Мэрилин Монро

Глава восемнадцатая. 1960 год

«Мэрилин выглядела улыбающейся, кипящей энергией, красивой хозяйкой дома. В ней по-прежнему присутствует давняя прелесть, эдакие магические чары». Так написал о ней старый друг Сидней Сколски, завороженный приемом, который Мэрилин организовала в середине января для Монтана в кафе студии «Фокс».

«Думаю, если не считать моего мужа и Марлона Брандо, — сказала она, поднимая тост, — Ив Монтан — это самый привлекательный мужчина, какой только встречался мне в жизни».

Эти слова были встречены вежливыми аплодисментами, и взоры всех обратились к почетному гостю, который по-английски разговаривал слабо и с плохим акцентом. «Все, что она делать, это оригинально, даже когда этот женщина просто стать и ходить, — с трудом прочитал он по бумажке. — Никогда не встречать того, кто умеет так концентрировать себя. Она тяжело работать, повторять много раз одну сцену, но никогда не быть счастливой, пока все не станет получиться идеально. Она помогать мне, а я попробовать помогать ей».

Вначале такая атмосфера сердечности и дружелюбия царила и в отеле «Беверли-Хилс», который успел разрастись на бульваре Сансет в целый комплекс зданий, напоминающих своим стилем средиземноморскую архитектуру; именно там студия разместила в бунгало под номером двадцать чету Монтанов, а чуть дальше, буквально в нескольких шагах, в домике номер двадцать один — Миллеров. После полного напряженности года супругам Миллер все-таки удавалось соблюдать перемирие; как сказала Мэрилин друзьям, они надеялись, что работа над «Неприкаянными» — этот сценарий актриса называла «валентинкой»^[402]от мужа — позволит им вернуть добрые отношения в семье.

Артур знал Монтанов с 1956 года, и обе пары провели вместе в Нью-Йорке несколько приятных вечеров — это было в сентябре минувшего года, когда Ива чествовали на Бродвее. Сейчас вечером каждого дня они после возвращения Ива и Мэрилин с репетиций вместе ужинали. За тарелкой спагетти или гуляша из ягненка Монтан с помощью Артура и Мэрилин упражнялся в английском и пытался понять напрочь лишенный юмора и к тому же скверно написанный сценарий. Симона, знавшая этот язык получше и имевшая передышку между одной и другой собственной картиной, проводила свое свободное время в походах по магазинам и в бесцельных моционах по Беверли-Хилс. Мэрилин жаловалась на фильм «Займемся любовью», в котором, как оказалось, было больше дыр, чем в головке швейцарского сыра, которую супруги Монтан неизменно держали на кухне. «Сценарий на самом деле был совершенно никакой, — сказала Мэрилин позднее. — Моей девушке там было абсолютно нечего делать!» Артур, попыхивая трубкой, тоже вынужден был признать, что фрагменты, которые он ненароком прочитал, на самом деле были до ничтожности несмешны, зато полны банальностей и стереотипов.

С конца января Артур находился в Ирландии, занимаясь в доме режиссера Джона Хьюстона доработками сценария «Неприкаянных». Хотя до конца ему было еще далеко, в середине марта он вернулся в Штаты — и по весьма странной причине: ему хотелось написать несколько сцен к фильму «Займемся любовью».

В своих воспоминаниях Миллер с горечью констатировал, что работа над этой картиной означала для него «огромную трату времени... [поскольку] сценарий не стоил бумаги, на которой он был написан». Он сказал, что взялся за это неблагодарное дело только потому, что ему хотелось оказать жене публичную поддержку. Его оценка сценария верна, но обстоятельства, приведшие к тому, что он им занялся, несколько отличались от его утверждений, и можно сказать, что они имели решающее значение для дальнейшей судьбы семьи Миллеров.

7 марта Союз киноактеров присоединился к забастовке, которую Союз литераторов проводил против продюсеров и киностудий, и с этого дня в Голливуде была приостановлена реализация всех проектов — именно в тот момент, когда у ленты «Займемся любовью» были самые большие проблемы со сценарием и производством. Оба упомянутых союза добивались в первую очередь введения дополнительных гонораров для актеров и сценаристов за показ их давних кинокартин по телевидению, ставший сейчас для киностудий источником огромных прибылей, и ни один писатель или драматург не стал бы штрейкбрехером ради того, чтобы работать над весьма проблематичными сценами из слабого фильма. Однако, к удивлению многих — и прежде всего самой Мэрилин, — Джерри Уолд смог склонить Артура к нарушению единства рядов. По словам Ива Монтана, Миллер «скорехонько возвратился [из Ирландии], переделал парочку сцен, сунул чек [от "Фокса"] в карман и при этом беспрерывно жаловался, что проституирует».

В действительности Миллер вовсе не так уж сильно умучился этой работой, как он описывал позднее; кроме того, участвуя однажды в просмотре материала, отснятого за прошлый день, он позволил себе такие дерзкие и грубые комментарии, что Кьюкор покинул проекционный зал. Короче говоря, Артур разыгрывал роль матерого драматурга, который приносит себя в жертву, находясь в Голливуде, — а такая его позиция уже бывала источником проблем во время реализации картины «Некоторые любят погорячее». Тем не менее несколько тысяч долларов, которые он поимел за вклад в работу над фильмом «Займемся любовью», пожалуй, все-таки окупили Миллеру эту жертвенность. Гораздо важнее, что данная ситуация оказала роковое влияние на их брак, о котором уже и так циркулировали разные слухи и сплетни. Сидней Сколски резюмировал весь этот эпизод следующими словами: «Артур Миллер, этот большой либерал и человек, всегда встававший на защиту обездоленных, проигнорировал забастовку Союза литераторов и переделал [несколько страниц сценария]. Артур занимался этим потихоньку, ночами», и в результате «жена перестала его уважать... Сходство, связывающее — в глазах Мэрилин — Миллера с убитым более ста лет назад президентом [она часто сравнивала его с Линкольном], сейчас исчезло». Нарушив свои собственные принципы, Артур безвозвратно потерял доверие со стороны Мэрилин: человек, который своим мужеством и пренебрежением к догмам мещанской морали возбуждал несколько лет назад ее искреннее восхищение, сейчас изменил собственным идеалам. «В тот момент я понял, что это уже конец, — сказал Руперт Аллан, вернувшийся тогда из Монако. — Всё казалось лишенным всякого смысла».

Каждую минуту в бунгало Миллеров ожесточенно хлопали двери, а соседи, в частности и супруги Монтан, допоздна слышали раздающиеся в ночи возбужденные голоса. С этого времени работа над картиной «превратилась для всех в тяжкое испытание, — отмечал Джек Коул, который, как и Билли Уайлдер, считал, что... — Артур Миллер ненавидел ее».

«Между ними происходило нечто страшное, — вспоминала Ванесса Райс, — и их брак явным образом разваливался. Это причиняло огромную обиду Мэй, которая была воплощением рассудительности и не могла спокойно смотреть на все треволнения. Однажды вечером Артур, Мэрилин, Мэй, Руперт Аллан и я собирались поужинать, но атмосфера была такой накаленной, что я не выдержала и ушла». Джордж Кьюкор замечал определенный непорядок в жизни Мэрилин, но не знал его причины; позже он признал, что «по существу между ними [супругами Миллер] не существовало настоящего согласия... а я не располагал никаким влиянием на нее. Единственное, что я мог сделать, — это создавать приятную атмосферу».

И фая в кинокартине и стараясь скрыть от мира свои огорчения, актриса нашла определенное утешение в новой дружбе. В этот сложный момент Мэрилин получила моральную поддержку от своей дублерши в картине «Займемся любовью», актрисы Эвелин Мориарти, которая благодаря долгому опыту выполняла на съемочной площадке массу неприятных, но необходимых действий — расхаживала по сцене до прибытия звезды, проверяла и подтверждала пригодность контрольного освещения, участвовала в репетициях с другими актерами. Кьюкор, у которого работа Мориарти уже много лет вызывала восхищение, и на этот раз порекомендовал ее в качестве дублера, и Эвелин — разумная, терпеливая дама с чувством юмора, огромным опытом и хорошей ориентацией в политике киностудии — немедленно завоевала доверие Мэрилин. С весны 1960 года женщины стали сердечными подругами.

Видимо, потому, что недавно Мэрилин во второй раз потеряла ребенка, она охотно вступала в дружеские контакты с детьми коллег — актриса с радостью приветствовала детей в съемочном павильоне, куда всем остальным вход был строго-настрого воспрещен. Как-то Фрэнки Воун представлял ей своего семилетнего сына Дэвида, и Мэрилин, здороваясь с ним, сказала: «Дай щечку!» Мальчик застеснялся и сделал шаг назад, а Мэрилин, приняв удрученный вид, повторила просьбу; но мальчуган все равно не хотел ее выполнить. «И вдруг, — вспоминал Воун, — она начала плакать, прямо-таки рыдать у меня на плече».

Случались, однако, и приятные минуты — к примеру, с детьми Ванессы Райс. Мэрилин во время съемок одной из сцен пригласила их в павильон, а потом захватила с собой в отель перекусить и поплавать в бассейне. Кьюкор вспоминал, что на съемочной площадке были как-то с визитом и две девочки, сестра которых погибла недавно в автомобильной аварии. Узнав о трагедии, Мэрилин попросила познакомить ее с этими детьми; она настаивала, чтобы ее сфотографировали вместе с малышками, сказала им, какие они хорошенькие, и стала их подругой.

Мэрилин проявляла добросердечие не только по отношению к детям. Мэгги Бэнкс, помощница хореографа, вспоминала, что однажды серьезно расхворалась жена студийного электрика: «Я увидела, как Мэрилин дала этому мужчине несколько туго свернутых банкнот; тот расплакался, а Мэрилин попросту обняла его и отошла». Точно так же Эвелин Мориарти никогда не забыла, как Мэрилин анонимно дала тысячу долларов для покрытия расходов на похороны жены одного из работников студии. Такую щедрость она проявляла спонтанно, думая в ту минуту лишь только о конкретном человеке, нуждающемся в помощи.

Поздней весной эмоциональные и профессиональные осложнения в связи со съемками картины «Займемся любовью» сделались непреодолимыми. Иву Монтану стало понятно, что он согласился играть бессмысленную и лишенную всякой привлекательности роль, которой по замыслу надлежало быть всего лишь фоном для бенефиса Мэрилин. Ради своего дебюта в американском кино он смирился с этим разочарованием, однако при исполнении подобной «нулевой» роли у него были с английским языком еще большие трудности, чем обычно, и Кьюкору пришлось заново озвучивать все диалоги. На съемках Монтан каждый день делился с Монро, что боится плохо сыграть и неверно подать свою реплику, опасается выглядеть таким же дураком, как и его герой, — и благодаря этому между ними немедленно протянулась нить взаимопонимания. Пожалуй, впервые в ее карьере актер, играющий рядом с ней главную роль, испытывал такое же смятение, как она. По словам Ива, Мэрилин была права: Артур не понимал ее боязни перед игрой, только актер мог понять это. Они беседовали между собой о том, что им страшно, что коллеги могут их высмеять и выбросить из кино, хоть им обоим пришлось тяжело потрудиться, дабы дойти до нескольких своих хороших ролей, наконец, что партнер каждого из них по браку — это тоже человек искусства, но пользующийся большим уважением, нежели они сами. Их связали узы дружбы, а не внезапный порыв страсти. Даже Симона Синьоре, которая вскоре начала брызгать во все стороны ядом, смогла сориентироваться, что в жизни Мэрилин была (даже тогда) «большая масса народу, прилагавшего всяческие усилия с целью объяснить ей, что никакая она не актриса... Эти люди считали, что молодая второразрядная актриска Мэрилин была во всех смыслах хороша, но ненавидели ее за то, что Монро стала настоящей звездой».

