая доля призов и подарков доставалась зрителям в студии, но зрители, находящиеся далеко от Москвы, не могли взять отгул на работе, чтобы приехать на игру, да и «Аукцион» не мог бы оплачивать такие поездки в массовом порядке. Продюсеры программы упомянули в прессе о том, что возможность приглашать зрителей посетить передачу в Москве может появиться в будущем, но признали, что это серьезная проблема, которая пока не решена694. Впрочем, в конкурсах для телезрителей часто выигрывали и жители весьма отдаленных уголков СССР, как, например, зритель из Южно-Сахалинска, который выиграл путевку после передачи об отдыхе на природе695.

Кроме того, зрители возражали против слишком простых вопросов по сравнению с высокой стоимостью призов, а также против практики присуждения приза тому, кто говорил последним до третьего удара молотка. По этим правилам, выигравший не обязательно был самым осведомленным – его победа была результатом удачи696. В ответ на это сотрудники программы изменили правила: теперь зрители делали «ставки», соглашаясь отвечать на все большее и большее количество вопросов, после чего тот, кто предложил наибольшую цену, выходил на сцену и отвечал на то количество вопросов, на которое была сделана его (или ее) ставка; если было дано достаточно правильных ответов, участник выигрывал, а если нет – получал утешительный приз697. Тем не менее, хотя шоу оставалось очень популярным и многие зрители хвалили его как «честную» игру, которая дарила им «прекрасное настроение», другие продолжали возражать против коммерческой тематики и чересчур высокой ценности призов698.

Эта последняя группа зрителей чувствовала, что в характерных для «Аукциона» открытом восхвалении потребления и дорогих призах есть что-то не вполне советское. Объяснения закрытия передачи сильно разнятся699. Так или иначе, как только передача попала в поле зрения ЦК, ее судьба была предрешена; оглядываясь назад, можно заметить, что каждый аспект этой передачи был на Центральном телевидении попросту недопустим. И директор Союзторгрекламы Синицын, и Ворошилов были уволены, хотя благодаря принципу приоткрытой двери, существовавшему в редакции молодежных программ, уже через два года Ворошилов руководил (как внештатник) другой игровой передачей700. Использование призов с целью найти отклик у зрителей продолжилось в других программах, но зато сами призы стали гораздо более скромными701.

«Аукцион», по крайней мере в глазах его продюсеров, добился огромного успеха в достижении своей главной цели: в стимулировании спроса на неликвидные советские товары. Маковеев хвастался: программа создала такой высокий спрос на чай, что не только ликвидировала чайные излишки, но и более чем на десятилетие сделала чай дефицитным товаром; посредственный телевизор «Горизонт» превратил производивший его минский завод в крупнейший телевизионный завод в Советском Союзе702. И все же относительно узкий фокус программы на потребительских знаниях ограничивал ее способность вовлечь зрителей в определение советских норм вкуса и личного стиля. «Аукцион» требовал от своих участников лишь знаний о том, что представляют собой те или иные товары и для чего они нужны, а не о том, как лучше их использовать, чтобы стать образцовым советским человеком, работником, потребителем и членом семьи.

«А НУ-КА, ДЕВУШКИ!»

В более широком контексте молодежной идентичности времен холодной войны потребление рассматривалось в другой телеигре Центрального телевидения, «А ну-ка, девушки!» (1970–1985). Вместе с тем эта программа давала зрителям гораздо больше полномочий в определении победителей и проигравших. В целом она показывает, как формальные эксперименты с участием аудитории, в том числе с голосованием, могли сопровождать на Центральном телевидении транслирование самых ортодоксальных политических идей.

