Избрание Михаила Горбачева генеральным секретарем Коммунистической партии ознаменовало собой начало новой эры на Центральном телевидении. Сперва изменения были незначительными; так, в 1985 году в новостях стали освещать некоторые стихийные бедствия, происходившие в СССР797. Однако в дальнейшем наметились и более значительные перемены. Начиная с 1985‐го и с нарастающей интенсивностью в первые месяцы 1986 года информационная и молодежная редакции Центрального телевидения получали от ЦК указание: создавать новые информационные и развлекательные программы, направленные на привлечение молодежи798. Целью этих новых передач, как и многих предыдущих программ информационной и молодежной редакций, была борьба с влиянием иностранных медиа, теперь включавших в себя не только радиопередачи, но и нелегально скопированные видеокассеты, распространявшиеся среди населения по мере растущей доступности видеомагнитофонов799. В последующие месяцы и годы, когда чернобыльская катастрофа и фатально запоздалая реакция на нее советских СМИ подтвердили актуальность их проекта, сотрудники информационной и молодежной редакций Центрального телевидения создали культовые, новаторские передачи горбачевской эпохи: «Двенадцатый этаж», «До и после полуночи», «Взгляд» и «Прожектор перестройки»800. Эти передачи были высоко оценены (и в свое время, и в ретроспективе) западными учеными и журналистами – как нечто совершенно новое для советского телевидения: они шли в прямом эфире и в быстром темпе, приводили противоречивые точки зрения и затрагивали ранее не упоминавшиеся темы, такие как массовые репрессии при Сталине, человеческие и экономические издержки войны в Афганистане, условия жизни и труда бастующих советских шахтеров и даже возможность захоронения тела Ленина801.
Радикальная новизна содержания этих передач, однако, мешает увидеть их глубокие корни в прошлом Центрального телевидения, в частности в брежневской эпохе. Весной 1986 года, когда сотрудникам молодежной редакции предложили в кратчайшие сроки создать новостную программу, которая могла бы привлечь молодых зрителей, они не стали брать пример с западных новостных программ, хотя, конечно, были достаточно хорошо о них информированы. Вместо этого они просмотрели старые предложения, найденные в столе Эдуарда Сагалаева, главного редактора молодежной редакции. Одним из них было отвергнутое предложение 1972 года под названием «У нас на кухне после одиннадцати», которое должно было вызывать в памяти те непринужденные разговоры, какие в эпоху Брежнева велись между друзьями и родственниками на кухнях частных квартир по всему Советскому Союзу802. По первоначальному замыслу авторов и ведущих молодежной редакции Анатолия Лысенко и Киры Прошутинской, передача должна была собирать гостей для неформальных, интимных и спонтанных бесед в декорациях, оформленных в виде кухни. В 1986 году Лысенко несколько месяцев перерабатывал эту идею вместе с Григорием Шевелевым и еще несколькими коллегами803. По словам Лысенко, они так долго работали, что редакция решила отказаться от сотрудничества и создать собственную программу в том же духе. Так предложение 1972 года превратилось в две разные программы: «До и после полуночи», которую готовила редакция новостей и вел комментатор международных событий Владимир Молчанов, и «Взгляд», созданный Лысенко и его командой в молодежной редакции804.
Впрочем, преемственность между главными новостными и дискуссионными программами перестройки и программами Центрального телевидения до 1985 года не ограничивалась возрождением одного отвергнутого предложения. Свои важнейшие формальные и визуальные особенности, равно как и подход к привлечению аудитории, новые информационные программы черпали из различных жанров, с которыми сотрудники Центрального телевидения наиболее часто и открыто экспериментировали с 1950‐х по 1980‐е годы: из телеигр и музыкальных конкурсов, а также из разговорных программ вроде «От всей души» и нескольких ранних информационных программ, ориентированных на молодежь, включая «Международную панораму» (1969–1987) и «Сегодня в мире» (1978–1988). Основная задача была знакомой – сделать программу, которая привлечет аудиторию, и сотрудники Центрального телевидения обратились к давно известным стратегиям, чтобы придать новым программам захватывающий вид, вовлечь аудиторию и сделать ее участие видимым.
Эти связи были вполне естественны, ведь сотрудники Центрального телевидения, придумавшие и делавшие «Взгляд», «Двенадцатый этаж», «До и после полуночи» и другие ведущие программы перестройки, начинали карьеру на Центральном телевидении 1960–1970‐х годов. Создатели новых передач учились и работали у самых креативных режиссеров и редакторов молодежной и музыкальной редакций. Наставником Лысенко и Сагалаева, пришедших на Центральное телевидение в 1968 и 1975 годах соответственно, был Владимир Ворошилов, режиссер Театра на Таганке и создатель программ «Аукцион», «А ну-ка, парни!» и «Что? Где? Когда?». Многолетняя ведущая и продюсер «А ну-ка, девушки!» Кира Прошутинская, ведущий КВН и «Алло! Мы ищем таланты!» Александр Масляков и многие другие опытные сотрудники молодежной и музыкальной редакций 1970‐х годов также оказали влияние на создание этих информационных программ.