Невзирая на это, ответственность за успех картины, как обычно, ложилась на плечи Мэрилин. По словам Джека Коула, Мэрилин великолепно отдавала себе отчет и в этом, и в собственных ограниченных к тому возможностях. Неуверенная, боящаяся подвести себя и мужа, она снова опаздывала, а часто вообще не приходила, особенно на запланированные музыкальные сцены, съемки которых отняли половину времени, отведенного для производства ленты; Коулу, по его собственному признанию, приходилось каждый день импровизировать эти сцены — причем отнюдь не облегчала ему данную задачу Мэрилин, которая часто пребывала под воздействием снотворного. Однако она «никогда не жаловалась», — добавил к этому балетмейстер, разделяя мнение Джерри Уолда, что звезда не была ни зловредной, ни капризной. Просто она считала свою работу чрезвычайно важной для себя и других и не хотела делать то, что ей казалось неподходящим. «Могу ли я чем-нибудь помочь тебе? — часто шептала она Фрэнку Редклиффу, одному из танцовщиков, в задачу которого входило поднимать и носить ее в музыкальных номерах картины. — Я что-либо делаю не так?»

Процесс съемок этого злосчастного фильма только углублял в Мэрилин чувство неуверенности, потому что ни небрежная манера режиссуры Кьюкора, ни покровительственная поза Миллера не ободряли ее и не придавали твердости. Не помогала и нервная атмосфера на съемочной площадке, где абсолютно все знали, что ленту «Займемся любовью» почти наверняка ждет провал. Вся эта ситуация вызывала у Мэрилин ощущение собственной непригодности, еще более усугублявшееся своего рода внутренней убежденностью в том, что психотерапия вовсе не помогла ей, что все долгое лечение оказалось совершенно бесплодным. «Чего я боюсь? — нацарапала она однажды на обрывке бумаги в ожидании выхода на съемочную площадку. — Неужели сама считаю, что не умею играть? Ведь знаю, что умею, только боюсь. Боюсь, хоть не должна и мне нельзя»^[403]. В марте Мэрилин обрадовало — хотя и не прибавило ей уверенности в себе, — что Сообщество иностранной прессы за роль в картине «Некоторые любят погорячее» удостоило ее премии «Золотой глобус» 1959 года для лучшей актрисы комедии или мюзикла.

В тот год Мэрилин нашла время и на углубление своих политических знаний. Прочитав целую стопку бумаг, присланных ей из Коннектикута, она приняла на себя почетную обязанность резервного делегата от пятого избирательного округа. 29 марта Мэрилин отправила письмо Лестеру Мэрклу, члену редколлегии «Нью-Йорк таймс», с которым она познакомилась в 1959 году. Содержание письма показывает, с какой серьезностью она подходила к общественно-политической проблематике в этот предвыборный период. «А как обстоят дела с [Нельсоном] Рокфеллером?^[404]— спрашивала она. — Ведь он более либерален, чем большинство демократов. Может, он активизируется. И все-таки пока [Хьюберт] Хэмфри^[405]выглядит, пожалуй, единственным кандидатом. Но кто знает, о нем нелегко разузнать что-либо достоверное... Разумеется, у Стивенсона^[406]могло бы получиться, если бы он умел выступать перед простыми людьми, а не только перед профессорами... А вот такого, как Никсон^[407], никогда не бывало: ведь у остальных, по крайней мере, имелась душа! Идеальным президентом был бы судья Уильям О. Дуглас...^[408]а вице-президентом, может быть, Кеннеди? Но им не выиграть, потому что Дуглас разведен. Про Кеннеди я ничего не знаю. Возможно, эти кандидатуры и не самые удачные. Но приятно было бы увидеть Стивенсона в роли государственного секретаря.

А сейчас, Лестер, пару слов о Кастро. С детских лет мне прививали веру в демократию, а когда кубинцы в конце концов свергли в кровавой борьбе Батисту, Соединенные Штаты не поддержали их, не оказали им помощи или поддержки — хотя бы в развитии демократии. «Нью-Йорк таймс» обязана объективно и незаинтересованно информировать своих читателей обо всем, что делается на свете. Не знаю — я всегда рассчитывала на «Таймс», и не только потому, что ты там работаешь.

Надеюсь, что у миссис Мэркл всё обстоит хорошо. Это верно, что я довольно часто бываю в твоем доме, главным образом для того, чтобы встречаться с моим чудесным доктором [Крис], как тебе уже успели донести твои шпионы. Однако я бы не хотела, чтобы ты меня увидел раньше, чем я начну носить манто из сомалийского леопарда. Мне хочется, чтобы ты считал меня хищным зверем.

Закончила она лозунгами, которые были тогда в ходу:

Никсона нам не на!

К счастью, Хэмфри наш уже пошел в тираж!

Этот Саймингтон — всё испортит он!

Кеннеди, всем улыбнись — на Рождество в Бостон вернись!

Врожденная любезность Мэрилин, ее стремление развивать свои способности и уходить от источников огорчений были хорошо видны и совсем в другой области. Джо Хаймс, голливудский корреспондент газеты «Нью-Йорк геральд трибьюн», вспоминал, что «она была забавна и полна энтузиазма во время нескольких интервью, которые брались им у нее в этот период. Никогда актриса не проявляла страха или угнетенного состояния, хотя ей приходилось тщательно готовиться к этим встречам — точно так же, как она готовилась к выходу на сцену или перед камерой». Хотя Мэрилин и не любила импровизированных приемов-сюрпризов, она была довольна, когда съемочная группа картины «Займемся любовью» 1 июня отметила ленчем ее тридцать четвертый день рождения. Вечером того дня Руперт Аллан устроил в своем доме на площади Сибрайт-плэйс торжественный ужин в ее честь. На этом приеме Мэрилин большую часть вечера провела за дискуссией об американской драме, которую вела с Теннесси Уильямсом и его матерью Эдвиной — легендарной дамой, подвигшей в свое время сына написать «Стеклянный зверинец»^[409].

Весной этого года Симона Синьоре получила премию «Оскар» как лучшая актриса (за роль в английском фильме «Место наверху»^[410]) и выехала в Европу на съемки очередной картины. Вскоре после этого Мэрилин и Артур поехали с Джоном Хьюстоном на уик-энд в Неваду, чтобы поискать подходящую натуру для ленты «Неприкаянные», производство которой должно было стартовать ближе к концу лета. «Буду скучать по тебе», — сказала Иву на прощание Мэрилин, садясь в машину. «Что будет, то будет», — пробормотал под нос Артур. Если его замечание было выражением подозрительности по отношению к растущей дружеской близости между Мэрилин и Ивом, то тут Артур был абсолютно прав.

Мэрилин вернулась в Лос-Анджелес одна, а Артур остался поработать с Хьюстоном. Мэрилин однажды вечером в конце апреля вернулась со студии простуженная и с небольшой температурой. Ив пришел в ее бунгало спросить, что она думает по поводу дринка или легкого ужина, и, как он рассказывает в своих мемуарах, присел на край кровати и осторожно погладил ее по руке. «Я наклонился, чтобы поцеловать ее на прощание и пожелать спокойной ночи, но вдруг поцелуй стал бурным — он напоминал пожар, ураган, я не мог перестать ее целовать».

Роман (который был следствием ее разбитого брачного союза, а не его причиной) начался в конце апреля, а закончился — довольно спокойно — в июне. Пресса узнала об их приключении типичным для себя образом: репортеры устраивали засады в кустах перед отелем «Беверли-Хилс» и бессовестно подкупали горничных и мальчиков на побегушках, выуживая из них сильно приукрашенные истории о встречах любовников; в середине июня журналисты глухо повели речь о разводах и вступлении в новые браки. В продолжение этой их связи Мэрилин с радостью воспринимала ухаживания Монтана и его общество, но более всего была благодарна Иву за сердечную заботу, которой он ее окружал. Будучи, однако, реалисткой, она не ждала ничего большего, и нет никаких доказательств в поддержку легенды о том, что окончание романа будто бы погрузило ее в такую печаль, которая была совсем недалеко от депрессии и нервного срыва. Совершенно наоборот: расставание она приняла с достоинством, рассказав прессе, что некоторые из ее партнеров по кинофильмам не лучшим образом выражались по поводу сотрудничества с нею, а вот Ив Монтан никогда этого не делал — «но разве это причина, чтобы выходить за него замуж?» Она четко опровергала абсурдные сплетни о состоянии ее брака, фактически положив им конец.

Артур Миллер никогда не обращал особого внимания на эту интрижку, делая на нее лишь замаскированные намеки или вскользь упоминая об этой истории в сносках и примечаниях к автобиографии. Имеет смысл зафиксировать, что он почти полностью обходит данный факт: ведь даже самое минимальное замечание на эту тему было бы дополнительным аргументом в его пользу, когда он перечислял причины распада своего семейного альянса, распада, ставшего (по его мнению) следствием психической болезни Мэрилин. Если их брак уже в тот момент был браком без любви, то Артур действительно мог совершенно не испытывать ревности.

Фильм «Займемся любовью» был готов в июне. Только благодаря усилиям Мэрилин он не так плох, как можно было предположить, но все равно ничто не могло нивелировать его изъяны: картину убил скучнейший сюжет, не говоря уже о прямо-таки вопиющем отсутствии воображения при подготовке декораций и костюмов.

Однако интерпретация баллады «Мое сердце принадлежит папочке» явилась огромным успехом Мэрилин; ее платиновые волосы искрились на темном фоне, когда она без всяких усилий (так, по крайней мере, казалось) исполняла песенку, репетиции которой заняли две недели. Точно так же как и в предшествующих трех картинах, снятых после 1956 года, дикция и артикуляция Мэрилин естественны, а движения — непринужденны и убедительны. В другом музыкальном произведении, «Что-то особенное», актриса поддерживает идеальный темп актерской игры, а ее инстинктивный контроль над фразами и паузами безупречен. Как Аманда Делл она частенько оказывается озабоченной и озадаченной, но в качестве Мэрилин она отлично знала, чем озадаченность отличается от глупости. «Мне она очень нравилась, невзирая на проблемы, которые у нас возникали, — сказал о Мэрилин Джордж Кьюкор, добавив, что актриса... — была ослепительна на экране, а после окончания работы над лентой весьма щедра ко всем сотрудникам и коллегам». Особую благодарность Мэрилин испытывала к Джеку Коулу:

Она дала мне небольшой конверт... внутри лежал чек на полторы тысячи долларов и листок, на котором было написано: «Я была действительно ужасной, и для тебя это было тяжкое испытание, так что, пожалуйста, поезжай в какое-нибудь симпатичное место на пару недель и веди себя так, словно между нами никогда и ничего не произошло». С ее стороны это было очень мило и любезно. Через два дня я получил очередное послание со следующим чеком, теперь на пятьсот долларов, а в записочке говорилось: «Побудь там на три дня больше»... Это был ее способ сказать человеку, что она его любит и не хочет, чтобы тот на нее злился.

