Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Растущее разочарование из‐за неспособности программ отечественных новостей создавать убедительные портреты образцовых людей заставило энтузиастов телевидения, точно так же как их предшественников в кино и литературе начала 1930‐х, отказаться от документалистики и обратиться к художественному вымыслу. Этот поворот совпал с появлением во второй половине 1960‐х нового телевизионного жанра – беллетризованного мини-сериала. Как и другие формы советского художественного искусства – роман, кино и театр, – которые давно уже стремились отобразить природу советских людей и реальности, художественный мини-сериал имел в себе гораздо больше художественных ресурсов, нежели короткий фрагмент программы «Время», для изображения советского человека в сложном послевоенном мире. Созданные на советских киностудиях опытными режиссерами и актерами телевизионные мини-сериалы могли глубоко прорабатывать вымышленных героев, в значительной степени опираясь на советские кинематограф и литературу, где признание моральной сложности советской жизни стало после смерти Сталина нормой. К началу 1970‐х годов критики и сотрудники Центрального телевидения уже утверждали, что художественный телевизионный мини-сериал может вытеснить новости как основной жанр для решения эстетико-политической проблемы документального телевидения: очевидной неспособности рентгеновского зрения телекамеры мгновенно и без усилий выразить советское превосходство в морально сложном международном ландшафте.

В центре этих дискуссий находился самый знаковый советский телевизионный мини-сериал всех времен – двенадцатисерийный, почти четырнадцатичасовой фильм Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имени Максима Горького, 1973)490. По словам критиков, переплетение таких проблем, как моральная сложность и неспособность камеры передать скрытые, внутренние состояния, и было одной из главных тем «Семнадцати мгновений весны». Основанный на шпионском романе популярного и имевшего связи в политических кругах писателя Юлиана Семенова, этот фильм рассказывает о советском разведчике Максиме Исаеве (его сыграл любимец интеллигенции 1960‐х Вячеслав Тихонов), который внедряется в высшее руководство нацистской Германии под видом штандартенфюрера СС по имени Отто фон Штирлиц. Сюжет составляют предпринятые Штирлицем в феврале – марте 1945 года усилия по пресечению секретных переговоров между представителями Генриха Гиммлера и США, стремящихся заключить сепаратный мир за спиной советских союзников американцев491. Наряду с захватывающей шпионской историей и симпатичным исполнителем главной роли «Семнадцать мгновений весны» предлагали и еще кое-что, а именно – новый взгляд на возможности телевидения помочь зрителям увидеть истинную природу советских человека и общества; при этом подчеркивались чрезвычайная сложность достижения такого видения и способность длинных, многосерийных художественных форм обучить ему зрителей.

В конце 1960‐х – 1970‐х годах телекритики и журналисты вели широкие публичные дискуссии о телевизионных мини-сериалах в целом и о «Семнадцати мгновениях весны» в частности, переосмысляя этот жанр как тесно связанный с советскими документальными и новостными программами и принципиально отличающийся от распространенных на капиталистическом телевидении и якобы вызывающих привыкание телесериалов. Эти подлинно советские, полезные сериалы, как утверждалось, создадут активных зрителей, способных взять на себя критически важную задачу, общую и для новостного, и для художественного советского телевидения: признание скрытого, в основном невидимого морального превосходства советских героев492. «Семнадцать мгновений весны», по мнению критиков того времени, вовлекали зрителей в непростой процесс этической оценки в морально сложном историческом и международном ландшафте, – в то, что один критик назвал «духовным сотворчеством»493. Фильм Лиозновой как бы утверждал, что эта задача будет очень трудной, но преодолимой, если зрители будут знать, как видеть и когда доверять. Фильм – при условии что зрители согласятся на такое сотрудничество – фактически предлагал новую сделку между государством и образованной публикой, закладывая новую, послеоттепельную основу для советской политической жизни494. Как и чехословацкие сериалы Ярослава Дитля, описанные в исследовании Паулины Брен, «Семнадцать мгновений весны» вовлекали зрителей в совместный проект, направленный на восстановление отношений между государственной властью и обществом после событий 1968 года. При этом они предлагали совсем иную сделку, нежели нормализующая, приватизирующая сделка, отражение которой находит Брен в чехословацких сериалах 1970‐х. Вместо того чтобы делать акцент на частных отношениях, «Семнадцать мгновений весны» предложили зрителям новое соглашение между государством и гражданами, основанное на признании полицейской власти над общественной жизнью и на принятии имперской идентичности Советского Союза495.

Конечно, это лишь одно из возможных прочтений «Семнадцати мгновений весны», хотя и подкрепленное доказательствами из самого фильма, а также доводами его критиков и создателей, прозвучавшими в ходе внутренних дискуссий перед выходом фильма и в его последующем освещении в прессе. Триумф «Семнадцати мгновений весны», как пишет Стивен Ловелл, заключался в его способности быть разным для разных зрителей: для одних – патриотическим рассказом о героизме на войне, для других – фантазией на тему мобильности и роскоши потребления, свойственных западной жизни. Были и те, для кого фильм стал эзоповой притчей о советской жизни, поскольку, как отмечали многие в то время и позднее, кабинеты и коридоры, где работал Штирлиц, гораздо больше напоминали жизнь позднесоветской бюрократии, чем жизнь нацистского Берлина в 1945 году496. Еще для кого-то политические и исторические декорации сериала были всего лишь обрамлением истории о моральной и личной борьбе, скорее универсально-человеческой, чем политической497.

Так или иначе, значение «Семнадцати мгновений весны» было и остается гораздо большим, нежели сумма отдельных и разнообразных реакций аудитории498. Будучи, возможно, самым знаковым культурным продуктом брежневской эпохи, сериал наиболее интересен как совместный опыт, который долго обсуждался и дебатировался на публичных и полупубличных площадках – от страниц «Правды» до квартирных кухонь. Это было что-то такое, о чем можно говорить, над чем можно смеяться, что можно препарировать и подвергать сомнению на публике и среди друзей. Я попытаюсь проследить сюжеты, которые возникают как из самого фильма, так и из вызванных им разговоров и которые связывают фильм с эстетическими и политическими проблемами, волновавшими сотрудников и руководство Центрального телевидения в 1970‐х годах.

СОВЕТСКИЙ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ МИНИ-СЕРИАЛ В МЕЖДУНАРОДНОМ КОНТЕКСТЕ

Впервые показанные в 1973 году «Семнадцать мгновений весны» стали самым заметным из целого множества телевизионных мини-сериалов, выходивших на советском телевидении, начиная еще со второй половины 1960‐х годов. Как демонстрируют в своих исследованиях Паулина Брен, Анико Имре, Сабина Михель и др., распространение мини-сериалов в СССР было частью общего расцвета многосерийных художественных жанров на государственных телеканалах в восточноевропейских социалистических странах499. После разгрома реформаторских движений в конце 1960‐х годов государственные социалистические телевизионные системы, как и их западные аналоги, обратились к политизированной частной сфере, где политические идеи выражались в границах различных нуклеарных семей и рабочих коллективов, часто возглавляемых женщинами500. Но на Центральном телевидении СССР еще господствовало двойственное отношение к сериальной форме. Для первого социалистического революционного государства – осажденного лидера социалистического мира – «нормализация», основанная на приватизации политики, не была приемлемым решением. В конце концов, художественные телесериалы были жанром, который сильнее других вызывал призрак западной массовой культуры, этой «специальной псевдокультуры, рассчитанной на оглупление масс, на притупление их общественного сознания», как выразился в 1969 году Леонид Брежнев501. Один советский исследователь телевидения капиталистического мира отмечал: американские телепрограммы состояли в основном из сериальных форматов, дешевых в производстве, чрезвычайно популярных как у зрителей, так и у рекламодателей, и являвшихся «оплотом» и «основным носителем» массовой культуры502. Другими словами, они особенно подходили для производства «„массового“ буржуазного человека, у которого отсутствуют внутренние критерии мышления, который заимствует „свои“ мысли из радио- и телепередач, рекламы и превратился в простого исполнителя заданных ролей, у которого атрофирована, редуцирована личность»503. Таким образом, производству и огромному успеху «Семнадцати мгновений весны» предшествовал и сопутствовал долгий и еще не завершенный процесс, в ходе которого телевизионный мини-сериал сделался художественно и идеологически приемлемым для советских властей и чиновников от культуры.