Новые новостные программы перестройки имели еще один исторический прецедент – знаменитую эпоху прямых (по необходимости) репортажей Центрального телевидения конца 1950‐х – начала 1960‐х годов. Самые известные и политически дискуссионные программы перестройки – «Взгляд», «До и после полуночи», «Двенадцатый этаж» и возрожденный КВН, вернувшийся в эфир в 1986 году, – специально выходили в прямом эфире, чтобы подчеркнуть отсутствие цензуры и подтвердить тезис о том, что телевидение по своей природе является живой средой, – тезис, впервые появившийся в период хрущевской оттепели. И действительно, главные политические программы перестройки поддерживали живость и двустороннюю, непосредственную и партиципативную связь со зрителями, которую теоретик телевидения времен оттепели Саппак называл «эффектом присутствия». Между тем визуальные и формальные стратегии, которые использовали в конце 1980‐х годов молодежная и новостная редакции для передачи «живости», – это те самые стратегии, что были разработаны в брежневскую эпоху, в условиях более жесткой цензуры и более серьезных сомнений в способности прямого эфира сделать зрителей подлинными участниками и передать волнение, присущее живой непосредственности.
Более того, эти стратегии передачи живости, непосредственности и связи с аудиторией были в значительной степени заимствованы из развлекательных жанров, где телевизионные ценности эпохи оттепели были переосмыслены в контексте изменившихся политических обстоятельств и целей брежневской эпохи. Эти обстоятельства: необходимость казаться отзывчивым к требованиям аудитории при сохранении политического контроля за одной партией, признавать и сглаживать растущие социальные и поколенческие конфликты, объединять разнообразную телевизионную аудиторию, не прибегая к марксистско-ленинской идеологии, и т. д. – характеризовали как эпоху застоя, так и эпоху Горбачева. Формальные стратегии и понимание телевизионной аудитории, выработанные сотрудниками Центрального телевидения в брежневскую пору, оказались чрезвычайно актуальными для долгой эры российского телевидения – сначала для новаторских новостных программ горбачевского времени, а затем и для постсоветского российского телевидения, где выпускники «Взгляда» и связанных с ним передач остаются с 1991 года в самом центре медийной власти.
Такие передачи, как «Взгляд», «Двенадцатый этаж» и «До и после полуночи», быстро обрели славу новаторских программ; они привлекали молодую аудиторию благодаря включению в них музыкальных жанров, которые нечасто транслировались на телевидении, например рока и электронной музыки, а также танцевальных номеров, демонстрирующих стили танца, которые в то время (или когда-то прежде) были официально осуждены. Использование музыкальных и танцевальных номеров, бывших в дефиците на Центральном телевидении, послужило быстрым способом обозначить привлекательность новой программы для зрителей и связать ее политические послания с развлечениями, пользующимися спросом. В заставках «Взгляда», «Двенадцатого этажа» и «До и после полуночи» использовалась стильная электронная музыка, а в 1987–1988 годах – еще и компьютерная графика. Другая модная стратегия заключалась в том, чтобы начинать программу с музыкального номера – еще до появления на экране заставки и ведущих805.
Несмотря на относительную свежесть этих конкретных исполнителей и музыкальных жанров, само по себе использование популярной музыки для привлечения зрителей и акцентирования повышенной политической значимости той или иной передачи было для Центрального телевидения далеко не новым изобретением. Частый показ музыкальных номеров и иностранных видеоклипов в этих перестроечных программах был, конечно, продолжением старой стратегии «слоеного пирога», выработанной в середине 1960‐х годов из‐за растущих опасений по поводу конкуренции со стороны иностранного вещания и западной культурной продукции в целом. Включение малодоступной популярной музыки решало ряд задач: сигнализировало о высокой политической значимости или передовом характере той или иной передачи, создавало приподнятое настроение в праздничные дни, отвлекало зрителей от иностранных СМИ или религиозных праздников, а также продвигало санкционированную советскую альтернативу западной массовой культуре. В более ранней программе международных новостей, ориентированной на молодежь, – «Международной панораме», созданной в 1969 году, можно было наблюдать заставку с серф-гитарой и периодические репортажи о культурной жизни Запада, включавшие в себя записи рок-концертов и музыкальные видеоклипы. Даже в очень жестко контролируемом и шаблонном «Времени» 1970–1980‐х годов случались музыкальные и визуальные нововведения; так, в 1986‐м в его заставку были добавлены компьютерная анимация и новая, более современно звучащая музыкальная тема806.
Не только содержание, но и расписание этих программ было призвано отвлечь молодых зрителей от зарубежных СМИ, в частности от западных радиоголосов. И программа «До и после полуночи», и ее прототип 1972 года «У нас на кухне после одиннадцати» должны были, как следует из их названий, выходить поздно вечером, когда потребление зарубежного радиоконтента было наиболее высоким, а «Взгляд» выходил поздно вечером в пятницу, чтобы конкурировать с популярным рок-шоу на «Русской службе Би-би-си», которое вел советский эмигрант и бывший поп-музыкант Сева Новгородцев807. Еще одним фактором, побудившим ЦК призвать к созданию этих новых программ, были популярность и растущая доступность видеомагнитофонов и видеокассет, наблюдавшиеся в середине 1980‐х годов808. Программа «До и после полуночи» имела подзаголовок «Видеоканал для полуночников» и включала в себя разнообразные видеоматериалы, посвященные не только музыкантам, но и зарубежным пейзажам и городам809. В этом смысле передача имела много общего с популярными программами Центрального телевидения, в которых показывались зарубежные фильмы и видеоклипы, приобретенные по двусторонним соглашениям об обмене, – такими, как «Клуб кинопутешественников» и «В мире животных», созданные в 1960‐х годах и выходившие в эфир в брежневскую эпоху.