Ближе к концу июня Мэрилин стало охватывать сильное чувство одиночества, поскольку все ее прежние длительные союзы либо подошли к концу, либо были разорваны, либо, наконец, угрожали ее безопасности. Ив вернулся с женой в Париж, Артур — к своей работе с Джоном Хьюстоном в Рино, Паула отправилась в Европу навестить дочь, которая снималась там в кинокартине. Тогда, по мнению Инез Мелсон, «в ней было нечто настолько обезоруживающе детское, из-за чего рождалось ощущение необходимости защищать ее от всего, потенциально способного ей навредить».

Поэтому нет ничего странного, что во время своих последних месяцев в Лос-Анджелесе Мэрилин все чаще обращалась к тому, кто, по ее убеждению, готов был окружить ее отцовской заботой и вниманием. По совету Марианны Крис она пять-шесть раз в неделю посещала психоаналитика, доктора Ральфа Гринсона, с которым эпизодически встречалась начиная с января.

Как и многие из голливудских звезд, среди которых он пользовался такой популярностью, которых он в массовом порядке лечил и проблемы которых сильно его увлекали, Ральф Гринсон сменил в прошлом и имя, и фамилию. Ромео Сэмюэл Гриншпун, родившийся в Бруклине 20 сентября 1910 года, был одним из двойни и первым из четырех детей в семье. Его отец, в ту пору студент медицинского факультета, настаивал, чтобы сестра-близнец Ромео получила имя Джульетта. Позднее Ральф Гринсон в одном из своих наиболее невероятных заявлений уверял, что его отец обожал Шекспира и вообще всякие романтические истории, но не знал, что Ромео и Джульетта были любовниками, лишившими себя жизни. Трудно, конечно, поверить, чтобы образованный человек, студент-медик, к тому же поклонник Шекспира и романтических историй, не знал, какова была судьба молодых влюбленных. Однако, как бы то ни было, сын этого человека питал глубокое убеждение в решающем для формирования его личности влиянии того факта, что ему навязали роль Ромео по отношению к сестре, с которой они были двойняшками.

Джульетта, с детства проявлявшая большой талант к музыке, стала пианисткой, причем концертирующей, что возбуждало в Ромео одновременно и восхищение, и черную зависть. Признание, лавры, а также шумные овации, с которыми ее принимали, стали причиной острого соперничества с сестрой и весьма отрицательно сказались на брате; в частности, он всю жизнь пытался (без особого успеха) играть на скрипке. В итоге вместо карьеры музыканта Ромео выбрал профессию врача, пойдя тем самым по стопам отца; он изучал медицину в Колумбийском университете, а впоследствии — в Бернском университете (Швейцария), где в 1934 году получил звание доктора медицинских наук. Там же он познакомился с Хильдегардой Трёш, на которой в следующем году женился; у них родилось двое детей: Дэниел (позднее также ставший психиатром) и Джоан. Работая в 1934—1936 годах в качестве стажера в больнице «Ливанские кедры», он был известен там как Ральф Р. Гриншпун и лишь в 1937 году официально сменил фамилию на Гринсон. В 1938 году он вновь приехал в Европу, где у Отто Фенихеля познакомился с теорией психоанализа Фрейда.

После возвращения в Америку Гринсон начал воинскую службу и с ноября 1942 по ноябрь 1944 года состоял в санитарном корпусе, работая в госпитале для ветеранов войны в Канандейгуа, штат Нью-Йорк. Рапорт об увольнении Гринсона из армии (включенный 21 января 1946 года в картотеку окружного госпиталя Военно-Воздушных Сил в Скотфилде, штат Иллинойс) содержит существенный фрагмент — описание клинических симптомов болезни, явившейся следствием дорожного происшествия, которое случилось в Канандейгуа 13 декабря 1943 года. Гринсон заявил, что во время поездки на армейском автомобиле скорой помощи получил травму головы (видимо, в результате столкновения), ненадолго потерял сознание и перенес легкую амнезию. На протяжении нескольких дней после аварии Гринсон проявлял признаки маниакальной возбужденности, а когда чуть позже поехал навестить брата в Чикаго, то было обнаружено, что у него не совсем хорошо работает левая нога и поврежден лицевой нерв.

«Был приглашен частнопрактикующий врач, — читаем мы в рапорте. — Он рекомендовал постельный режим и советовал беречь силы; однако, принимая во внимание конкретную ситуацию офицера, сдающего сертификационные экзамены на факультете неврологии и психиатрии, а также его состояние маниакальной возбужденности, мы не придерживались указаний этого врача». Позднее за консультацией обратились к чикагскому невропатологу доктору Поллаку, который констатировал все классические симптомы перелома одной из костей черепа — сильный ушиб и кровоподтек ниже уха, неравномерные рефлексы рук и ног, а также неспособность к одновременной фиксации обоих глазных зрачков. Кроме того, как вытекает из указанного рапорта, после травмы Гринсон полностью потерял чувство вкуса, у него время от времени случались судороги и припадки эпилептического типа, наблюдалось ослабление функций нервов левой стороны лица («что временами проявлялось вполне отчетливо»), а также отсутствие правильных рефлексов в правой руке и общее нарушение координации движений.

Вывод, следующий из рапорта, носил однозначный характер: врач, наблюдавший больного, не хотел делать никаких «конкретных прогнозов, поскольку, как это часто имеет место в подобных случаях, в последующий период могут возникнуть непредвиденные осложнения... Замечено, что вследствие травмы ЦНС [центральной нервной системы] появляются другие заболевания нервной системы, выражающиеся периодическими приступами судорог».

Гринсон, будучи неспособным к службе в действующей армии за пределами страны, в ноябре 1944 года был переведен с прежнего места службы и поставлен руководить невропсихиатрическим отделением в госпитале Военно-Воздушных Сил США, предназначенном для лиц, выздоравливающих после ранений, и расположенном в Форт-Логане, штат Колорадо. Получив повышение и чин капитана, он стал возглавлять отделение, где находилось много больных, которые страдали от фронтового невроза. Приобретенным здесь опытом он поделился позднее со своим другом, писателем Лео Ростеном (никак не связанным с Норманом Ростеном), который использовал указанные материалы для написания романа «Капитан Ньюмен, доктор медицины». В 1945 году Гринсон обратился с просьбой демобилизовать его из армии в связи с желанием открыть частную психиатрическую практику в Лос-Анджелесе, где (как он отмечал в письме, направленном 5 декабря 1945 года командованию в Вашингтон) наблюдалось большое количество лиц, нуждающихся в лечении психических болезней, — среди как гражданского населения, так и ветеранов минувшей войны.

После увольнения из армии в 1946 году Гринсон (с финансовой помощью своего шурина) открыл в Лос-Анджелесе психиатрический кабинет и в 1947 году купил себе дом на Франклин-стрит в Санта-Монике, на самой окраине Лос-Анджелеса. Возведение этого дома заняло много времени и было завершено его владельцами, супругами Джоном и Юнис Мёрреями, только незадолго до указанного момента. Они, однако, быстро пришли к выводу, что будут не в состоянии погасить ипотечный кредит; и в результате Гринсон уплатил шестнадцать с половиной тысяч долларов и въехал в резиденцию, построенную в мексиканско-колониальном стиле. Вскоре после этого Мёрреи стали жить отдельно друг от друга (окончательно они развелись в 1950 году) и Юнис перебралась в арендованный домик, расположенный над океаном. Потеря того, что она именовала домом своей мечты, вызвала у Юнис болезненное чувство утраты, из-за которого она на протяжении многих лет регулярно посещала свое бывшее владение.

Психоаналитические и психиатрические сеансы вошли в послевоенной Америке в большую моду — не только среди лиц, переживавших настоящий интеллектуальный или эмоциональный кризис, но и в кругу тех, кто просто считал для себя необходимым предпринять для разрешения обычных проблем повседневной жизни какие-то резкие действия. Зачастую к психоанализу прибегали и те, кто был всего лишь утомлен, одинок или поглощен собой и одновременно мог позволить себе оплатить сочувствие со стороны внимательного слушателя. (К примеру, детей, которые являлись просто шумными, непослушными или не по возрасту развитыми, часто подвергали долговременной психотерапии, которая порой приносила прямо-таки катастрофические результаты.) По всей стране во многих крупных городах, особенно в более богатых сферах, каждодневные встречи с собственным психоаналитиком были делом обыденным — среди тех, кто был в состоянии заплатить за это^[411].

Среди дипломированных врачей, имеющих в 1950 году в округе Лос-Анджелес право применять в своей работе психоанализ, фигурирует и доктор Ральф Гринсон, основатель придерживающегося фрейдовских концепций Психиатрического общества Лос-Анджелеса, человек, который поддерживал тесные связи с Анной Фрейд в Лондоне и с ее коллегами в Европе и Нью-Йорке; в числе его близких друзей состояла и Марианна Крис, рекомендовавшая этого врача Мэрилин Монро.

В пятидесятые года частная практика Гринсона в Лос-Анджелесе неизменно процветала; в его офис, находящийся в Беверли-Хилс, постоянно обращалось много знаменитостей, а также обычных состоятельных людей из западной части округа, и Гринсон с пиететом культивировал и поддерживал мнение, что он является не только врачом, но и популярным лектором, причем и для профессионалов, и для дилетантов. Как написала его супруга Хильди в предисловии к сборнику, содержащему цикл лекций Гринсона, он был «харизматическим оратором, который обожал обучать, любил своих слушателей и редко пропускал случай втянуть группу в дискуссию». Его поведение во время таких мероприятий идеально согласовывалось с общей атмосферой в мировой столице индустрии развлечений; Хильди вспоминала, что Роми [уменьшительное от Ромео] всегда выходил на подиум или приближался к трибуне быстрым, полным задора шагом и с бросающимся в глаза чувством удовлетворенности... Когда я удивлялась тому, что он никогда не нервничает, муж всегда отвечал: «А отчего мне нервничать? Ты только подумай, эти счастливчики прямо горят желанием выслушать меня...» Роми живо жестикулировал, а его голос то со страстью взлетал верх, то надламывался, переходя в беспомощное похохатывание над собственной шуткой. Он выражал свои чувства открыто. И его слушателям никогда не бывало скучно.

Иными словами, в нем было многое от шоумена, и Гринсон (как полагал ряд его коллег) горячо жаждал добиться всеобщего признания и славы, на которые когда-то могла рассчитывать только Джульетта. По крайней мере, это стремление частично объясняет его огромную непосредственную вовлеченность в голливудскую кинопромышленность. Имея в качестве своего полномочного представителя Милтона Радина, известного юриста (и мужа своей младшей сестры Элизабет), доктор Гринсон получал двенадцать с половиной процентов от кассовой выручки брутто за фильм, снятый по книге «Капитан Ньюмен, доктор медицины»; ведь, как писал Гринсон в сентябре 1961 года Лео Ростену, ее заглавный герой был он сам, точно так же как прототипами книжных пациентов на девяносто процентов были люди, которых он лечил во время войны. Гринсон находился также в тесной связи со многими киностудиями, где близко познакомился с несколькими членами дирекции и продюсерами, ставшими его пациентами; кроме того, для публикации своих статей, а также интервью, дававшихся им для разных журналов, он привлекал в качестве своеобразного «продюсера» Лео Ростена.