Учитывая такое понимание формата телесериала, почему же Центральное телевидение вообще стало показывать сериалы? Одной из главных причин могло быть преобладание сериалов в глобальном обмене телевизионными программами – как внутри социалистического блока, так и с капиталистическим миром. В июне 1964-го, за полгода до выхода в эфир первого многосерийного фильма Центрального телевидения («Вызываем огонь на себя», реж. Сергей Колосов), один из членов Государственного комитета по телевидению и радиовещанию Николай Саконтиков рассказал партийным активистам с Центрального телевидения о своей недавней поездке в Японию. «Я вот вел переговоры с различными компаниями в Японии, которые смогли купить наши телевизионные передачи, – сообщил он собравшимся. – Мне различного рода организации говорили одно и то же, есть у вас серия в тринадцать передач, мы прямо немедленно купим. Серия в тринадцать передач стала законом на мировом рынке, – продолжал он. – Если мы хотим пройти на международный рынок, то нам эта серийность нужна по музыкальным и по иным передачам»504. Как показала (на примере художественных фильмов) Судха Раджагопалан, советские деятели культуры нередко были готовы поступиться своими принципами внутри страны, если это означало получение доступа к зарубежным рынкам505. Учитывая ограничения транснационального обмена программами, советское телевидение, возможно, решилось принять формат сериалов ради того, чтобы охватить аудиторию в социалистическом блоке и за его пределами506.

К тому же руководители и работники Центрального телевидения быстро заметили популярность и, следовательно, потенциальную влиятельность мини-сериала среди отечественной аудитории. «Вызывая огонь на себя» вызвал шквал писем – порядка тысячи двухсот всего за несколько дней после трансляции507. Этот фильм, рассказывающий о советских бойцах сопротивления во время Второй мировой войны, которые вместе с польскими пленными уничтожают нацистские самолеты, действительно вызвал эмоциональный и патриотический отклик508. Школьница Люда Гордеева признавалась: «Я никак не могу поверить, что Аня, Ян, Костя погибли. Я не стыжусь слез, – писала она, – заслоняющих мутной пеленой прощальные кадры фильма. Нет! Они живы, они всегда будут жить рядом с нами! Я чувствую ответственность за каждый свой шаг, за всю свою жизнь, спасенную ценой их жизни»509. Некий ветеран назвал картину «новым триумфом после „Чапаева“», знаменитого фильма 1934 года, действие которого происходит во время Гражданской войны. Эти эмоциональные отклики подчеркивают центральную роль исторической памяти в формировании лояльных норм и убеждений в настоящем, а также подчеркивают преемственность между прошлыми и нынешними политическими баталиями. «Мы, молодые матери, – писала сотрудница липецкой городской больницы после показа фильма, – не будем спокойны за судьбу своих детей до тех пор, пока по земле ходят недобитые фашисты… Фильм вселил гордость за наш народ-победитель и презрение к врагам человечества»510.

Эти эмоциональные, патриотичные отзывы в принципе приветствовались, но в целом телесериалы, заказанные Центральным телевидением у советских киностудий, были также решением серьезной производственной проблемы – получения фильмов для телевещания. В начале 1960‐х, как показала Кристин Рот-Эй, для трансляции художественных фильмов Центральному телевидению не хватало культурного статуса, политического и экономического влияния511. В месяц выхода «Вызывая огонь на себя» Центральное телевидение все еще получало от зрителей жалобы на отсутствие в программе художественных фильмов. В феврале 1965 года один зритель писал: «Кинофильмы по телевидению редкое явление, можно сказать роскошь, а если бывают, то одни и те же. Очевидно, люди, составляющие программу для телевидения, не утруждают себя заботой, чтобы программа была интересной. Доклад или сводки о достижениях, видимо, легче организовать?»512 По мере роста аудитории и бюджетов Центральное телевидение, все еще не имея возможности заказывать студиям новые полнометражные фильмы, могло тем не менее заказывать производство новых телефильмов.

Однако растущему во второй половине 1960‐х и в 1970‐х годах признанию художественных сериалов как популярного, влиятельного и востребованного на международном рынке жанра сопутствовало серьезное сопротивление им со стороны советских культурных властей в партийном руководстве и в прессе. Большое беспокойство вызывали сериалы на бытовые темы, включая те, что в большом количестве выпускались в других странах Восточной Европы. Хотя среди советских телесериалов было немало популярных мини-сериалов на тему «из жизни многоэтажек», похожих на социалистические «мыльные оперы», созданные в других странах Восточной Европы, отношение к этому жанру на Центральном телевидении было двойственным513. Заведующая отделом кинопередач главной редакции кинопрограмм В. Погостина, посетив в 1976 году фестиваль чехословацких многосерийных телефильмов, сообщала, что для Центрального телевидения увиденные ею сериалы «не представляют интереса». Самыми частыми темами этих телесериалов были «проблемы молодой семьи и взаимоотношения поколений внутри семьи», – важные темы и для советской пропаганды. «Но, к сожалению, – продолжала Погостина, – всегда семья показана изолированно от общественной жизни, от производственной деятельности людей, как будто стенами дома ограничиваются контакты и интересы людей». Конфликты вращались вокруг вопросов уровня жизни: «личный автомобиль, квартира и т. д.». Хотя актеры и талантливы, «ограниченный круг интересов лишает их героев индивидуальности, делает похожими друг на друга, малозначительными людьми»514. Эти недостатки, заключила Погостина, делают такие фильмы непригодными для приобретения. Дополнительным доказательством относительной недопредставленности на Центральном телевидении как сериалов с открытым финалом, так и сериалов, посвященных бытовым, повседневным темам, служат периодически звучавшие в профессиональных журналах призывы к созданию на Центральном телевидении таких «мыльно-оперных», долгоиграющих семейных сериалов. Один из авторов предлагал Центральному телевидению создавать сериалы по образцу подобных передач в других странах социалистического блока и даже в советских прибалтийских республиках, где местные телестудии имели больше возможностей для экспериментов вследствие приема в приграничных районах иностранных радио- и телесигналов515.

Не считая немногочисленных «бытовых» сериалов, многосерийные фильмы Центрального телевидения 1960–1970‐х годов посвящались общественным, часто историческим темам, таким как Гражданская или Великая Отечественная война, работа милиции и КГБ. Эти исторические, военные и шпионские фильмы составляли жанр, который чаще всего называли детективом (хотя главным героем мог быть вовсе не детектив, а, скажем, агент разведки или партизан военного времени), а также, хотя и несколько реже, приключенческим фильмом516. Эти сериалы были преимущественно структурированы как мини-сериалы, разделенные на ограниченное количество серий с четким финалом, а не как открытые сериальные формы типа «мыльной оперы» или комедии положений. Ограниченная продолжительность и сосредоточенность на конкретных, часто исторических сюжетах должны были усиливать четкое различие между увлекательным мини-сериалом и реальным временем, рутиной повседневной жизни. Советские телесериалы, призванные разрушить рутину, а не закрепить ее, даже транслировались в праздничной, ломающей порядок манере: вместо того чтобы выпускать новую серию раз в неделю, Центральное телевидение показывало новую серию каждый вечер, что требовало, как это ни парадоксально, гораздо большей самоотдачи от зрителей, которые, если не хотели пропустить очередную серию, должны были освободить вечера сразу на две недели подряд. Нередко серии выходили в рамках многонедельных телевизионных праздничных периодов, приуроченных к основным датам517.

И все же не стоит преувеличивать уникальность советских телесериалов по сравнению с восточно- и западноевропейскими. Советские телефильмы, такие как «Семнадцать мгновений весны», были частью пришедшегося на 1970‐е годы «золотого века» телефильмов, которые при помощи вымышленного сюжета затрагивали серьезные политические и социальные темы. Так, к середине 1960‐х, столкнувшись с нежеланием Голливуда удовлетворять потребность телевидения в новом полнометражном кино, американские телесети начали снимать собственные фильмы, многие из которых были посвящены важнейшим социальным проблемам518. Некоторые из этих фильмов стали «медийными событиями» и вызвали серьезные дискуссии в прессе – примерно так же, как «Семнадцать мгновений весны» и другие резонансные советские сериалы519. Если американские телефильмы (и, как показала Паулина Брен, их чехословацкие аналоги), избегая прямолинейных политических дискуссий, переносили политическую жизнь в частную сферу, то «Семнадцать мгновений» перенесли современные политические проблемы за границу и в прошлое – в нацистский Берлин и весну 1945 года. Вместе с тем, несмотря на очевидную связь фильма с доминирующей культурой маскулинности, действия Штирлица были также частично продиктованы личными заботами о своего рода альтернативной семье – в первую очередь о радистке Кэт/Кате и ее ребенке.

Как бы мы ни оценивали степень исключительности советских телесериалов, их защитники делали акцент на отличии советских, социалистических сериалов от капиталистических. Таким образом, расширение производства советских сериалов сопровождалось активной работой – в популярной печати, научных книгах и академических журналах – по защите и переосмыслению советского телесериала как массовой, маскулинной культурной формы, способной успешно решать задачи, стоящие и перед более «серьезными» телевизионными жанрами, такими как новости и документальное кино. Различие было связано не просто с иными намерениями, лежащими в основе социалистического культурного производства (хотя и они, как правило, упоминались), а с полным переосмыслением художественных истоков жанра – как продолжения, пусть с вариациями, документальных экспериментов первых энтузиастов советского телевидения. В данном случае журналисты и телекритики рассматривали серийные фильмы как дальнейшее развитие художественных целей и принципов раннего телевидения, примером которых служили труды Владимира Саппака, но при этом стараясь уйти от того, что к концу 1960‐х годов стали уже считать излишним саппаковским оптимизмом. Как утверждал журналист и критик Владимир Деревицкий в статье 1970 года, необходим был поворот от саппаковских непосредственных встреч человека с повседневностью к актерской игре и художественной образности как к лучшим способам раскрытия идеологической истины. «По ряду причин, – объяснял Деревицкий, – направление, за которое так ратовал Саппак, не получило пока широкого распространения на нашем телевидении. Хотя в известной мере оно присутствует и в той же „Семье Петрайтисов“. Но в целом „Семья“ – пример художественно-публицистического освоения действительности как раз с другой стороны: через встречу актера с повседневностью»520.

