Мэрилин Монро

Глава десятая. Январь 1950 года — март 1952 года

5 января 1951 года истек срок аренды квартиры Наташи, расположенной на Харпер-авеню. Учительница Мэрилин приняла решение купить маленький домик в Голливуде, и поэтому артистка снова поселилась в отеле «Беверли Карлтон», чтобы, как она сказала, находиться поближе к «Фоксу» и располагать большей свободой действий. Однако вскоре оказалось, что Наташе, которая слабо разбиралась в хитросплетениях ипотечных кредитов и банковских ссуд, не хватает тысячи долларов, необходимых для окончательного завершения сделки по приобретению дома. Когда Мэрилин узнала об этом, то буквально на следующий день примчалась к Наташе с деньгами. «Только намного позже до меня дошли сведения о том, откуда она их взяла, — признавалась Наташа. — Она продала норковый палантин, который получила в подарок от Джонни Хайда. Это была единственная на самом деле добротная вещь, имевшаяся в ее гардеробе», — и единственная, обладавшая какой-то материальной или сентиментальной ценностью. Указанные деньги, как и дорогая брошь на Рождество, явились подарком той женщине, которая, невзирая на сложный характер их взаимоотношений, все-таки была для Мэрилин матерью.

В тот год Мэрилин познакомилась с тремя мужчинами, которым предстояло сыграть в ее жизни важные роли — хотя и совершенно разные. Первым был знаменитый режиссер, вторым — драматург, ненадолго промелькнувший тогда на горизонте ее жизни, а третьим — преподаватель драматического искусства. Последний еще более углубил ее восторженную увлеченность русскими артистическими традициями, а также русской драматургией.

Однако прежде, чем дело дошло до упомянутых встреч, Мэрилин в очередной раз разыграла комедию, предприняв попытку вступить в контакт со своим давно утраченным отцом.

На протяжении двух недель после смерти Джонни она вновь пробовала связаться с отцом. Как мы помним, впервые она проделала этот номер еще во времена совместной жизни с Доухерти. А сейчас Мэрилин как-то утром позвонила по телефону Наташе. «Она заявила, будто только-только узнала, кто ее настоящий отец, — вспоминала Наташа, ничего не знавшая о состоявшемся ранее телефонном разговоре, который Мэрилин вела в присутствии Доухерти, — и хотела, чтобы я поехала вместе с ней наведаться к этому мужчине». Таким вот образом Мэрилин вместе с женщиной, заменявшей ей мать, пустилась на свидание со своим якобы настоящим отцом. Они двинулись в направлении Палм-Спрингс, а потом — дальше, в пустыню, и так ехали до момента, когда Мэрилин попросила Наташу завернуть на бензозаправку, поскольку ей захотелось позвонить оттуда и предупредить родителя о своем скором приезде. Вернувшись в машину, Мэрилин сказала Наташе, что им придется возвращаться назад в Лос-Анджелес, потому что отец, по ее признанию, не хочет с ней видеться. Но точно так же, как это было в случае с Джимом, она и теперь не сообщила никаких подробностей; Наташа не смогла позднее вспомнить фамилию этого мужчины, и нет никаких доказательств в пользу того, что какой-то контакт вообще имел место — и раньше, и в тот момент на заправке, и впоследствии. Однако в этот день определенные надежды Мэрилин все же сбылись: Наташа окружила ее еще большим вниманием и заботой, а также стала уделять ей дополнительное время при работе над ролью, которую артистке вскоре предстояло сыграть, и в результате Мэрилин чувствовала себя как желанный и находящийся в безопасности ребенок^[170].

Почти немедленно жизнь Мэрилин покатилась в ускоренном темпе. Помимо контракта со студией «Фокс» (подготовленного к подписанию весной), ее работа в кино по-прежнему ограничивалась серией стереотипных и почти немых ролей блондинок. Слава Мэрилин росла, и ее красотой все более восторгались, но все-таки она рассматривалась главным образом в качества декоративного сексуального аксессуара, и ее назначали на роли, которые с таким же успехом могла бы сыграть едва ли не каждая красивая молодая артисточка. В фильмах «Асфальтовые джунгли» и «Всё о Еве», равно как в эпизодических ролях, сыгранных ею в трех второразрядных картинах выпуска 1951 года, Мэрилин продемонстрировала, что у нее есть талант и невероятный шарм. Однако ни Голливуд, ни Америка в целом не проявляли особого интереса к таинственным глубинам жизни этой молодой красавицы, которая наверняка могла бы предложить публике нечто большее, чем обычный сексапил.

Фильм «Ты настолько молод, насколько сам считаешь» сделал указанный факт наглядным и очевидным для самой Мэрилин, и из-за этого она почувствовала себя несчастной. Данная лента, в основу которой положен рассказ Пэдди Чаевски^[171], показывает вынужденного перейти на пенсию шестидесятипятилетнего бизнесмена, который, чтобы ликвидировать дискриминацию пожилых людей, выдает себя за президента крупного финансового холдинга. В указанной картине фамилия Мэрилин Монро впервые появляется в заглавных титрах перед названием (среди исполнителей она идет шестой по счету); однако помимо этого в роли соблазнительной и рассеянной секретарши Харриэт, исполнявшейся Мэрилин, ничего особенного не было. Аллан Снайдер, как всегда, гримировал ее, а также успокаивал самим фактом своего присутствия. По его словам, «Мэрилин была смертельно перепугана зрителями, считавшими ее воплощением секса. Боже мой, если бы они только знали, как же это было для нее трудно!» Особенно теперь, когда ничто не могло компенсировать актрисе разочарования бессмысленностью ее роли в кинофильме, который никому не мог принести ни пользы, ни радости. В январе Мэрилин угнетала не только смерть Джонни, хотя большинство окружающих считали основной причиной ее печали именно это грустное событие. «Она постоянно плачет, — жаловался режиссер Хэрмон Джонс своему другу Элиа Казану, слава которого как театрального режиссера и одного из учредителей Актерской студии дошла сейчас и до Голливуда — дошла вместе с его картинами «Джентльменское соглашение», «Пинки» и «Трамвай "Желание"» по пьесе Теннесси Уильямса. — Всякий раз, когда я в ней нуждаюсь, она плачет. А у нее от этого заплывшие глаза!» Мэрилин нередко приходилось разыскивать в каком-нибудь темном углу павильона, где она сидела ужасно расстроенная, причем не только и не столько по причине смерти боготворившего ее Джонни, сколько ввиду печальных перспектив, рисующихся перед ней как перед актрисой.

Невероятно поглощенный искусством театральной и кинорежиссуры, Казан посвящал также массу энергии всякого рода сексуальным эскападам (он сам открыто признавался в этом, приводя всяческие детали в опубликованных им мемуарах). В этот день он пришел на съемочную площадку исключительно для того, чтобы увидеться с Мэрилин, которую ему когда-то представили как спутницу Джонни Хайда. «Она [с момента смерти Джонни] вообще нигде и ни с кем не появлялась, — вспоминает режиссер, — и я подумал, не следует ли мне самому заскочить к этой девушке... Обо всех молодых артистках в те времена было принято думать как о добыче, которую мужчина должен взять приступом и подчинить своей воле. Тот неподдельный интерес, который пробудился во мне, просто обязан был принести результаты». Его донжуанские планы и расчеты быстро сбылись. Мэрилин приняла приглашение на обед, и вскоре — в тот момент, когда Казан, ставя фильм «Да здравствует Сапата!»^[172], помногу находился в Калифорнии, — ему удалось добиться желанной цели.

«Во время съемок на натуре, — вспоминает в этой связи Сэм Шоу, — Мэрилин ввязалась в большой роман с Казаном, а поскольку в ту весну у нее было не особенно много работы, то она приезжала вместе с Казаном на ранчо студии "Фокс", где Элиа в качестве режиссера занимался съемками кинокартины. Вечером, на обратном пути, мы обычно останавливались всей компанией в каком-нибудь ресторанчике или таверне, потягивали пиво, запускали музыкальный автомат и танцевали в свое удовольствие».

«В таких ситуациях, — добавляет Шоу, — нельзя было вообразить себе лучшую или более веселую спутницу, чем Мэрилин. Все знали о присущем ей беспокойстве, но далеко не все знали, что она умела отдыхать и развлекаться, что она никогда не жаловалась на обычные житейские неприятности или неудобства, что она никогда и ни о ком не говорила плохо и что у нее было блестящее врожденное чувство юмора».