Между тем включение в эти программы нередко подвергавшихся цензуре западных музыкальных жанров не обязательно означало отказ от иерархических, дидактических советских культурных ценностей. Напротив, монтируя в программе сюжеты на смежные темы определенным образом, авторы перестроечного телевидения выдвигали тщательно выстроенные аргументы в пользу совместимости запрещенных прежде музыкальных жанров с социалистической культурой. Так, в одном из выпусков «До и после полуночи», вышедшем в марте 1987 года, выступление венгерской рок-группы «Edda» обрамлялось тщательно продуманной серией видеороликов и интервью, которые в совокупности представляли собой тонкий аргумент в пользу принятия соответствующего жанра; эта стратегия сильно напоминала то, как Александр Твардовский, редактор литературного журнала «Новый мир», из стратегических соображений окружил солженицынский «Один день из жизни Ивана Денисовича» рассказами и эссе, которые тонко обосновывали решение редакции опубликовать его810. В случае же с «Edda» ее выступлению предшествовали два сюжета: сначала был показан клип на песню Криса де Бурга «Lady in Red», безобидный в музыкальном смысле международный хит; затем ведущий «До и после полуночи» Владимир Молчанов взял интервью у секретаря Союза писателей Игоря Дедкова, обсудив с ним его недавнюю статью в журнале «Коммунист», посвященную истории неоправданного вмешательства партии в советскую культурную жизнь. Они говорили о «грубости» и «бестактности» послевоенного приспешника Сталина от культуры Андрея Жданова, затем перешли к начавшейся в конце 1980‐х годов публикации запрещенных прежде литературных произведений. Дедков подчеркнул, что негативная реакция на эти новые публикации – это нормально и, более того, что множество точек зрения и «многообразие» важны и не являются чем-то новым в советской истории. Сразу за этим интервью последовал ролик с участием группы «Edda», а за ним – фрагмент концерта британского скрипача американского происхождения Иегуди Менухина и интервью с ним. Менухин отметил, что импровизация является истинным признаком мастерства в музыкальном исполнении и что сам он в своих классических выступлениях опирается на импровизационные традиции джаза и другой популярной музыки. Подтекст был ясен: даже хард-рок принадлежит к той широкой, общей музыкальной культуре, что так ценилась при социализме.
К теме рока и советской культуры «Взгляд» вновь обратился всего через несколько месяцев, в октябре 1987 года. Сосредоточившись в этот раз на хеви-метале, жанре, осуждаемом КГБ, авторы программы подчеркнули его маскулинность, а также символическое значение металла для советской культуры811. В этой передаче была показана «социальная реклама» – музыкальный клип группы «Рок-Ателье»: в нем рокеры в касках танцевали с милиционерами, которые сперва хотели было арестовать их, но тут же отступили; клип завершался интервью с настоящим сталеваром, заявившим, что если музыка действительно «тяжелая», действительно «металлическая» и «по-настоящему мужская», то они, советские сталевары, не возражают.
Новые форматы новостей и ток-шоу перестройки, таким образом, продолжили дискуссию о музыке, власти и культурном конфликте, начатую более чем за полтора десятилетия до них, в 1970 году, – в «Песне года» и других музыкальных передачах, которые подчеркивали различия во вкусах разных социальных и поколенческих групп. Как и в тех программах 1970‐х, «Взгляд» и «До и после полуночи» явно признавали вкусовые конфликты, чтобы сглаживать их, доказывая совместимость музыкальных вкусов молодежи с социалистической культурой. Однако к концу 1980‐х годов эти передачи стали и прямым ответом тем зрителям, которые по крайней мере с 1970‐х писали на Центральное телевидение, возражая против включения некоторых популярных жанров в социалистический канон.
Разумеется, не каждый музыкальный номер во «Взгляде» или «До и после полуночи» был частью скрупулезно продуманной аргументации. Вообще говоря, музыка была одним из нескольких аспектов, призванных создать то, что, по мнению создателей, составляло залог успеха программ: особую атмосферу живости и непосредственности. Это было одной из важных функций «музыкальных пауз» в ворошиловском «Что? Где? Когда?» – придать заранее записанной передаче атмосферу живости за счет использования мобильных камер и съемок одним дублем (с 1986 года телеигра стала выходить в прямом эфире). Таким образом, в конце 1980‐х, как и в 1970‐х, зрительский опыт живой непосредственности не мог возникнуть автоматически, как это воображали себе мечтатели эпохи оттепели вроде Саппака. Его нужно было создавать – с помощью таких формальных элементов, как музыка, темп, декорации, речь и операторская работа. Живость определялась не только технологией прямого эфира, но и видимостью спонтанности и отсутствия сценария, что в идеале приводило зрителей к праздничному переживанию «эффекта присутствия». Поэтому ключевыми инструментами для создания неопосредованной живости стали театральные и кинематографические приемы, такие, например, как использование Ворошиловым мобильной камеры, перемещавшейся по комнате рывками, как бы реагируя на разворачивающееся непредсказуемое действие. Итак, создатели «Взгляда» обратились к телеиграм наподобие «Что? Где? Когда?», в которых были разработаны способы создания атмосферы живости в отсутствие живого эфира.