Этот переход в определении художественных достоинств телевидения от неопосредованной реальности и прямого эфира к актерскому мастерству, драматургии и сериальным формам продолжался и в 1970‐х годах, когда телевизионные сериалы стали получать более серьезное критическое осмысление, особенно после показа «Семнадцати мгновений весны». В 1974 году в Таллине состоялась конференция по многосерийному телефильму, организованная сектором художественных проблем средств массовой коммуникации Института истории искусства Министерства культуры СССР521. Выступая на этой конференции, критик Юрий Богомолов утверждал, что сериалы являют собой возвращение саппаковского «эффекта сиюминутности»: они волнуют зрителя за счет того, что вводят их в живой контакт с событиями, хотя и в отсутствие прямой передачи и реальных событий522. Изменился и характер этого взаимодействия зрителей с событиями на экране. Отвергая концепцию Саппака о мгновенном откровении, критики описывали гораздо более длительный и трудоемкий процесс. Как утверждал Валентин Михалкович, телесериал создавал активных зрителей, погружая их в исторические повествования, которые представлены как неполные, то есть заставляющие зрителя преодолевать избыток деталей и самостоятельно выстраивать осмысленную историю523.

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ» КАК ПОЛИТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ

Первые критические отклики на «Семнадцать мгновений весны» свидетельствовали о том, что культурная элита признала их чрезвычайно успешным примером серьезного, значимого телевизионного сериала, погруженного в социальный контекст, воплощающего в себе популярные этические ценности и, что самое важное, активно вовлекающего зрителей в политизированную интерпретационную работу, или «духовное сотворчество»524. Первым зрителем «Семнадцати мгновений» стал худсовет Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени Максима Горького, посмотревший и обсудивший серии фильма на трех заседаниях в течение нескольких месяцев перед их показом по Центральному телевидению в августе 1973 года525. В дискуссиях, которые последовали за этими предпоказами, выступающие описывали фильм именно в таких терминах: не только как популярное развлечение, но и как «настоящий политический фильм», как образец жанра, который много обсуждается «с трибуны»526. Сериал был основан на шпионском романе, но многие члены худсовета поспешили описать его как нечто большее, чем детектив. «…то ли психологический детектив, то ли политический детектив, или вообще не детектив», – говорил режиссер Вениамин Дорман. «Скорее, – продолжал он, – это рассказ о времени, который сделан серьезно и глубоко»527.

Описывая «Семнадцать мгновений весны», худсовет студии Горького заимствовал клише, используемые для описания «Времени» и других документальных телепрограмм. Вторя амбициозным тележурналистам, оправдывающим так свои роли на экране, кинематографист Игорь Клебанов высоко оценил то, что на экране Штирлиц представлен как необычайно талантливая, рациональная личность: «…в каждом кадре, где появляется наш герой, – отмечал он, – мы видим острый аналитический ум. Это главная победа [фильма]». Ценность Штирлица как объекта пристального взгляда камеры Клебанов видел не только в его «преданности, верности Родине», – это лишь «первооснова». Важнее то, что «туда направили такого интересного, такого талантливого человека, которому по плечу полученное им такое важное задание, которое возникло у наших политических руководителей»528. Члены студии были не единственными, кто заметил эту связь между фильмом и формальными особенностями и целями документальных, политических телепередач: ученый Анри Вартанов в статье 1976 года сравнил «Семнадцать мгновений весны» с документальными программами Центрального телевидения, такими как «От всей души», а закадровый голос Ефима Копеляна – запомнившийся зрителям и крайне важный для сериала – с работой репортера или комментатора новостей529.

Однако те самые особенности сериала, которые делали его «политическим фильмом» и «историей души», порождали все те же проблемы, что наблюдались в советских теленовостях: они замедляли темп фильма, отчего зритель мог заскучать. Как отмечали и тогда, и позднее многие критики, «Семнадцать мгновений весны» были поразительно медленными и затянутыми, гораздо более, чем легший в их основу роман530. Некоторые из присутствовавших на заседаниях совета студии Горького защищали этот нарочито медленный темп. Слишком часто, утверждал Дорман, в шпионских фильмах «появлялась погоня за так называемыми темпами», что приводило к потере «подробностей, некоторых нюансов характера»531. Еще один представитель студии допускал, что в первых сериях есть «излишняя замедленность, излишняя остановка на взглядах, на подробностях. Но учитывая, что впереди еще столько серий и динамики развивается – это правильно, такое начало закономерно»532. Другие, однако, беспокоились, что длинные кадры главного героя подчас слишком затянуты и могли бы быть покороче, а внутренний мир героя (центральная тема фильма) порой «однотонен» и «картонен»533. Многие разделяли опасение, что зрителям может быть непонятно значение внешности и поступков Штирлица. «Я не против того, что картина медленная, – говорила кинокритик и редактор Алла Гербер. – Тут должно быть показано, как [Штирлиц] встал, как подошел. Зритель за этим будет следить, если это несет какую-то информацию [касательно его внутреннего] состояния. А здесь бывают пустые моменты, просто встал, подошел, запел»534. Собственно действия было мало: несмотря на вроде бы явную сосредоточенность фильма на особенно значимых «мгновениях» необычного времени, он состоит в основном из разговоров и людей, которые разливают напитки, курят, садятся в машины, выходят из машин, кормят рыбок и дремлют. Режиссер Марк Донской говорил: «Что делает Тихонов? Он один раз убил провокатора, а так все время находится в размышлении. Он долго ходит, медленно взял рюмки, наливает. Крупным планом нам показывают его размышления…»535 «Я был равнодушен к судьбе этого человека, – сообщил группе режиссер Илья Фрез. – …хочется видеть какое-то действие…»536 Более того, подобно новостям в программе «Время», которые, казалось, не имели четкой связи с конкретным днем или даже годом, когда их показывали, «мгновения» в «Семнадцати мгновениях весны», – то есть периодическое прерывание действия звуком тикающих часов и черным экраном с указанием предельно конкретных даты и времени, зачастую без ясной связи с последующим действием, – выглядели совершенно случайными537. «Это не мгновения, – утверждал Фрез, – а подробнейший рассказ совсем в другом ритме»538. А. З. Афиногенов жаловался, что не может понять, что это за обещанные «мгновения», более того: «Мне неинтересно за этим следить».

Но, как и в случае с новостными программами, утверждения о реакции зрителей основывались исключительно на индивидуальной критической оценке; предугадать, будут ли зрители увлечены, было невозможно, и мнения на этот счет сильно разнились. В конце концов, предсказывая зрительскую реакцию, члены совета студии Горького могли полагаться лишь на собственный вкус. Одна из членов совета заявила, что таких «разговоров-поединков», как у Штирлица с начальником гестапо Генрихом Мюллером, она «не видела даже в картинах, которые мастерски делают американцы»539. А вот детский писатель и критик Макс Бременер с этим не согласился, сравнив Штирлица с другими медиаторами и трикстерами из советской литературы540. «Мне вспоминается, – говорил он, – как у Бабеля написано про [легендарного одесского бандита-еврея] Беню Крика: Беня говорит мало, но говорит смачно, когда он замолкает, хочется, чтобы он еще что-нибудь сказал. Здесь, – продолжал Бременер, имея в виду диалог Штирлица и Мюллера, – когда они замолкают, не хочется, чтобы они еще что-то сказали»541. Несмотря на эти разногласия и критику в адрес Лиозновой, ко второму и третьему послеэфирным просмотрам большинство их участников подчеркивали значимость «Семнадцати мгновений весны» как «политического фильма», «серьезного социального исследования», построенного на «многочисленных экспериментах»542.