Мэрилин считала сорокадвухлетнего в ту пору и женатого Казана сопереживающим и полным понимания слушателем (сам он именовал эту методу надлежащей «техникой обольщения»), а также человеком блестящего ума. Он же воспринимал ее как «простодушную и скромную красотку, которую Голливуд унизил и довел до готовности всегда пойти с кем-либо в постель». Помимо этого он рассматривал Мэрилин как девушку, которая не располагает никакими знаниями, кроме собственного жизненного опыта, и пытается добиваться уважения к себе от разных мужчин, которых она в состоянии увлечь и заманить; однако на деле она по большей части позволяет им унижать и оскорблять себя, поскольку их презрительное отношение к ней в значительной мере совпадает с ее собственной самооценкой.

Их роман тянулся целый год. Поначалу любовники встречались в ее маленьком гостиничном номере. Однако после того, как Мэрилин купила себе в кредит рояль и перекрасила его в белый цвет, получив тем самым дубликат того элегантного музыкального инструмента, который столь много значил для нее и ее матери в доме на Эрбол-драйв и который Грейс в конечном итоге продала, ее и без того тесная комнатка еще более уменьшилась. По этой причине она часто ночевала с Казаном в просторном доме агента Чарлза Фелдмена и его супруги, актрисы и фотографа Джин Хоуард. С наступлением утра Казан попросту натягивал на себя белый купальный халат и отвозил Мэрилин обратно в «Беверли Карлтон», опуская брезентовый верх своего кабриолета, пока они распевали и смеялись в утренней мгле, висевшей над каньоном Колдуотэр. Это был, пожалуй, первый в ее жизни роман, который не связывался ни с какими осложняющими обстоятельствами и давал ей полное удовлетворение. Мэрилин ничуть не отпугивало ясное осознание отсутствия каких-либо шансов на замужество — более того, этот факт словно бы нес с собой дополнительное ощущение свободы. Что же касается Казана, то «Мэрилин просто не могла быть женой, — как он написал позднее. — Это знал каждый». Она была скорее «великолепной компаньонкой».

Знакомство — благодаря Казану — с Фелдменом принесло Мэрилин немедленную профессиональную пользу. Поскольку Джонни долгое время пренебрегал всеми другими клиентами агентства «Уильям Моррис», чтобы полностью посвятить себя Мэрилин, после его смерти агентство не проявляло особого желания представлять интересы актрисы. Хотя оно вроде бы упорно вело от ее имени рутинные переговоры с киностудией «Фокс», безразличие представителей агентства стало очевидным, когда в марте бумаги, уже полностью готовые к подписанию, провалялись на письменном столе Морриса целых три недели. Это в конечном итоге привело к тому, что Мэрилин (хотя агентство Морриса по-прежнему получало свою долю от ее заказов) отправилась в агентство «Знаменитые артисты». Этой компанией управлял Фелдмен — солидный и элегантный мужчина, который вместе с Хью Френчем руководил карьерой Мэрилин Монро на протяжении нескольких последующих лет^[173].

Контракт с «Фоксом» носил стандартный характер. Оклад Мэрилин, который гарантировался ей в течение сорока недель в году независимо от того, играет она в какой-либо картине или нет, составлял пятьсот долларов в неделю, причем студия имела право по истечении года продлить контракт. Если студия действительно примет подобное решение, то Мэрилин станет получать еженедельно по семьсот пятьдесят долларов на протяжении второго года, по тысяче двести пятьдесят долларов — на третий год, по полторы тысячи — на четвертый, по две тысячи в неделю — на пятый год и, наконец, две с половиной тысячи — на шестом году. Если она к тому времени будет по-прежнему оставаться в «Фоксе», то в 1957 году — и за весь последующий период — станет получать по три с половиной тысячи долларов в неделю^[174].

На протяжении семи последующих лет Мэрилин была обязана работать исключительно на киностудию «XX век — Фокс» и соглашаться на все предлагаемые ей роли. В конце каждого года студия могла в одностороннем порядке и без указания причины разорвать контракт и уволить актрису; в любой момент они могли одолжить ее другой кинокомпании и черпать извлекаемую из этого прибыль, как бы велика она ни была (в то же время сама Мэрилин продолжала бы получать всего лишь ту сумму, которая причиталась ей в соответствии с договором, заключенным ею с компанией «Фокс»), Более того, артистке не разрешалось принимать никакие предложения о работе, хотя бы и самые прибыльные (в том числе в театре, на радио или телевидении, а также с целью записи грампластинок), даже если она в данное время не снималась ни в каком фильме «Фокса». Именно так выглядели семилетние контракты, которым подчинялось большинство актеров в американском кинобизнесе. Можно назвать такой договор кабальным и рабским, поскольку он давал кинокомпаниям все мыслимые и немыслимые права, оставляя для актеров-исполнителей совсем немногое. Такова была действовавшая в ту пору процедура, и она продержалась вплоть до радикальной реорганизации всей системы кинопроизводства, которая состоялась как раз в огромной степени благодаря Мэрилин Монро.

Однако даже в тот момент, когда Мэрилин подписывала указанный контракт (вступавший в силу с 11 мая 1951 года), ей как-то удалось отстоять для себя одну важную привилегию. Даррил Занук, который по-прежнему не считал Мэрилин Монро ценным пополнением своей колоды актеров и просто поддался мягкому нажиму со стороны Шенка, Хайда, агентства Морриса и Скураса, согласился нанять Наташу Лайтесс в качестве преподавательницы драматического искусства для Мэрилин и даже по мере возможности привлекать ее к работе с другими актерами, находящимися у студии на контракте. Наташу сразу же внесли в ведомость по заработной плате для сотрудников студии «Фокс», установив ей вознаграждение в размере пятисот долларов в неделю (с возможностью ежегодных повышений), и Мэрилин дополнительно уплачивала ей еженедельно еще двести пятьдесят долларов за частные уроки. Так возникла парадоксальная ситуация, по причине которой Наташа никогда не испытывала смущения, в то время как Мэрилин могла бы страдать и даже чувствовать зависть: ведь артистка зарабатывала куда меньше, чем учительница. Но Мэрилин были безразличны заработки Наташи, как, впрочем, и собственные: «Меня не интересуют деньги, — не раз говаривала она. — Я хочу только одного: изумлять».

В соответствии с действовавшим соглашением студия «XX век — Фокс» должна была посылать своих самых красивых актрис на ежегодные киноторжества, которые проходили весной. Именно при этих обстоятельствах Мэрилин в первый и единственный раз появилась 29 марта на вручении премий Американской академии киноискусства. Она вручала «Оскар» за наилучшее достижение в области звукозаписи. На ней было темно-фиолетовое шифоновое платье без рукавов, позаимствованное из студийного гардероба. Но, готовясь к выходу на сцену, Мэрилин вдруг заметила маленькую дырочку, образовавшуюся в ткани. Разразившись рыданиями, она сетовала, что не может показаться перед юпитерами в таком состоянии. Ассистентка как-то справилась с неожиданно возникшей проблемой, а тем временем другие молоденькие актрисы со студии «Фокс» поправляли ей макияж и придавали мужества. В конце концов Мэрилин, едва не лишившаяся дара речи из-за страха перед выходом на сцену, смогла перебороть себя, подойти к подиуму и вручить статуэтку лауреату (по случайному совпадению им оказался Томас Моултон — за работу в фильме «Всё о Еве»^[175]).

Когда Элиа Казан описал в своих воспоминаниях день встречи с заплаканной Мэрилин Монро на съемочной площадке картины «Ты настолько молод, насколько сам считаешь», то забыл добавить, что в тот момент его сопровождал драматург Артур Миллер, автор оригинального сценария к фильму «Крюк»^[176], в котором Казан собирался быть режиссером. Это произведение было задумано как политически острый и довольно щекотливый фильм о честных портовых докерах из Бруклина, которые бунтуют против эксплуатирующих их жуликов. Точно так же как и Казан, Миллер запомнил, что в тот январский день Мэрилин выглядела в павильоне весьма опечаленной. Помнил он и то, что в момент, когда они подали друг другу руки, из-за «неожиданного соприкосновения с ее телом меня пробрало трепетом — чувством, которое никак не сочеталось с ее печалью среди всего окружающего великолепия и изобилия техники, а также кипучей рабочей суеты, связанной с подготовкой к съемке очередной сцены»^[177].

Назавтра Мэрилин по приглашению Казана отправилась вместе с ним в офис Гарри Кона, который подумывал о том, не организовать ли съемки ленты «Крюк» в павильонах киностудии «Коламбия» (и который, кстати говоря, вовсе не сразу узнал свою давнишнюю контрактную артистку). Эта встреча положила начало целой серии событий, которые в итоге привели к отказу от работы над указанным фильмом, а это решение, в свою очередь, сыграло существенную роль для возникновения будущего супружеского союза Мэрилин с Артуром Миллером.

