Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Для первых теоретиков советского телевидения, как и для их коллег в США и других странах Европы, телевидение было новым средством коммуникации, принадлежащим к новой эпохе и способным на преобразование социальной и политической жизни59. Поскольку распространение телевизионных технологий было задержано Второй мировой войной, массовую аудиторию в Европе и США телевидение приобрело в десятилетия холодной войны – и стало в значительной мере ассоциироваться с надеждами и страхами того времени60. В Москве Владимир Саппак, театральный критик и «пророк» раннего советского телевидения, описал силу телевидения на языке, связавшем новое средство коммуникации с главной мечтой послесталинских лет – с восстановлением искренности, подлинности и прозрачности в общественной и личной жизни61. Телеобъектив, писал он, «требует подлинности и не терпит фальши. Он подмечает каждую ложную ноту… Иначе сказать, он обостряет наше чувство правды»62. Телевизионный экран, как утверждал Саппак, оказывается способен на нечто подобное тому, что русские авангардисты до и после революции 1917 года называли новым зрением, – то есть на революцию в восприятии, или светское откровение под воздействием искусства, благодаря которому люди могут вырваться из рутины и увидеть мир в новом, более правдивом свете63. «Кажется, – писал Саппак, – еще немного, и мы сможем сказать о нем словами Маяковского: „не отображающее зеркало, а – увеличивающее стекло!“»64. Телевидение, провозглашал Саппак, позволяет использовать одну из самых фундаментальных тем советской культуры – достижение «нового зрения» как необходимого условия для революции – не только для десталинизации, но и для революционного преобразования советской жизни.

Советский телевизионный «энтузиазм» – так Кристин Рот-Эй назвала набор ценностей и амбиций, присущий работникам Центрального телевидения во второй половине 1950‐х годов, – был тесно связан с внутрисоветскими политическими и интеллектуальными процессами того времени65. Вместе с тем риторика и амбиции «золотого века» советского телевидения имели поразительное сходство с риторикой и амбициями «золотого века» американского телевидения, наступившего десятилетием ранее, а кроме того – с более ранними советскими надеждами на другие новые медиа; этот энтузиазм был абсолютно транснациональным явлением66. Американские телевизионные критики и продюсеры тоже в свое время грезили о способности телевидения преодолевать время и пространство, делать людей открытыми и соединять интимное с общественным. В конце 1940‐х – начале 1950‐х небольшая, но влиятельная группа американских телевизионных продюсеров, журналистов и критиков, самым известным из которых был Пэт Уивер (президент Эн-би-си в 1949–1956 годах), выделила и принялась обсуждать две важнейшие особенности телевидения: живость и способность «улучшать зрение» путем предоставления зрителям возможности «рентгеновского» видения повседневной жизни, а особенно – конкретных людей на экране. Эти качества, по мнению американцев, отличали телевидение от радио и кино, якобы испорченных коммерцией, и позволяли ему служить мощным новым средством коммуникации для совершенствования американской демократии и каждого отдельного гражданина, что они считали новой насущной целью ввиду предполагаемой культурной угрозы со стороны Советского Союза67.

Столь широкий набор общих посылок и ценностей, разделяемых советскими, американскими, восточно- и западноевропейскими телевизионными идеалистами, не должен нас удивлять68. Как показал Дэвид Коут, холодная война велась отчасти как состязание за наследство Просвещения; как и в любом состязании, соперничество было возможно благодаря принципиальному согласию относительно культурных ценностей и правил игры69. Послевоенный сдвиг в сторону социального обеспечения и потребительских благ как основных областей конкуренции между Советским Союзом и Соединенными Штатами способствовал распространению телевидения в этих странах и в их европейских сферах влияния70. Он также поставил телевидение в центр характерных для холодной войны усилий, направленных на формирование индивидуального экономического поведения и перестройку социально-политической жизни71. По обе стороны Атлантики сочетание послевоенного оптимизма и культурной незащищенности в условиях холодной войны усиливало надежды на то, что новая мощная технология может преобразовать общество, и приводило к сближению амбиций небольших групп культурной элиты в обеих лагерях.

Что особенно характерно для советского телевизионного энтузиазма в этом контексте, так это то, как долго он продолжался. Труды Владимира Саппака оставались ориентиром для советских телевизионщиков еще долгое время после прекращения прямого телевещания в конце 1960‐х. Саппак был упомянут в статье «Телевизионное вещание» в издании «Большой советской энциклопедии» 1969–1978 годов, а его книга 1963 года «Телевидение и мы» до сих пор изучается на российских факультетах журналистики72. В основе энтузиазма советского телевидения, как и его западных аналогов, лежала идея, согласно которой телепрограмма должна быть особым событием, нарушающим рутину, а не воспроизводящим и закрепляющим ее. Этот праздничный взгляд на природу телевидения вполне соответствовал усилиям по определению советской культуры в противовес капиталистической массовой культуре и отупляющим ритмам повседневной жизни и быта73. Он также отражал амбиции советских работников телевидения, которые стремились записать себя в художественную интеллигенцию. Идея о преобразующей силе телевидения, кроме того, отвечала реальной потребности послесталинской эпохи в культурных решениях политических проблем. Когда государство, решая задачу мобилизации населения, перешло от принуждения к убеждению, значение пропаганды и популярных развлечений как рычагов влияния значительно возросло, так же как и хрущевское сокращение рабочей недели увеличило количество свободного времени для многих советских граждан.

Не все элементы энтузиазма советского телевидения смогли пережить трансформации 1960‐х: упадок революционного оптимизма после провала бурных реформ Хрущева, сохраняющееся беспокойство по поводу иностранных радиопередач для советских граждан, расширение аудитории Центрального телевидения за пределы образованной городской элиты. И все же хотелось бы подчеркнуть сохранение и даже процветание более ограниченной разновидности энтузиазма советского телевидения в 1970‐х годах и далеко за их пределами, вплоть до настоящего времени. После эйфорического дебюта на Московском фестивале молодежи в 1957 году, когда некоторым наблюдателям показалось, что телевидение способно, не прибегая ни к какому посредничеству, демонстрировать революционные преобразования советской жизни, энтузиасты Центрального телевидения затем сместили фокус – в ответ на практические и политические проблемы, поднятые этим максималистским взглядом на роль телевидения74. В результате возникла гибкая телевизионная эстетика, подчеркивающая два тезиса о силе телевидения: во-первых, его способность создавать массмедийные празднества (в контролируемых, студийных условиях), позволяющие исследовать новые способы социального и политического взаимодействия и участия, а во-вторых, способность глубже раскрывать советского человека, помещая превосходство СССР в холодной войне не в материальный мир, а в субъективность отдельных советских людей75. Эти два тезиса сохраняли в себе идеалы и амбициозные цели телевизионного энтузиазма, но оказались весьма адаптируемыми: объект съемки и содержание празднества могли меняться в зависимости от переменчивых политических ветров.

МОСКОВСКИЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ И ИСТОКИ СОВЕТСКОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЭСТЕТИКИ

В нарративе об эволюции телевидения, который работники Центрального телевидения начали конструировать для себя к началу 1960‐х годов, Всемирный фестиваль молодежи и студентов предстал как момент основания новой, праздничной телевизионной эстетики. Фестиваль создавался и представлялся как «медиасобытие», одно из «тех исторических событий – в основном государственных, – которые транслируются по телевидению в момент их проведения и потрясают нацию или даже весь мир»76. Как показала Кристин Рот-Эй, планы проведения Молодежного фестиваля проложили путь к долгожданной бюрократической реорганизации и увеличению технических ресурсов Центрального телевидения. Весной 1957 года, после нескольких лет разговоров об этом в прессе, в которых участвовал, среди прочих, актер Игорь Ильинский, Центральное телевидение было выведено из-под контроля Министерства культуры и объединено с радио во вновь созданном Государственном комитете по радиовещанию и телевидению при Совете министров СССР (далее – Гостелерадио)77. Как часть нового Госкомитета Центральное телевидение отныне имело прямой доступ к высокопоставленному покровителю – председателю Совета министров – без необходимости соперничать со своими конкурентами, театром и кино, чье влияние в Министерстве культуры было намного более значительным78. Центральное телевидение получило новое здание для студии, шесть новых передвижных вещательных станций, десять шестнадцатимиллиметровых кинокамер и другое оборудование79. Вооружившись всем необходимым, телевизионщики смогли вырваться из тесных стен студии на городские улицы, где массовые мероприятия фестиваля разрушали барьер между актерами и зрителями, превращая всю Москву – ставшую по этому случаю международным мегаполисом – в одну большую сцену80.

Саппак считал, что именно преобразование ландшафта Москвы в ходе фестиваля и было самым важным объектом для взгляда камеры. То, что увидели зрители, было, по его мнению, величественнее самого великого документального фильма – новым и подлинным воплощением концепции документалиста Дзиги Вертова о «жизни, застигнутой врасплох» и вынужденной раскрыть свой внутренний, сокровенный смысл81. Подобно кинокамере, писал Саппак, «объектив телекамеры „зорче“ нас, он вглядывался бы в лица прохожих, увидел бы, что каждый дом имеет свой облик, заметил бы то, чего не замечаем мы сами в примелькавшемся пейзаже». Саппак отмечал:

Однако, по утверждению Саппака, достижения телевидения на Молодежном фестивале даже превзошли возможности документального кино. Будь фильмы о фестивале сняты и просмотрены позже, заявлял Саппак, впечатления были бы уже не те. «Пусть прошло время и о московском фестивале были сняты кинофильмы, где есть и цвет, и напряженный монтаж, и поэтический дикторский текст, – писал он. – Они тоже по-своему взволновали нас. Но это не было уже волнение непосредственное, живое и неповторимое…»83 Поскольку телевизионная трансляция велась в режиме реального времени, участие аудитории было гораздо более непосредственным, почти физическим. Зрители

Лишь прямой эфир делал возможным подобное чувство участия, включение зрителей в то, что Саппак назвал «вдохновенной – в масштабах целого города – импровизацией».

Саппаковское изображение Молодежного фестиваля как живой, рассредоточенной в пространстве «импровизации», участвовать в которой можно было не выходя из дома, показывает, насколько тесно были связаны его представления о природе и эстетических качествах телевидения, с одной стороны, с массовыми празднествами послереволюционного авангарда, а с другой – с особым, оптимистическим, даже эйфорическим взглядом на природу повседневной советской жизни в период хрущевской оттепели. Описывая способность телевидения создавать эстетический опыт, выходящий за рамки простого наблюдения за событиями, Саппак явно упускает из виду многие приемы, использовавшиеся советскими документалистами. В первом из приведенных выше отрывков остается неясным: возникает ли «композиция кадра» «стихийно» или «по воле оператора-режиссера»? Такое почти пассивное посредничество мало напоминает, скажем, монтаж Сергея Эйзенштейна, который выбивал зрителей из визуальной рутины, сталкивая непохожие образы и разрывая кадр85. В отличие от советских 1920‐х, когда искусство должно было совершить работу эстетической революции, конец 1950‐х годов был пиком оттепельного оптимизма, отчего Саппак и мог утверждать, что революционная трансформация повседневной жизни становится очевидной повсюду. Для него одной из причин, почему телевидение было особенно перспективным кандидатом на роль искусства, несмотря на кажущуюся ограниченность художественных ресурсов прямого эфира, было то, что сама жизнь становилась все более похожей на искусство.

Саппак высказывал эту мысль с осторожностью, аккуратно совмещая идею о том, что телевидение может помочь зрителям видеть по-новому, и идею о том, что эта эстетическая революция уже вышла за пределы сознания просвещенных людей и перешла в документальный мир фактов. Желание Вертова раскрыть глубинный смысл жизни, застать ее «врасплох», возможно, уже не требует таких ухищрений, как скрытые камеры. «В наши дни, – писал Саппак, – жизнь обнажает такие свои пласты, формирует и выносит на поверхность такие „обобщенные“ характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу»86. Превращение жизни в искусство может потребовать лишь самого минимального вмешательства художника-оператора, а может быть, и вообще никакого.

Таким образом, рассказ Саппака о советских телепередачах, посвященных Московскому фестивалю, выявляет особую связь между энтузиазмом советского телевидения и тем особым оттепельным моментом эйфории и революционных ожиданий, который его породил, и помогает нам определить черты, отличающие ранние надежды относительно советского телевидения от столь же гиперболических оценок телевидения в США десятилетием раньше и еще более ранних «новых медиа» в СССР. В конце концов, проблема взаимоотношений между художественной репрезентацией и документальным фактом имела долгую историю в русском и советском искусствоведении. Идея «самотипизирующейся» действительности существовала в русской художественной критике с конца XIX века87. Сам Эйзенштейн, как известно, воображал «телевизионного мага будущего», некоего гениального импровизатора, способного монтировать на ходу, почти не прибегая к художественному посредничеству88. Также и советский роман 1930‐х стремился преодолеть разрыв между миром какой он «есть» и каким «должен быть», плавно переходя от реалистического к эпическому (эту черту советской литературы Катерина Кларк назвала «модальной раздвоенностью»89).

Однако во влиятельной концепции Саппака речь идет о другом: «новое зрение» камеры нужно не только для того, чтобы, как на Западе, способствовать искренности, разоблачая коррупцию и ложь, но и для того, чтобы напрямую, как можно меньше полагаясь на технические средства, показать революционное преображение повседневной жизни и отдельных людей. Документальное телевидение, которое описывал Саппак, также предоставляло гораздо меньше возможностей для искусных приемов, чем фильмы или романы, и потому было весьма уязвимым для вторжения неидеального. Для Саппака, писавшего о Молодежном фестивале, рентгеновское зрение телевидения и его способность прерывать зрительскую рутину были неразрывно связаны с прямым эфиром и с повседневностью как объектом камеры. Однако, стремясь сделать праздничное телевидение частью регулярной сетки вещания, работники Центрального телевидения столкнулись с рядом проблем, сделавших невозможным саппаковское соединение живости, отсутствия сценария и повседневности. И вскоре они научились их разграничивать.