Наиболее очевидный из этих способов – выбор нетрадиционных декораций. Как и в первых внестудийных передачах 1950‐х годов, целью этого отхода от традиционного пространства телевизионного производства было разрушить барьер между аудиторией и экраном, вырвавшись за пределы студии и создав иллюзию непосредственного присутствия и участия. Самыми яркими примерами среди новостных и разговорных программ перестроечной эпохи стали «Двенадцатый этаж» и «Взгляд»812. «Двенадцатый этаж» получил свое название из‐за нетрадиционного местоположения – двенадцатого этажа комплекса «Останкино», где располагались кабинеты молодежной редакции. В одном из выпусков 1986 года передача открывалась кадром ведущего КВН Александра Маслякова, который находился в рабочем помещении молодежной редакции: за ним стояли около десятка коллег, которые, судя по всему, были на работе, разговаривали друг с другом или по телефону. Масляков приглашает публику, также собравшуюся в этом помещении, перейти в студию; камера следует за ними, пока они спускаются по лестнице в студию; здесь используется «взгляд от первого лица», чтобы создать у зрителей впечатление, будто они тоже спускаются по лестнице вместе с этими представительными зрителями из числа «студийной» аудитории813.
Декорации «Взгляда» были, как и в случае с телеигрой Ворошилова, более театрализованными. По воспоминаниям ответственного редактора новой программы Сергея Ломакина, в мае 1987 года, после того как она была одобрена Александром Яковлевым, отвечавшим тогда за идеологию в Политбюро, он, Лысенко, вместе с выпускающими редакторами Стасом Ползиковым и Андреем Шипиловым и режиссером Иваном Ивановым отправился в московский парк, чтобы выпить и приступить к «мозговому штурму» – обсуждению декораций и сюжета814. Они решили, что «студия будет оформлена как съемная квартира четырех молодых людей, где есть кухня, гостиная, стоит мебель», – это было очень похоже, по мнению Ломакина, на декорации американского ситкома «Друзья» (1994–2004) и, позднее, российской программы «Прожекторперисхилтон» (2008–2012). «Было решено, – вспоминает он, – что в квартире этой будут как бы жить четверо холостяков. Придумали им условные роли», – такие, как «вдумчивый „знайка“» и «плейбой с улыбкой до ушей»815. Этот «квартет», объясняет Ломакин, «должен был принимать своих гостей в той самой квартире-студии, комментировать репортажи и в прямом эфире транслировать новости с телетайпов»816. Очень важно, что четыре выбранных молодых журналиста были не с Центрального телевидения, а из отдела зарубежного радиовещания Гостелерадио: они говорили на нескольких европейских языках, но не имели формальной подготовки в качестве комментаторов или дикторов новостей817.
Как показывают эти два примера, выбор откровенно нетрадиционных декораций был связан с комплексом идей о живости, непосредственности и убедительности, которые существенно отличались от представлений энтузиастов телевидения конца 1950‐х – начала 1960‐х годов. «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» показывали, что со второй половины 1960‐х сотрудники Центрального телевидения уже понимали: для создания ощущения непосредственности прямого эфира требуется нечто гораздо большее, чем просто разместить журналистов с камерами на улице. Нужны были тщательно продуманные «театральные» помещения и кинематографические приемы, способные убедить зрителей в том, что происходящее действительно спонтанно и ничем не опосредовано. Для «Взгляда» и «Двенадцатого этажа» были выбраны помещения, которые не только способствовали неформальной манере общения, но и стремились убедить зрителей в том, что установленные Центральным телевидением системы контроля и цензуры в этих случаях были обойдены. Как было сказано в одном из выпусков программы «Взгляд» в 1987 году, целью передачи было донести до зрителей «то, что обычно находится за дверью с надписью: „Посторонним вход запрещен“». «Двенадцатый этаж» стремился дать зрителям доступ к закрытым помещениям, где и создавалось телевидение, а «Взгляд» визуализировал новую, фантастическую обстановку создания новостей: здесь телетайпы выплескивали содержимое на придиванные столики, за которыми сидели молодые ребята, умеющие зачитать вам новости прямо из (иностранного) первоисточника. Обе программы были призваны передать непосредственность и живость не через технологию прямого эфира, во многом незаметную и неощутимую, а через целый набор пространственных и визуальных тактик, которые подчеркивали: то, что видит на экране зритель, действительно не опосредовано, а значит, неподцензурно.
Для атмосферы непосредственности «Взгляда» и «Двенадцатого этажа» были важны также самопрезентация, одежда и речь молодых ведущих. Ведущие «Взгляда» и команда репортеров «Шестисот секунд» (краткого новостного блока в «До и после полуночи») читали прямо с телетайпных распечаток, так, как будто у них вообще не было телевизионной подготовки, спотыкаясь на словах, гмыкая и нарушая все грамматические и стилистические условности новостных передач Центрального телевидения818. Эти условности все еще действовали в главной новостной программе Советского Союза («Времени»), поэтому стилистический контраст был сильным и явно намеренным. Более того, ведущие «Взгляда» открыто спорили друг с другом в эфире, препирались, дискутировали и ставили вопросы перед зрителем819. Неформальной была и одежда новых ведущих. В радиоинтервью к двадцатилетию программы Дмитрий Захаров из «Взгляда» вспоминал, что их «пытались одеть, как дикторов». Его и других молодых ведущих «повели в какие-то закрома родины, где висели костюмы, как у членов Политбюро, вероятно пуленепробиваемые, из ткани, которую немцы называли во время войны „асбест“, то есть не гнется ни при каких обстоятельствах. Мы посмотрели на весь этот ужас и решили, что будем работать в том, что у нас есть»820. Захаров решил работать в своем «счастливом» сером пиджаке и, подобно другим ведущим программы, выглядел так, будто пришел с улицы и не имеет возможности или желания носить дорогую или хорошо скроенную одежду.