Сборник статей и лекций Гринсона показывает, что он добивался не только узкопрофессионального признания; ему хотелось привлечь как можно больше слушателей из числа дилетантов, а это заставляло заниматься популяризацией, а иногда и профанацией серьезных проблем. Судя по заголовкам лекций, доктор Гринсон затрагивал такие темы, как «Эмоциональное вовлечение», «Почему люди любят войну», «Секс без любви», «Софи Портная^[412]наконец отвечает», «Дьявол приказал мне это сделать, доктор Фрейд» и «Люди в поисках семьи». Последняя из них была посвящена (как верно отметила жена Гринсона) обсуждению «потребности, которую Роми открыл в своих пациентах и которая была отражением его собственного, частично не осознанного желания, чтобы люди, которых он лечил, становились членами нашей семьи. Это была мечта о создании неба на земле, такого дома, который врачует все душевные раны».

Суровые критики Гринсона считали, что многие из своих работ он написал с целью привлечь к себе внимание (и, что за этим следует, новых клиентов) и завоевать одобрение окружающих, а не создать серьезное произведение, вносящее творческий вклад в исследуемую проблему.

На протяжении многих лет Гринсон преподавал клиническую психиатрию на медицинском факультете Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, а также занимался усовершенствованием знаний психотерапевтов и надзором за этим процессом в Психоаналитическом обществе и Психоаналитическом институте. Не будет никакого преувеличения в утверждении, что в течение всей своей профессиональной жизни — независимо от того, что доктор Гринсон делал для своих пациентов как врач, и невзирая на это — он был известен в Южной Калифорнии как очаровательный лектор, который завлекает и развлекает свою аудиторию.

Доктор Бенсон Шеффер, работавший в Невропсихиатрическом институте с аутичными^[413]детьми во времена, когда Гринсон занимал профессорскую должность в Калифорнийском университете, выразил о Гринсоне — после того, как принял участие в его семинаре и выслушал лекцию, открытую для всех желающих, — следующее мнение, которое следует признать повсеместным: «Ему хотелось развлекать слушателей и выглядеть перед ними умным. Честно говоря, я не заметил в этом человеке затягивающей и впечатляющей глубины. Он производил впечатление скорее ловкого и житейски умного, нежели поглощенного своей работой».

«Только позже, — дополнил другой коллега Гринсона, — многие из нас поняли, насколько он поверхностен»; в подтверждение этой мысли достаточно обратиться к работам или статьям Гринсона. Слишком часто они адресованы такому широкому кругу читателей, что становятся мелкими и пустыми; достаточно лишь бегло прочитать его тексты, чтобы сообразить, сколько «психологии для масс» наплодил их автор. Скорее всего, ему нигде не удалось бы найти столь многочисленных и страстных приверженцев и завоевать такое большое уважение, как в Голливуде, где зачастую требуется попасть в немилость, чтобы возбудить восхищение, и где нужно немало потрудиться, чтобы научиться умилению по собственному поводу. Биограф Анны Фрейд хотя и любил Гринсона и относился к нему с уважением, описал его как «человека, ведущего аскетически суровый образ жизни, рьяного и одновременно эффектного энтузиаста, человека, для которого психоанализ являлся тем, чем он, по мнению Анны Фрейд, и должен быть — и действительно был — для всех ее друзей: образом жизни».

Этот образ жизни не мешал ему злоупотреблять такими словесными формулами, которые часто сводились к эдаким волнительным и трогательным обобщениям, на деле недостойным серьезного психотерапевта и более пригодным в качестве темы для популярной радиопередачи.

Вот фрагмент из лекции 1978 года «Люди в поисках семьи»:

• «Люди, которые ищут для себя семью, стараются перечеркнуть свой плохой опыт из сферы семейной жизни. Это попытка заменить несчастное прошлое счастливым будущим. Семейная жизнь полезна для твоего здоровья».

Из лекции «Психоанализ: ошибки в интерпретации», 1955 год:

• «Дети сложны и взрослые сложны. Но я не считаю это дело безнадежным».

Из лекции «Специфика психотерапии богатых и знаменитых людей», 1978 год:

• «Киноактер или киноактриса являются звездами только тогда, когда они немедленно узнаваемы не только теми, кто к ним внимательно присмотрится, но и любыми людьми на всем свете... Нетерпение восходящих звезд, а также тех, чья слава уже угасает, приводит к тому, что работа с ними относится к разряду самой трудной».

Но, пожалуй, наиболее удивительным выглядит в Гринсоне отрицание фундаментальной доктрины психиатрии, если не всей медицинской этики и практики: «Психиатры и врачи, — сказал он (во время лекции под названием "Лекарства в психотерапии", прочитанной в Центре медицинских наук Калифорнийского университета в 1964 году), — должны быть готовы к прочной эмоциональной связи со своими пациентами, если они хотят, чтобы их лечение дало результат». Эта повсеместно осуждаемая установка оказала принципиальное, чтобы не сказать глубоко вредное, воздействие на лечение Мэрилин Монро.

Как и многие его коллеги в тот период, доктор Гринсон в большой степени опирался на медикаментозное лечение как существенное дополнение психотерапии; он рутинным образом прописывал сам (или просил делать это обычных врачей своих пациентов) барбитураты либо популярные тогда успокоительные препараты (например, либриум), преследуя цель частично снять напряжение, которое испытывали его пациенты в жизни, или просто доставить им удовлетворение. Тот же биограф Анны Фрейд, опираясь на документы, следующим образом описал метод лечения Гринсоном Эрнста Фрейда, брата великого Зигмунда, страдавшего сильными мигренями: он назначал ему огромные дозы успокоительных средств — а это даже в те времена было слишком легкомысленным подходом к лечению болезни, о причинах которой было известно мало.

Несмотря на кризисы и проблемы в личной жизни, Ральф Гринсон на всех публичных форумах являл собой воплощение спокойствия. Во время симпозиума на тему «Моральная жизнь», организованного в Калифорнийском университете, он дискутировал с тремя священнослужителями, когда вдруг разразилась сильнейшая гроза с громом и молниями и везде погас свет. Через минуту лампы снова вспыхнули, и оказалось, что все собеседники Гринсона тем временем встали. «Прошу обратить внимание, — с триумфом произнес доктор, — я единственный, кто продолжает сидеть». Жена, полная трогательной лояльности к нему, высказала где-то довольно бессмысленное соображение, что «уверенность в себе была сильной стороной его психоанализа». Или его эготизма.

Из всех интересов Гринсона тем, который более всего интриговал и его самого, и льнущих к нему знаменитостей, был блеск и бремя славы. Этот мотив постоянно возвращался в его работе, и в лекции «Специфика психотерапии богатых и знаменитых людей» он описал свой опыт, вынесенный из встреч с Мэрилин Монро — встреч, которые в его личной и профессиональной жизни явились периодом, ставшим для него предметом настоящей мании. В упомянутой работе Гринсон не приводит никаких фамилий; да в этом и не было необходимости, коль им указано так много деталей.

Гринсон написал о прославленной и очень красивой актрисе тридцати четырех лет, которая была лишена чувства собственного достоинства и подвергалась лечению его коллегой-женщиной с Восточного побережья. На их первую встречу актриса явилась с получасовым опозданием, объяснив, что всегда опаздывает. В ответ на поставленный вопрос она описала свое детство, сделав особый упор на то, с какой страстью Грейс старалась сделать из нее звезду. Хотя его пациентка не окончила средней школы, Гринсон убедился в ее интеллекте и констатировал, что она интересуется поэзией, театром и классической музыкой. Женщина сказала, что пополнением ее запаса знаний занялся муж; она была ему благодарна за это, но жизнь хозяйки дома нагоняла на нее тоску. Потом доктор предложил пациентке встречаться регулярно в его офисе или у него дома, чтобы не возбуждать ничьего праздного интереса.

Это была поразительно нелогичная идея. В личный кабинет Гринсона, расположенный в его доме в Санта-Монике, надо было входить через парадные двери на фасадной стороне здания; психиатр жил с семьей, и его подрастающая дочь сразу же заметила новую, притом знаменитую пациентку и даже вскоре подружилась с ней — разумеется, все это было далеко не самым лучшим способом не привлекать к себе внимания. В принципе, Гринсон был доволен и горд тем, что у него появилась такая именитая клиентка, а то, что он ввел ее в свой дом и с конца 1960 года вплоть до смерти актрисы относился к ней как к члену семьи, было одной из самых серьезных ошибок этого врача в лечении Мэрилин Монро. Каждый вдумчивый коллектив психиатров или специалистов по психоанализу, работающий на соответствующей кафедре любого американского университета, поставил бы ему этот поступок в вину и стал бы грозить осуждением со стороны всей психиатрической общественности.

Тактика Гринсона по отношению к Мэрилин была катастрофической: вместо того чтобы укреплять в своей пациентке чувство независимости и самостоятельности, он поступал в точности наоборот — все более подчинял ее себе. Незадолго перед смертью Мэрилин доктор Гринсон сказал ее коллегам с киностудии, что хотя он и не Свенгали, но наверняка смог бы склонить Мэрилин сделать все, о чем бы только он ее ни попросил. Хотя впоследствии Гринсон отпирался от этих слов, они действительно вполне могли бы выйти из уст месмерического^[414]наставника девицы Трильби^[415].

Так вот и получилось, что с начала 1960 года Мэрилин Монро, если только находилась в Лос-Анджелесе, приходила к доктору Гринсону на консультации по пять раз в неделю. «Я намереваюсь быть ее единственным психотерапевтом, — с гордостью написал он Марианне Крис и охарактеризовал в этом письме Мэрилин так: — Настолько трогательная вечная сирота, что мне становится еще более неприятно, когда она так сильно старается, а у нее зачастую ничего не получается, из-за чего бедняга становится еще более трогательной». Это мнение чрезвычайно важно, поскольку оно предательски выдает полное отсутствие профессиональной дистанцированности Гринсона от Мэрилин и опасную эмоциональную ангажированность с его стороны: ведь он, считая пациентку «трогательной», говоря, что ему делается из-за нее «неприятно», и вынося суждение насчет того, что «у нее зачастую ничего не получается», использует формулировки, которые были бы уместны скорее в устах задетого до глубины души родителя или довольного своей проницательностью наставника, нежели мудрого советчика, которого по-настоящему волнует психическое здоровье пациентки.

Когда Гринсон начинал писать о Монро, даже его стиль утрачивал профессиональный характер и вскоре врач перестал выдерживать в отношениях с ней хоть какую-нибудь дистанцию. Он уговаривал Мэрилин, чтобы та — помимо пяти, а в конце даже семи встреч в неделю («главным образом потому, что она чувствовала себя одинокой и не было никого, с кем она могла бы встретиться; ей нечего было делать, если она не встречалась со мной») — еще и ежедневно звонила ему. Гринсон делал это для того, чтобы, как он сам позднее указал в своем эссе, Мэрилин поняла его систему ценностей и трансформировала ее в собственную систему, необходимую актрисе для того, чтобы выжить в мире кино.

В начале лета Мэрилин сказала о себе коротко: «Мне тридцать четыре года, шесть месяцев я плясала [в картине "Займемся любовью"], у меня не было ни минуты отдыха, я измотана до предела. Куда я качусь?»