КОРОТКАЯ ЖИЗНЬ ВВВ И ДЛИННАЯ ЖИЗНЬ ТЕЛЕВИЗИОННОГО «МАССОВОГО ДЕЙСТВА»

Первым и самым известным поводом для усвоения этого урока стала программа, выходившая в эфир с мая 1957 года – в рамках подготовки к фестивалю. Это была развлекательная телеигра под названием «Вечер веселых вопросов», которое обычно сокращали до аббревиатуры ВВВ. История ВВВ и особенно ее закрытия в сентябре 1957 года – это еще одна веха в многочисленных мемуарах о раннем телевидении и в исторических исследованиях, посвященных тому периоду90. В своем пересказе я хотела бы подчеркнуть важность этой телеигры как (пользуясь выражением Кристин Рот-Эй) «опыта обучения», а не поражения91. По словам Рот-Эй, драматичное закрытие телеигры ознаменовало собой конец самого амбициозного и оптимистичного видения телевизионной тематики – представления, будто неприукрашенные, естественные, обычные люди и повседневная действительность, появившись на экране, могут передать революционную трансформацию советской жизни. Однако это было не только концом, но и началом. Задуманный как «массовое действо» по образцу ранних послереволюционных массовых праздников, ВВВ стал моделью для гибких телевизионных форматов, содержание которых могло варьироваться в зависимости от меняющихся политических обстоятельств, но рамки которых неизменно оставляли место для экспериментов и взаимодействия со зрителями Центрального телевидения.

ВВВ представлял собой викторину, основанную, согласно некоторым мемуарам, на чрезвычайно популярной чехословацкой телеигре. Передача снималась перед большой аудиторией в студии и сочетала в себе легкие юмористические вопросы с музыкальными и другими выступлениями. В соответствии с акцентом Московского фестиваля на самовыражении молодежи ВВВ также продвигал музыкантов и других исполнителей – любителей, а не профессионалов92. Самой же яркой особенностью передачи было то, что она не только шла в прямом эфире, как и все советское телевидение того времени, но и не имела по большей части сценария; к тому же в ней не было специального набора участников, выделенного из общей публики93. Гости из числа собравшихся в телестудии зрителей вызывались на сцену случайным образом – например, путем выбора номеров мест из лотерейного барабана, – чтобы пообщаться с ведущими, ответить на легкие, забавные вопросы и получить скромные юмористические призы94. Порой вопросы и веселые задания касались моральных тем – это было частью первой попытки использовать телевидение для пропаганды «вежливости, этики и других вопросов морали», как выразился один внутренний рецензент телеигры в 1957 году95. Рецензент высоко оценил эпизод со сценкой, в которой юноша в трамвае сидел, а молодая женщина стояла: зрители указали участникам на неправильность такого поведения96. Большинство других заданий были и того проще; как отмечали создатели телеигры, главной целью было сделать ее «веселой и развлекательной»97.

Принцип прямого участия аудитории распространялся и на телезрителей: игра включала в себя конкурсы, поучаствовать в которых мог любой желающий прямо из дома. Это, конечно, был процесс непредсказуемый и трудно контролируемый. 29 сентября 1957 года ВВВ был закрыт – после того как слишком легкий зрительский конкурс привел к появлению возле студии неуправляемой толпы из почти семисот плохо одетых москвичей – некоторые были пьяны, один принес с собой живую курицу, – они хлынули в театр, заполнили сцену и сорвали занавес98.

Между тем ВВВ, подобно и передачам о Фестивале молодежи и студентов, и викторинам в Соединенных Штатах, отнюдь не был совсем уж произвольным срезом реальной жизни99. Точно так же как и трансляции с фестиваля, это была «импровизация» вроде той, что бывает в театре или музыке. В этом виде импровизации моменты непредсказуемого и спонтанного творчества – появление на экране реальных людей в не подготовленных сценарием ролях – включались в строго установленные рамки (парада, телеигры), не подлежащие нарушению. В отличие от визуальных экспериментов авангардного кино, трансгрессия не играла здесь большой роли, по крайней мере с точки зрения продюсеров игры100. Драматическое зрелище последнего выпуска, пусть и встреченное с энтузиазмом как звонившими в тот день на станцию, так и Саппаком, смотревшим игру дома, было именно тем кошмарным сценарием, осуществления которого кое-кто из создателей игры опасался вот уже несколько месяцев. Фактически эту проблему поднял один из работников телевидения на июньском совещании, когда выступил с предупреждением, оказавшимся почти пророческим: «Самая большая катастрофа может заключаться в том, что какой-нибудь мерзавец прорвется к микрофону и тогда мы с вами не откупимся ничем»101.

После его закрытия ВВВ вспоминался и прославлялся в мемуарах и других текстах его участников двумя противоположными способами. С одной стороны, передача стала легендарным предупреждением о пределах ничем не ограниченной спонтанности на Центральном телевидении. Как вспоминал А. А. Алексеев, «ВВВ остался в памяти нашей колоссальным восклицательным знаком, наскальной надписью, выбитой в горах Памира: „Путник, будь осторожен! Ты – как на реснице слеза“»102. Но еще важнее, что ВВВ описывался как ключевой прецедент для других программ, как пример нового, праздничного телевизионного жанра – телевизионного массового действа.

Слово «действо» использовалось в первые годы после революции 1917‐го для описания новой формы праздничного представления, в котором соединялись драма, миф и ритуал103. Для работников Центрального телевидения, стремившихся вписать себя и свой новый и сравнительно низкостатусный вид медиа в центр советской культуры, это слово имело ряд преимуществ104. Раннесоветские эксперименты в области любительского театра и массовых праздников предложили создателям ВВВ в конце 1950‐х годов полезную модель для прославления социального единства в период большого политического конфликта и психологических потрясений105. Предпринятая в раннесоветских массовых фестивалях попытка разрушить барьер между зрителями и сценой также приобрела новое значение в контексте десталинизации и хрущевского призыва заново включить советских людей в общественную жизнь106. Одной из главных задач ВВВ было вовлечение (еще одно слово, заимствованное из театрального авангарда) телезрителей. И действительно, больше всего ВВВ напоминал спланированное массовое действо, предложенное конструктивистом Алексеем Ганом для первомайского празднования 1920 года. Массовое действо Гана должно было проходить в неограниченных бытовых пространствах, в которых действие не было бы «хореографически поставлено и срежиссировано, а спонтанно исходило бы» от масс107. В отличие от самой известной массовой театральной постановки того периода – реконструкции штурма Зимнего дворца, осуществленной Николаем Евреиновым в ноябре 1920 года, в массовом действе Гана подчеркивалось лишенное сценария, спонтанное действие в физическом пространстве, слишком обширном для одного зрителя108. Вспоминая в мемуарах о своей роли в создании ВВВ и его преемника – знаменитой и гораздо более продолжительной телеигры под названием КВН, Сергей Муратов сделал прямую отсылку к конструктивизму и Гану, назвав себя «конструктором игры»109.