Как и выбор места – одновременно глубоко внутри и в то же время за пределами строго контролируемых производственных помещений Останкинского телецентра, – неровная речь ведущих и их повседневная одежда радикально отклонялись от норм, принятых в новостных программах советского телевидения821. Но они не были чем-то новым для развлекательных программ, особенно для телеигр. Хотя это и было настоящим шоком – видеть в прямом эфире новостей на Центральном телевидении молодых людей в повседневной одежде, разговаривающих неформально, вступающих в оживленные споры друг с другом, но ведь именно такое зрелище представляла собой программа «Что? Где? Когда?», в которой московские студенты, преимущественно мужского пола, одетые в свою обычную одежду, собирались для мозгового штурма за круглым столом.
Неформальное обращение к телезрителю, конечно, было давней традицией Центрального телевидения, направленной на вовлечение зрителей в диалог и создание ощущения, что они являются участниками разговора или каких-то других событий на экране. Однако «Взгляд» и связанные с ним передачи не стремились возродить формат «Эстафеты новостей» (1961–1970), в которой состоявшийся журналист Юрий Фокин и его друзья из творческой среды непринужденно болтали в прямом эфире – более или менее столько, сколько им хотелось. Программы вроде фокинской предполагали, что зрители будут вовлечены в процесс, почувствуют себя участниками просто благодаря обаянию и таланту людей в телевизоре. Вполне могли сделать такое же предположение и продюсеры программ «Взгляд», «Двенадцатый этаж» и «До и после полуночи», учитывая все более широкое обсуждение в них социальных и политических проблем, которые прежде в советских СМИ не обсуждались.
Но вместо этого новые программы эпохи перестройки приглашали зрителей к участию как можно более явно, используя для этого приемы, процветавшие во всех развлекательных жанрах Центрального телевидения начиная с конца 1960‐х годов. Так, в одном из ранних выпусков «Взгляда» зрителей попросили прислать предложения о том, как назвать пока еще безымянную «вечернюю программу». Ведущие поделились собственными идеями, рассказали, как хочет назвать программу «руководство», а затем заявили: «Пусть нас рассудят зрители»822. Такое обращение к зрителям с просьбой дать название новой программе было хорошо известным на Центральном телевидении трюком для привлечения зрителей в качестве участников; точно так же еще в середине 1960‐х годов поставила вопрос о своем названии знаменитая юмористическая программа «Кабачок „13 стульев“». Другой центральной стратегией было использование в эфире писем телезрителей. К началу 1970‐х, когда популярность программ Центрального телевидения среди обширной, политически и социально разделенной аудитории уже нельзя было считать самоочевидной, практика демонстрации (в виде рассыпающихся пачек) подсчета и чтения зрительских писем в эфире была распространена во всех развлекательных жанрах, а особенно в музыкальных и праздничных программах 1970‐х годов, таких как «Песня года», «Алло! Мы ищем таланты!» и «Молодые голоса».
Новые программы эпохи перестройки сразу же взяли на вооружение эти тактики демонстрации тесного контакта со зрителями, которые, в свою очередь, представлялись как активные участники происходящего на экране. В 1986 году в одном из выпусков «Двенадцатого этажа» было использовано сразу несколько таких тактик, обновленных с учетом новых технологических возможностей конца 1980‐х годов. Когда зрители входили в студию, камера с потолка показывала декорации с тремя расставленными полукругом белыми столами. Эти декорации мало отличались от тех, что были в программах «Алло! Мы ищем таланты!» (где ведущим, как и в этом выпуске «Двенадцатого этажа», был Александр Масляков) или «Песня года». В тех телеиграх представители художественной элиты – композиторы, поэты, работники советской звукозаписывающей компании «Мелодия», ведущие музыкальных передач Центрального телевидения – сидели за столами и отвечали на письма зрителей и вопросы из студии. Теперь же на смену культурной элите пришли деятели экономики, политики и СМИ: комсомольский чиновник, представитель «Нефтегазстроя», журналист газеты «Комсомольская правда», главный редактор молодежной редакции Эдуард Сагалаев и др. Масляков и Сагалаев познакомили зрителей с многочисленными способами участия в дискуссии и рассказали о призах за лучшие ответы на вопросы редакторов передачи: например, за предложения по «организации досуга молодежи» (подобные состязания проводились в музыкальных программах-конкурсах типа «Песни года» в 1970‐х). Масляков, кроме того, зачитал письма телезрителей – в это время на экране появился выполненный современным компьютерным шрифтом подзаголовок: «Мнения телезрителей». Затем он провел короткие интервью с гостями студии – подзаголовок на экране сменился на «Мнения участников». Другие средства получения и отображения «обратной связи» со зрителями были более высокотехнологичны: несколько минут спустя, когда начался разговор с руководством нефтегазовой и комсомольской организаций, Масляков подробно проинструктировал зрителей, как оставлять сообщение на автоответчике, установленном в молодежной редакции на нескольких выделенных телефонных линиях, номера которых также отображались на экране. Это была версия конца 1980‐х годов хорошо зарекомендовавшей себя в 1970‐х годах тактики, применявшейся в музыкальных программах-конкурсах вроде «Артлото»: тогда в студии размещали телефонные аппараты и женщины-операторы принимали звонки во время игры и периодически давали ведущим сводки отзывов зрителей823.