Под нажимом Кона сценарий показали Рою Брюэру, председателю голливудского профсоюза работников сцены и личному другу Джо Райана, лидера Международного профсоюза портовых рабочих. Вскоре после этого Брюэр проинформировал Кона, что он попросил Федеральное бюро расследований (ФБР) прочитать сценарий фильма «Крюк». А в этом ведомстве труд Миллера с ходу классифицировали как произведение, призывающее к совершению преступных деяний и носящее в опасной степени антиамериканский (а быть может, даже подрывной) характер, причем в период, когда война в Корее настоятельно требовала решения проблемы транспортировки живой силы и вооружений с использованием морских путей. Брюэр указал также, что если сценарий Миллера не будет изменен так, чтобы доминирующей темой в нем стали негодяи коммунисты и выступающие против них хорошие парни антикоммунисты, в любом кинотеатре, который получит прокатную копию картины «Крюк», профсоюз приостановит работу своих киномехаников, обслуживающих проекционную аппаратуру. В данном вопросе сам Брюэр по существу оказался более «антиамериканским», нежели сценарист, поскольку он энергично боролся против свободы слова, гарантированной американской Конституцией. Миллер предпочел забрать свой сценарий обратно, нежели выполнять столь абсурдные требования^[178], и это явственное проявление профессиональной честности и принципиальности немедленно вызвало у Мэрилин восхищение.

Многие часто обращали внимание на симпатию актрисы к более слабым. Она невероятно сочувствовала увечным детям-инвалидам, из-за которых, как мы уже знаем, перечеркнула планы специалистов по рекламе в ходе кампании по популяризации одного фильма при проведении турне по стране, и неоднократно причиняла трудности другим лицам, заставляя остановить машину, чтобы, к примеру, позаботиться о поранившемся или заблудившемся домашнем животном. Зрелище бездомного пьяницы на бульваре Голливуд, кратенькая заметка о чернокожем актере, которому запретили войти в театр или в ресторан, ситуация людей, живших как бы за бортом общества (вроде ее матери), — все это доводило Мэрилин едва ли не до плача и порождало немедленную бурную реакцию, сопровождавшуюся конкретной, иногда и финансовой, помощью. Сейчас Артур Миллер показался ей защитником страждущих и заброшенных людей, которыми никто не интересовался и которых никто не поддерживал, — и благодаря этому он завоевал ее уважение. На этой почве вскоре пустило свои корни семя любви, но до того, чтобы это чувство полностью выросло и расцвело, предстояло прождать еще целых пять лет.

В момент их знакомства Мэрилин было двадцать пять, Артуру — на десять лет больше. Он родился в 1915 году в Гарлеме и вместе с семьей — его отец был портным — пережил на своей шкуре все невзгоды великого кризиса. После окончания средней школы и работы в универмаге он стал посещать занятия в университете штата Мичиган, где получил премию за написание нескольких драматургических произведений. Когда Миллер впервые встретил Мэрилин, то был женат на Мэри Грейс Слэттери, которую полюбил во время совместной учебы в колледже, и имел двоих детей. Его профессиональные достижения включали пьесу, которая провалилась на Бродвее («Человек, которому так везло»), удачный роман об антисемитизме («Фокус»), а затем пришли слава и премии за две пьесы: «Все мои сыновья» (1947) и «Смерть коммивояжера» (1948). Наряду с Теннесси Уильямсом и Юджином О'Нилом Миллер считался одним из крупнейших драматических талантов Америки. С очками на носу, высокий и худощавый, он был несмелым человеком, словно бы не доверяющим собственным силам и возможностям; его поведение выглядело немного неестественным и было типичным для интеллектуала. Однако начиная с сороковых годов Миллер перестал ограничивать свои интересы исключительно книгами: уделяя внимание определенным общественным и семейным вопросам, он являл собой тип человека активного и охотно пребывал на свежем воздухе. Артур любил заниматься спортом, работать в саду и что-то мастерить гораздо в большей мере, нежели разговаривать на темы всяких эстетических теорий; подобное умствование пришло к драматургу лишь позже, когда окружение стало ожидать от него именно этого.

На протяжении многих недель после их первой встречи с актрисой Миллер — после того, как Казан и Мэрилин Монро проводили наедине романтические минуты и часы, — часто присоединялся к ним во время совместных визитов к писателям и композиторам. Втроем они перелистывали книги, переходя от одного букиниста к другому, или же отправлялись на пикник к побережью по дороге, извивавшейся среди каньонов. Артур ощущал, что «воздух вокруг нее был наэлектризован» и что людей, пребывавших в обществе Мэрилин, трогает «не только ее красота, но и ее сиротство — девушке буквально было некуда и не к кому пойти». Он навсегда запомнил выражение испуга, рисовавшееся на лице Мэрилин в процессе чтения, словно бы она опасалась, что пробелы в ее образовании непременно должны вызывать у окружающих иронические насмешки. Миллер чувствовал также, что их начало связывать «нечто таинственное... словно нить взаимопонимания». Не желая довести дело до супружеской измены, он принял решение как можно быстрее уехать из Лос-Анджелеса.

По прошествии многих лет стиль прозы Артура Миллера становился цветистым и чуть ли не пламенным, едва ему доводилось вспомнить свою первую встречу с Мэрилин Монро. В 1951 году артистка выглядела как сплошная боль, и я знал, что должен скрыться от нее или же утратить ощущение границы сознания... В моей робости она заметила некоторый шанс безопасности для себя, своего рода спасение от той одинокой, неспокойной и пустой жизни, которую ей создали. В момент расставания [на летном поле аэропорта] я поцеловал ее в щеку, а она от удивления глубоко втянула в себя воздух. Я почему-то начал смеяться и говорить, что она явно перегибает и преувеличивает, пока оттенок серьезности на дне ее глаз не породил во мне бурных угрызений совести... Я был обязан сбежать от ее детской ненасытности... но ее запах продолжал пребывать на моих ладонях... Тайна этого общения пронзила меня насквозь с силой едва ли не радиоактивного излучения, и я радовался этому ощущению как верному доказательству того, что скоро снова стану писать... [Мэрилин] завладела моим воображением и дала мне ту силу, которая не поддается пониманию, но позволяет приблизиться к тому, чтобы овладеть умением разогнать непроницаемую тьму.

Характерно, что Наташа приводит более романтическую версию тех же самых событий. «Она влюбилась в него, а он — в нее, и тут нет места каким-либо сомнениям». По словам Наташи, «в тот год они не были вместе в постели, но она возбужденно говорила мне, что встретила такого мужчину, которого могла бы любить до конца дней своих». Что касается Артура, то он признавался: «Если бы я остался, то мне пришлось бы сделать это ради нее. Но я не хотел такого развития событий. Поэтому я просто сел в самолет и улетел. Но она наверняка разрушила весь сложившийся во мне внутренний порядок».

Казану также было известно, что влюбленность этой пары носит чисто платонический характер; в этом его убедили дифирамбы в честь Миллера, которые Мэрилин не уставала возглашать даже в тот момент, когда была в постели вместе с Казаном. Она восхищалась творчеством Миллера и его высокой этикой, повесила у себя фотопортрет Артура и нервничала из-за его неудачного брака с Мэри Грейс Слэттери. «Большинство людей имеют возможность восхищаться своими отцами, — написала она в одном из своих немногочисленных писем, отправленных Миллеру на протяжении последующих четырех лет, — но у меня никогда не было папы. А мне обязательно нужен кто-либо, кем я могла бы восхищаться». Вот что написал в ответ Миллер: «Если тебе непременно нужен объект для восхищения, то, может быть, есть смысл выбрать Авраама Линкольна? Карл Сэндберг^[179]великолепно сделал его биографию». В день, когда Мэрилин получила это письмо, она купила книгу Сэндберга и оправленный в рамку портрет Линкольна. Обе эти вещи оставались с ней вплоть до самого конца ее жизни.

Да и Казан вскоре уехал, но до этого Мэрилин успела рассказать ему, что забеременела от него, хотя на самом деле потом оказалось, что ничего такого не случилось. «Меня это перепугало до ужаса. Я знал, насколько страстно Мэрилин жаждала иметь ребенка... но она была настолько безумно влюблена [в Артура], что не могла ни о чем другом говорить... Словно рядовой прохвост, я решил тормознуть все эти мои любовные занятия, но недолго продержался верным сему благому намерению». Летом 1951 года роман Казана и Монро уже стал достоянием прошлого.

Весной и в начале лета Мэрилин Монро играла роль вызывающей блондинки в кинокартине под названием «Любовное гнездышко» — на сей раз она изображала бывшую сотрудницу женского корпуса при британской армии, которая после войны вселялась на Манхэттен в элегантный дом с фасадом из песчаника, принадлежавший ее бывшему коллеге по армейской службе, к этому времени успевшему выгодно жениться. Вновь она представляла собой не более чем украшение, призванное оживить совершенно нулевой сценарий.