МОРАЛЬНАЯ НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ И ВИЗУАЛЬНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ В «СЕМНАДЦАТИ МГНОВЕНИЯХ ВЕСНЫ»

Интерпретационная неопределенность относительно возможных реакций на мини-сериал, впрочем, не помешала членам худсовета студии Горького и другим критикам выделить и похвалить его «подход» к зрителю. По мнению многих критиков, главным фактором успеха «Семнадцати мгновений весны» как «политического фильма» было лежащее в его основе предположение о способности зрителя выносить собственные суждения в морально сложных и обманчивых обстоятельствах. Обобщая эту точку зрения на заседаниях киностудии, Алла Гербер похвалила авторов фильма за то, что они воздержались от явного руководства зрителем, и назвала фильм «очень демократичным», а также «лабораторией», куда «допущены все» и «где далеко не на все вопросы дан ответ»543. По мнению Анри Вартанова, успех сериала в этом отношении сделал его воплощением ранних мечтаний о способности телевидения погружать зрителя в опыт непосредственности и непредсказуемости. «Мы следим за событиями, подобно их очевидцам, – писал он, – так, будто мы не знаем итога происходящего. В фильме происходит чудо, совершенно телевизионное по своей сути: каждый зритель без всякой подсказки со стороны авторов произносит врагам свой собственный беспощадный приговор»544. Вот почему центральное значение для «Семнадцати мгновений весны» как политического фильма имело вовлечение зрителей в совместный процесс морального поиска и суждения.

Между тем в фильме этот процесс представлен не как мгновенный или чудесный, а как долгий, трудоемкий и даже опасный, как акт сотрудничества со всеми его этическими и личными рисками. Все это становится очевидным в странной, тройственной сцене в четвертой серии, дающей зрителю наиболее четкие инструкции на этот счет. Сцена происходит между Штирлицем и его вынужденным агентом, католическим священником и пацифистом, пастором Шлагом (Ростислав Плятт). Штирлиц допрашивает Шлага, сидящего в тюрьме за антиправительственную деятельность, чтобы добиться его освобождения и завербовать в качестве агента. Их подслушивает офицер гестапо Айсман (Леонид Куравлев); он ведет расследование в отношении Штирлица из‐за его участия в ряде операций, которые, как заметило начальство, были подозрительно неудачными; сюда же относилась «разработка» Штирлицем ученого, который в противном случае мог бы помочь Германии в создании атомной бомбы. И сама эта ситуация, и три названных персонажа отражают чрезвычайную моральную сложность фильма. Айсман, идейный нацистский офицер, чье злодейство должно быть несомненным, в предыдущей сцене показан как верный товарищ, который смело рискует карьерой – ручается за Штирлица, поскольку «не может поверить в [его] нечестность». Напротив, Штирлиц, очевидно являющийся протагонистом, предстает здесь в роли агрессивного дознавателя нацистской полиции. А пастор, обычно изображаемый как достойный восхищения (хотя и небезупречный) персонаж, на допросе проявляет себя человеком изворотливым.

Сцена начинается с того, что Айсман запрашивает у Штирлица запись прошлого допроса Шлага. Мы видим, как он начинает слушать, а затем, во флешбэке, действие переносится в прошлое – к самому допросу. Камера постоянно возвращается к слушающему Айсману, связывая оценку Шлага и Штирлица зрителем с прослушиванием записи Айсманом, – что, в конце концов, имеет одну цель: раскрыть внутреннюю природу Штирлица. «Обработав» Шлага, казалось бы, обычным способом – неявно пригрозив возвращением в тюрьму и заверив, что он хочет быть с ним в добрых «чисто человеческих» отношениях, – Штирлиц просит Шлага выполнить для него кое-какую работу в обмен на освобождение из тюрьмы.

Содержание этой работы, впрочем, весьма расплывчато. Штирлиц говорит Шлагу, что у него есть друзья, «люди науки, партийные функционеры, журналисты, военные», не состоящие в оппозиции; более того, они «фанатично преданы режиму». Штирлиц не хочет, чтобы Шлаг заманивал их в ловушку и доносил на них. Он уверяет Шлага, что у него много других информаторов и что ему не нужно, чтобы Шлаг сообщал о своих беседах с этими людьми. Напротив, он предлагает пастору беседовать с ними только в «лесу [или] холле», где их нельзя записать. А хочет он услышать от Шлага нечто, казалось бы, безобидное – «мнение о той степени зла или той мере добра, которые вы обнаружите в этих людях». Эти слова – произнесенные почти через четыре с половиной часа после начала фильма, действие которого состоит в основном из разговоров в лесу или в холле между партийными функционерами, военными и разнообразными представителями научной и культурной элиты, якобы «фанатично преданными» нацистскому режиму, – могут быть напрямую обращены к зрителю, чьими представителями на экране теперь являются не только подслушивающий Айсман, но и неохотно сотрудничающий пастор Шлаг.

Задание Штирлица для Шлага имеет поразительное сходство с той работой, какую должны были выполнять зрители: оценить внутренние качества группы сложных персонажей и вынести о них свое суждение. Однако Шлага нужно еще поубеждать, прежде чем он возьмется за это задание. Он отвечает на предложение Штирлица не согласием и не отказом, а двумя интерпретациями мотивов Штирлица: «Либо вы чересчур доверяетесь мне, – говорит он, – и просите у меня поддержки в том, в чем вы не можете попросить поддержки ни у кого другого, либо вы меня провоцируете». И, продолжает он, «если вы меня провоцируете, наш разговор пойдет по кругу, то есть мы опять не найдем общего языка: вы останетесь функционером, а я – человеком, который избирает посильный путь, чтобы не становиться функционером». На кону, таким образом, вопрос, может ли Шлаг доверять и содействовать человеку, облеченному государственной властью. Его интерпретация туманного поручения Штирлица оставляет, однако, неоспоримыми два принципа: во-первых, эта работа по отличению добра от зла чрезвычайно важна, а во-вторых, она требует установления между ними полного доверия. Штирлиц отвечает: «Что вас убедит в том, что я вас не провоцирую?» На что Шлаг говорит: «Посмотрите мне в глаза». Штирлиц, который действительно избегал взгляда Шлага, оборачивается и смотрит на него (ил. 12). Поразительно, но, несмотря на то что в фильме отведено немало времени крупным планам лица Штирлица, камера показывает не его, а Шлага, реагирующего на взгляд Штирлица: здесь важны именно внутренние мысли Шлага, его согласие на сделку. Опыт этого обмена многозначительными взглядами вызывает у обоих загадочную, хитрую улыбку, фиксирующую взаимное получение информации, которую нельзя передать словами. После этого Штирлиц встает и говорит: «Ну, будем считать, что мы обменялись верительными грамотами, и договор, так сказать, почти заключен» (ил. 13).

Ил. 12. Штирлиц и Шлаг – герои «Семнадцати мгновений весны» – обмениваются взглядами

Ил. 13. Герои улыбаются после обмена визуальными «верительными грамотами»

Итак, что же именно здесь произошло? Во-первых, «функционер» убедил интеллектуала-диссидента (Шлаг связан в фильме со словом «инакомыслие») довериться и сотрудничать. В основе этого доверия лежат не словесные заверения, а визуальное взаимодействие, обмен проницательными взглядами. Эта основа визуального взаимодействия и взаимной оценки является также и задачей, взяться за которую убеждает Шлага Штирлиц: она состоит в тщательной оценке хороших и дурных моральных качеств отдельных представителей нацистской элиты. Если понимать задание, данное Штирлицем Шлагу, как адресованное в первую очередь телевизионной аудитории, то просмотр фильма означает согласие стать сотрудником на условиях Штирлица: принять участие в тонком моральном исследовании людей, которые по умолчанию должны быть отвратительны с моральной точки зрения. Участие в этом кинопроекте зрителям облегчают телевизионные технологии, делающие героев видимыми и доступными для изучения.

Но в то же время Лиознова, кажется, ставит под сомнение надежность зрения как способа познания. В начале фильма Вальтер Шелленберг (Олег Табаков) показывает Гиммлеру (Николай Прокопович) свежую иностранную кинохронику. Когда появляется Сталин, Гиммлер замечает, что тот выглядит старше; Шелленберг возражает; Гиммлер настаивает. Разногласия не разрешаются – вопрос о том, постарел ли Сталин, остается без объективного ответа, хотя тот и показан на экране. Фильм дает «информацию для размышления» о каждом из основных персонажей; это еще одна его особенность, превращающая зрителей в следователей, он как будто ставит вопрос о том, может ли камера достоверно раскрыть внутренние качества человека. В характеристике Мартина Бормана максимально крупный план его глаз не может быть сам по себе – он сопровождается представлением исторических свидетельств, включая изобличительные цитаты, зачитываемые Копеляном, и кадры кинохроники нацистских зверств. Лиознова даже вставляет небольшую шутку об эффективности «удостоверяющих взглядов», какими обмениваются Шлаг и Штирлиц. Далее в фильме Штирлиц поджидает Бормана в одном из его любимых конспиративных мест – музее естественной истории. В кадре, повторяющем его предыдущий обмен взглядами со Шлагом, Штирлиц обменивается пронизывающими взглядами с чучелом шимпанзе (ил. 14). Несмотря на тревожную ненадежность визуальных доказательств, Лиознова показывает, что в задании Штирлица для Шлага – оценке внутренней сущности людей – ставки чрезвычайно высоки. В пятой серии нацистский офицер избивает физика-ядерщика Рунге; другой офицер, подслушивавший допрос из соседней комнаты, вбегает и останавливает его, после чего объясняет: «Вы должны его понять, Рунге, у него вчера при бомбежке погибли жена и двое детей». Рунге, один из нескольких персонажей-интеллигентов, физически и морально слабых, попадается на классическую схему «хороший полицейский – плохой полицейский» и разоблачает Штирлица как того, кто под ложным предлогом дал разрешение на его перевод в тюремную больницу. Таким образом, «Семнадцать мгновений весны» представляют процесс морального исследования героев как одновременно крайне трудный и чрезвычайно важный.