Программа «А ну-ка, девушки!», созданная редактором КВН М. Гюльбекяном и режиссером молодежной редакции А. Акоповым при участии редактора «Аукциона» И. Гавриловой, впервые вышла в эфир незадолго до прихода на Гостелерадио Лапина в апреле 1970 года и идеально вписалась в новую повестку, которую тот определил для Центрального телевидения. В ряде заявлений, сделанных вскоре после своего назначения, Лапин критиковал авторов, режиссеров и редакторов Центрального телевидения за слишком сильную ориентацию на элиту московской интеллигенции703. Вместо этого, по его мнению, телепрограммы должны были привлекать сельских и провинциальных жителей, ставших теперь частью телевизионной аудитории, – темами и форматами, которые были бы актуальны для них и стимулировали бы их труд, способствуя повышению эффективности. Лапин критиковал Алексея Каплера, ведущего популярной в 1960‐х годах передачи о советской киноиндустрии «Кинопанорама», за то, что он предложил телезрителям в качестве примера для подражания группу студентов-кинематографистов704. «По существу, – утверждал Лапин, – это был призыв выбирать профессию, связанную с кино», несмотря на то что лишь немногие советские люди могли ее получить. «А какое бесчисленное множество у нас передач об актерах, режиссерах, певцах, певицах, уже приобщившихся к славе или пробивающихся к славе», – продолжал он.

Переориентация Центрального телевидения на провинциальную, неэлитную аудиторию не означала отказа от цели развлекать телезрителя, скорее наоборот. Нужны были передачи, соответствующие вкусам и политическим взглядам этой неэлитной аудитории и притом способные подтолкнуть ее в сторону развития экономически продуктивной и политически лояльной идентичности.

Именно эти задачи и решала программа «А ну-ка, девушки!». Она была развлекательной и популярной, но ее участницами были молодые женщины из рабочего класса, а не кавээновская студенческая элита, чье появление на телевидении после 1968 года стало столь проблематичным. Программа была призвана выполнять функцию, сходную с функцией аукциона по продаже неликвидных потребительских товаров: она должна была привлечь молодых женщин в «считающиеся непрестижными» профессии, «в которых остро нуждается экономика страны»706. Программа рекламировала эти «сугубо женские» профессии, подчеркивая требующиеся в них мастерство и разнообразные навыки, представляя их как культурную работу для всесторонне развитых людей707. В «А ну-ка, девушки!», как отмечалось в одном внутреннем отчете, «особое ударение делается на самостоятельный, творческий характер [представленного вида] труда, его важность и значение, на необходимость быть грамотным и всесторонне развитым человеком»708.

Название и музыкальная заставка программы были взяты из песни Исаака Дунаевского к музыкальной комедии «Богатая невеста» (1938, реж. Иван Пырьев)709. Припев песни начинался со слов: «А ну-ка, девушки! / А ну, красавицы!», – и, действительно, программа создавалась как советская версия конкурса красоты (ил. 18). Однако советская женственность, которую она пропагандировала, имела очень мало общего с колхозным мюзиклом конца 1930‐х годов710. Конкурсантки должны были представлять современную советскую женщину 1970‐х годов, привлекательную, стильно одетую, веселую, энергичную и умелую в хозяйстве, – «образ идеальной невесты», как вспоминал один сотрудник Центрального телевидения. В отчете 1973 года о «вопросах эстетического воспитания» в программах редакции молодежных программ говорилось:

Ил. 18. В канун Международного женского дня 8 марта Центральное телевидение подвело итог конкурса лучших по профессии «А ну-ка, девушки!» (А. Коньков (ТАСС), 1972) – ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-9998

Итак, образы конкурсанток были тщательно выверены. По меньшей мере в одном случае одежда им была предоставлена самой программой – тогда девушек одели в платья, разработанные ведущим советским модельером Вячеславом Зайцевым712. Такое внимание к деталям было оправданно, поскольку участницы конкурса должны были служить примером для подражания советским женщинам, чьи решения в отношении потребления, вкуса и личного стиля имели во время холодной войны большое политическое значение713. Как объяснялось во внутреннем отчете, программа могла иметь узкую направленность – на помощь молодым женщинам в выборе профессии, – «но в лучших передачах этого цикла был достигнут эффект куда больший – шел рассказ о молодом поколении, о его духовном облике, нравственных устремлениях. Эталонность здесь выступает не в смысле выбора профессии, а в смысле выбора стиля и образа жизни»714. Многие конкурсы программы, включавшие в себя такие задания, как подбор аксессуаров к платью, были посвящены более общему, политическому выбору, который влекли за собой такие, казалось бы, незначительные вопросы вкуса.