2 мая Сидней Сколски остроумно прокомментировал в своей рубрике ее работу, отметив, что в момент, когда Мэрилин стаскивала с себя платье, чтобы подготовиться к сцене под душем, на съемочной площадке становилось тесно, но вместе с тем воцарялась такая тишина, что «можно было услышать жужжание мухи». Для съемок другой сцены она — в соответствии с требованиями сценария — появилась перед камерой в раздельном купальном костюме в горошек, на котором «эти горошины еле на ней умещались» — как в шутку заметил кто-то. Джун Хейвер, игравшая в картине главную роль, запомнила, что «вся съемочная группа не дышала, и люди только глазели, стоя как вкопанные». Однако Мэрилин в меньшей степени страшилась наготы, чем собственно актерской игры, и в этой сцене с первого момента была полна очарования и демонстрировала свои манящие прелести. Джек Хаар^[180], с которым она играла в другой короткой сцене, полагал, что ее робость свидетельствовала о наглости и эгоизме, но и он вынужден был признать, что даже посредством маленькой роли Мэрилин «делала весь фильм». А журналист Эзра Гудмен, невзирая на всю абсурдность сценария «Любовного гнездышка», хвалил Мэрилин как «одну из наиболее многообещающих [актрис]».

Несмотря на одобрение со стороны прессы и коллег (а также на дружбу Мэрилин с Шенком и Скурасом), Занук продолжал все так же игнорировать ее комедийные способности. На главную роль она смогла выдвинуться лишь позднее, когда на общем собрании акционеров кинокомпании «Фокс», происходившем в Нью-Йорке, прямо-таки все бурлило и кипело от разговоров по поводу одной блондинки, которая смогла разогреть даже такую безнадежную комедию, как «Любовное гнездышко». Энтузиазм держателей акций совпал по времени с рецензией в газете «Нью-Йорк таймс» на ленту «Ты настолько молод, насколько сам считаешь», где Босли Кроутер написал: «Мэрилин Монро просто великолепна в роли секретарши». И так вот шаг за шагом специалисты все чаще замечали ее присутствие, пока в конце концов Зануку пришлось сдаться перед всеобщим требованием. Мэрилин явила миру новое лицо — наивной, но чувственной и полностью развившейся женщины, которая совершенно естественным образом и с открытостью невинного ребенка наслаждается собственным телом. Однако ее жизнь, как профессиональная, так и личная, за-вязла на одном месте. В каком-то смысле артистка сама попалась в ловушку творившегося для нее имиджа, в созидании которого она сама живо соучаствовала уже с того момента, когда стала манекенщицей и фотомоделью. Близкая связь означала для нее главным образом половую связь: «Я знала множество лиц, которых не любила, — высказывалась она позднее об этом периоде, — но у меня не было друзей. У меня были учителя и другие люди, достойные всяческого уважения, — но никого, с кем я могла бы просто поболтать. У меня всегда существовало впечатление, что я — никто, и единственный способ стать кем-то состоял в том, чтобы действительно превратиться в совсем другого человека. Видимо, именно поэтому мне так хотелось играть».

Осенью, вероятно благодаря приятелям Наташи Лайтесс, Мэрилин стала брать дополнительные уроки драматического мастерства у знаменитого актера и театрального педагога Михаила Чехова^[181], племянника великого русского драматурга и бывшего коллеги Константина Сергеевича Станиславского по Московскому художественному театру. Этот шестидесятилетний в то время мужчина был самым мягким наставником актрисы во всей ее предшествующей карьере; кроме того, он предоставлял Мэрилин возможность дальнейшего контакта с русской театральной традицией, которую столь высоко ценили «Лаборатория актеров» и Наташа. Пользуясь как актер и педагог огромным престижем в континентальной Европе и в Англии, Михаил Чехов поработал с такими светилами театра, как Макс Рейнхардт, Федор Шаляпин, Луи Жуве и Джон Гилгуд. Во время второй мировой войны он осел в Голливуде, где из его различных ролей в кино более всего был известен великолепный образ немолодого психоаналитика доктора Брюлова, созданный им в картине Дэвида О. Сэлзника и Альфреда Хичкока «Завороженный» (1945). В момент своей встречи с Мэрилин в 1951 году он как раз вносил последние исправления в свою книгу «О технике актерской игры», которая на несколько последующих лет стала для Мэрилин настоящей Библией.

«Наши тела могут быть нашими самыми лучшими друзьями или же злейшими врагами, — сказал Чехов Мэрилин во время их первой встречи. — Тебе следует попытаться трактовать свое тело как инструмент, выражающий творческие мысли. Ты должна стремиться к достижению полной гармонии между телом и психикой»^[182]. Некоторые понятия, провозглашавшиеся Чеховым, несомненно напоминали несколько беспардонные настояния Наташи о необходимости передавать телом то, что Мэрилин чувствовала в душе. Однако с Чеховым все обстояло совсем иначе: в то время как Наташе всегда недоставало в отношениях с Мэрилин терпения (по причине борьбы с подавляемым чувственным влечением к ней), Чехов никуда не спешил. На первом же уроке он провел с Мэрилин целую серию упражнений в спокойной атмосфере, которая принципиально разнилась от настроения, царившего на съемочной площадке или во время занятий с Наташей. Как сказал Чехов, ее тело — этот необычайный инструмент, который многими рассматривается исключительно как объект, — должно превратиться в чувствительную мембрану, воспринимающую едва уловимые впечатления, ощущения и психические импульсы и становящуюся их носителем.

Пожалуй, самым важным для Мэрилин аспектом учения Михаила Чехова было то, что он призывал артистку выйти за рамки собственного мировоззрения. Старайся расширить круг своих интересов, и благодаря этому тебе будет все легче и легче даваться умение показывать психику других персонажей без того, чтобы навязывать им свою личную точку зрения, — вот к чему сводились его советы Мэрилин. Это представляло собой основополагающий принцип театральной философии знаменитого Московского художественного, хотя спустя несколько лет Ли Страсберг переделал его в нечто совсем иное и даже противоположное.

Занятия и упражнения были интенсивными, но устремленными на достижение вполне простой цели. Чехов просил Мэрилин широко развести руки, расставить ноги и воображать, что она становится все больше и больше. Его ученица должна была говорить себе: «Я смогу пробудить спящие мышцы своего тела. Я оживлю и использую их». Потом ей следовало скрючиться, стоя на коленях на полу, и воображать, как она делается все меньше, сжимаясь при этом так, словно бы она собиралась сию минуту напрочь исчезнуть. За этим следовали упражнения на растяжение и самые обычные занятия по регулированию дыхания (влияющие на естественность дикции) — причем все это для того, чтобы в ней возросло чувство свободы, которое, по мнению Чехова, было пока у Мэрилин весьма ограниченным. Благодаря этой новой свободе, — говорил Мэрилин ее наставник, — она в конечном итоге освободится от самой себя и ее преобразует — ею «завладеет» — сценический образ. «Одни дискуссии по поводу персонажа, его сознательный и разумный всесторонний анализ не в состоянии дать желанного эффекта, который состоит в том, чтобы актер превратился в другого человека, — подчеркивал Чехов. — Доверяясь только своему мыслящему разуму, ты останешься холодной и пассивной. Но если ты сумеешь создать "воображаемое тело" [вероятно, он понимал под этим использование творческого воображения и своего рода физическое смирение и покорность], то твоя воля и чувства как бы сами пожелают вселиться в другую личность». Однако наибольшее впечатление произвело на Мэрилин и наибольшее восхищение вызвало в ней постижение понятия «творческой индивидуальности», которое вводил в оборот Чехов, — постижение некой воображаемой автономии, которая позволит актрисе больше, чем когда-либо до сих пор, выйти за пределы собственной ограниченной натуры — чего она так сильно жаждала.

Она никогда не разговаривала с Чеховым на темы, связанные с ее личной жизнью, и потому должна была счесть благословенным знаком судьбы, когда тот рекомендовал ей непременно познакомиться со «Смертью коммивояжера». А неделю спустя педагог прочел ей вслух из собственной рукописи о «художниках такого масштаба, как Артур Миллер и Элиа Казан, и о магии их творчества, в котором присутствует как исконно американская, так и общечеловеческая трагедия».