Ил. 14. Штирлиц смотрит на чучело шимпанзе

Независимо от того, ощущали ли себя большинство зрителей, попав в морально неоднозначную вселенную фильма, соучастниками или нет, зрительские и критические отклики вращались вокруг все тех же поставленных им вопросов: сколько добра или зла было в этих вроде бы очевидных врагах? Многие зрители были сильно озадачены обаянием и привлекательностью нацистов, сыгранных любимыми актерами советских театра и кино, ассоциирующимися с интеллигентностью 1960‐х545. Некоторые с энтузиазмом восприняли идею, что нацистские лидеры тоже были людьми: это позволяло выразить всю силу врага и, следовательно, весь героизм советских разведчиков и солдат546. Режиссер Илья Гурин на собрании в студии Горького говорил: «Мне очень понравился Гиммлер. Сколько мы видели фильмов, где все действия наших контрразведчиков становились смехотворными, так как враги всегда оказывались дураками». К тому же более полное изображение личностей врагов было психологически интересным. «Тут, – продолжал Гурин, – с интересом наблюдаешь, что же творится в душах этих людей? Видишь, что это – тоже люди, сильные противники, среда, в которой герою очень трудно работать». Других же то, что нацистские преступники предстали в фильме симпатичными людьми, устраивало гораздо меньше. Центральное телевидение получило множество писем с протестом против положительного изображения нацистских персонажей и особенно против решения пригласить на эти роли популярных актеров547. Одна из членов худсовета прокомментировала это так: «Что-то в них [персонажах-нацистах] есть такое, что заставляет им сочувствовать, хотя это не должно было бы происходить, потому что они матерые фашисты. <…> Но после просмотра материала, – продолжала она, – у меня возникло ощущение, что я в этой [или другой] интрижке кому-то сочувствую»548.

Однако для многих зрителей и критиков харизматичность и сложность нацистских лидеров – героев фильма не были ни восхитительными, ни оскорбительными, а скорее представляли собой проблему, такую же, какую поставил перед Шлагом Штирлиц. Как раскрывает фильм – и как могут определить зрители, – какая «степень зла» или «мера добра» кроется в притягательных и сложных персонажах-нацистах? Как объяснял в статье для «Литературной газеты» Евгений Евстигнеев, один из актеров «Семнадцати мгновений весны», проблема в том, что подлинное зло не бывает очевидным. «Ни один человек не считает себя мерзавцем, – отмечал актер, отвечая на замечание, что Шелленберг в исполнении Олега Табакова чересчур обаятелен. – …Если персонаж внешне выглядит интеллигентным человеком – таким его и надо играть». Это, однако, оставляло зрителя без каких-либо намеков на его настоящий характер: ни внешний облик, ни поведение не позволяли понять, что персонажи-нацисты должны вызывать отвращение, а не восхищение. «…не обаяние героя, а его поступки дают возможность зрителю сделать объективный вывод о сущности показанной ему личности. Разоблачение Шелленберга, – объяснял Евстигнеев, – не во внешнем облике, не в мягкой улыбке… Его – и других гитлеровских бонз – изобличает сам фашизм как государственная политика и идеология»549.

Это был частый аргумент в дискуссиях, развернувшихся в прессе после показа «Семнадцати мгновений весны» в августе 1973 года: многие критики подчеркивали, что нацистские персонажи в конечном счете определяются не их индивидуальными особенностями, а их местом в аморальной системе; разоблачение же преступной природы нацизма может быть достигнуто только с помощью неодушевленных, документальных фактов. «Хроника обвиняет и обличает», – писал один из критиков550. Киновед и критик Василий Кисунько утверждал, что один из самых странных элементов фильма – показ и зачитывание гестаповских «личных дел» на главных и второстепенных персонажей – как раз и раскрывает ужас нацистской системы. Создатели этих досье «превращали все индивидуальности фашистских деятелей в тотальную безликость и… выражали действительное положение дел»551. А редактор студии Горького Анатолий Балихин говорил коллегам по худсовету: «…не надо тут претендовать на то, чтобы вскрывать духовный мир [персонажей-нацистов]. Духовный мир этих людей вскрыт в анкетном и изобразительном ряду»552.

Однако признание того, что облик и поведение гестаповцев не могут разоблачить их порочности, прямо противоречило другой центральной теме фильма и его общественного обсуждения – предполагаемой способности телевидения дать зрителям возможность проникнуть в души героев фильма. Перед тем как заметить, что поведение нацистских персонажей ничего не может сказать об их морали, Евстигнеев подчеркнул способность телевидения проникать в душу и мысли. Телевидение, писал он (используя язык, повторявшийся из статьи в статью), способно «более пристально всматриваться в героев, тщательнее анализировать их взаимоотношения… предоставив возможность зрителю как бы наблюдать за ходом мысли, движением души»553.

И сами «Семнадцать мгновений весны», и вызванная ими публичная дискуссия отражали глубокую неуверенность: действительно ли телевидение дает зрителям какой-то особый взгляд, проникающий в мысли и чувства, или же отличить добро от зла можно лишь посредством совокупности исторических фактов и свидетельств либо путем принятия на веру праведности и порочности «систем», породивших Штирлица и его коллег по гестапо соответственно. То, что относилось к гестаповцам, в равной степени относилось и к Штирлицу; в то время как одни в студии Горького и в прессе описывали свой восторг от длинных крупных планов лица Штирлица, другие сомневались в том, что там было на что смотреть554.

Однако уклонение фильма от прямого ответа, можно ли верить зрению, было также вопросом авторитета: можно ли довериться зрителям, предоставить им самостоятельно увидеть и понять заложенное послание, – осудит ли каждый из них в отдельности антигероев фильма? Или, чтобы убедить их, нужны другие, более авторитетные голоса? Ближе к концу в фильме появляется Сталин, называющий Штирлица «честным и скромным». Критикуя эту сцену, Алла Гербер сказала на собрании в студии Горького: «Мне не хотелось бы, чтобы возвращались к этим принципам: раз уж и он сказал!.. Это нам не нужно».

Но, пожалуй, самым важным в соглашении Штирлица и Шлага были не цели, а средства: не раскрытие добра или зла в идейных нацистах, а согласие с тем, что в коридорах власти можно найти как добро, так и зло, признание того, что и «там люди», по выражению нескольких критиков555. Разумеется, в послевоенном СССР было мало сомнений относительно морального статуса Третьего рейха. Однако через несколько лет после советского вторжения в Чехословакию и более чем через десять лет после неполных откровений «секретного доклада Хрущева» моральный статус элиты КПСС был, по мнению некоторых, не столь уж определенным. Таким образом, главная сделка «Семнадцати мгновений весны» заключалась между зрителями телесериала и его заказчиками из «органов»: зрителей просили принять моральную сложность советской власти и человечность тех, кто ею распоряжался.

ШТИРЛИЦ КАК ГЕРОЙ ПОСТФАНАТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

Впрочем, это была лишь одна сторона сделки. А что же получат взамен зрители, приняв моральную двусмысленность – и необходимость – государственной власти и спецслужб? «Семнадцать мгновений весны» предлагали несколько возможностей. В фильме содержалась новая, экспериментальная и более инклюзивная политика, признающая неизгладимый ущерб, нанесенный сталинизмом, и потребность в новых героях и новом стиле руководства. Основой этого нового политического компромисса могло быть, во-первых, признание человечности и патриотизма по обе стороны показанных в фильме социальных и политических баррикад, а во-вторых – общее желание сохранить советское господство в Восточной Европе.