Конечно, между массовой акцией Гана и «действом» ВВВ было много важных и показательных различий, включая тот факт, что действие ВВВ проходило в помещении, на сцене, с руководящим участием профессионального персонала. Кроме того, авторы ВВВ предложили такой вариант массового действа, который был основан не на исторической реконструкции, а на игре, что делало смысл итогового зрелища еще более зависимым от поведения участников110. В традициях рабочего любительского театра ВВВ представлял собой зрелище, важнейший смысл которого состоял в опыте участия111. Сколь бы дурашливым и развлекательным ни был ВВВ, его политический смысл проистекал не из каких-то конкретных посланий (или их отсутствия), а из опыта объединения и непосредственного участия, который он давал зрителям.

Как утверждает Рот-Эй, драматичный конец ВВВ ясно показал, что с точки зрения ЦК требовались более прямые политические послания112. Наконец, после четырехлетнего перерыва, когда Центральное телевидение вообще не выпускало новых игр, появилась передача под названием КВН («Клуб веселых и находчивых»), которую ее авторы тоже называли телевизионным действом. В отличие от ВВВ, в КВН не было «неуютной домашности, вторжения личных вещей и проблем»; состав его участников, поначалу ограниченный юношами – студентами престижных вузов, был «как следует отобран и как следует подготовлен»113.

Включение политически значимых героев не означало, впрочем, что телепередачам, созданным по образцу массовых праздников, положен конец. Действительно, мемуарные и другие ретроспективные источники, описывающие ВВВ и КВН как массовые действа, помогли сохранить идеалы телевизионного праздника, отделив эти идеалы от конкретной тематики. Подчеркивая способность телевидения вовлекать зрителей в новую, телевизионную форму действа, сотрудники Центрального телевидения сосредоточили свое внимание на формальных и технических аспектах телевизионного праздника, как они его понимали, включая приглашение зрителей стать непосредственными и спонтанными участниками этого нового вида действа, «организованного телевидением», действа как «частички жизни, которая рождается сию минуту, на глазах у зрителя»114. Этот акцент на форме и на взаимодействии зрителя и экрана (а не камеры и объекта) позволил отделить празднично-телевизионные ритуалы от какого бы то ни было конкретного содержания (включая «повседневную жизнь»), а в конечном счете – к началу 1970‐х годов – и от самогó прямого эфира.

ОБРАЗЦОВЫЙ ЧЕЛОВЕК НА ЭКРАНЕ

Телевизионный фестиваль был не единственным стержнем раннего телевизионного энтузиазма, возникшего в 1950‐х годах на Центральном телевидении. Но, как показывает замена простых представителей общественности интеллигентными юношами-кавээнщиками, идея о том, что телевизионная камера может раскрыть внутренние качества советских людей, также открывала путь к той преобразующей силе, которую стремились приписать себе и своему виду медиа работники Центрального телевидения. Эти программы могли реализовать потенциал телевидения как формы искусства, фокусируясь не на уличных сценах или праздничных толпах, а на отдельных людях и показывая трансформацию конкретных людей, а не всей советской повседневной жизни. Так формировалась удобным образом ограниченная сцена, на которой можно было продемонстрировать превосходство советского общества. Важнее всего было то, что эти программы могли быть сделаны в студии и не требовали специального передвижного оборудования, но при этом тоже могли претендовать на то, чтобы в полной мере использовать уникальную природу телевидения, одновременно его живость и «камерность», включенность в домашнее и личное пространство телезрителя.

Впрочем, сразу возникли вопросы и противоречия. Какие люди составляют идеальный объект съемки и насколько прост процесс раскрытия их внутренних состояний и мыслей? Происходит ли это автоматически, через (почти отсутствующее) посредничество камеры, или это требует тщательного обучения? Ответы были взаимосвязаны. По мнению многих сотрудников Центрального телевидения и критиков, для того, чтобы выдержать пристальное внимание камеры, лучше всего подходили представители интеллигенции – уже полностью сформировавшиеся «личности».

В конце 1950‐х годов сотрудники Центрального телевидения и комментаторы из числа художественной интеллигенции стали описывать два отчасти противоречащих друг другу представления о роли работника телевидения на экране: как гостя в чужом доме и как героя эфира. Первую роль воплощали дикторы Центрального телевидения (сплошь женщины вплоть до осени 1957 года, когда к ним присоединился Игорь Кириллов), отвечавшие за все – от чтения новостных сообщений до объявлений о начале и завершении программ115. Как и в случае с их коллегами в Европе, пристальное внимание уделялось их нарядам и прическам116. Они были известны зрителям по интимным уменьшительно-ласкательным формам имен, обычно использующимся среди самых близких друзей и членов семьи: Валентина Леонтьева была Валечкой, Нина Кондратова – Ниночкой117.

Для многих наблюдателей, включая кинорежиссера Михаила Ромма, популярность дикторов-женщин выявила одно из главных качеств телевидения: интимный модус восприятия. Размещение телевизора дома, его просмотр в одиночестве или в узком кругу семьи и друзей – все это означало, что работники телевидения должны были адаптировать свои манеры и формы обращения к этой вечерней обстановке, в которой они общались со зрителями как с отдельными людьми, а не с массой118. Поэтому многие ранние комментарии о природе выступлений на телевидении, как и современные им дискуссии о радио, были сосредоточены не на визуальном аспекте, а на том, какого языка требуют интимная обстановка телевидения и прямые эфиры119. Как и их коллеги с радио, телевизионщики и телекритики конца 1950‐х годов реагировали на широко распространенную критику искусственности языка, которая стала звучать после войны и усилилась после речи Хрущева на XX съезде Компартии в 1956 году120. Искусственная, высокопарная речь, официальные фразы – все это совершенно не годилось для телевидения. Телевидение должно было быть «гостем» в доме – эта же формула широко использовалась и для описания вещательных СМИ в США и других странах121. Как писал В. Ардаматский в «Литературной газете» в 1960 году, тот факт, что «телезрители сидят перед экранами в домашней, интимной обстановке», означает, что «авторы, постановщики и исполнители любой телевизионной передачи должны остро ощущать неуместность выспреннего разговора со зрителями. Они должны упорно отбрасывать мусор тертых слов, искать то единственное, точное по мысли и интонации, без которого они не могли бы обойтись в прямом, задушевном разговоре с близким человеком»122.