Тематика, которую затрагивал Чехов, и его методы работы казались Мэрилин простыми и чудесными, но одновременно они были также весьма рафинированными, порой даже почти мистическими. В результате, когда педагог необычайно деликатно и осторожно попросил ее рассказать о своих размышлениях, а также об упражнениях, проделываемых на дому, Мэрилин просто одеревенела от страха, будучи не в состоянии даже всего лишь подумать о том, что могла бы разочаровать своего ментора. В тот период молодая артистка болезненно боялась поражения, она тряслась от самой мысли, что может стать причиной неловкости для себя или других людей, хотя для этого не было ни малейшей причины. Кроме того, она культивировала в себе чуть ли не безумное устремление делать все идеальным образом, как того усиленно добивалась от нее в свое время Ида Болендер.

Такой сверхусердный подход к учебе приносил неблагоприятные результаты — неустанное стремление Наташи к совершенству привело к тому, что нормальный способ разговаривать, от природы свойственный Мэрилин, превратился в слишком старательную и неестественную дикцию, а занятия с Чеховым довели дело до того, что она в еще большей степени боялась проявить свое естество, дабы не оказаться отвергнутой. Наставник как-то попросил ее прочесть трудную книгу Мейбл Элсворт Тодд «Мыслящее тело». Несмотря на то что Мэрилин несколько лет пыталась понять учение этого мудреного автора и постичь ее теорию о связи между анатомией, психикой и эмоциями, актриса (как, впрочем, многие читатели до Мэрилин и после нее) чувствовала себя слишком слабо образованной, чтобы понять присущий этой работе специфический, немного заумный язык.

В том-то и состоят наиболее трогательные парадоксы жизни и карьеры Мэрилин Монро, что апробированные профессиональные методы, применявшиеся для того, чтобы укрепить в ней веру в себя, приносили противоположные результаты. Она так никогда и не смогла полностью совладать с аналитическим подходом к исполняемым ею ролям, равно как и подняться на тот высокий интеллектуальный уровень, которого от нее ожидали. Однако Мэрилин была настолько чарующе покорной и пластичной, такой милой и столь благодарной за каждую крупицу знаний и информации, что каждая беседа любого влиятельного человека с нею завершалась обретением им своего рода контроля над артисткой, пусть даже и благожелательного. Чем тяжелее и напряженнее работала Мэрилин, тем более неуверенной она себя чувствовала.

Под воздействием требований, которые к ней предъявлялись, Мэрилин, играя роль, стала еще более робкой, стеснительной и закрепощенной, а это в итоге приводило к своеобразному параличу. Вместо того чтобы дать Мэрилин возможность отыскивать воплощаемый сценический персонаж в себе, преподаватели уговаривали ее искать себя в исполняемом персонаже, а когда она этим занималась, то возвращалась в привычное для нее состояние неуверенности и неспособности что-то сделать. С каждой очередной ролью она становилась все более запуганной, все более терзаемой беспокойством, а также убежденной в том, что так никогда и не сумеет удовлетворить своих педагогов или режиссеров, — словом, если перед уходом на работу в павильон она съедала легкий завтрак, то из-за тошноты непременно расставалась с ним еще до того, как успевала появиться на съемочной площадке^[183].

И при всем том достоин внимания тот факт, что в конечном итоге ей удалось добиться столь многого при столь примитивных сценариях. Она как-то смогла найти в себе силы, чтобы перейти от полного отсутствия опыта через обычный профессионализм к рафинированному и утонченному актерству для специфической разновидности легкой комедии в стиле Билли Бьюрк и Ины Клэр^[184]. Однако подлинные возможности Мэрилин были сильно скованы и ограничены порядками, господствовавшими на кинофабрике, ролями, которые ей отводились, слишком академичными указаниями советчиков, собственной психической слабостью и довольно хлипким здоровьем. Первым непосредственным результатом сложившейся ситуации явилась отвратительная привычка опаздывать, которая в конечном итоге вошла в ее плоть и кровь.

Например, в июле она почти на час опоздала на интервью с Робертом Каном, который писал для общенационального журнала первую обширную статью, представлявшую Мэрилин Монро широкой публике (в конечном счете она появилась в журнале «Кольерс» 8 сентября 1951 года). «Она особо заботится о том, чтобы выглядеть как можно лучше, и посвящает много часов нанесению макияжа, — написал Кан. — Несущественно, за сколько времени она узнает о предстоящей встрече с кем-то, — все равно она обязательно опоздает. В ее устах слова "сейчас приду" могут означать временной интервал в диапазоне от двадцати минут до двух часов». Невзирая на такой комментарий, статья оказалась неожиданно лестной и была полна метких наблюдений, что явилось следствием осторожного давления со стороны штатного журналиста студии «Фокс» Гарри Брэнда.

Однако Кан, помимо прочего, помог также изначально оправить в выразительные рамки стереотипы, образовавшие позднее миф о Мэрилин, поскольку он принял за чистую монету все дошедшие до него преувеличенные повествования, которые исходили либо от киностудии, либо от самой актрисы. «Она — наиболее важная персона, которая имеется в нашей студии со времен Шерли Темпл и Бэтти Грейбл»^[185], — заявил тогда Кану Брэнд. Затем он подкинул парочку подробностей, препарированных его собственной журналистской командой и потихоньку появлявшихся в прессе, чтобы поддерживать у публики интерес к кинозвездам студии «Фокс»: «Про Темпл двадцать раз в году распускались слухи, что ее похитили. Про Грейбл двадцать раз в году распускались слухи, что ее изнасиловали. Про Монро же двадцать раз в году распускались слухи, что ее изнасиловали и похитили».

Если верить Сиднею Сколски, который помогал Мэрилин и Гарри Брэнду (а позднее писателю Бену Хекту) в создании драматической легенды актрисы, истина носит более прозаический характер. «Мне трудно сказать, сколько правды в ее рассказах о безрадостном и унылом детстве, — признавался Сколски много лет спустя в редком приступе откровенности, — однако я знаю, что Мэрилин далеко не в полной мере была тем бедным и заброшенным ребенком, за которого она себя вечно выдавала. Когда мы встретились в первый раз, то, насколько мне помнится, она говорила про свою жизнь в трех приемных семьях. С течением лет их становилось все больше: пять, восемь, десять, — поскольку артистке было известно, что эти истории прекрасно продаются».

Сколски быстро сообразил, что Мэрилин не знала, кто она есть, но знала, кем должна быть. Отдавая себе отчет в том, что она творит хорошую повесть, Мэрилин одновременно чувствовала, что в ее биографии должны также содержаться элементы хорошей кинокартины. В следующем году соответствующая деятельность стала приобретать вид литературного упражнения, которому сама актриса придавала содержание, а Сколски и Хект — форму. Едва ли не с кинематографической точностью Кан описал ошеломляющее появление Мэрилин на приеме в студии и то, как она заняла почетное место по правую сторону от Спироса Скураса. Разумеется, журналист скрупулезно зафиксировал в статье ее физические параметры (рост — 165 сантиметров, вес — 53,6 килограмма, основные размеры «грудь—талия—бедра» — 94—58,5—86,5 сантиметра), но потом не забыл обсудить трудное детство Мэрилин и отметил, что зрители с нетерпением ждут появления ее следующих кинофильмов.

С момента выхода на экран лент «Асфальтовые джунгли» и «Всё о Еве» в студию еженедельно поступало от двух до трех тысяч писем к Мэрилин от ее поклонников и почитателей — больше, чем писем, адресованных Сьюзен Хейуорд, Линде Дернелл, Бэтти Грейбл, Джун Хейвер, Тайрону Пауэру или Грегори Пеку. С января отдел «Фокса» по связям с прессой разослал в газеты более трех тысяч ее фотографий. Армейская газета «Звезды и полосы»^[186]назвала ее «Мисс объектива 1951», а солдаты, воевавшие в Корее, сплошь обклеивали стены казарм ее снимками. За несколько недель до смерти Мэрилин констатировала: «Это не студия сделала из меня звезду. Если я на самом деле звезда, то благодарна за это людям». А Кан добавил: «Как и в случае ее прославленной предшественницы Джин Харлоу, имя Мэрилин быстро превратилось в Голливуде в современный символ сексапильности... [Это произошло, поскольку руководители кинематографа] питали надежду, что получили новую Харлоу». После того как Кан нанес визит в жилище Мэрилин, он добавил, что у этой платиновой блондинки имеются подлинные (а не выдуманные киностудией) литературные привязанности и интересы: ведь на книжных полках в доме актрисы он видел произведения Уолта Уитмена, Райнера Марии Рильке, Льва Толстого, Карла Сэндберга и Артура Миллера, из которых торчали закладки и исчерканные листки бумаги.