В принципе, у нее уже имелся готовый ответ: в Нью-Йорк, на деловые встречи и на примерки костюмов для «Неприкаянных» — фильма, который в июле, после ряда проволочек, вошел наконец в стадию производства. Мэрилин была полна решимости сыграть в этой ленте, несмотря на устойчивые боли в правом боку и частые приступы острого несварения желудка, лишающие ее сна; а ведь сон и без того приходил к ней с таким трудом, а проснувшись из-за болей, она могла снова забыться только путем приема очередной порции таблеток. Получала их актриса прежде всего от своего лос-анджелесского врача, доктора Хаймена Энгельберга. Именно Гринсон рекомендовал Мэрилин обратиться к этому врачу, при этом сказав тому предварительно: «Оба вы склонны к нарциссизму и, я надеюсь, прекрасно договоритесь». Энгельберг очень скоро стал выполнять вполне конкретные и четкие указания Гринсона, который убедил коллегу-терапевта «выписывать ей лекарства... и действовать так, чтобы я не имел ничего общего с текущим лечением Мэрилин. Я беседовал с ней только на свои узкие темы, а Хаймен оперативно информировал меня обо всем остальном». И в этом, пожалуй, как раз состояла суть проблемы.

18 июля по дороге в Неваду Мэрилин задержалась в Лос-Анджелесе на сеанс с Гринсоном, визит к Энгельбергу и свидание с Монтаном, который работал над своим вторым американским фильмом и контакты с которым время от времени носили интимный характер.

Два дня спустя, сжимая в руках сумку с болеутоляющими и снотворными препаратами, Мэрилин приехала в Неваду. Здесь уже собралась вся «семья», как она называла своих ближайших сотрудников: ее педагог (Паула Страсберг), ее массажист (Ральф Робертс), секретарь (Мэй Райс), личный гример (Аллан Снайдер), парикмахерша (Агнесс Фланеген), специалист по гримированию всего тела (Банни Гардел), заведующая ее гардеробом (Шерли Стрэйм) и шофер (Руди Каутцки, нанятый из фирмы проката автомобилей «Кэри лимузин компани»), Мэрилин будет все больше нуждаться в помощи перечисленных людей. Хотя работа над картиной «Займемся любовью» описывалась как трудное испытание, реализация «Неприкаянных» превратится в настоящий кошмар, которого никоим образом не окупил достигнутый конечный результат.

Пожалуй, ни один фильм в истории кинематографа не был сделан без осложнений: журнал записей о ходе производства любой ленты — это обычно хроника опозданий, болезней, непредвиденных трудностей, которые имели место по причине плохой погоды, внезапных изменений в расписании занятий актеров или других членов съемочной группы, проблем с бюджетом, нередко напряженных отношений между актерами и режиссерами, легендарного темперамента звезд и бесчисленных мелочей, зависящих от хорошего взаимодействия представителей многих искусств и ремесел. Скрупулезный Альфред Хичкок был в состоянии предвидеть едва ли не все неприятные возможности, располагал такой же властью, как любой другой режиссер, и не терпел глупости и тем не менее ближе к концу жизни выразил удивление, что кому-то вообще удалось отснять хоть какую-нибудь картину. «Я жил, — сказал он, — в состоянии постоянного изумления, что мы когда-либо смогли окончить даже всего одну картину. Столько вещей в процессе работы могло не получиться, и обычно они действительно не получались».

Кинофильмы с Мэрилин Монро не были исключением; вдобавок с 1953 года те, кто сотрудничал с актрисой, вынуждены были терпеть ее неискоренимые опоздания, вытекающие из постоянного страха перед выходом на съемочную площадку. Эти люди примирились с ее непунктуальностью, потому что Мэрилин вкладывала массу усилий в свою работу, потому что результаты всегда превосходили их ожидания и потому что, как это ни парадоксально прозвучит, она была одной из наименее капризных актрис: не сохранилось никакого упоминания о какой-то публичной вспышке ее неудовольствия по отношению к актеру или режиссеру, равно как о демонстративном проявлении своей гордости или презрения. Требуя от продюсеров и отдельных специалистов только такой же сноровки и знания дела, каких она требовала от себя, Мэрилин знала, что рискует при работе над каждым фильмом. А поскольку актриса, как и все публично выступающие артисты, отдавала себе отчет в том, что ей необходим горячий зрительский прием, то она без конца трудилась и трудилась с целью заслужить общественное признание. Следует обратить особое внимание на приведенные только что краткие соображения, поскольку Мэрилин предстоял ее двадцать девятый и последний кинофильм, в котором от нее требовали всего на свете, за исключением того, что она на самом деле могла предложить — необычайного таланта, богатого воображения и особого дара играть тонкие и замысловатые комедийные роли.

Когда съемки начались, сценарий «Неприкаянных» был далек от завершения, несмотря на три года работы, на написание нескольких, к тому же неоднократно изменявшихся вариантов и на наличие подробного эскизного наброска будущей картины. Вскоре стали ясны две вещи.

Первая из них связана с тем, что картина опиралась на личный опыт Миллера, приобретенный во время проживания в Неваде, являвшегося условием получения развода с Мэри Грейс Слэттери. В течение тех нескольких месяцев 1956 года ему встретилась группа ковбоев, отлавливавших мустангов — диких лошадей, которых когда-то объезжали и делали из них пони для детей, но сейчас продавали на бойни для производства корма для собак. По мнению Миллера, эти мужчины точно так же не умели приспособиться к окружающей действительности, как и животные, которых ковбои считали бесполезными. «Вестерны и Дикий Запад, — по мнению Миллера, — всегда строились на основании картины мира, в котором царит моральное равновесие, где неотъемлемым атрибутом зла являются широкополые черные шляпы и где зло в конце всегда терпит поражение. Здесь имеет место тот же самый мир, только перенесенный из девятнадцатого века в современность, когда белый персонаж перестает быть таким безупречным, как прежде». Миллер сказал, что в его рассказе и сценарии речь будет вестись о «бессмысленности нашего существования и, может быть, о том, как мы довели себя до этого».

Подобная тема была наверняка достойна восхищения, однако в данном конкретном повествовании отсутствовали элементы, образующие собой хороший фильм: достоверные герои «с предысторией», интересная фабула, а прежде всего — взволнованность и впечатлительность художника, — благодаря которым картина, независимо от ее возвышенной или дерзновенной темы, затягивает зрителя и доставляет ему удовольствие. Сценарий, над которым Миллер и Хьюстон работали без передышки, переделывая его страница за страницей, был полон высокопарных и не связанных друг с другом рассуждений на темы чрезмерного индивидуализма, отсутствия контакта и взаимного согласия между людьми в современном мире, упадка Дикого Запада и атрофии американской совести. И хотя сценарий должен состоять не только из приподнятых мыслей, в «Неприкаянных» почти ничего не происходит. Люди таскаются, заходят в бары, слишком много пьют, едут через пустыню, смотрят родео, ловят лошадей с помощью лассо — но в первую очередь бормочут всякие бесплодные фразы («Может быть, нам нужно забыть про обещания других людей... Одно умирает, когда рождается другое... Я не в состоянии оторваться от земли и вознестись к Богу»), Весь сценарий выдержан в таком вот нудном, сугубо литературном тоне.

«Это попытка сделать оригинальный фильм», — сказал друг и бывший издатель Миллера, Фрэнк Тейлор, которого втянули в указанный проект в качестве продюсера. Однако при той скованности, которая сопутствовала съемочному коллективу — да еще на пустынных просторах Невады, где температура летом доходила до пятидесяти градусов, — эта попытка оказалась, пожалуй, с самого начала обреченной на неудачу.

Вторая проблема была еще сложнее. Когда Миллер в 1957 году начал писать «Неприкаянных», он был влюблен, тронут привязанностью жены к природе, ее пристрастием к детям и животным, ее восхищением перед садами, перед цветами и вообще — ее чувствительностью перед лицом мира, зрелой представительницей которого она ему тогда казалась. В 1960 году ко всему этому у него было совершенно другое отношение. Фильм, в котором собиралась сейчас выступать его жена, планировалось снимать на черно-белой пленке, что совершенно отчетливо отражало горечь писателя и его нерасположенность к ярким краскам. Такое публичное проявление печали Мэрилин восприняла как житейскую измену.

«Неприкаянные» продемонстрировали всему миру чувства Артура, а Мэрилин должна была их выразить — причем недвусмысленно, поскольку Артур вложил в уста своей героини, Розлин, целое повествование, представляющее собой как бы описание жизни Мэрилин Монро, начиная с детства и вплоть до развода с Ди Маджио и последующей встречи с немолодым мужчиной, с которым ее ждет не более чем неведомое и сомнительное будущее. Даже дом, в котором герои картины разговаривают, едят и любят друг друга, не достроен — это дубликат неоконченного дома Миллеров в Роксбери. Для исполнения роли мужчины, который убивает лошадей на мясо для псов, Миллер выбрал именно Кларка Гейбла, идола маленькой Мэрилин: «Я всегда думала о нем как о своем отце», — повторяла она с малых лет. Миллер даже дал своему герою имя, являющееся сокращением подлинного имени актера: Гейбла все называли «Гей». В заключительном кадре он и Розлин едут под усеянным звездами небом в новое (возможно, вегетарианское?) будущее.

Дружка Гея-Гейбла звали Гвидо, поскольку актер, выбранный на эту роль, — Эли Уоллах, старый знакомец Мэрилин из Актерской студии, — прославился созданием портрета итало-американского парня Альваро в «Татуированной розе». Так как сценарий ежедневно переделывался, а Артур пылал к Мэрилин все большей злобой, то к концу картины Уоллаху поручили произнести следующую полную гнева тираду, направленную против Мэрилин-Розлин:

Да она с ума сошла! Все тут с ума сошли. Ты не хочешь в это поверить, потому что они тебе нужны. Она сошла с ума! Человек вон борется, творит, старается, меняется ради них. А им все время слишком мало. Вот они и уговаривают тебя крутиться дальше. Я знаю, ты во всем мужик неплохой. Знаю я все эти штучки, просто я на минутку о них забыл.

Третий ковбой, Пирс, которого играл Монтгомери Клифт — актер, характеризующийся еще большей зависимостью от алкоголя и лекарственных препаратов, нежели Мэрилин, истерзанный гомосексуалист с лицом, искалеченным в автомобильной аварии, всю свою жизнь страдавший из-за невротического отношения к матери, — должен был провозглашать фразы в стиле: «Мама, мое лицо в полном порядке, все зажило, оно теперь хорошее и новое». В общем, все было в точности так, как предсказывал (или, на самом деле, от чего предостерегал) в начале работы Тейлор: «Каждый из этих людей играет сам себя». Даже услужливый и преданный массажист Ральф Робертс появился в коротком эпизоде в качестве бдительного шофера машины скорой помощи.