Возможно, самой известной новинкой программ Центрального телевидения эпохи перестройки был телемост – спутниковая связь, используемая для облегчения общения между аудиториями, находящимися в отдаленных друг от друга местах. Самые известные из этих телемостов соединили советских и американских граждан; первый такой эфир состоялся в феврале 1986 года в Сиэтле и Ленинграде с участием Владимира Познера с советской стороны и Фила Донахью с американской824. Хотя международный характер этих спутниковых «мостов» и весьма откровенные разговоры, которые они позволяли вести противникам в холодной войне, были и впрямь беспрецедентными для советского вещания, но в значительной мере телемост был основан на идеях и прецедентах конца 1960‐х. В 1967 году Советский Союз планировал принять участие в прямой спутниковой трансляции на всю Европу, назначенной на 25 июня и носившей название «Наш мир»; за несколько дней до трансляции Центральное телевидение отказалось от участия, а в ноябре включило аналогичную передачу с прямой спутниковой связью (ограниченную, впрочем, советской территорией) в свои праздничные мероприятия по случаю пятидесятой годовщины 1917 года825. Как и в конце 1960‐х, комментаторы 1980‐х годов связывали спутниковые «мосты» со старыми телевизионными ценностями – живостью, непосредственностью и победой над расстоянием. В программах «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» спутниковая связь с далекими советскими городами и другие, менее дорогостоящие формы внестудийного вещания использовались по всем тем же причинам, а еще для того, чтобы продемонстрировать взаимодействие этих программ со зрителями и готовность дать слово гражданам, находящимся далеко и имеющим вопросы к центральной власти.
В момент первого же выхода в эфир «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» постарались отличиться от программ Центрального телевидения 1970‐х – начала 1980‐х годов. Молодые люди того времени, в особенности образованная городская молодежь – поклонники рока, читатели самиздата и слушатели магнитиздата – придерживались негативного взгляда на влияние телевидения на культуру и сознание, который нашел отражение в творчестве популярных исполнителей авторской песни, таких как Владимир Высоцкий и Александр Градский. В одном из первых выпусков «Взгляда» (осенью 1987 года) даже показали видеозапись с выступлением Градского, исполняющего песню под названием «Песня о телевидении (Реклама телевидения)». В терминах, не чуждых советскому дискурсу (как публичному, так и неофициальному) по крайней мере с 1950‐х годов, Градский критиковал телевидение за нереалистично позитивную картину советской жизни, отсутствие напряжения, превращение зрителя в пассивного наблюдателя, а прежде всего – за чрезмерную эмоциональность при одновременных фальшивости и жесткой цензуре: «А вот студия другая – / Передача дорогая… / По количеству в ней выплаканных слез», – пел Градский826. После этого видеоклипа на экране появились ведущие «Взгляда», объявившие, что цель их программы – «избежать всего того, о чем Александр Градский пел».
Впрочем, в собранной Градским солянке из прегрешений советского телевидения было мало такого, что уже давно не осуждалось бы самими телевизионщиками, партийным руководством и критиками-интеллигентами в прессе. Поставив перед собой задачу реформировать Центральное телевидение, вновь создать активного зрителя и привлечь разнообразную и молодую аудиторию живой музыкой и интервью, которые не умиротворяли бы, а мобилизовали, «Взгляд» и другие перестроечные программы, созданные молодежной и новостной редакциями, опирались на устоявшиеся риторические конвенции и формальные стратегии развлекательных программ Центрального телевидения брежневской эпохи.
Если продюсеры перестроечного «Взгляда» по понятным причинам стремились отделить свою программу от телевидения лапинских 1970‐х, то новая волна мемуарной литературы и телевизионных ретроспектив о большой команде создателей и ведущих этой программы занимает противоположную позицию, подчеркивая интеллектуальный и творческий долг перед такими наставниками, как Ворошилов и Прошутинская, и связывая облик и атмосферу «Взгляда» и других новостных программ перестройки с их работой над телеиграми 1970‐х – начала 1980‐х годов827. По словам Сагалаева, телеигра «Что? Где? Когда?» представляла собой «такой мозговой штурм, [такой конкурс] на эрудицию, на образованность, на умение быстро думать, и правила мозгового штурма там обрабатывались» в конце 1970‐х – начале 1980‐х годов. Сагалаев также подчеркивает, что новостные и игровые программы продолжали влиять друг на друга, развиваясь бок о бок во время перестройки. По мере того как возрожденные КВН и «Что? Где? Когда?» начали меняться, «одна форма… давала стимул к тому, чтобы другое содержание, политическое, могло быть в другой программе рядом»828.
Между тем творческие биографии Ворошилова и его учеников Сагалаева и Лысенко – ключевых продюсеров игровых, а затем и перестроечных информационных программ – свидетельствуют о том, что четкое разграничение формы и содержания в этих программах было не столь уж устойчивым. В течение десяти лет после 1968 года все трое делали для молодежной редакции серьезные документальные программы. В конце 1960‐х Лысенко и Ворошилов, недавно уволенные в связи с закрытием «Аукциона», сняли фильм, в котором отстаивали возвращение к ранней революционной практике избрания фабричного руководства. Этот фильм, который рассказывал о заводе, где руководителей бригад выбирали, и в некоторых фрагментах которого использовалась скрытая камера, так и не вышел в эфир, однако трудно игнорировать связь между подобным фильмом и целым рядом телеигр и музыкальных конкурсов с голосованием зрителей, созданных начиная с 1970 года. Одной из первых вершин в карьере Сагалаева стало получение престижной государственной премии за работу над выпущенными молодежной редакцией сериями «Нашей биографии» – масштабного цикла документальных фильмов, посвященного шестидесятилетию 1917 года829. Сагалаев вспоминает, что и в этом кинопроекте он раздвинул границы допустимого – например, косвенно поднял проблему депопуляции сельской местности830. Сагалаев описывает свою работу в телеиграх и документальном сериале в терминах тактики, которую он назвал «покрыться зонтиком»: она состояла в том, чтобы выбрать легитимную пропагандистскую цель и оправдать частичное раздвижение границ ее достижением831.