В это же самое время Руперт Аллан вносил последние правки в похожий (хотя и заметно более краткий) рассказ о Мэрилин, предназначенный для журнала «Лук». Он также отметил, что на заранее условленное интервью артистка чудовищно опоздала. Она явилась через час после оговоренного времени, после чего сразу же опять вышла, чтобы подправить макияж и переодеться. Все страшно затягивалось, пока она наконец не уселась, но даже тогда Мэрилин тряслась, как желе. Она никогда не бывает довольна собой. Ее бы охватил еще больший ужас, если бы она глянула на себя в зеркало и увидела, что лицо у нее покрыто пятнами, которые ей наверняка захотелось бы скорее затушевать.

Статья Руперта имела огромный успех. Вместе с коллегами он приложил к своей публикации четырнадцать фотографий Мэрилин (читающей внушительный фолиант, выжимающей штангу, бегущей трусцой, а также позирующей для кадров из ее кинофильмов); кроме того, в статье заявлялось, что «из всех блондинок со времен Ланы Тёрнер именно Монро имеет больше всех возможностей для того, чтобы стать звездой экрана». Спустя неделю Сколски в своей рубрике тоже сравнивал Мэрилин с Тёрнер, добавив, что Мэрилин помимо всего обладает еще интеллектом и пробивной силой Джоан Кроуфорд^[187]. (Деликатно выражаясь, это был сомнительный комплимент, поскольку Кроуфорд никогда не продвинулась в школе дальше пятого класса, а на большинство людей производила впечатление скорее запуганной, нежели симпатичной^[188].)

Тем летом Мэрилин появилась перед съемочной камерой в своем тринадцатом, невезучем фильме «Давайте сделаем это по закону» — пожалуй, самой пустопорожней, выхолощенной и полностью лишенной комизма картине во всей ее кинематографической карьере, хотя эта лента и рекламировалась как самая что ни на есть натуральная комедия. Артистка присутствовала на экране неполных две минуты, причем в совершенно ненужной и короткой роли эдакой блондинистой материалистки, но ее фамилия фигурировала в титрах на третьем месте. «Мэрилин ничто не давалось легко, — вспоминает Роберт Вагнер, молодой актер со студии "Фокс", исполнитель другой небольшой роли в той же кинокартине, которому через много лет улыбнулось актерское счастье^[189]. — Понадобилась масса времени и усилий, чтобы создать ей такой имидж, благодаря которому она позднее стала знаменитостью». В фильме «Давайте сделаем это по закону» усилия были приложены большие, а результат оказался весьма заурядным.

Поскольку многие ее любили, то продюсер Ф. Хью Герберт придумал для нее роль, а И.А. Л. Даймонд^[190]написал сценарий, в котором имеются некоторые отсылки на историю жизни Мэрилин. Один из героев описывает ее как «девицу, которая выиграла конкурс на звание "Мисс Кукамонги" и получила предложение поработать. Она живет здесь [в Лос-Анджелесе], позируя для фотографий и пытаясь как-то улучшить свою жизнь», а добивается этого тем, что гоняется на площадке для игры в гольф за красавчиком-плутократом — прозрачный намек на Джона Кэрролла. В последние секунды экранного времени девица является ни больше ни меньше как гостьей на ужине у Джо Шенка: фоном событий служит прием, во время которого мужчины играют в покер, Мэрилин разливает крепкие напитки и заодно выигрывает в этой игре; честолюбивая, амбициозная фотомодель подчиняется тем, кто располагает властью. В каждой сцене на актрисе надето одно из самых декольтированных платьев, какими только располагала киностудия «XX век — Фокс», и хотя ее роль является не более чем чисто декоративной, одной только Мэрилин и удается внести хоть какое-то оживление в эту тухлую комедию. В этом согласны все критики. Большинство из них считает сам фильм «никаким», но Мэрилин — «забавной».

Ничего занятного не наблюдалось и в следующей ленте с участием Мэрилин (для нее она была уже четвертой в текущем, 1951 году), представлявшей собой переработку пьесы Клиффорда Одетса «Ночная схватка» и снимавшейся интересным немецким режиссером-иммигрантом Фрицем Лангом. На эту роль ее одолжили киностудии RKO, поскольку у «Фокса» на ближайшее будущее для нее не было никаких планов. Фабула разворачивается среди рыбаков и работников консервной фабрики в Монтерее, штат Калифорния, и рассказывает о несчастной замужней женщине (Барбара Стенвик^[191]), которая после неудачного романа с кинооператором (Роберт Райан^[192]) возвращается к своему мужу-рыбаку (Пол Дуглас^[193]). Мэрилин исполняла роль Пегги — девушки, которая трудится на упаковке сардинок и обручена с братом Стенвик (его играет Кейт Эндес).

Как указывается в письме с выражением признательности, которое продюсер этой картины Джерри Уолд направил Сиднею Сколски, Мэрилин получила указанную роль только потому, что Сколски рьяно сражался за нее, не побрезговав прибегнуть даже к шантажу. Уолд был ему потом по фоб жизни благодарен за попытки запугать его: одна только Мэрилин и заманила зрителей на этот мертвенный, статичный фильм, и ее выступление оживило то жалкое и мрачное зрелище, которое он собой являл.

Тем не менее Мэрилин отнюдь не так легко добивалась каждого очередного успеха, а сами съемки были тяжким испытанием и для нее, и для коллег актрисы. Во-первых — и это прекрасно помнят Сидней и Наташа, — Мэрилин настолько нервничала во время работы на съемочной площадке, что (точно так же, как в ходе подготовки к радиопередачам) ее тошнило перед съемкой почти каждой сцены, а на лице и на руках у нее выступали красные пятна. Только благодаря колоссальной решимости она все-таки добиралась до площадки перед камерой. «Стучите за меня по дереву», — время от времени шептала она своей преподавательнице и опекунше, когда, дрожа от страха, выходила вперед, чтобы встать перед объективом.

Марджори Плечер, которая присматривала за ее гардеробом в картине «Ночная схватка» (и которая стала позднее миссис Аллан Снайдер), припоминает, что упорное стремление Мэрилин к идеальному совершенству заставляло многих людей считать совместную работу с ней трудным делом. «Все следовало застегнуть на последнюю пуговицу и доработать в мельчайших деталях, причем не только в том, что относилось к ней лично, но и к костюмам окружающих, а также к бутафории и реквизиту. Она считала, что обручальное колечко, полученное ею для этой ленты от реквизитора, не подходит к исполняемой роли; зато ей пришлось по душе мое кольцо, и именно его она носила в картине».

Мэрилин требовала к себе чрезвычайной доброжелательности. Фриц Ланг, с трудом выносивший капризы и предрассудки актеров (и еще более нетерпимый к проявлениям легкомыслия или бесталанности), резюмировал свое мнение о молодой кинозвезде в следующих словах: «Она смертельно боялась приходить в павильон, вечно опаздывала, не могла выучить свою роль на память и наверняка несла ответственность за затягивание работы». Более всего возмущало Ланга вмешательство Наташи, ее каждодневное присутствие на съемочной площадке и в киностудии. «Мне пришлось провести с Лангом настоящее сражение за право находиться возле Мэрилин, — вспоминает Наташа. — Я не отходила от нее ни на шаг, работая в ее крошечной грим-уборной на протяжении целого дня. Она настолько нервничала, что пропускала по много строк из текста своей роли, после чего Ланг доходил до белого каления и набрасывался на нее, словно бешеный».

Особую благожелательность проявляла по отношению к Мэрилин Барбара Стенвик — известная актриса с уже сложившейся репутацией, которая терпеливо относилась к своей полной волнений молодой партнерше и рекламировала ее как будущую звезду экрана. «Она не была дисциплинированной и всегда опаздывала, — соглашалась Стенвик, — но в ней было какое-то волшебное очарование, которое мы все сразу же почувствовали». Когда журналисты, репортеры и просто гости приходили посмотреть на ход реализации «Ночной схватки», то объектом их заинтересованности чаще всего оказывалась именно Мэрилин Монро. «Мы вовсе не хотим разговаривать с ними [со Стенвик или с двумя другими исполнителями главных ролей], — вспоминает Ланг, которому не раз доводилось слышать нечто подобное. — Нам хочется потолковать с девушкой, у которой большие груди». Мэрилин, как всегда, гордилась своим телом, но тем не менее возмущалась, что прессу интересуют только фотоснимки и всяческие пикантные происшествия из ее жизни, — сама она предпочла бы побеседовать по поводу своей карьеры, но журналисты старательно избегали указанной темы, словно бы подобный разговор был неуместен. Роберт Райан вспоминал, что подобная позиция газетчиков весьма угнетающе действовала на Мэрилин и порождала у нее опасения, что ей, увы, недолго осталось пребывать в положении молодой актрисы, на которую возлагают определенные надежды.