Как сразу заметили советские зрители, нацисты на экране не только «говорили нашими мыслями, нашими формулировками» – весь их мир сильно смахивал на послевоенный Советский Союз556. Это касалось, например, покроя одежды, который, как пишет Марк Липовецкий, напоминал европейский стиль конца 1960‐х, а не середины 1940‐х557. В предыдущих советских фильмах о падении Берлина, например в одноименной картине Михаила Чиаурели (1949), последние дни правления Гитлера были исполнены паники, истерики и жестокости. А вот в «Семнадцати мгновениях весны», как с тревогой отмечали многие зрители, Берлин 1945 года выглядел совершенно спокойным, почти не разрушенным, в нем царила рутина бюрократической жизни558. Использование в сериале кинохроники и флешбэков для описания нацистских преступлений (когда о них шла речь) имело эффект удаления их либо во времени – в прошлое, либо географически – на фронт. Герои, пережившие нацистские тюрьмы и концлагеря, такие как профессор Плейшнер, к моменту своего появления в кадре уже находились на свободе. Как и хрущевские возвращенцы из ГУЛАГа, они были отмечены травмами прошлого, оставившими неизгладимые раны; так, нам не раз сообщают, что Плейшнер был морально и физически ослаблен пребыванием в концлагере559. Все эти преступления нацистских офицеров имели гораздо большее отношение к политической жизни позднего СССР. Один критик в газете «Советская культура» описывал злодеяния персонажей-нацистов словами, в которых можно было бы критиковать интриги и коррупцию советской партийной элиты 1970‐х годов: «Вообще, – писал он, – фашистская верхушка рейха, насквозь прогнившая в борьбе за власть и сферы политического влияния, погрязшая в стяжательстве и узаконенном грабеже, показана в фильме на редкость впечатляюще и определенно»560.

Наряду с коррумпированной структурой власти, мир фильма с послесталинским СССР роднит и наличие требовательной технократической элиты, чей спрос на потребительские товары и профессионально-интеллектуальную свободу то и дело порождает проблемы. Штирлиц беззаботно говорит об «инакомыслии» и «перековке», а ведь это были ключевые слова в советских дебатах об интеллигенции и диссидентстве561. Здесь, как отмечают исследователи, фильм обещает, что эти интеллектуальные и потребительские требования должны быть, в идеале, удовлетворены. В первой серии Штирлиц не разделяет беспокойства подчиненного по поводу заключенного, слушавшего иностранные (вражеские) радиопередачи: «Люди выдумали радио для того, чтобы его слушать, вот он и наслушался». Затем он размышляет о том, что, если заключенный действительно ученый, не следует ли привлечь его к работе над военными проектами, предоставив ему «домик в сосновом лесу» и «много хлеба с маслом», и этот план действий сильно напоминает о советских научных колониях и секретных военных городах562. Тогда этот заключенный, настаивает Штирлиц, сразу же прекратил бы «болтать».

Впрочем, фильм не проводит простой – в соотношении один к одному – эзоповой аналогии с современной ему советской жизнью; скорее он вызывает ассоциации сразу с несколькими историческими моментами, создавая эффект, который Елена Прохорова называет «временны´м коллапсом»563. Наряду с антуражем, напоминающим о бюрократической жизни при брежневской геронтократии, в «Семнадцать мгновений весны» включены также сцены, напоминающие о напряженной атмосфере последних сталинских лет. В конце концов, действие сериала происходит за несколько месяцев до смерти диктатора, который все еще наводит ужас, но чей близкий конец уже всем очевиден. Борьба за контроль над постгитлеровским государством и лежит в основе сюжета. В одной из первых сцен Сталин сам определяет проблему, поручая начальнику разведки искать источник заговора по заключению сепаратного мира среди «ближайших соратников» Гитлера. Вторя паранойе своего исторического визави, Сталин в «Семнадцати мгновениях весны» говорит главе НКВД, что «ближайшие соратники тирана, который на грани падения, будут предавать его, чтобы спасти себе жизнь». Фильм также намекает на риск, которому при Сталине подвергались советские агенты за границей. Когда пойманная русская радистка Кэт (Катя) под руководством Штирлица делает вид, что согласна сотрудничать со своими тюремщиками, она просит их гарантировать, что ей не дадут попасть в руки старых хозяев; это – экранное признание неумолимой позиции Сталина по отношению ко всем, кто побывал в тылу врага. А многочисленные, сделанные со всей серьезностью упоминания об убийствах, замаскированных под автомобильную аварию, напоминают о гибели легендарного еврейского актера Соломона Михоэлса, именно так и убитого в 1948 году. Таким образом, нацистский Берлин в «Семнадцати мгновениях весны» не является зеркальным отражением современного СССР, а указывает на центральное значение тоталитарного прошлого в советском, посттоталитарном настоящем. И это было вполне уместно, поскольку затронутые в фильме дилеммы сталинизма и постсталинизма были в равной степени непроработаны и неразрешены: они формировали текущую советскую политическую жизнь и повторялись в восточноевропейских сателлитах.

Наиболее отчетливо наследие тоталитарного прошлого затрагивается в сцене, которую добавила в сценарий Лиознова: безымянный нацистский генерал входит в купе к Штирлицу и начинает излагать свои мысли. Проклиная Гитлера и германский дипломатический корпус, он объясняет провал нацистской системы общей проблемой «фанатизма». Эта проблема, однако, заключается не в присущих фанатизму насилии или нетерпимости. Она в том, что фанатизм «никогда не даст окончательной победы. <…> Фанатики могут победить на первых порах, – объясняет генерал, – но они никогда не удержат победы», – по той причине, что люди устают от фанатизма, а значит, «они устанут от самих себя». Едва ли рассказ генерала об эволюции политической системы, основанной на фанатизме, описывает нацистскую систему, потерпевшую поражение на пике идеологического подъема. А вот преемников Сталина проблемы изнеможения народа и падения энтузиазма после десятилетий насилия и потрясений действительно волновали.

Далее генерал формулирует одну из главных проблем советской культуры после Сталина – проблему длящегося влияния культа личности на отдельных советских граждан и политическую культуру в целом564. Штирлиц спрашивает генерала, подчинился бы тот приказу своего командира, Альберта Кессельринга, сдаться в плен; генерал отвечает, что Кессельринг не мог бы отдать такого приказа, поскольку «воспитывался» у Германа Геринга, а «тот, кто работает под началом какого-нибудь вождя, обязательно теряет инициативу… теряет способность принимать самостоятельные решения». После «фанатизма», утверждается в фильме, приходит потребность в новом поколении авторитетных лидеров, способных действовать и мыслить независимо, а значит, и установить прочное правление на новой, постфанатической основе.

Хотя этот тезис о необходимости новых героев и нового стиля руководства был знаком образованным зрителям по дискуссиям о внутренней политике, разворачивавшимся в культурной прессе 1950–1960‐х годов, здесь он звучит в явно имперском контексте. Как заметил Липовецкий, результат задания Штирлица – предотвращение сепаратных мирных переговоров, ограниченных Западным фронтом, – не влиял на общий исход войны, уже известный весной 1945 года. Вместо этого Штирлиц обеспечивал советскую оккупацию Восточной Европы565.

После 1956 и 1968 годов неадекватность «фанатизма» как прочной основы для правления стала очевидной и в восточноевропейских сателлитах. «Весна» в «Семнадцати мгновениях весны» вполне может быть прочитана как отсылка к Пражской весне, наступившей всего за год до публикации романа Семенова566. В этом свете сериал сочетает в себе жесткую защиту праведности советского имперского господства с жестами в сторону большей терпимости к интеллектуалам и ограниченного публичного обсуждения политической жизни. Таким образом, «Семнадцать мгновений» предлагают альтернативную «весну», основанную на уважении к моральным основам советской власти в Восточной Европе – к героизму советского народа во время Второй мировой. Как отметил в ходе обсуждений на студии Горького ее директор Григорий Бритиков, фильм «будут смотреть не только миллионы зрителей в нашей стране, но и миллионы зрителей в других странах». А учитывая эту международную аудиторию, фильм должен «напомнить миллионам зрителей» о моральных основах советской оккупации Восточной Европы, или, как выразился Бритиков, «о том, что было»567.

В «Семнадцати мгновениях весны» есть ряд довольно тяжеловесных посылов о благородстве советской миссии в Восточной Европе военного времени и о плодах, которые вскоре, в послевоенный период, эти усилия принесут. Штирлиц, очевидно, этнический русский (в отличие от реально существовавшего немецкого агента, на котором был якобы основан этот персонаж) и действует в одиночку; немногочисленные немецкие коллаборационисты либо подчиняются ему, либо, как брат Плейшнера, уже мертвы. В пятой серии мы слышим (озвученную закадровым голосом Копеляна) горькую мысль Штирлица: «Я делаю за них то, что они должны были делать сами». И действительно, полное игнорирование в фильме немецкого сопротивления привело к тому, что председатель КГБ Юрий Андропов настоял на включении сцены, в которой Штирлиц с нежностью вспоминает (тоже мертвого) немецкого коммуниста Эрнста Тельмана568.

Несмотря на то что, как отмечали критики того времени, из «Семнадцати мгновений весны» полностью исключены повседневная жизнь, романтическая любовь и семейные отношения – основные темы и ракурсы телевизионных фильмов как в США, так и, скажем, в Чехословакии, – фактически фильм вращается вокруг своего рода бесполой, имперской нуклеарной семьи569. Эта семья становится полной, когда Штирлиц увозит в Швейцарию своего русского агента Кэт/Катю вместе с двумя детьми: ее ребенка от мужа Эрнста (уже умершего) и ребенка Хельмута, добросердечного немецкого солдата, убившего гестаповских охранников и мучителей Кэт и вскоре тоже погибшего. Поскольку оба отца мертвы, Штирлиц берет их роль на себя и помогает Кэт/Кате перевезти малышей в безопасное место. Советский ребенок Кэт – мальчик, а немецкий ребенок Хельмута – девочка, что является гендерным намеком на иерархические отношения двух стран. Из этой приемной советской семьи, как мы понимаем, появятся новые семьи. Длинные кадры двух младенцев, уложенных вместе на заднем сиденье автомобиля Штирлица, дают достаточно времени, чтобы сложить дважды два.