Авторы перестроечных информационных программ оказались чрезвычайно успешными в постсоветских массмедиа. Так, руководители большинства крупных постсоветских телесетей были (и остаются) выпускниками «Взгляда» и «Двенадцатого этажа»832. Сагалаев, работавший в конце 1980‐х главным редактором новостной редакции, после 1991 года стал председателем Всероссийской государственной телерадиокомпании (ВГТРК); вскоре его сменил на этом посту Лысенко. Затем Сагалаев участвовал в открытии одного из первых в России коммерческих каналов – ТВ6. Известные продюсерские компании, основанные бывшими известными сотрудниками молодежной редакции Центрального телевидения, получили свои названия из языка игры, экспериментов и авторского взгляда, – языка, связанного с советским «качественным» телевидением. Кира Прошутинская вместе со своим мужем и выпускником «Взгляда» Анатолием Малкиным помогла основать плодовитую продюсерскую компанию «Авторское телевидение» (АТВ). Ворошилов вместе с давним творческим партнером и продюсером Натальей Стеценко основал продюсерскую компанию «Студия Эксперимент». Александр Любимов после его избрания на Съезд народных депутатов в 1989 году и непродолжительной работы руководителем информационного вещания на ОРТ (позднее – «Первый канал») стал первым заместителем гендиректора «Первого канала» (2001–2003), а затем, в 2007 году, канала «Россия». Любимов покинул этот пост в 2011‐м, когда вступил в оппозиционную (на тот момент) политическую партию833.
Учитывая их успешность, мы не должны удивляться тому, что эти выпускники «Взгляда» и их друзья стали объектами героических биографий, в которых они предстают как игроки и новаторы, осознающие масштабные политические цели и историческое значение своей работы. Между тем стремительный взлет этих сотрудников телевидения, связанных сначала с телеиграми, а затем со «Взглядом» и подобными ему новостными и дискуссионными программами, не всегда воспринимался положительно. В 1995 году, как известно, был убит Листьев, а многие другие были фактически вытеснены из производства российского телевидения путинской эпохи. Более того, сейчас их наследие вызывает бурные споры; как и многие другие знаковые явления перестроечной культуры, «Взгляд» и его создатели иногда представляются не героями, а предателями. В предисловии к недавнему сборнику мемуаров, записанных и отредактированных другим создателем «Взгляда», Евгением Додолевым, Михаил Леонтьев отмечает, что герои книги «рассказывают, как „весело и азартно“ работалось в те времена. Разваливать великую страну, – сухо комментирует Леонтьев, – вообще веселее и азартней, чем разгребать разваленное»834. Сагалаев, повторяя общую тему поздней путинской эпохи о трагической цене перестройки, выражает сожаление по поводу издержек, понесенных другими из‐за его продвижения перестроечной повестки в новостной редакции, включая внезапную смерть репортера «Времени» Евгения Синицына; это случилось после того, как Сагалаев удалил его из эфира за то, что тот не смог поменять свои традиционно-советские журналистские манеры, чтобы соответствовать новому стилю перестройки835.
Так или иначе, сегодняшнее неоднозначное отношение к создателям экспериментального телевидения перестроечной эпохи заслоняет многие важные линии интеллектуальной и художественной преемственности, которые по-прежнему прочно связывают российское телевидение эпохи Путина с прошлым – и не только с перестройкой, но и с началом эры российского телевидения при Брежневе. Хотя одни выпускники «Взгляда» и «Двенадцатого этажа» отошли от дел (или оказались не у дел), другие по-прежнему находятся на вершине медийных и политических институтов России (и не имеют ни времени, ни желания писать мемуары). Среди тех, чьи голоса приглушены или вовсе отсутствуют в мемуарной литературе последнего времени, – самые успешные участники «Взгляда», такие, например, как Иван Демидов, который после многолетней работы на ТВ6 занял высокий пост в партии «Единая Россия», а сейчас работает в администрации президента Путина; в 2012–2013 годах он также занимал пост заместителя министра культуры. Самый же известный из всех – Константин Эрнст, продюсер «Взгляда», который с 1995 года возглавляет «Первый канал». Для Демидова и Эрнста восхождение к вершинам российской медиавласти не означало отказа от программ и идей, которые сформировали их на Центральном телевидении. Демидов, например, в 1990‐х годах регулярно заседал в жюри КВН. А триумфальное медиазрелище Эрнста – церемония открытия зимних Олимпийских игр 2014 года в Сочи – описывалось в прессе словом «действо» – старинным словом, взятым из революционного авангарда, возрожденным молодежной редакцией Центрального телевидения в конце 1950‐х и применявшимся для описания новаторских, праздничных телевизионных программ на протяжении 1960–1970‐х годов.