Многозначительной является уже первая сцена с участием Мэрилин, отснятая на пленку 21 июля в маленькой спальне пансионата в Рино. С валящимися от жары с ног актерами, режиссером, кинооператором и людьми, занятыми техобслуживанием, Телма Риттер^[416]сыграла хозяйку пансионата Изабеллу, очень похожую на Минни, родную тетку Грейс (которая предоставила убежище Норме Джин, когда та приехала в Рино, чтобы получить развод с Джимом Доухерти). В этой сцене Изабелла всячески поучает Мэрилин — печальную певичку из ночного клуба, опаздывающую на слушание дела в суде, — которая нервно и поспешно наносит макияж, одновременно заучивая ответы, предназначенные для судьи. Весь текст, произносимый Мэрилин, прямо живьем взят из обоснования развода, написанного в заявлении Ди Маджио:

РИТТЕР-ИЗАБЕЛЛА: Вел ли себя муж с вами грубо?

МЭРИЛИН-РОЗЛИН: Да.

ИЗАБЕЛЛА: В чем проявлялась эта грубость?

РОЗЛИН: Он постоянно... как там дальше-то? (Не может вспомнить нужные слова.)

ИЗАБЕЛЛА: Он постоянно и жестоким образом пренебрегал моими личными потребностями и правами, а также несколько раз применил ко мне физическое насилие.

РОЗЛИН: Он постоянно... слушай, неужели обязательно это говорить? Почему я не могу просто сказать: «Его там не было»? Конечно, он может быть этим обижен, но его там и вправду не было.

Мэрилин, терзаемая болью, которую она все-таки умела перетерпеть, продемонстрировала в этой сцене весь спектр своих богатых актерских возможностей.

«У тебя, по крайней мере, имелась мать», — замечает Изабелла, на что Розлин отвечает: «Да как можно иметь ту, которая постоянно исчезает? Оба они исчезли. Она уехала с другим пациентом на три месяца» — это ведь почти точное подведение итогов жизни Глэдис и ее последнего брака с Джоном Эли, больным, находившимся на излечении в одной больнице с нею.

Ни первый, ни второй диалог не могли быть легкими для женщины, которая старательно скрывала свою личную боль; пожалуй, особенно унизительной должна была показаться ей собственная роль в сцене, где Кларк Гейбл спрашивает: «Почему ты такая печальная? Ты, кажется, самая печальная девушка, какая мне встречалась за всю жизнь». Мэрилин должна ответить: «Никто мне этого раньше не говорил». Но ведь это были как раз те слова, которые она услышала от Артура Миллера вскоре после их бракосочетания.

Руперт Аллан, присутствовавший во время съемок, вспоминал, что Мэрилин была безгранично несчастной оттого, что ей приходится произносить написанные Миллером фразы, которые очевидным образом показывают ее подлинную жизнь. Именно тогда, когда она ждала от него ободрения, Артур действовал на нее еще более угнетающе. Она ведь считала, что у нее никогда не было настоящего успеха. Ощущала себя одинокой, покинутой, ничего не стоящей женщиной, которой нечего предложить другим людям, кроме своей обнаженной и израненной души. И мы, все те, кто принадлежал к ее «семье», делали то, что пыталась бы сделать настоящая семья. Но вся наша работа была связана с картиной, а ведь именно картина была ее врагом.

Если бы у кого-либо из съемочной группы (шли позднее у зрителей) и имелась хоть тень сомнения в том, о ком идет речь в фильме, то Миллер и Хьюстон бесповоротно рассеивали эту тень: дверцы шкафчика Гея-Гейбла изнутри сплошь оклеены изображениями Мэрилин Монро из ее более ранних картин, а также фотографиями, для которых она позировала в качестве модели. «Да не смотри ты на них, — говорит Розлин, обращаясь к Гвидо. — Грош им цена. Гей их повесил ради забавы». Но для Мэрилин это вовсе не было забавным.

Сэм Шоу, который с самого начала, прямо после зарождения идеи снять указанный фильм, принимал участие в его реализации, добавил, что настоящей, большой любовью Артура Миллера был в этот период сценарий и драматург постоянно менял его таким образом, чтобы добиться соответствия своим изменчивым чувствам к Мэрилин; в то же время большой любовью Мэрилин была роль Розлин — благодаря пронзительной честности этой героини. «Но эта роль никогда не стала реальностью, Артур никогда не дат ее Мэрилин. Она боролась и боролась, но тот был неумолим». Норман Ростен, один из самых старых друзей Артура, добавил, что «в случае Артура имел место триумф интеллекта над чувством. Может оказаться, что Мэрилин была большим художником, чем ее муж».

Если, однако, Артур просил Мэрилин обнажить свое прошлое, то он тем самым одновременно просил актрису приготовиться также к тому, что ее ожидает в будущем. В процессе съемок, проходивших в Неваде, супруги Миллер перебрались из общих апартаментов в раздельные номера. Быть может, Мэрилин была не в силах перенести того, что случилось с ее ролью: месяцами она умоляла мужа, чтобы в картине, по крайней мере, Розлин была полнокровным персонажем, женщиной, которая нормальным образом разговаривает, а не только декламирует и декларирует. В начале августа все, кто принимал участие в реализации «Неприкаянных», знали, что знаменитая актриса и драматург-сценарист почти не разговаривают между собой, что они ездят на съемки в пустыню или к озеру по отдельности, что известия друг от друга передает им Паула и что, кроме всего, раскручивается какой-то роман между Артуром и Инге Морат, которая была одним из фотографов, назначенных с целью запечатлеть на снимках процесс реализации картины.

«Неприкаянные» — это название оказалось исключительно удачно подобранным. Никто не удивлялся, что Мэрилин, удостоенная привилегии начинать работу, как правило, после полудня, все равно умудрялась обычно опаздывать. Однако для этого имелась важная и объективная причина. Вечером каждого дня Артур переписывал целые сцены и, когда она ложилась в постель или просыпалась, вручал ей переделанный текст. Мэрилин, видя подобные изменения, вносимые в последнюю минуту, всегда впадала в панику. «Я не помог ей как актрисе», — признавался Артур позднее. А Мэрилин была в растерянности: «По правде говоря, я никогда не знала до конца, чего же он от меня ждет».

В середине лета Мэрилин испытывала смертельные муки — боли в животе резко обострились и организм все хуже справлялся с перевариванием пищи: каждое утро перед началом работы у актрисы случались сильные приступы. Ее утешителем на съемочной площадке выступал Кларк Гейбл, который — словно воплощая давнишнюю мечту Мэрилин об отце — был самым терпеливым актером во всей съемочной группе.

По меньшей мере однажды он провожал актрису обратно в отель, так как она была действительно больна — и, похоже, серьезно. «Но ведь я же обещала Джону [Хьюстону]! — кричала Мэрилин. — Сказала ему, что приду!» Вскоре она и впрямь вернулась на съемочную площадку и сыграла трудную сцену — причем с Гейблом, который потом первым наградил ее аплодисментами. Он выступал в пяти кинофильмах вместе с Харлоу и позитивно оценивал обеих актрис, добавляя, впрочем, что «Харлоу всегда была расслабленной и непринужденной, а эта девушка постоянно напряжена, скована и все время огорчается — по поводу своего текста, внешнего вида, своей игры. Она непрерывно хочет совершенствоваться как актриса».

Но, честно говоря, Мэрилин не очень-то и было где блеснуть. После того как Миллер в очередной раз изменил роль Розлин, эта девушка выражает свой ужас по отношению к отлову и уничтожению мустангов не разговором с мужчинами или попыткой доказать им свою правоту, а «приступом злобы» — как она сказала позднее.

Видимо, они считали меня слишком глупой для того, чтобы уметь что-то растолковать, поэтому мне предусмотрели форменный припадок — я визжу, бешусь. Прямо с ума схожу. И подумать только, что такое сделал мне не кто-то — Артур! Он собирался написать этот сценарий для меня, но сейчас говорит, что это его фильм. Пожалуй, ему даже не хочется, чтобы я в нем играла. Думаю, отношениям между нами пришел конец. Пока нам просто приходится быть вместе, иначе, если бы мы разошлись сейчас, пострадает картина. Артур жаловался на меня Хьюстону, и поэтому Хьюстон относится ко мне как к идиотке, с этим его вечным «моя дорогая, туда... моя дорогая, сюда». Почему он не смотрит на меня как на нормальную актрису? Пусть бы он посвящал мне столько же внимания, сколько своим любимым игральным автоматам.

«Мне приходится работать по шесть дней в неделю, — сказала она журналисту, — но это слишком много. Я нуждаюсь в двух днях, чтобы вернуться в норму, восстановить психические и физические силы. Прежде я действительно работала обычно по шесть дней, но тогда я была молодой». Об этом периоде Мэрилин позднее сказала так:

Приходилось шевелить мозгами, иначе я бы погибла — а меня нелегко уничтожить... Все вечно таскали меня, дергали и рвали на части, словно им хотелось урвать от меня кусочек. Всегда я слышала: «Сделай то, сделай это», причем не только на работе, но и за ее пределами... Боже, единственное, чего я хотела, — попытаться выйти из этого целой, без пробоин.

Принимая во внимание жару, царящую летом в Неваде, внутреннее беспокойство Мэрилин, связанное с распадом ее брака, а также постепенную утрату смысла устремляться к цели, равно как и бесхитростный сценарий, мелкий характер ее героини, агрессивное поведение Джона Хьюстона и необходимость ежедневно, причем даже в самых неблагоприятных обстоятельствах, высекать из себя последние искры мужества — Мэрилин держалась великолепно (в противоположность тому, что утверждали Миллер и Хьюстон). «Она была полна опасений, — вспоминал Кевин Маккарти^[417], игравший небольшую роль мужа Розлин, — но сбегала от них, как умненький ребенок».

Еще в конце августа Мэрилин рассыпала во все стороны блестки юмора и живо реагировала на потребности других людей. Когда однажды днем ее распознали ловцы автографов, она быстро натянула на голову паричок и измененным голосом заявила: «Я Митци Гейнор!^[418]» Не успела ее дублер Эвелин Мориарти закончить опробование системы условных сигналов, необходимых для того, чтобы Мэрилин могла сыграть сцену с визгом (в которой она обругивает мужчин за негуманное отношение к животным и, как следствие, за презрение к жизни вообще), как актриса уже была готова угостить ее горячим чаем с медом и лимоном. А в той сцене, где Гейбл должен был пробудить ее от глубокого сна, Мэрилин откинула с себя простыню, открыв обнаженную грудь. «Стоп! — крикнул Хьюстон, притворно зевая. — Я уже это видел!»

«Ах, Джон, — сказала Мэрилин, — ну пусть люди хоть разок оторвутся от телевизоров. Обожаю делать такие вещи, которые цензоры не хотят пропускать. В конце концов, для чего мы все тут находимся? Неужели только для того, чтобы стоять или прохаживаться перед камерой? Но ведь цензуру когда-нибудь отменят — хотя, видимо, не при моей жизни».

Хьюстон любил как следует выпить; кроме того, он, по словам его дочери Анжелики, был эгоистом «со злобным нравом», а это часто вело к тому, что режиссер подвергал своих актеров опасности. Во время съемок картины «Моби Дик»^[419]в 1955 году маниакальное стремление Хьюстона к достижению полного реализма привело к тому, что он заставил исполнителей сражаться с опасным штормом у берегов Уэллса. Лео Генну пришлось бороться с могучей волной, после чего он (потрепанный, побитый и с травмами) провалялся в гипсе семь недель, а Ричард Бейсхарт был серьезно ранен, когда Хьюстон не отключал камеры несмотря на чудовищную грозу.