Для телевизионщиков и критиков, захваченных этими течениями, визуальная природа телевидения также играла особую роль в разоблачении фальши и установлении сильных эмоциональных связей между человеком на экране и находящимся у себя дома зрителем. В очередной раз красноречивее других сформулировал эту мысль Владимир Саппак в знаменитом воспевании Валентины Леонтьевой123. В ее стиле поведения на экране Саппак увидел импровизацию, подобную той, что была на Молодежном фестивале, но перенесенную в личность одного, образцового советского человека. Она «действует „от себя“… перед нами не строго срепетированное, выверенное по хронометру действие, а живой, рождающийся на наших глазах процесс»124. Таким образом, ставки на успех или неудачу подобного телевизионного выступления, сколь бы естественным ни было оно для Леонтьевой, были весьма высоки. Саппак утверждал, что телевидение «требует подлинности и не терпит фальши» и что такую подлинность нельзя создать искусственно, например путем долгих репетиций125.

Эта риторика, знакомая и по раннему американскому телевизионному энтузиазму, была весьма рискованной в обществе, которое еще совсем недавно, в годы, предшествовавшие смерти Сталина, стало свидетелем возвращения публичного «разоблачения» врагов126. В одной из своих статей 1961 года Саппак, стараясь избежать широко использовавшегося в прессе времен террора слова «обличение», заменяет его эквивалентом иностранного происхождения – «демаскировать»127. Неловкость этой замены была неслучайной; вера в то, что телевидение может «разоблачать» ложь, до опасного тесно связывала его с разоблачением мнимых политических врагов при Сталине, что было все еще свежим и травматичным воспоминанием и источником социального конфликта после XX съезда партии. Советские телевизионщики быстро нашли решение: рентгеновское зрение телевидения будет осмысливаться и подаваться в исключительно позитивных терминах – как способ предоставить зрителям доступ ко внутреннему миру образцовых людей. Задача состояла в том, чтобы найти подходящие объекты для внимания камеры, такие, которые могли бы выдержать ее пристальный и придирчивый взгляд.

ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Высокие политические ставки, связанные со взглядом телекамеры в начале 1960‐х годов, быстро привели к сокращению ролей, которые играли женщины-дикторы Центрального телевидения в воображении телекритиков и в конечном счете в эфире128. Леонтьева и еще одна-две женщины-дикторы, ведущие важных и популярных программ, которым позволялось говорить как бы спонтанно, а не читать в открытую заранее утвержденный текст, были скорее исключениями, подтверждающими правило. Уж слишком важна была та интимная связь со зрителями, которую сделало возможной телевидение: нужен был не просто гость в доме, а герой эфира, образцовая личность, которая могла бы использовать эту связь для того, чтобы преображать зрителей по своему образу и подобию.

Для многих телекритиков самыми подходящими для этой новой роли людьми были их собственные друзья и сверстники – представители московской художественной интеллигенции129. «Как… нужны, незаменимы на телевидении, – писал Саппак в 1960 году, – такие люди, как Корней Иванович Чуковский, как Ираклий Андроников, как Эренбург, Юткевич, Образцов, Алпатов, Шкловский – те, которым не только есть что сказать, но и которые умеют (это особый дар) непринужденно, свободно говорить, нет, – мыслить перед объективом».

По мнению Саппака, эти люди были персонажами эпоса, в котором «внутренняя самость характеров находится в полной гармонии с внешней самостью и социальной ролью»130. Здесь, как и при описании Фестиваля молодежи и студентов, Саппак, по-видимому, воображал, что при наличии подходящих объектов эффект телевизионной технологии и впрямь может напоминать действие увеличительного стекла – нечто такое, что происходит просто благодаря линзе, автоматически, без необходимости ремесла или мастерства со стороны работников телевидения.

Телевизионщики же, сами увлеченные интеллектуальными знаменитостями тех лет и ориентировавшиеся на аудиторию, пока еще состоявшую в основном из образованных москвичей, создавали многочисленные программы, где в качестве ведущих и гостей выступали выдающиеся интеллектуалы и артисты. Они охватывали практически все сферы художественной и культурной жизни: от телевизионного журнала «Искусство» (1954), «Кинопанорамы» (1962) и периодических эфиров из Дома актера в конце 1950‐х – начале 1960‐х годов, которые с 1964 года стали называться «Театральными встречами», и до многочисленных программ, в которых писатели читали свои произведения.

Правда, вскоре стало ясно, что ограничиваться интеллектуалами на экране работники телевидения не могут: в январе 1960 года вышло Постановление ЦК КПСС «О дальнейшем развитии советского телевидения», в котором первыми среди тех, кого должно показывать телевидение, были названы «передовые люди промышленности и сельского хозяйства» – рабочие и крестьяне131. Также и для Саппака, как показывает пример Леонтьевой, категория людей, наиболее подходящих для телевидения, не ограничивалась представителями художественной интеллигенции. В статье 1961 года он предложил свой список людей, идеально подходящих для телевизионного «микроскопа правды», включающий в себя более обычных коммунистических героев: «…очень нужны сейчас такие люди-примеры, как кристальной души коммунист Юлиус Фучик, как строгая девочка Анна Франк, как французский врач Ален Бомбар… как совершивший „подвиг века“… Юрий Гагарин»132.

Однако сотрудники телевидения и обозреватели из числа интеллигенции, обсуждавшие и развивавшие идеи Саппака в начале 1960‐х, быстро заметили, что лишь немногие из них и уж точно не большинство рабочих и крестьян способны были передать свой «внекадровый» героизм в неестественных условиях телеинтервью133. Ираклий Андроников описал эту проблему в пространной статье, опубликованной в «Литературной газете» в 1961 году134. «…для того, чтобы говорить перед аудиторией, – писал он, – нужно обладать очень важным качеством – умением публично мыслить. Это сложно, потому что перед большой или перед новой аудиторией выступающий часто волнуется…» Ставки были высоки, поскольку телевидение, по мнению Андроникова, обладало огромным потенциалом в плане улучшения коммуникации. Если оратор сможет преодолеть нервозность, утверждал Андроников, его искренние и свободные жесты и мимика смогут расширить «емкость звучащего слова», выявляя «все новые и новые смысловые резервы», сделать речь «необычайно доступной, наглядной, выразительной, эмоциональной»135. Андроников, частый гость и на радио, и на телевидении, полагал, что телевидение сделало вслед за радио еще один шаг к совершенной коммуникации; его способность не только передавать импровизацию и интонацию живой речи, но и делать видимыми жесты и мимику, была реализацией идеи Маяковского о полной передаче поэтического замысла, что демонстрировал своим чтением в эфире сам поэт-автор.

Кто же, если не интеллигенция, мог соответствовать этим высоким стандартам успешного выступления на экране? Еще не испытывая серьезного давления, связанного с заменой героев из интеллигенции на героев из рабочего класса, – оно возникнет к концу 1960‐х, – сотрудники Центрального телевидения выдвинули в качестве кандидатов самих себя: телевизионные дикторы должны были или превратиться в профессиональных журналистов, или уступить им место.