Впрочем, выбор, стоявший перед молодыми советскими женщинами из рабочего класса, не ограничивался профессией и личным стилем. Отражая «двойную нагрузку», с которой сталкивались в 1970‐х годах советские женщины, программа была разделена на две части, одна из которых была посвящена профессиональным навыкам, а другая – навыкам, связанным с домашней ролью женщины. В каждом выпуске участвовали конкурсантки одной или нескольких смежных профессий (например, пекари и кондитеры). В первой половине участницы соревновались в профессиональных конкурсах за право представлять свой завод или бригаду. Эти конкурсы снимались отдельно на местах – на фабриках, – а результаты еще до начала передачи определяло жюри, состоящее из представителей фабрик и сотрудников молодежной редакции. Большая подготовительная работа, выдвижение кандидатов и прослушивание также проходили за кадром715. В начале каждой передачи показывались съемки профессиональных конкурсов – как пекари за три минуты формируют декоративные буханки или как телемастера полностью собирают телевизор за пять минут – и подводились итоги. Все это было прелюдией к выходу на сцену восьми полуфиналисток, отобранных в ходе этих предварительных, профессиональных туров.

Во второй половине программы эти полуфиналистки соревновались в конкурсах, где их проверяли на знания и таланты в ряде потребительских и хозяйственных ролей. В некоторых – на знание методов работы по дому, как, например, в конкурсе, где на восемь ковровых дорожек прямо с потолка студии сбросили конфетти, а участницам выдали пылесосы с просьбой как можно быстрее и тщательнее очистить дорожки716. Связь с домашней ролью конкурсанток была очевидна; на нее прямо указала, объявляя конкурс, ведущая программы, режиссер молодежной редакции Кира Прошутинская717. «Дорогие девушки, – сказала она, – многие из вас уже сейчас хорошие хозяйки, а некоторым предстоит стать ими в самом скором времени». Конкурс, продолжала она, призван выяснить, «как будущие хозяйки готовы к встрече с бытовой техникой»718. Подобно «Аукциону», эта программа была направлена на пропаганду потребительских знаний и хорошего ведения домашнего хозяйства. Иногда в ней весьма активно участвовали зрители, как, например, в случае с конкурсом, где участницы представляли рецепты салата под названием «Молодость», которые они сами должны были придумать. Зрителям предлагалось записать рецепты, приготовить по ним салаты и оценить их719. Конкурсы также фокусировались на вкусе и предоставляли конкурсанткам и зрителям возможности для потребительской фантазии. Так, в одном из выпусков участниц попросили обставить квартиру в современном стиле720. Единственным конкурсом, о котором участницы знали заранее, был танцевальный конкурс, где женщины танцевали в одиночку или с партнерами из числа зрителей в студии, используя движения, которые порой были современными и задорными, но никогда не выходили за рамки, установленные цензорами721.

Как показывают эти конкурсы, современная советская девушка, представленная в программе «А ну-ка, девушки!», должна была, подобно ее сверстницам в других странах, сочетать в себе несколько противоречивых идентичностей. Были ли участницы конкурсов состоявшимися деловыми женщинами, искусными домохозяйками или просто симпатичными молодыми девушками, обладающими хорошим вкусом в одежде и мебели? Телеигра специально ориентировалась на малообразованных советских молодых женщин и предлагала им сферу для самовыражения, ограниченную малоквалифицированной работой, домом и семьей. В то же время участницы отбирались заводскими комитетами комсомола, и некоторые из победительниц довольно высоко поднялись в партийной иерархии722.