Эта преемственность между медийными элитами последних советских и первых двух постсоветских десятилетий не удивительна: преемственность элит составляла сюжет постсоветского транзита как в государстве, так и в экономике836. Кроме того, работа на телевидении требует подготовки и технических навыков, что делает сохранение старых элит нормой. Однако преемственность между советским и постсоветским телевидением простирается глубже, в область идей и убеждений о природе телевидения как средства массовой коммуникации и о его отношениях с государством. Эрнст и Демидов, а также Любимов, Прошутинская и многие другие, кто по сей день остается на вершине российского телевидения, возглавляют систему, в которой новые студенты факультетов журналистики обучаются по учебникам, написанным бывшими сотрудниками советского телевидения 1960‐х, 1970‐х и 1980‐х годов, переквалифицировавшимися в ученых: Сергеем Муратовым, Рудольфом Борецким, Валерием Цвиком, Анатолием Лысенко, Георгием Кузнецовым и др.837
Более того, ключевые телевизионные жанры, форматы, стратегии и традиции брежневской эпохи остаются весьма актуальными для важнейших современных передач российского государственного телевидения. К числу самых ярких примеров относятся сохранение праздничных музыкально-эстрадных шоу с участием множества звезд и ежегодное новогоднее поздравление президента России в полночь – традиция, начатая Брежневым, которую незабываемым образом использовал президент Борис Ельцин для объявления о своей отставке и назначения преемника – Владимира Путина. Меньше внимания уделяют советскому происхождению ежегодных прямых линий Путина, во время которых он отвечает на вопросы телезрителей с помощью самых различных медиа – не только по телефону и почте, но и по прямой спутниковой связи, посредством эсэмэсок и через специальный веб-сайт838. Хотя Брежнев, конечно, никогда ни в чем подобном не участвовал, но мечта о такой телепередаче со звонками в прямом эфире, где зрители могли бы задавать вопросы высокопоставленным чиновникам, зародилась в начале 1960‐х годов и была сохранена и развита в музыкальных программах-конкурсах и телеиграх. Там точно так же побуждали зрителей выражать свое мнение и – в пределах допустимого – спрашивать с власти, используя наиболее совершенные медиа того времени: письма, телеграммы и телефон.
Конечно, между советской и постсоветской системами российского телевидения есть огромные различия, важнейшие из которых – наличие десятков традиционных эфирных каналов и сотен кабельных и спутниковых, а также роль коммерческих интересов в формировании сетки вещания и производстве программ. Но многие из изменений, которые могут показаться наиболее драматичными, – например, отказ от марксизма-ленинизма и соцреализма как руководящих принципов телевизионного производства или адаптация телевизионных форматов, доступных на мировом рынке, – становились все более характерными для развлекательных программ Центрального телевидения еще в 1960‐х, 1970‐х и 1980‐х годах. Российские телепроизводители, очевидно, больше не обязаны обращаться с образом Ленина в соответствии со специальными протоколами, однако его образ и имя уже отсутствовали в популярнейших развлекательных программах 1970‐х – от многосерийных фильмов до «Песни года». Обязанность просвещать зрителей, конечно, никогда не была исключительной для социалистических телевизионных систем, и сотрудники Центрального телевидения СССР регулярно заимствовали и адаптировали телевизионные форматы из социалистических и капиталистических телесетей, хотя и вне юридических и финансовых рамок, появившихся в глобальном обмене форматами в постсоветский период839. Ученые, как правило, противопоставляют современную российскую медиасистему советской, подчеркивая, что Путин стремится контролировать лишь «командные высоты» российских СМИ: общенациональные государственные телеканалы, а на них – новостные программы, выходящие в прайм-тайм, оставляя интернет и большую часть развлекательного телевидения практически нерегулируемыми840. Однако ситуация быстро меняется: телеканалы включают государственную повестку в развлекательные программы, а законодатели из «Единой России» все чаще заявляют о своем праве регулировать и цензурировать интернет-ресурсы. Но если сосредоточиваться на целях Путина в отношении телевидения, то мы рискуем обойти вниманием другой фактор – самих телевизионщиков, чьи профессиональный опыт и образование склоняют их к использованию тех аспектов истории советского телевидения, которые они находят полезными в настоящем. А в более широком смысле мы упустим из виду вопрос о том, почему советское прошлое российского телевидения остается настолько полезным.
Один из ответов заключается в том, что основные проблемы и задачи, стоявшие перед советским Центральным телевидением в брежневскую эпоху, актуальны и для современного российского телевидения. Президент Путин по-прежнему ищет «национальную идею», которая могла бы заполнить собой место, опустевшее после отказа от марксизма-ленинизма. Вообще говоря, этот поиск начался уже в 1970‐х годах, когда культурные и политические элиты начали продвигать другие источники социального объединения и политической власти: «образ жизни», противостоящий западной капиталистической современности; уважение к жертвам, принесенным поколением военного времени; патриотизм. Все это стало центральным для Путина и для платформы его политической партии «Единая Россия». Большая часть экспериментов, которые проводились в музыкально-праздничных и игровых передачах Центрального телевидения 1970‐х, была направлена на поиск способов казаться внимательными к требованиям и проблемам аудитории, сохраняя при этом политический контроль за одной партией. Как показала прямая линия Путина в апреле 2015 года, демонстрация отзывчивости по отношению к аудитории, признание существования разных мнений – словом, внимание к внешним формам демократии, но не к ее сути – имеет ключевое значение и для построенного Путиным «демократически-авторитарного» государства841. Развлекательное телевидение при Путине обладает подлинной идеологической и художественной витальностью, отраженной в высококлассных сериалах и долгоиграющих шоу, таких как «Что? Где? Когда?», продолжающих исследовать конфликты и различия между элитарным центром и периферийным зрителем842. При Путине российское телевидение продолжает выполнять, в общем, ту же функцию, что и советское Центральное телевидение в брежневскую эпоху: обсуждение вопросов о власти и полномочиях в условиях, когда политическая активность вне игрового мира массмедиа существенно ограничена.