ЖУРНАЛИСТЫ НА ЭКРАНЕ

Советские журналисты, как и их американские коллеги, спешили найти себе на телевидении новые и заметные роли. Для многих из них рентгеновское зрение телевидения стало призывом к профессионализации. В конце 1950‐х годов стремление телевизионщиков говорить спонтанно, своими словами, было связано с прямыми внестудийными трансляциями, при которых потребность в технических знаниях и торжество живой непосредственности могли оправдать выбор журналиста (а не ученого или, скажем, партийного чиновника) на роль интерпретатора советской жизни. Хотя внестудийные эфиры начались с прямых трансляций футбольных матчей в 1949 году (ил. 1) и среди них уже было несколько включений с заводов и взлетных полос аэропортов, дебютом крупномасштабного внестудийного вещания стал для Центрального телевидения все тот же Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проводившийся в Москве в конце июля – начале августа 1957 года.

Ил. 1. Телевизионная трансляция с футбольного матча на стадионе «Динамо» (М. Озерский. 1955) – ГБУ «ЦГА Москвы», № 0-17464

Для того чтобы создать иллюзию спонтанности на экране, команда телевизионщиков, осуществлявшая прямую трансляцию с фестиваля, прошла тщательную подготовку по импровизационному выступлению на камеру136. Но когда экстремальные условия фестиваля быстро привели к сбою в графике трансляции, предусматривавшем тщательно выверенное время выхода в эфир из разных точек города, результатом стали подлинные спонтанность и живость репортажей. Когда молодой телерепортер Юрий Фокин наблюдал со своей точки вещания за фестивальным парадом, на него посыпались обломки крыши, обрушившейся под тяжестью людей, которые забрались наверх посмотреть на улицы. С окровавленным лбом, в испорченной одежде, он поймал попутный милицейский мотоцикл, добрался до стадиона «Лужники» и, приведя себя в порядок и получив от врачей щедрую порцию стимулирующих препаратов, все же смог целых три часа вести прямой эфир, причем в одиночку, поскольку его коллеги не могли пробиться через окружавшую стадион толпу137. Этот опыт организации трансляций с Московского фестиваля резко контрастировал с тем, как немногим ранее, весной того же 1957 года, Центральное телевидение участвовало в кампании по продвижению хрущевской реорганизации советского правительства в совнархозы (вместо министерств). Новые телевизионные камеры поддерживали кампанию показом демонстраций за вносимые изменения, во время которого дикторы зачитывали спущенные сверху тексты. Точно так же незадолго до открытия фестиваля телевидение вместе с остальными советскими СМИ осуждало за противодействие этим и другим хрущевским реформам некую «антипартийную группу», что для телевизионщиков означало многократное чтение в эфире текста постановления Пленума, и эта роль приносила им гораздо меньше профессионального удовлетворения по сравнению с риском гибели под рушащимися зданиями и героическим продолжением прямого эфира138.

Рост амбиций работников телевидения в тот период отражал схожую ситуацию на Западе. В США и Западной Европе 1950‐х годов журналисты появлялись на экране во все более активных ролях, которые быстро делали их знаменитыми. Геополитика холодной войны требовала от журналистов чего-то большего, чем простое изложение фактов; радио- и тележурналисты переквалифицировались в интеллектуалов, экспертов, способных придать событиям смысл и помочь зрителям сориентироваться в меняющемся политическом ландшафте139. В 1958 году у советских журналистов появился свой профсоюз – Союз журналистов, профессиональная организация, подобная тем, что были созданы при Сталине для писателей, художников, артистов театра и кино140.

То, как советские журналисты во время хрущевской оттепели формулировали свою роль и свои амбиции, было предметом особого внимания, – особенно в том, что касалось не зарубежной, а внутренней жизни. Для освещавших Московский фестиваль тележурналистов было важно не столько чтó они говорили, сколько как они это говорили – как их эмоции и переживания перед камерой передавали «энтузиазм» фестиваля, перенося его события и смысл в их экранные персоны. Именно это перемещение акта интерпретации, источника смысла в личность журналиста и позволило тележурналистам претендовать на новые яркие роли. По их же словам, опираясь на свои личные качества и эмоции, они могли передать смысл событий, даже куда менее захватывающих, трансгрессивных и визуально привлекательных, чем Всемирный фестиваль.

Однако обретение советскими тележурналистами более заметных ролей в эфире не последовало за Фестивалем молодежи мгновенно. Напротив, эти изменения происходили постепенно, наряду с соответствующими изменениями на радио и в печатной журналистике. Отчасти они были обусловлены и знакомством с европейским телевидением, где ведущие программ и комментаторы играли на экране более заметную роль, чем их советские коллеги в конце 1950‐х годов. Хотя советские телевизионщики всегда имели некоторое представление о телевидении в Восточной и Западной Европе и США (благодаря доступу к иностранным публикациям и особенно рассказам выезжавших за рубеж коллег и друзей), первое серьезное и непосредственное знакомство состоялось в 1958 году, когда первая командированная за рубеж группа телевизионщиков отправилась на Всемирную выставку в Брюссель. Эта группа, состоявшая из операторов, редакторов, режиссеров и дикторов, должна была создать и запустить рабочую телевизионную студию в советском павильоне выставки141.

Именно роль журналистов в европейских «разговорных» программах больше всего поразила редактора Центрального телевидения Лидию Глуховскую. Во время подготовки и самой выставки советские телевизионщики могли наблюдать за работой своих западных коллег. «Ошеломляло, – писала Глуховская, – и непривычное разнообразие амплуа комментаторов. Знакомство с множеством европейских телекомментаторов было для всех нас наглядным уроком на будущее. Их мастерству, технике владения своим ремеслом стоило поучиться, тем более что на ЦСТ в 1958 году еще не было ни одного штатного комментатора!»142

Европейские комментаторы поразили советскую группу способностью создавать тщательно продуманные, «драматургически выстроенные» программы, используя при этом, казалось бы, всего лишь интервью со случайно выбранными людьми на улице и, конечно, ведя прямой эфир. В ходе выставки советские телевизионщики получили представление о методах, которые применяли европейцы; так, для одной передачи они тщательно подготовили портреты отдельных коллег, работающих в различных национальных павильонах, а затем перемежали их незапланированными мини-интервью с прохожими, чтобы создать ощущение абсолютной непреднамеренности143. Это «ощущение» спонтанности, скрупулезно спланированное и заранее вызванное, как раз и было целью советских тележурналистов, которые стремились реализовать свое видение телевизионного энтузиазма с помощью профессионального мастерства, а не одаренности или проницательности.