Значение молодых женщин как примеров для подражания в период холодной войны также ставило проблему недостаточного внимания телеигры к их интеллектуальному и культурному превосходству. Уже после первого ее сезона в программу стали поступать жалобы на то, что она не подчеркивает интеллектуальных способностей женщин723. И действительно, в первых сезонах эти качества проверялись только в контексте умения быть достойной матерью советским детям: так, в одном из конкурсов на сцену выводили детсадовцев, которые засыпали каждую участницу детскими, но как бы научными вопросами типа: «Кто зажигает луну?» или «Почему в лошадь бензин не заливают?». Женщин оценивали по ясности ответов724. Как только в программе стали появляться конкурсы, проверяющие познания в науках и высокой культуре в более абстрактной форме (требующие, скажем, прочесть отрывок из Пушкина или опознать фрагменты из произведений известных русских композиторов), зрители стали жаловаться, что им больно смотреть на мучения этих малообразованных девушек725. В то же время зрители критиковали игру за то, что она подрывает свой пропагандистский посыл слишком глупыми и несерьезными конкурсами. Группа зрителей из Татарской АССР жаловалась, что конкурс, в котором работницам советских птицефабрик было предложено набить и сшить пуховые подушки, вылился в «показ того, как не надо работать. Летели во все стороны пух и перья. Да и что это получились за подушки? Все они были покрыты перьями, и они торчали даже из швов. Хотя телевизионные конкурсы носят развлекательный характер, однако в них не должно быть неуважительного отношения к труду…»726 Словом, хотели показать изготовление высококачественных пухо-перьевых изделий, а получили бой на подушках.

Впрочем, несмотря на эти противоречия, программа «А ну-ка, девушки!» имела большой успех у самой главной аудитории – ЦК КПСС727. Привыкшая к критике и негативным последствиям со стороны телевизионного и партийного руководства, на эту свою программу молодежная редакция получила совсем другую реакцию, – такую, которая открыла для нее большие возможности. В программе стали появляться сложные костюмы и декорации, передачи стали транслироваться из отдаленных районов Москвы, а затем и из других городов728. Андрей Меньшиков, капитан КВН, пришедший работать в редакцию молодежных программ в 1970‐х годах, вспоминал выпуск, транслировавшийся из деревни: там были и строительство макета деревни, и гребные лодки, и воздушные съемки с предоставленного местными властями вертолета729. Программа «А ну-ка, девушки!» была с энтузиазмом встречена и многими телезрителями, которые рассказывали в письмах, какое удовольствие она им доставляла, а в случае с молодыми зрителями – как она помогла им выбрать профессию730. Хотя после первого сезона поток писем от зрителей сократился, но до середины 1970‐х годов в программу продолжало поступать не менее десяти тысяч писем в год – гораздо больше, чем в любую другую передачу (из тех, где не разыгрывались призы среди приславших письма зрителей)731.

Была у зрителей и еще одна причина писать в «А ну-ка, девушки!»: эта программа стала первой советской телеигрой, в которой победители определялись непосредственно зрителями, хотя и после строго контролируемого процесса отбора. Профессиональные конкурсы в первой половине, как упоминалось выше, оценивались членами жюри до начала эфира, в котором участвовали лишь восемь конкурсанток, прошедших предварительные туры. Во второй половине, состоявшей из непрофессиональных конкурсов в студии, также было жюри, которое начисляло баллы; эти баллы суммировались для отбора трех финалисток. Финалистки же представали перед телезрителями, которым в конце передачи предлагалось написать в молодежную редакцию, проголосовав за одну из них732. В начале следующего выпуска объявляли победительницу, а также приводили цитаты из писем зрителей в поддержку каждой кандидатки и, по крайней мере в ранних сценариях передачи, называли количество голосов, полученных каждой733. Затем проводилась тщательно продуманная церемония коронации с трехуровневым «пьедесталом почета», похожим на подиум из церемоний вручения олимпийских медалей. Самый высокий пьедестал был в форме «трона», победительницу короновали диадемой и украшали муаровой лентой с титулом, например: «Королева связистов»734. В сезоне 1970 года был проведен чемпионат, в котором победительницы предыдущих выпусков соревновались за титул «Королева молодости»735.