Итак, именно Штирлиц обеспечивает социалистическое будущее Восточной Европы и именно его личностью репрезентирована модель эффективности, которая служит ответом на кризис лидерства в постфанатической политической культуре. Как и в случае со многими другими героями оттепельной журналистики, его внутренние мысли и решительные действия были призваны создать новую, постсталинскую модель личности. Однако, как признавали многие критики, у Штирлица было совершенно иное отношение к идеологии и власти, которое требовало и хитрости, и убеждения и всегда основывалось на подчинении авторитету.

Ил. 15. Сталин-садовод в фильме «Падение Берлина» (реж. М. Чиаурели, 1949)

Ил. 16. Штирлиц убирает опавшие листья

Множество возможностей для сравнений и интертекстуальных аллюзий, позиционирующих Штирлица как постсталинского героя, открыло решение Лиозновой ввести в сериал персонаж Сталина. В одном, казалось бы, незначительном кадре она проводит прямую связь между своим Штирлицем и кинематографическим Сталиным периода расцвета культа личности. Конечно же, «Семнадцать мгновений весны» не были первой советской картиной, изображающей Берлин в месяцы, предшествующие его падению, – до этого уже было «Падение Берлина». В том эпическом фильме, состоящем из двух частей и включающем в себя музыку Дмитрия Шостаковича, Сталин появляется очень часто, и главная идея картины, по словам одного исследователя, заключается в том, что война была выиграна прежде всего благодаря гению Сталина570. При первом же своем появлении в кадре этот «Великий Садовник» ухаживает за кустами роз (ил. 15). Лиознова воссоздает эту сцену в начале «Семнадцати мгновений» – со Штирлицем в роли садовника в более темной, холодной, постэдемской сцене: здесь не разгар лета, а самое начало весны; не полноцветная, а черно-белая палитра. Сталин разрыхлял почву у основания молодого дерева, а Штирлиц сгребает отмершие листья (ил. 16).

На то, что Штирлиц должен был вытеснить Сталина с вершины художественной и политической иерархии, указывают и различия в титрах. В обоих фильмах присутствует как кинематографический Сталин, так и еще один главный герой; в «Падении Берлина» это выдающийся рабочий, который участвует в военных действиях и в итоге помогает установить советский флаг на вершине Рейхстага. В этом фильме 1950 года в титрах сначала был указан актер, играющий Сталина, затем группа актеров, изображающих других правительственных и военных лидеров, и только потом – скромный главный герой. В сериях же «Семнадцати мгновений весны», где фигурирует Сталин (его играет Андро Коболадзе), в титрах сначала указывается Тихонов/Штирлиц, затем Коболадзе/Сталин, а затем уже остальные актеры.

Обсуждение этих двух персонажей на собраниях в студии Горького позволяет предположить, что Штирлиц был создан в сознательном противопоставлении Сталину. Лиознова – возможно, вспоминая об изображении Сталина в таких фильмах, как «Падение Берлина», – говорила, что старалась избежать любого намека на то, что Штирлиц играл какую-то неправдоподобно центральную роль в военных действиях. Отвечая на вопросы и возражения совета студии Горького по поводу включения в фильм кадров кинохроники крупных сражений, поданных как мысли и воспоминания Штирлица (этот набор «воспоминаний» был слишком обширен и всеобъемлющ – физически невозможно, чтобы Штирлиц лично пережил их), Лиознова объясняла: задача этих сцен – показать, что «как бы ни был гениален разведчик, судьба войны была решена не Штирлицем… [а] огромным подвигом народа». Идея была в том, говорила она, чтобы «сделать из Штирлица не суперразведчика, а человека, который до конца, каждой своей частицей делает дело, которое ему поручено. Ему дело поручено, и он делает его так, как он может. Он талантливый человек и делает так, как ему положено»571. Одним из важнейших качеств Штирлица было для Лиозновой именно это подчинение отдающему приказы. В процитированном выше комментарии Лиознова трижды повторила, что Штирлиц делает то, что ему говорят; характеристика Штирлица как талантливого и послушного была поддержана и другими членами студии Горького572.

Сталин в исполнении Коболадзе воспринимался худсоветом как контрастный фон для скромного и послушного Штирлица. Почти все соглашались с тем, что сцены, в которых появляется Коболадзе/Сталин, очень ходульны. Несколько членов студии критиковали игру Коболадзе, сочтя ее гораздо ниже уровня фильма в целом; один из них утверждал, что Сталину отведена в фильме лишь «информационная функция» и что он мог быть просто представлен копеляновским чтением письма Рузвельту и Черчиллю, которое тот надиктовывает в конце фильма573. Лиознова приняла эту критику: она сказала, что полностью согласна, и объяснила слабость сцен обременительными бюрократическими требованиями к изображению Сталина. Съемочной группе пришлось нанять актера, уже имевшего право играть Сталина, и даже привлечь гримера с «Мосфильма», имевшего опыт работы с гримом Сталина. Но самой большой проблемой в исполнении Коболадзе было для Лиозновой не чрезмерное упрощение «сложного» образа Сталина, а его тщеславие и «самодовольство». В финальной сцене со Сталиным, объясняла режиссер, они добавили длинные кадры секретаря, пишущего под диктовку, «чтобы сократить пребывание на экране этого чрезмерно надутого человека»574. Указанные черты Сталина в исполнении Коболадзе резко контрастировали с «честным и скромным» Штирлицем, который «выполняет свои обязанности аккуратно и не имеет намерения оскорбить кого-либо». И все же именно он, Сталин, с помощью этих двух прилагательных определяет Штирлица – не наоборот.

Честность и скромность Штирлица – характеристики, которые, как предполагает фильм, могли бы послужить новой, постфанатической основой для советских общества и империи, – на самом деле серьезно противоречили друг другу. «Честность» была ключевым словом первых послесталинских лет, связанным с большей правдивостью в отношении (некоторых) преступлений Сталина, тяжелых условий советской повседневной жизни, а также с поиском подлинности и правдивости в искусстве и личных отношениях после страха и «лакировки действительности», характерных для сталинской эпохи575. Таким образом, эта оттепельная идея честности была связана, пусть и негласно, с критикой (прежней роли) государственной и партийной власти, причем – потенциально – поддерживающей первоначальные, революционные идеалы. Штирлиц, напротив, представлен как тот, кто достиг этой формы честности-как-аутентичности, не занимая сколько-нибудь критической позиции по отношению к своим советским кураторам; даже его критика нацистской системы остается в основном неявной: очевидной ее делает лишь авторитетный закадровый голос, рассказывающий о мыслях Штирлица. Сама идея, что Штирлиц в каком-то значимом смысле «честен», требует определенного воображения, учитывая, что Штирлиц/Исаев постоянно носит маску и обманывает почти всех, кого встречает на своем пути. «Честность» Штирлица – это внутреннее качество, не связанное с его правдивостью в каждый конкретный момент; эта внутренняя честность каким-то образом очевидна для тех, кого он активно обманывает, например для Айсмана, который «не может поверить в нечестность Штирлица». Как Штирлиц сам объясняет Шлагу в сцене допроса в четвертой серии, его честность проистекает не из какого-то аспекта его поведения или критического отношения к власти, а из честности его «целей» – то есть целей советской внешней политики и, более непосредственно, НКВД576. Честность Штирлица, таким образом, прямо порождена его подчинением благородным целям советской системы и «смирением» перед авторитетом своих политических лидеров. Парадоксальным образом, именно смирение и уверенность в правильности своей миссии позволяют Штирлицу как послеоттепельному киногерою преодолеть политическое наследие «фанатизма» – делают его способным действовать независимо и устанавливать доверительные отношения с другими людьми577.

Скромность и послушание Штирлица не вполне однозначны. В то время как его общая миссия определяется его куратором «Алексом», главой советской разведки и, предположительно, еще выше – Сталиным, Штирлиц всего несколько раз получает сообщения из места, которое он неопределенно называет «центр». На протяжении всего остального фильма мы видим, как он либо действует самостоятельно, либо выполняет приказы двух нацистских начальников – Мюллера и Вальтера Шелленберга. Тщательное послушание Штирлица обоим, даже когда они агрессивно соперничают друг с другом, лишь в малой степени имеет отношение к утешительной моральной уверенности. Моральная правота миссии Штирлица, основанная на превосходстве советской системы, – это то, что зритель должен принять на веру, подталкиваемый к этому авторитетным голосом Копеляна за кадром, но не видящий прямых доказательств. Таким образом, фильм допускает и другую трактовку, подчеркивающую необходимость компромисса и терпимости в условиях как конфликта, так и взаимного уважения. Термин для обозначения этого состязательного, но ограниченного правилами поведения – одно из ключевых слов фильма, «игра», – слово, которое часто используется Штирлицем или оказывается как-то иначе с ним связано.