«Ночная схватка» вышла на экраны в 1952 году и добавила в актив Мэрилин несколько лестных рецензий. Элтон Кук, публикуя свой отзыв в газете «Нью-Йорк уорлд-телеграм энд сан», справедливо признал ее выступление достойным похвалы: «Убеждающая зрителя актриса и талантливая молодая звезда, которая вполне стоит всей фантастической рекламы вокруг нее. Доставшаяся ей роль не особенно велика, но именно Мэрилин во всей этой картине создала наиболее значительный и запоминающийся образ». И действительно, она здорово сыграла в тех немногочисленных сценах, где появляется ее героиня Пегги, соединяя смелую чувственность и фальшивый мазохизм: когда жених пугает ее (причем не совсем в шутку), что сию минуту задушит, она наносит ему удар в челюсть. Ее рефлекторное движение заставляет и партнера, и публику задуматься по поводу этой кроткой и сексуальной фабричной работницы.

Прежде чем 1951 год отошел в историю, Мэрилин возвратилась в «свою» кинокомпанию. Владельцы прокатной сети кинотеатров просмотрели первую смонтированную версию картины Ланга, и по студии «Фокс» стали циркулировать слухи и мнения, что эту артистку не следует столь необдуманно одалживать, столь легковесно оценивать и использовать только от случая к случаю. В нью-йоркском офисе студии акционеры задавали Спиросу Скурасу вопрос, когда Мэрилин выступит в следующем кинофильме; он, в свою очередь, спрашивал о том же у Занука. В конечном итоге, нужно было спокойно констатировать определенные факты.

В принципе имелась возможность поручить ей роль в полудетективной мелодраме — инсценировке романа Шарлотты Армстронг, — где говорилось о неуравновешенной молодой женщине, потерявшей во время войны любовника в авиационной катастрофе. После того как ее по истечении нескольких лет выписывают из психиатрической больницы, она устраивается работать нянькой в отеле. Здесь эта женщина снова оказывается в состоянии, близком к сумасшествию, когда начинает думать о том, что неприятный, невежливый и бессовестно использующий ее постоялец отеля (его играет Ричард Видмарк^[194]) — не кто иной, как ее погибший возлюбленный. А этот мужчина пытается ее изнасиловать, и бедная девушка теряет контроль над собой, подвергая тем самым опасности и себя, и маленького ребенка, за которым она присматривает.

Это была первая главная роль Мэрилин Монро в приличном полнометражном фильме^[195]. Указанная картина, которая после длительных колебаний получила в конечном итоге название «Можно входить без стука»^[196], должна была доказать, что Мэрилин Монро в состоянии сыграть и завоевать успех не только в роли красивой comprimario^[197]. И она действительно доказала это, несмотря на сценарий, переполненный избитыми фразами, на рост затрат на производство, потребовавший установить в Голливуде новый, более низкий уровень тарифных ставок, а также на режиссера (англичанина Роя Бейкера^[198], который не терпящим возражений резким тоном отдавал непонятные распоряжения, допивая очередную чашку горячего чая) — он относился к Мэрилин с еще большим презрением и предубеждением, чем Ланг.

Занук потребовал, чтобы перед ее формальным назначением на роль были проведены пробные съемки. «Наташа, я в ужасе», — сказала вся продрогшая Мэрилин, прибежав поздним вечером без предупреждения в квартиру своего педагога. Разрываясь, как обычно, между противоречивыми чувствами: страстного желания и страха, — она доверилась терпению Наташи, и они работали — с короткими перерывами — два дня и две ночи напролет. «Я в тот момент не предполагала, что она уже готова сыграть роль, требующую от актера столь солидных профессиональных навыков и умений, — признавалась спустя многие годы Наташа, — но на репетициях и пробах она показала себя настолько великолепно, что даже Зануку пришлось в письменном виде охарактеризовать ее положительно». Еще лучше актриса сыграла в самой картине, которую удалось отснять быстро и без особых пауз в работе. Невзирая на протесты со стороны Мэрилин, Бейкер совершенно не использовал при монтаже дублей; благодаря этому лента «Можно входить без стука», завершенная в начале 1952 года, показывает Мэрилин в сценах, где она до удивления свободно и удачно импровизирует. «Искренне говоря, на мою долю досталось совсем мало работы, — добавляла Наташа. — Мэрилин выглядела до ужаса напуганной всем этим предприятием, однако она отлично знала, чего именно требует от нее данная роль и как ей соблюсти эти требования. Я всего лишь старалась придать ей малость уверенности в себе».

С самой первой сцены этой картины, когда Нелл Форбс, роль которой исполняет Мэрилин Монро, через вращающиеся двери входит в вестибюль нью-йоркского отеля, она напоминает перепуганную лань, ни капельки не уверенную ни в себе, ни в месте, занимаемом ею в обществе. У Мэрилин, одетой в простое серое платье, черный кардиган и хорошо подобранный к ним шотландский берет, глаза неспокойно бегают во все стороны, а движения настолько нескладны, словно перед нами послевоенная сирота или брошенный всеми малый ребенок. В ее внешнем облике все как-то приглушено, волосы едва причесаны, на лице видны только остаточные следы макияжа: в этой женщине нет ничего очаровывающего — если в ней и есть красота, то лишь вытертого и чуть потрескавшегося фарфора.

В гостиничном номере, где ей следовало заниматься порученным ее заботам маленьким ребенком, она спрыскивает себя одеколоном, а потом примеряет сережки и браслет своей работодательницы. Глядясь в зеркало, Нелл начинает медленно улыбаться, но при звуках пролетающего неподалеку самолета радость сменяется в ней ужасом; она бросается к окну, выглядывает на улицу, по щекам у нее текут обильные слезы, и на перепутанную женщину наплывает волна воспоминаний. Во всех этих крупных планах, равно как и в исключительно длинных кадрах, в которых Видмарк наблюдает за ней со двора отеля, Мэрилин умело выражает свои чувства жестами; с помощью продуманной игры рук и плеч она красноречиво балансирует между страхом и надеждой, сохраняя равновесие между ними.

Сила ее выразительности никогда не ослабевает. В многозначительном взгляде Нелл на Видмарка, которого она упрямо считает своим незабвенным женихом, отчетливо рисуется болезненная, но одновременно нежная просьба предоставить ей укрытие, а своим длинным и превосходно модулированным высказыванием Мэрилин трогает зрителя и пробуждает в нем жалость. «Я буду такой, как ты пожелаешь, — говорит она ломающимся от волнения голосом, — потому что навеки принадлежу тебе. Неужели ты никогда не чувствовал, что если позволишь мне уйти, то пропадешь — ведь ты не будешь знать, куда пойти, и у тебя не окажется никого, кто мог бы занять пустующее место».

Мэрилин изображала Нелл не как стереотипную душевнобольную женщину, а типичной жертвой расходящегося все более широкими кругами безумия большого города, некой почти стандартной фигурой, символизирующей все те кажущиеся с виду немного знакомыми личности, которые мелькают буквально в каждом отеле. Произнося фрагмент своей роли («когда я ходила в среднюю школу, у меня ни минуты не было собственного красивого платья»), Мэрилин вполне могла бы думать о своей юности; если она говорила об одиночестве своей героини в психиатрической больнице где-то на севере штата Орегон, в ее памяти не могло не ожить воспоминание о визите к Глэдис в Портленд. Игра актрисы носит чрезвычайно убедительный и тонкий характер, а результатом ее исполнительского мастерства становится создание зримого портрета воплощаемого ею персонажа — женщины, которая психически искалечена войной и эмоционально сломлена утратой любимого человека, женщины, пытавшейся покончить с собой, но в глубине души все же жаждавшей иметь хоть какую-либо зацепку, чтобы жить. В своей последней сцене Мэрилин, окруженная толпой всматривающихся в нее жильцов отеля, напоминает затравленного зверя. Когда Нелл выводят, она печально смотрит на Видмарка, помирившегося со своей девушкой (Анной Бэнкрофт^[199]), которую он прежде восстановил против себя. «Люди должны любить друг друга», — произносит он с почтением, придавая своим словам характер молитвы. Дар Мэрилин, ее умение исполнить драматическую и полную нюансов роль уже не вызывает никаких сомнений. Когда летом следующего года картина попала в прокат, специализированный журнал «Вестник кинематографа» провозгласил ее «великой новой звездой, восхода которой всегда ждут зрители», а журнал «Всякая всячина» объявил, что Мэрилин Монро «несомненно, является одной из наиболее кассовых актрис». Монро, — добавляла нью-йоркская газета «Дейли миррор», — «полностью господствует над ролью».