Разумеется, как и в других телеиграх и музыкальных программах, включавших в себя голосование сидящих в студии зрителей или телевизионной аудитории, роль зрителей в выборе победителя была здесь четко ограничена. Финалистов определяло жюри (подвергавшееся привычной критике со стороны зрителей за решения, показавшиеся им произвольными или несправедливыми). Как и в новогоднем музыкальном конкурсе «Песня года», на церемониях награждения в «А ну-ка, девушки!» много говорили о прекрасных выступлениях всех финалисток, подразумевая, что как таковых проигравших не было. Действительно ли победитель определялся зрительскими голосами – неясно. Ранний сценарий включал в себя вымышленные имена вроде «Дуся Мусина» и фантастические результаты голосования, предполагавшие, что программа получит более миллиона писем за один выпуск; это говорит о том, что авторы телеигры ожидали, что победительница будет определяться лишь по окончании подсчета писем736. Однако Меньшиков вспоминал, как одну церемонию коронации снимали уже на следующий день после конкурса; это значит, что на самом деле голоса телезрителей не учитывались, по крайней мере в более поздние годы737. Как и в «Песне года» и в других музыкальных программах, демократическая процедурная игра в этом шоу имела ограниченный и экспериментальный характер.

Впрочем, в каком-то смысле это и неважно, подсчитывались ли голоса зрителей в «А ну-ка, девушки!» и других программах-конкурсах 1970‐х годов. Важно то, что основные формы голосования и подсчета голосов – за нескольких кандидатов с неединогласным результатом – выводились для всеобщего обозрения. Даже жюри с его непрозрачным процессом принятия решений и нечастым обновлением общего балла служило альтернативой политической модели, царившей за пределами телестудии, – просто потому, что его можно было напрямую критиковать за несправедливость и отсутствие прозрачности, и продюсеры игры чувствовали, что должны на эту критику реагировать.

Описанные здесь телеигры радовали поклонников и нагоняли скуку, вызывали возмущение и показывали примеры советских ценностей. Переход от КВН к «Аукциону» и программе «А ну-ка, девушки!» можно рассматривать как историю подавления и упадка, как переход от интеллигентского оптимизма эпохи оттепели к потребительской пошлости. Но с тем же успехом в этом можно увидеть историю упорной борьбы, историю того, как небольшая группа продюсеров из редакции молодежных программ продолжала создавать веселые и новаторские передачи, практиковать формы прямого репортажа и операторской работы после отказа от прямого эфира и рассматривать себя как «конструкторов игры», экспериментирующих с новыми способами объединения и преобразования телевизионной аудитории. И то и другое будет правдой.

Однако если мы сосредоточимся на формах, которые принимали эти телеигры, и на том, как они решали задачу драматизации игры и власти, получится третья история, которую мы и проследили в этой главе. На протяжении 1960–1970‐х годов советские телеигры стремились собирать как можно большую аудиторию, развлекать и просвещать зрителя. В центре их внимания были вкус, потребление и молодежная идентичность – будь то интеллектуальной молодежи, чье превосходство в эпоху холодной войны измерялось знаниями и остроумием, или молодежи из рабочего класса, чье лояльное советское самосознание формировалось на основе семейных отношений, потребительского выбора и экономической производительности. Но, несмотря на такие относительно стабильные в течение всего послесталинского периода цели, эти телеигры, подобно рассмотренным выше музыкальным программам, указывают на то, что, как ни парадоксально, большее форматное новаторство стало возможным после конца 1960‐х годов. Внеэкранные разговоры о правилах, судействе, авторитете и доступе к скудным возможностям, которые возникли вокруг телеигр Центрального телевидения в 1960‐х, обернулись в 1970‐х экспериментами с голосованием зрителей, зрительскими конкурсами и другими формами обратной связи в эфире, которые выдвинули на первый план конфликты как внутри телевизионной аудитории, так и между аудиторией, Центральным телевидением и его цензорами.