Через еще более опасные ситуации прошел Грегори Пек, который был близок к гибели, когда его по требованию режиссера привязали во время густого тумана к боку двухтонного резинового кита, имеющего в длину около тридцати метров: канаты лопнули, волны в проливе Ла-Манш вздымались выше пяти метров, и Пек соскользнул в море. Только благодаря спасательному жилету он сумел выплыть — однако мгла была настолько непроницаемой, что никому не удалось заметить актера, который выжил просто чудом. Потом вся эта сцена была воспроизведена в павильоне киностудии «Элстри» близ Лондона — в резервуаре, заполненном более чем четырьмястами тысячами литров воды, и под ветром, производимым с помощью специальных машин и дующим со скоростью более девяноста километров в час. Пека, привязанного к макету чудища, буквально заливало струями воды. А Хьюстон орал: «Когда ты будешь выныривать из моря на хребте кита, я хочу, чтобы глаза у тебя были широко открыты!»

Всегда терпеливый и готовый к сотрудничеству, Пек принял вызов. «Мне не было известно, что лебедка, с помощью которой нас вместе с громадной рыбиной вытягивали из воды, обслуживалась вручную, и как-то ее заело. Я вполне мог быть тогда извлечен из воды мертвым, и Хьюстон, думаю, был бы в глубине души доволен этим, если принять во внимание предельный реализм каждой сцены, которого он так добивался»^[420]. Аналогичные случаи повторялись во время съемок всех фильмов, которые ставил Хьюстон: ведь его как режиссера часто хвалили за реализм и умение придать литературному тексту дополнительный драматизм. Гейбл, соглашаясь на роль в «Неприкаянных», отлично знал, какими методами пользуется Хьюстон в работе, и потому на гонорар для этого актера было израсходовано более восьмисот тысяч долларов из общего бюджета картины, составлявшего три с половиной миллиона.

Кларк Гейбл годился тем, что в своей актерской карьере, которая длилась свыше тридцати лет и включала в себя участие во многих десятках фильмов, он ни разу добровольно не согласился на использование дублера и в самых трудных секвенциях, требующих небывалой храбрости и ловкости, всегда играл сам. Типичными представляются его подвиги в картине «Китайские моря» (1935): вначале там было решено, что в сцене, где паровой каток начинает двигаться сам по себе и угрожает жизни нескольких случайных прохожих, задержать вышедшую из повиновения машину бросится дублер Гейбла. Однако звездный актер заявил ошарашенному режиссеру: «Я сделаю это сам». И сделал, завоевав уважение и актеров, и технического персонала.

Потом, уже в «Неприкаянных», Гейбл позволил тащить себя канатом более ста двадцати метров за грузовиком, едущим со скоростью шестьдесят километров в час, изображая, что его волочет скачущая лошадь. Ничто не препятствовало воспользоваться услугами дублера, но Гейбл уперся, что и это сделает сам; и он выполнил собственное решение — невзирая на ушибы, синяки и царапины, которых не удалось избежать, хоть он старательно подготовился и, казалось бы, защитился от травм. Несколько раз повторялись также съемки эпизода, в котором ему надо было быстро пробежать сто метров, а его друг Эрни Данлеви вспоминал, как страшно был измучен Гейбл после исполнения сцены, где он поднимает две цементные плиты, предназначенные для Мэрилин в качестве ступенек перед крыльцом: «Этот эпизод пришлось повторять раз двенадцать или пятнадцать, а глыбы, которые он тягал, вовсе не были липовыми». Трудности возникали и у Монтгомери Клифта: после того как ему было велено голыми руками набросить веревку на голову дюжей кобылы и удерживать рвущееся животное, его ладони превратились в кровоточащую рану.

Поначалу Гейбл проявлял понимание — но и он не мог стерпеть чистейшего садизма, одержавшего верх в сцене, где жеребец должен был атаковать дублера маститого актера. Режиссер и представители как страховых обществ, выступавших в данном случае от лица продюсеров, так и общества охраны животных потребовали, чтобы в этом эпизоде действовал специалист, хорошо умеющий ловить коней с помощью лассо. В результате получилось, что в сцене, где взбешенное животное должно было глумиться и измываться над Геем, тяжелому и опасному испытанию подвергся человек по фамилии Джим Пален, валявшийся на земле перед камерой, в то время как жеребец становился над ним на дыбы и брыкался копытами. В процессе съемки первых двух кадров Пален едва избежал серьезного ранения, но в третьем конь все же лягнул его в лицо. Мужчина зашатался, выхаркивая кровь, но когда оказалось, что ни одна кость у него не сломана, Хьюстон заявил, что надо снимать дальше. Крутой мужик Гейбл, до этого момента сотоварищ режиссера и сторонник его линии, не выдержал и, возмущенный, ушел со съемочной площадки: «Проваливайте к дьяволу, — заявил актер. — У меня для вас новость, ребята, — мы уже с ним не кореши». Позднее Гейбл сказал своей жене Кей: «Плевать им на то, будем мы жить или нет. Больше всего меня, черт подери, удивило, что ровным счетом никто не думал о том, не убьют ли они меня ненароком. А ведь когда у нас подписывался контракт со студией, нам никогда не позволяли рисковать. Мне было любопытно, попытается ли Хьюстон меня остановить. Да где там, разрази его гром, — он был в восторге!»

В самую страшную жарищу (когда дурно становилось и самым привычным из здешних объездчиков лошадей) Хьюстон заставлял Мэрилин повторять один и тот же кадр десятки раз, даже когда он был доволен ею уже после нескольких дублей. Актриса быстро поняла, что режиссер вместе с Артуром наказывают ее за частые опоздания, за недовольство сценарием, за открытую критику фабулы и характеристик отдельных персонажей — не говоря уже об унижении, которое она испытывала, будучи вынужденной играть роль Розлин. Артур по-прежнему вручал ей вечерами переработанные фрагменты сценария, которые она должна была до утра выучить наизусть, — и актриса не спала до рассвета, стараясь все запомнить, так что никто не удивлялся, когда она, разнервничавшаяся и изнуренная, принимала все больше снотворных пилюль, после которых Паула Страсберг, Руперт Аллан или Аллан Снайдер будили ее с огромным трудом.

Если, однако, производство картины «Неприкаянные» находилось под угрозой, то виной тому была отнюдь не бескомпромиссность Мэрилин или ее зависимость от лекарственных препаратов. Больше всего зла причинил картине, безусловно, Джон Хьюстон собственной персоной, который давно уже попал в щупальца пагубных пристрастий, представляющих собой угрозу для многих людей, связанных с кинопроизводством. Во-первых, он курил одну сигарету за другой, из-за чего у него был беспрерывный кашель, а также пил массу спиртного, притуплявшего его ум. По меньшей мере трижды приходилось устраивать перерыв в работе, когда Хьюстон внезапно заболевал острым бронхитом или у него обострялась эмфизема легких; случались у него и серьезные трудности с дыханием — и все это позднее стало причиной его смерти.

Кроме того, он приобрел еще одну, по-настоящему грозную привычку, метко описанную Артуром, его самым верным спутником: режиссер «ночи напролет проводил за игрой в кости, теряя и возвращая огромные суммы и давая тем самым выход своей страсти к азартным играм»; потом, во время съемок, он дремал в сидячем положении, а просыпаясь, не имел понятия о том, какая сейчас идет сцена. «На съемочной площадке господствовал хаос», — констатировал Артур. «Но я люблю азартные игры», — заявил Хьюстон в защиту своей губительной страсти, произнося эти слова таким тоном, словно говорил, что любит по выходным съездить половить рыбку. Даже в присутствии репортеров он демонстрировал свою пресыщенность жизнью: «Вчера ночью я влез в неприятности. Меня подставили, и я просадил тысячу баксов». (По словам одного из журналистов, Хьюстону нередко случалось просиживать за игорным столом с одиннадцати вечера до пяти утра.)

В своей автобиографии Хьюстон искренне рассказал обо всем этом: «Много ночей я провел в казино... Играли там главным образом в кости, в карты и в рулетку... Огромное удовольствие я получил, когда однажды ночью проиграл целое состояние, а следующей ночью вернул все потерянное». Однако убытки все-таки перевешивали. Кроме того, Хьюстон часто чувствовал себя плохо по причине неправильного питания. «Молва гласила, — писал биограф Хьюстона, — что для него признаком возвращения хорошего самочувствия является возвращение в казино».

Безумное погружение Хьюстона в пучину азарта не было, как считали некоторые, побегом режиссера от проблем, вытекающих из необходимости сотрудничать с капризной звездой. В казино, расположенном в отеле «Мейпс», Хьюстон открыл себе кредитную линию еще до того, как Мэрилин появилась на съемочной площадке, и каждую ночь ставил там на кон сотни долларов за раз. Через десять дней сумма его ставок доходила уже до десяти—двадцати тысяч долларов за одну ночь; по словам одного знатока истории кино, Хьюстон тратил все доступные деньги на игру в кости, выигрывая, рискуя и проигрывая огромные суммы денег — «постоянно теряя, но не обращая внимания на то, сколько потеряно». Когда Мэрилин увидела, что делается по ночам, и заметила, как ее режиссер посапывает в кресле в то время, когда она беспокоится по поводу своей игры, случилось то, что легко можно было спрогнозировать: актриса еще более замкнулась в себе. Не располагая опорой в лице мужа-сценариста и не будучи вправе рассчитывать на проявления элементарной вежливости со стороны режиссера, Мэрилин испытывала чувство колоссального одиночества. Ей не доставило удовольствия, равно как и не польстило, предложение Хьюстона, который однажды вечером пригласил актрису в казино; пытаясь веселиться, как положено, она тряханула костями и спросила Хьюстона:

— Джон, о чем я должна попросить?

Его ответ был красноречив:

— Не задумывайся, дорогая, а просто бросай их — и всё. Такова уж твоя жизнь. Делай и не задумывайся^[421].

Всеобщая расслабленность все более затрудняла работу над «Неприкаянными». Паула Страсберг, которая сейчас получала уже три тысячи долларов в неделю, Производила впечатление впавшей в беспамятство, но никто не знал, что это была начальная стадия рака костного мозга — болезни, которая убила ее шесть лет спустя. Как вспоминала Сьюзен, в 1960 году Паула уже принимала в огромных дозах наркотические вещества, которые тайно хранила в маленьком чемоданчике. В принципе, единственной ее заботой было счастье Мэрилин, с чем пришлось согласиться даже Хьюстону: «Считаю, что мы обижаем Паулу, — сказал он своей секретарше. — Ведь всем нам известно, что только благодаря ей фильм еще как-то держится». И это было действительно так — просто потому, что Паула в любую минуту была в распоряжении Мэрилин.

Тем временем от лос-анджелесских врачей Мэрилин к ней непрерывным потоком текли всевозможные таблетки^[422]. Ральф Робертс и Руперт Аллан, которые вместе с Мэрилин отвечали за ее готовность к съемкам, удивлялись, когда Ральф Гринсон каждый вечер выписывал рецепт на триста миллиграммов нембутала (фирменное название барбитурана натриевой соли пентобарбиталовой кислоты); нормальная дозировка этого лекарства в качестве снотворного и тогда, и позже составляла сто миллиграммов, которые можно было непрерывно принимать не более чем две недели подряд, после чего организм привыкал к действию препарата и его эффективность ослабевала. После единовременного приема более чем двух граммов нембутала могло наступить серьезное отравление — даже с возможностью смертельного исхода.