В мемуарах Глуховской говорится и о том, как мастерство европейских телерепортерских команд указало советским телевизионщикам второй путь к более высокому статусу в эфире, не связанный с переносом действия новостного сюжета на личность самого журналиста. Наблюдая за европейскими журналистами в Брюсселе, Глуховская увидела работу журналиста не как образцовой личности, а как режиссера, художника, который сам активно создает смыслы, рисуя портреты других людей. В этом случае искусство телекомментатора включало в себя несколько разнообразных навыков. Глуховская восхищалась тщательным планированием и подготовкой европейских комментаторов, а также их умелым, творческим выбором конкретных людей или примеров из своей обширной подборки. Лучшие комментаторы, включая французского репортера (и эмигранта российского происхождения) Леона Зитрона, были также искусными собеседниками и слушателями, задающими правильный вопрос и раскрывающими своего героя144. Как вспоминает Глуховская, Зитрон слушал «сосредоточенно, но без всякого подобострастия, как бы впитывая каждое слово собеседника и одновременно поощряя и ободряя его взглядом»145. В этой роли телекомментатор мог быть на экране и даже занимать видное, престижное место, но при этом он (или она) находился там ради того, чтобы способствовать знакомству зрителя с другим человеком, который и был истинным героем программы.

Этот вариант роли телекомментатора, в котором происходил поиск баланса между чувством профессиональной гордости и подчинением объекту интервью как подлинному фокусу телевизионного «микроскопа правды», имел, как оказалось, большое будущее. По мере же роста охвата и престижа телевидения возрастали интерес и озабоченность и со стороны высшего руководства Коммунистической партии; как и у творческой интеллигенции и самих телевизионщиков, у партийных лидеров были свои представления о том, каких людей должно пропагандировать телевидение.

В ДЕЛО ВСТУПАЕТ ПАРТИЯ: ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЦК О ТЕЛЕВИДЕНИИ (1960)

Первое публичное вмешательство партийного руководства в дискуссию о природе и назначении телевидения произошло лишь в январе 1960 года: тогда Центральный комитет опубликовал свое первое прямое заявление о будущем телевидения – постановление «О дальнейшем развитии советского телевидения»146. Как заметила Кристин Рот-Эй, это было на удивление запоздалое вмешательство, учитывая уже значительные к тому времени инвестиции государства в новую технологию массовой коммуникации147. Согласно самому постановлению, в 1960 году в Советском Союзе насчитывалось более четырех миллионов телевизоров, а сеть из семидесяти телецентров и ретрансляционных вышек охватывала территорию с населением в семьдесят миллионов человек148. В свете столь серьезного отношения к телевидению в постановлении были изложены ожидания Центрального комитета в отношении не только Центрального телевидения, но и местных телестудий, несговорчивых местных партийных чиновников, а также советских организаций, которые все еще не могли (или отказывались) взаимодействовать с новыми медиа.

Одновременно это постановление о телевидении свидетельствует о том, что ЦК в январе 1960 года в удивительно большой мере разделял изложенные телекритиками в прессе и реализованные телевизионщиками на практике базовые принципы, касающиеся формы телевидения. Комитет расходился с ними в вопросе о том, что и кого дóлжно показывать, а не о том как. По наблюдению Рот-Эй, авторы того постановления от 1960 года (а затем еще одного, от 1962 года) предписывали регулярно показывать по телевидению выступления партийных чиновников, призывали больше беседовать с «передовыми людьми промышленности и сельского хозяйства, министрами и их заместителями, руководителями партийных, советских и общественных организаций, совнархозов» – в дополнение к уже существующим передачам о «главных редакторах газет и журналов, деятелях науки, литературы, искусства»149. Еще одним мотивирующим фактором для публикации этого постановления была расширившаяся к 1960 году аудитория советского телевидения. «Телевидение открывает новые большие возможности, – гласил документ, – для повседневного политического, культурного и эстетического воспитания населения, в том числе и тех его слоев, которые менее всего охвачены массово-политической работой»150. Под последними подразумевались прежде всего рабочие, колхозники и зрители из отдаленных районов, где партийные агитаторы были малочисленны и плохо обучены; сюда также включались домохозяйки, пожилые люди и инвалиды, поскольку большая часть советской агитации и пропаганды была организована на рабочих местах. Таким образом, постановление ЦК от января 1960 года предвосхищало направление будущего давления сверху, которое в 1970‐х сфокусируется на том, чтобы сделать менее образованного массового зрителя самой важной для советского телевидения воображаемой аудиторией.

Изменение содержания телепрограмм должно, однако, сопровождаться улучшением их формы, призывы к чему звучали очень знакомо по публикациям энтузиастов в «Литературной газете» и других изданиях. Должно было быть больше внестудийных репортажей, причем из сельской местности и из регионов за пределами Москвы. Хотя в документе и не совсем точно использовалось слово «импровизация», но в нем отмечалось, что телевизионные беседы часто не были (но в принципе должны были быть) «задушевными» и «непринужденными». Эти ключевые слова оттепели часто фигурировали в качестве идеала в статьях о телевидении в «Литературной газете» и в работах Саппака151. Наконец, авторы документа критиковали телевизионщиков за «дублирование» кино и театра и за то, что те «не сосредоточивают внимание на создании разнообразных свойственных телевидению видов и форм художественных программ»152. По сути, постановление партии от 1960 года во многом утверждало формальную программу энтузиастов. Когда местные партийные чиновники отказывались выступать на телевидении или были в этом настолько неуспешны, что их переставали приглашать, в дело вступали сотрудники телевидения со своими предложениями о необходимых качествах телевизионных персонажей и о том, как лучше всего передать эти качества телевизионными средствами153.

Восторженное восприятие собственной роли на экране, в которой телевизионщики играют в образцовых людей и вкрадчиво представляются гостями и друзьями каждой советской семьи, было запечатлено в 1961 году в Таллине – на первом заседании ставшего затем ежегодным семинара по репортажу (также известного по замечательной аббревиатуре «семпоре»). Взяв на себя роль представителей главной советской телестудии, сотрудники Центрального телевидения, среди которых были Леонтьева и Юрий Фокин, выступили перед телевизионными режиссерами, журналистами и редакторами студий со всего Советского Союза. Если еще в 1958 году на советском Центральном телевидении не было комментаторов – вспомним, как Глуховская и ее коллеги удивлялись разносторонности и мастерству европейских телекомментаторов, с которыми они познакомились в Брюсселе, – то уже к 1961 году Фокин мог выступать как знаменитый телекомментатор и авторитет в этой профессии.

То, что для Саппака происходило почти автоматически, для Фокина было результатом напряженной работы. Аудитории, состоящей из работников местной студии, он давал подробные инструкции, как вести себя на экране, чтобы максимально вовлечь зрителей. По словам Фокина, первый ключевой шаг к завоеванию доверия и внимания телезрителя – говорить честно и достоверно и взять интимный тон, подходящий для гостиной.