«Нам приходилось переживать самый настоящий ад, когда нужно было вытащить ее из уборной и приволочь на съемочную площадку, — так Ричард Видмарк через много лет охарактеризовал тогдашнюю ситуацию. — Поначалу нам казалось, что она никогда и ничего не сделает хорошо, и в сердцах мы чертыхались: "Господи, это невыносимо, тут просто нечего монтировать!" Но по дороге от объектива к негативу происходило нечто непонятное, и когда мы начинали смотреть получившуюся копию, то уже знали, что на экране она доминирует над всеми нами!» Анна Бэнкрофт, Джим Бэкас^[200]и прочие восприняли игру Мэрилин с таким же энтузиазмом.

Мэрилин, слыша непритворные комплименты коллег, чувствовала себя ошеломленной и реагировала на них с неподдельной скромностью: с ее точки зрения, она вполне могла бы сыграть намного лучше. Принимая поздравления и ободрительные слова от корреспондентки агентства Юнайтед Пресс Алины Мосби, к которой Мэрилин питала доверие, артистка сказала в ответ очень просто: «Сейчас я пытаюсь найти себя, стать хорошей актрисой и хорошим человеком. Временами я в глубине души чувствую себя сильной, но мне нужно извлечь эту силу на поверхность. Это нелегко. Всё нелегко. Но нужно постоянно пытаться и пытаться». И еще добавила: «Не люблю я говорить про свое прошлое, это для меня неприятные переживания и воспоминания, о которых я стараюсь забыть». Учеба у Наташи и у Михаила Чехова, создание нового имиджа для себя, исполнение трудных ролей вроде Нелл Форбс, предъявляющих к ней как к актрисе большие требования, — все это были механизмы, с помощью которых она могла уйти от всех своих неприятных воспоминаний. Однако стремление превратиться в «хорошего человека» означало, что Мэрилин жаждала стать кем-то совершенно иным, и с 1952 года она прямо-таки маниакально стала добиваться достижения этой цели, в чем ей охотно помогали студийные журналисты.

Хотя Мэрилин окутывала свое прошлое завесой тайны, она никогда не переставала помнить о наиболее болезненных фактах собственной жизни — о неизвестном отце и о чуждой ей матери. В начале 1952 года она предложила женщине по фамилии Инез Мелсон, чтобы та занялась управлением всеми делами Глэдис, а также стала у той официальным попечителем. Из своих заработков Мэрилин регулярно пересылала деньги на уход и опеку над своей матерью, которую Инез по несколько раз в месяц навещала в течение всего времени пребывания той в различных казенных больницах, находившихся под надзором штата Калифорния. На протяжении пяти лет дело не дошло ни до встречи матери с дочерью, ни даже до телефонного разговора между ними; не обменивались они и письмами либо иной корреспонденцией. Более того, о Глэдис даже никогда не заходила речь, поскольку журналисты студии «Фокс» последовали примеру Мэрилин и заявили, что артистка является сиротой. А пока что Глэдис Монро оставалась женщиной, воспоминание о которой постепенно стиралось из памяти дочери, — неким загадочным и неясно рисующимся силуэтом, служившим источником стыда, почти мифической личностью, которую Мэрилин могла бы посетить только втайне от мира.

В 1952 году у актрисы было целых три места жительства — меблированные квартиры на Хилдейл-авеню в западном Голливуде и на Доухени-драйв, в двух кварталах оттуда, а также комфортабельные апартаменты в отеле «Бель-Эр», расположенном в отдаленной местности, в сельской тиши Каменного каньона. Тогда, как, впрочем, и всегда, Мэрилин производила впечатление человека, который нигде не укоренен и ощущает себя не принадлежащим ровным счетом никому; поэтому ее цель, о которой она никогда громко не говорила (и в которой бы наверняка никому не призналась), состояла в том, чтобы в каком-то смысле принадлежать всем.

Около Мэрилин всегда были люди, заменявшие ей родителей, и в 1952 году эти роли систематически исполняли Наташа Лайтесс и Михаил Чехов. По этой причине ее вновь пробудившееся желание сыграть Грушеньку в кинофильме «Братья Карамазовы» имело под собой вполне законное обоснование, поскольку тем самым Мэрилин могла как бы стать приемной русской дочерью этой экзотической русской пары. Да и сами Чехов и Лайтесс были убеждены, что такой вариант событий вполне возможен, и даже поощряли Мэрилин к этому — точно так же, как и Артур Миллер, которому она в этой связи специально написала. «Я остаюсь ошеломленным великолепием "Братьев Карамазовых" еще со школьной скамьи», — ответил ей тот.

Мэрилин умела быть строптивой и не склонной сотрудничать с другими людьми, умела эгоистически опаздывать на назначенные свидания и принимать благородные действия других по отношению к ней с наглостью. Когда Михаил Чехов сказал Мэрилин, что своими непрекращающимися опозданиями она дезорганизует ему распорядок дня и что они, пожалуй, должны приостановить занятия до лучших времен, то получил от Мэрилин письмо следующего содержания:

Дорогой сэр

Прошу пока еще не бросать меня — я знаю (и горько сожалею по этому поводу), что злоупотребляю вашим терпением.

Я отчаянно нуждаюсь в работе с вами и в вашей дружбе. Вскоре позвоню вам.

С наилучшими пожеланиями,

Мэрилин Монро

Чехов с ходу дал себя убедить.

Если говорить о Наташе, то она столкнулась со своего рода эмоциональным холодом со стороны Мэрилин. Артистка, как и в былые времена, желала быть протеже Наташи, ее любимой дочерью и вообще самым важным лицом в Наташиной жизни, — но только на установленных ею самою принципах, а также невзирая на ту боль, которую, как было отлично известно Мэрилин, она причиняла Наташе. Последняя терпела подобную ситуацию не только из чисто денежных соображений, но и потому, что по-прежнему была влюблена в свою странную, но все более преуспевающую ученицу.

Следуя «традиции» ленты «Можно входить без стука», Занук снова назначил Мэрилин на две слабые и сугубо декоративные роли. Сначала это была изящная и глупая секретарша-блондинка в фарсе «Обезьяньи проделки», где ученый (его роль играет Кэри Грант^[201]) открывает эликсир молодости. Потом в сходной комедии «Мы не женаты» она появляется на пять минут в качестве жены и матери, которая выигрывает конкурс красоты на звание «Мисс Миссисипи» только для того, чтобы узнать следующее: с юридической точки зрения ее брак вообще не зарегистрирован, и она может рекламировать себя в качестве незамужней «мисс». По словам сценариста картины Наннелли Джонсона, вся эта роль была введена в фильм только для того, чтобы дать Мэрилин Монро возможность покрасоваться в двух купальных костюмах.

Аллан Снайдер, гримировавший Мэрилин и в «Обезьяньих проделках», был согласен с режиссером этой ленты Хоуардом Хоуксом, что редко доводится видеть актрису, в такой степени испуганную предстоящим появлением перед объективом съемочной камеры. Но после того как Мэрилин все-таки выходила на съемочную площадку, камера, по словам Хоукса, начинала любить ее; странным, как он добавлял, в этом было то, что «чем более знаменитой она становилась, тем сильнее боялась... Ей недоставало веры в собственные способности». Снайдер, который работал с Мэрилин уже почти шесть лет, понял причину иначе: та просто боялась, что выглядит недостаточно хорошо.

Она знала все ловкие приемы грима и макияжа — как подчеркнуть и выделить глаза, какие кремы и цвета применить в качестве тональной основы, как придать надлежащий цвет своим губам. Ясное дело, выглядела она фантастически, но все это было иллюзией: в действительности без макияжа она была очень красива, но не бросалась в глаза и знала про это.

Неожиданное происшествие прервало съемки ленты «Обезьяньи проделки» и подготовку к производству картины «Мы не женаты». 1 марта 1951 года Мэрилин начала ощущать постоянные боли в нижней части живота и у нее сильно повысилась температура; доктор Элиот Кордей поставил диагноз: воспаление придатков яичников. Мэрилин попросила врача пока воздержаться от операции и в течение нескольких дней пролежала в больнице «Ливанские кедры», подвергаясь лечению антибиотиками, которые боролись с инфекцией и победили. Через неделю она снова приступила к работе, обойдясь без хирургического вмешательства.

Однако ее просьба отнюдь не означала готовности принести себя в жертву ради двух упомянутых фильмов, о которых она охотнее всего вообще бы забыла; совсем напротив — ей нужно было решить один важный и сугубо личный вопрос. В начале февраля Мэрилин познакомилась с одним всемирно известным бейсболистом, а к концу месяца постоянно встречалась с ним. «Но мы вовсе не женаты!» — сказала она пронюхавшему об этом журналисту, который подозревал в происходящем какие-то обезьяньи проделки.