В пользу такой трактовки говорит тот факт, что Мюллер и Шелленберг представляют собой, помимо прочего, два полюса советской партийной элиты. Шелленберг, которого мы видим в его богато обставленном доме одетым в шелковый халат и окруженным произведениями искусства, – циничный космополит; Мюллер, который говорит Штирлицу, что не знает, как съесть яблоко в приличном обществе, – бывший пролетарий. Штирлиц, ученый по образованию, сочетающий в себе любовь к Парижу и коньяку с привычкой время от времени жарить картошку в камине, выступает между ними посредником. Он также посредник между руководителями спецслужб Мюллером и Шелленбергом – с одной стороны – и персонажами-интеллигентами – с другой578. Его честность, которую мы ощущаем на протяжении девяноста процентов действия, – это не честность в буквальном смысле слова, а верность общим правилам игры, помещающей противников в мир, объединенный взаимоуважением.

Воображаемой интеллигентской аудитории фильм предлагал многое: интеллектуальную свободу для продолжения работы, терпимость к мелким нарушениям вроде прослушивания иностранных радиопередач, фантазию о безопасности и потреблении. Возможно, самым важным было то, что фильм признавал, пусть и нехотя, лояльность советской интеллигенции и ее ценность для государства. Когда в Берне Штирлиц узнает о самоубийстве Плейшнера, закадровый голос Копеляна сообщает: Штирлиц наконец-то понял, что Плейшнер, в благонадежности которого он прежде сомневался, «не предатель». Высокие моральные качества персонажей-интеллигентов – Плейшнера и Шлага – подчеркивались и в культурной прессе. Плейшнер представлял собой человека, «согнутого режимом и страхом, – писал один критик, – но сумевшего сделать выбор. Сделал выбор и герой Р. Плятта…»579 Таким образом, в «Семнадцати мгновениях весны» предлагалось признание лояльности и служения со стороны интеллигентов в обмен на признание морального превосходства советского проекта, признание человечности их внутренних противников и сотрудничество с этими противниками в общей игре.

Этот аспект фильма, в свою очередь, помогает отчасти объяснить его историко-географическое «перемещение» на вражескую территорию. Место и время действия, как и нацистские маски, делают возможным открытое выражение и опосредование противоречивых точек зрения на советскую систему – проверку противоречивых утверждений по вопросам патриотизма, свободы, подчинения власти и по другим практическим и интерпретационным проблемам советской политической жизни, в том числе жизни в качестве имперской державы в Европе. Почти все герои фильма – от не имеющих ни единой реплики стенографисток до самого Мюллера – слышат крамольные речи: либо в качестве подслушивающих сотрудников тайной полиции, либо в разговорах, которые явно не записываются или не могут иметь последствий, как, например, разговор Штирлица с генералом в поезде или с Мюллером в его кабинете. Иногда они реагируют, а иногда, как в случае со стенографистками, прослушивающими допросы, мы видим лишь задумчивое выражение лица, наклон головы. Как отметил Стивен Ловелл, сцена в поезде, когда Штирлиц и генерал ведут изощренную дискуссию о моральной цене цинизма, – про заявления о простом выполнении приказов, про ответственность в системе, возглавляемой жестоким диктатором, – эта сцена сильно напоминает частные «разговоры на кухне» в позднесоветскую эпоху580. В каком-то смысле весь фильм и есть такой разговор на кухне, куда были приглашены гости самых разных взглядов и интересов. Этот аспект фильма высоко оценил в первой дискуссии на студии Горького В. Д. Дорман: «Мне принципиально нравится, что это картина, в которой люди противоположных лагерей, разные люди, позволяют себе размышлять…»581 Зрители могли взвесить противоречивые точки зрения в безопасности своих домов, в кругу семьи или друзей возле телевизора. Как говорит Штирлиц молодому пограничнику, «со мной можно [говорить откровенно], с другими не советую». Фильм – при его официальной поддержке и явно патриотическом сюжете – обеспечивал зрителям безопасную среду, в которой можно было услышать, изучить и обсудить целый ряд сложных, потенциально подрывных идей.

СМЕЯСЬ ВМЕСТЕ СО ШТИРЛИЦЕМ

«Семнадцать мгновений весны» были чрезвычайно серьезным фильмом, дорогостоящим и рискованным экспериментом, в ходе которого на протяжении почти четырнадцати часов исследовались важнейшие политические, личные и художественные проблемы эпохи. Почему же тогда он оказался таким смешным – стал темой десятков тысяч анекдотов и даже лег в основу одного из самых заметных поджанров позднесоветского анекдота, «анекдота про Штирлица»?582 Ученые предлагают множество объяснений повсеместному распространению этих анекдотов, считая их реакцией как на присущую мини-сериалу субверсивность, так и на его идеологическую чистоту и серьезность583. Можно добавить и еще одно объяснение: многочисленные противоречия фильма были как раз и созданы для того, чтобы пригласить зрителя к соучастию, в том числе и через эти анекдоты, и это соучастие дополняло фильм, а не подрывало его.

По меньшей мере два члена студии Горького – еще до того как фильм вышел на экраны и породил множество шуток – полагали, что ему явно не хватает юмора. Комментарий Бременера, сравнившего Штирлица с более ранним советским литературным трикстером, бабелевским Беней Криком, подразумевал, что Штирлицу не помешало бы побольше блеска и веселья. Столь же прозорливое замечание сделал на первом заседании студии Горького Фрез: «Здесь отсутствует улыбка, которая все-таки нужна. Нужны какие-то фразы, которые вызывали бы улыбку»584. Именно эту брешь и заполнили анекдоты про Штирлица. Вообще говоря, можно заметить, что в фильме все же есть такие моменты легкости, пусть и скорее визуальные, чем словесные. Кадр, где Штирлиц смотрит на чучело шимпанзе, затем внезапный переход к его лицу, «замаскированному» нелепыми фальшивыми усами, – все это говорит о том, что Лиознова, работая над фильмом, позволяла себе улыбнуться. В конце концов, улыбка предполагает признание общего опыта или убеждений, открытость новым социальным связям или же достижение общего понимания, – иными словами, все то, что сам фильм и стремился поддержать между «функционерами» и интеллигенцией. Редкие случаи, когда Штирлиц улыбается, приходятся именно на те моменты, когда он устанавливает связь со Шлагом, а затем с Плейшнером, – и они соответствуют заключению предусмотренной фильмом сделки.

Как следует из анекдотов про Штирлица, зрители смеялись над самыми радикальными художественными экспериментами «Семнадцати мгновений весны», над всем тем, что делало этот фильм советским телефильмом, а не западным: над поразительно длинными крупными планами, необычайно медленным темпом, осенней, ностальгической атмосферой и скрипучей механикой сюжета, удерживавшей все это вместе. Вот, например, один из таких анекдотов: «Штирлиц открыл дверь – свет зажегся. Штирлиц закрыл дверь – свет потух. Штирлиц вновь открыл дверь – свет зажегся, закрыл – свет потух. „Холодильник“, – догадался Штирлиц»585. Люди также смеялись над сходством между нацистами из фильма и собственными бюрократами, над сходствами и различиями между Штирлицем и предыдущими культовыми киногероями, такими как Чапаев. Все это вписывало Штирлица и его коллег в культурную и социальную ткань советской жизни, часто на тех условиях, которые предлагал фильм: повышенные, хотя и неохотные, взаимоуважение и терпимость, связанные уважением к общему героическому прошлому, приверженностью империи и, следовательно, разведчикам, без которых, по словам Лиозновой, «мы, к сожалению, существовать не можем».

«Семнадцать мгновений весны» и вызванные ими публичные дискуссии и споры воплотили в себе все самые важные черты культуры эпохи застоя: медлительность, скуку, ностальгию, иронию и старение режима. Однако именно эти черты способствовали возникновению и развитию другой стороны культуры застоя: экспериментаторства, многовариантности, оживленных дискуссий (закамуфлированных и перемещенных за границу), стремления к интеграции и социальному единству. Более того, основой этого единства были не потребительские товары, хотя они, безусловно, присутствовали в воображаемой всеми хорошей жизни. Вместо этого «Семнадцать мгновений весны» предполагали, что советский образ жизни связан с чем-то более значимым – с общими ценностями и общей верой в советский героизм на войне. Советский телефильм, самым известным и успешным примером которого стали «Семнадцать мгновений весны», учил зрителей видеть, признавать превосходство этого образа жизни даже в условиях беспрецедентной неопределенности и моральной сложности – после Праги и так близко к манящему Западу эпохи разрядки.