Правдивость и искренность были четко связаны с целями партии; чтобы быть не просто «репортером, который рассказывает только о событиях», а комментатором, «который осмысливает события», честность телевизионного работника должна была распространяться на его политическую ориентацию. «Комментатор отражает и несет всю партийность, всю линию и задачи, стоящие перед нашей партией, – говорил Фокин собравшейся аудитории. – Это он держит в голове всю страстность советского публициста»155.

Фокин сообщил слушателям, что в отличие от Валентины Леонтьевой он не пользуется методом Станиславского, поскольку не обучен актерскому мастерству. Между тем идея об искренней вере в произносимое была важной частью теории актерского мастерства Станиславского. В книге «Моя жизнь в искусстве» он писал о необходимости того, чтобы актер верил в то, что делает на сцене: «Актер прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде». Перед лицом искусственности всего, что происходит на сцене, и реквизита, и яркого света истина должна находиться внутри актера: «…я говорю… о правде моих чувств и ощущений… – писал Станиславский. – …мне важна правда во мне самом, – правда моего отношения к тому или иному явлению на сцене…»156 И словно по заветам Станиславского Фокин перенес смысл советских событий и повседневной жизни в партийно ориентированную субъективность самих журналистов.

К 1961 году энтузиасты телевидения могли уже греться в лучах славы больших достижений. Да и в советской истории в целом это был год эйфории: весной Юрий Гагарин полетел в космос, а осенью, на XXII съезде партии, Хрущев объявил, что нынешнее поколение доживет до коммунизма. Центральное телевидение также явно набирало обороты. В 1960‐м началось строительство огромного телецентра «Останкино». В 1959‐м в ежедневных выпусках «Правды» стали печатать программу передач Центрального телевидения – предвосхищая то время, когда почти каждый, кто мог получить экземпляр «Правды», мог также смотреть вещающее из Москвы Центральное телевидение157.

Возросшие к 1961 году мощь и престиж Центрального телевидения были хорошо видны и в освещении праздничного события, по ряду признаков напоминавшего Молодежный фестиваль: речь идет о прямой трансляции возвращения Юрия Гагарина в Москву 12 апреля. Объятые эйфорией толпы, молодое, телегеничное лицо Гагарина, – это был еще один из тех особых моментов, когда официальный сценарий советской истории стал явью, а поведение всякого человека могло быть одновременно и соответствующим сценарию, и спонтанным, партийным и искренним158. Вновь телекамеры при помощи более чем десятка передвижных станций следовали за праздничным шествием, которое, будто армия завоевателей, прокладывало себе путь по улицам Москвы. Не ограничиваясь уже многолюдными улицами, группа репортеров Центрального телевидения поднялась на предоставленном военными вертолете в воздух159. И вновь международные границы разрушились, поскольку весь мир собрался в Москве, на этот раз виртуально160. Телевизионные камеры, транслировавшие изображение не только на советские экраны, но и на Восточную и даже Западную Европу и за ее пределы (посредством недавно созданной системы «Интервидение»), следили за Гагариным – от прибытия в аэропорт Внуково до выхода на Красную площадь161.

И вновь Саппак был среди зрителей, смотревших трансляцию у себя дома. Для него приезд Гагарина, как и Всемирный фестиваль в Москве 1957 года, был «прозрением в будущее». Телевидение позволяло ухватить этого человека и «прорваться в нем к чему-то внутреннему, доверительному, интимному, минуя и патетику радиодикторов, и многолюдство пресс-конференций, и аршинные портреты на первой полосе газет»162. Как представлял себе Саппак, телевидение идеально улавливало статус Гагарина как «человека-образца» и доносило его до зрителей. В отличие от Молодежного фестиваля, где было непонятно, кто герои: многонациональная толпа? сами телевизионные репортеры? – здесь в центре внимания было продвижение одного завоевателя, в чьем триумфальном въезде в Москву воспроизводилось его недавнее покорение Вселенной.

События, подобные возвращению Гагарина из космоса, по определению не могли происходить каждый день, и большинство людей, появлявшихся на телевидении, совсем не были похожи на Гагарина. Сотрудникам Центрального телевидения пришлось отказаться от идеи Саппака, что обычные люди и уличная жизнь могут быть столь же впечатляющими (если они вообще в это верили). Однако, столкнувшись с трудностями послеоттепельных десятилетий, работники Центрального телевидения обнаружили, что они уже наметили основы более скромной и гибкой телевизионной эстетики – такой, которая могла бы приспособиться к новому давлению, угождая культурным авторитетам в руководстве Гостелерадио и в ЦК. В самом деле: признав, что жизнь не обязательно становится похожей на искусство и что телевизионный объектив сам по себе не покажет революционного преобразования людей и жизни без существенной помощи журналистов, режиссеров, операторов, сотрудники телевидения способствовали рождению своей профессии. Если для того, чтобы привлечь зрителей и сделать будущее видимым в настоящем, нужны были специальные праздничные программы, а не просто камеры на улицах – работники телевидения могли их создать. Если для раскрытия выдающихся качеств образцовых советских людей требовалась специальная подготовка – работники телевидения могли обзавестись необходимыми навыками. Таким образом, упадок оптимизма стал толчком к освоению ремесла и экспериментам.

Телевизионная эстетика, основанная на создании телевизионных церемоний (в частности, эстрадных и игровых программ) и проникновенных телевизионных портретов, оказалась весьма полезной для позднего советского государства. Между императивами оттепели и конца 1960‐х – 1970‐х годов имелась существенная преемственность: даже когда оптимизм оттепели пошел на убыль, государство все еще искало способы драматизации и укрепления социального единства, активного вовлечения зрителей и продвижения героев, которые могли бы транслировать новые структуры чувств, соответствующие советскому настоящему. Государство брежневской эпохи по-прежнему нуждалось в инновационной культуре, не в последнюю очередь из‐за отказа от широкомасштабного принуждения и экономических реформ как способов мобилизации населения и повышения экономической производительности. Документирование трансформации советской жизни и раскрытие революционного смысла, который в ней можно было найти, требовали все большего вмешательства – соответственно, все более необходимым становилось Центральное телевидение. В 1970–1980‐х годах телевизионщики все еще могли претендовать на объединение журналистики и искусства путем «эстетического наполнения смыслом» объектов съемки, утверждая теперь, что предварительно снятые репортажи и телефильмы способны выполнять те же художественные функции, что и прямой эфир163. В 1982 году, вторя Саппаку, Фокину, а через них – Маяковскому, Вертову и Станиславскому, молоденькая диктор Татьяна Веденеева говорила журналу «Телевидение и радиовещание»: «Экран – большое увеличительное стекло. Видно все, даже чего порой в жизни не замечаешь. Если сам не веришь в то, о чем говоришь, зритель тебе никогда не поверит»164. Таким образом, несмотря на все препятствия, с которыми им приходилось сталкиваться, работники Центрального телевидения могли на протяжении трех десятилетий представлять себя участниками все того же экспериментального проекта.