Помимо этого местные врачи давали Мэрилин дополнительные дозы лекарства — и даже делали ей уколы. Миллер и тут не вмешивался: «Тогда я уже почти полностью был вынесен за скобки ее жизни». После этих препаратов Мэрилин погружалась во все большую депрессию, чувствовала себя более встревоженной и беспокойной, все чаще произносила что-то бессвязное и ходила пошатываясь. Ее мучили кошмарные сновидения, настроение менялось труднопредсказуемым образом, а лицо покрывалось сыпью. Тем не менее Мэрилин ежедневно работала. Руперт Аллан вспоминал, что актриса выходила из помещения, чтобы проткнуть булавкой капсулку секонала, перед тем как проглотить ее; а ведь этот способ увеличения силы воздействия лекарства вполне мог довести ее до смерти.

«Ежедневно утром мы заставляли ее встать, но это занимало столько времени, что обычно мне приходилось накладывать ей грим, когда она еще лежала в постели, — рассказывал Аллан Снайдер. — Девушки из прислуги вынуждены были, чтобы она проснулась, затаскивать Мэрилин под душ. Все, кто ее любил, чувствовали: происходит нечто страшное. Нас охватывало безграничное отчаяние. А Артур непрерывно портил и портил роль Розлин, и Мэрилин знала об этом».

Невзирая на всё, ей удалось отснять материал ко всем запланированным сценам, и к 10 августа картина опаздывала всего на две недели.

16 августа Джон Хьюстон потерял во время игры в кости шестнадцать тысяч долларов — этот его убыток стал причиной возникновения одной из самых отвратительных легенд, связанных с жизнью Мэрилин Монро. Указанные шестнадцать тысяч долларов увеличили суммарный игорный долг Хьюстона до более чем пятидесяти тысяч долларов, значительно превысив тем самым квоту, которую акционерное товарищество, выступавшее продюсером «Неприкаянных», было готово выделить на предоставление режиссеру кредита в казино. Затраты на производство фильма и так оказались огромными, и, когда Макс Янгстайн, вице-президент компании «Юнайтед артистс», приехал лично убедиться и проконтролировать, как протекает процесс реализации картины, ни у кого не было сомнений, что Хьюстон зашел слишком далеко. Именно в этот момент оба казино: и в отеле «Мейпс», и в Харрахе — начали напоминать режиссеру о необходимости расплатиться и погасить долг.

У Хьюстона был единственный выход: где-то быстро достать наличные. В противном случае производство картины пришлось бы прервать, поскольку денег не хватало даже на еженедельную выплату жалованья. Поэтому Хьюстон начал в бешеном темпе названивать друзьям в Сан-Франциско. Съемки продолжались, режиссер не заглядывал дальше чем на день вперед, но пока никто не отдавал себе отчета в надвигающемся кризисе. Хьюстон вечно хвастал, что «занятия азартными играми учат понимать одну важную вещь: деньги, черт их дери, ничего не значат»; но сейчас он начал терять это убеждение.

В субботу, 20 августа, Мэрилин полетела в Лос-Анджелес, как она часто делала, если в съемочном графике у нее образовывался незанятый уик-энд. Во время этих наездов она посещала докторов Гринсона и Энгельберга, получала лекарства и рецепты и, кроме того, по меньшей мере дважды встречалась с Монтаном, который как раз тогда заканчивал свою новую картину^[423]. Правда, на этот раз французу необходимо было присутствовать в студии, и они не смогли увидеться. Мэрилин отправилась за покупками — ей срочно требовалось платье на мировую премьеру кинофильма «Займемся любовью», которая намечалась в Рино. Приобретя все необходимое, Мэрилин провела ночь в отеле «Беверли-Хилс», причем хорошо спала, и в воскресенье утром вернулась в Неваду, где запланированную премьеру пришлось отменить по причине отсутствия электроэнергии. В этой поездке Мэрилин сопровождали Ральф Робертс и Мэй Райс.

Однако кругом циркулировали настолько злобные и ехидные сплетни, что в то самое воскресенье Монтан во время интервью Хедде Хоппер из-за натиска настырной журналистки оказался вынужденным высказаться на тему своей связи с Мэрилин:

Считаю, что она очаровательное дитя, простая девушка, в которой нет ни крупицы ловкости и хитрости. Возможно, я был слишком чуток, возможно, считал ее более рафинированной, то есть такой же, как другие дамы, которых знал. Но я сделал все, что было в моих силах, дабы помочь ей, когда понял, что играю слишком маленькую роль. Единственным, что бросалось в глаза в моем выступлении в этой ленте, оказались любовные сцены; потому вполне естественно мое стремление сделать максимум для того, чтобы они получились реалистичными.

Такое заявление он сделал с мыслью о жене, с которой собирался вскоре воссоединиться, о чем Мэрилин было прекрасно известно; невзирая на это, его высказывание следует признать не весьма элегантным, чтобы не сказать в неприятной степени покровительственным.

Через неделю после опубликования интервью с Монтаном в газетах снова появились заголовки о разочаровавшем актрису трагическом романе. Немедля эти разговоры связали с проблемами вокруг реализации «Неприкаянных», и вскоре в ежедневных изданиях и журналах было объявлено, что по причине завершения романа с Монтаном и трудных условий работы на съемочной площадке Мэрилин подавлена, надломлена и близка к нервному кризису. А это давало Хьюстону ощущение безопасности.

Как вытекает из регулярно фиксировавшейся хроники производства ленты и из опубликованной впоследствии информации о «Неприкаянных», Мэрилин приступила к работе в понедельник, 22 августа; она шутила с коллегами, явно посвежев после двух ночей здорового сна. На следующий день актриса работала с фотографами, тщательно отбирая снимки, которые, по ее мнению, годились для печати. С 24 по 26 августа она снималась в трудных сценах (среди толпы во время родео и в кадрах с Гейблом), требовавших многочисленных дублей.

В четверг, 25 августа, Макс Янгстайн проинформировал Джона Хьюстона, что банковский счет кинофильма «Неприкаянные» выглядит столь же иссохшим, как пустыня в Неваде. Режиссер не смог достать сумму, достаточную для покрытия его долгов перед казино, и съемки картины приходилось приостановить на неделю, пока на совещаниях руководства «Юнайтед артисте», организуемых одновременно в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, не будет принято решение о выделении дополнительных денег на производство ленты. Хьюстон попросил не информировать пока обо всем происходящем съемочную группу; однако он сказал, что ознакомит с ситуацией Мэрилин и Артура, вложивших в этот фильм собственные деньги.

Мэрилин использовала перерыв в съемках, чтобы провести в Лос-Анджелесе удлиненный уик-энд и встретиться с врачами, а также навестить Джо Шенка, который был тяжело болен и близок к смерти, и еще сходить на прием. Хьюстон, отвозивший актрису на аэродром, обратил ее отъезд в свою пользу. Он созвонился с Гринсоном и Энгельбергом, рассказал им о злоупотреблении лекарствами со стороны Мэрилин и о ее неуравновешенном поведении и попросил поместить актрису на недельку в частную клинику, где она смогла бы отдохнуть. Врачи проявили готовность к сотрудничеству. Как вспоминает один очевидец событий, Хьюстон, усадив Мэрилин в самолет, «вернулся из аэропорта, радостно мурлыча под нос "Венесуэлу", и снова стал завсегдатаем казино, где выиграл в кости три тысячи».

Далекая от нервного кризиса, который — по прогнозам Хьюстона — будто бы угрожал ей после прибытия в Лос-Анджелес (и на который режиссер, несомненно, рассчитывал), Мэрилин заселилась в отель «Беверли-Хилс» и тут же отправилась на запланированный заранее прием в дом Дорис Уорнер Видор, вдовы недавно скончавшегося режиссера Чарлза Видора^[424]. В воскресенье, 28 августа, она встречалась с Гринсоном и Энгельбергом, которые посоветовали ей воспользоваться паузой в съемках для недельного отдыха — но не в отеле. «Юнайтед артисте» покроет из страховки актрисы ее пребывание в комфортной частной клинике, а мерилом податливости Мэрилин перед их убедительной аргументацией пусть послужит факт, что еще в тот же вечер ее приняли в больницу «Вестсайд» на бульваре Ла-Чинега. Теперь Хьюстону и компании представился случай добыть деньги.

Тем временем Артур и вся группа, пребывающая в Неваде, не знали, где находится Мэрилин^[425]. В понедельник утром съемочный коллектив пригласили на собрание, во время которого продюсер Фрэнк Тейлор заявил, что у Мэрилин случился нервный кризис и производство картины приостановлено на неделю. «После этих слов, — вспоминала Эвелин Мориарти, — Артур Миллер встал и, не скрывая злости, вышел — он, как и все мы, знал, что это коварный подвох и обман. Разумеется, мы отдавали себе отчет в том, что у актрисы есть проблемы. Но сейчас Мэрилин винили во всем. Ее проблемы преувеличили и раздули только для того, чтобы затушевать дело об азартной игре Хьюстона, а также о том, что он во время производства данного фильма пустил на ветер огромные деньги. Легко же им было делать из нее козла отпущения».

«Когда пресса узнала о нервном истощении Мэрилин, она сделала из этого сенсацию», — вспоминал Ральф Робертс. В понедельник, после звонка от одинокой Мэрилин, он вместе с Ли и Сьюзен Страсбергами отправился в Лос-Анджелес. Мэй Райс и Руперт Аллан уже были там. «Все мы пошли навестить ее», — рассказывал Ральф, который припомнил, что Руперт собирался было купить для Мэрилин кипу журналов, но отказался от этого, поскольку в большинстве из них публиковались ее фотографии вкупе с чудовищными россказнями про нее и Ива.

Руперт Аллан и Ральф Робертс сходились в оценке ситуации. Мэрилин поместили в больницу благодаря действиям врачей, которые плясали под ту музыку, которую сыграл им Хьюстон; кроме того, доктора видели и престижные, и финансовые выгоды от того, что будут на протяжении недели заниматься такой знаменитой пациенткой. Медики из клиники знали, что у актрисы была привычка тайком принимать барбитураты, но, невзирая на это, сами снабжали ее огромным количеством лекарств — такое поведение даже в 1960 году считалось как минимум неосторожным и наверняка неэтичным.

В понедельник секретарша Джона Хьюстона сказала Эвелин Мориарти: «Не огорчайся, на будущей неделе все мы вернемся к работе», — и они действительно вернулись в понедельник, 5 сентября. Тем самым подтвердились два противоречащих друг другу факта. С одной стороны, тот факт, что съемки часто откладывались по вине Мэрилин, — точно так же, как по причине строптивых лошадей или же неустойчивой погоды и пасмурного неба над Невадой. С другой стороны, оказалось, однако, что Мэрилин далеко не в такой степени зависела от лекарств, чтобы ей пришлось прервать работу в «Неприкаянных». Впрочем, так или иначе, но именно на нее многие годы возлагалась ответственность за резко растущую смету картины, которая к тому моменту дошла уже до четырех миллионов долларов. Если Мэрилин была на самом деле настолько тяжело больна, как Хьюстон излагал прессе, то почему тогда уже в первый день ее пребывания в больнице можно было заявить, что ровно через неделю она появится на работе? Сам Хаймен Энгельберг подтвердил это 29 августа: «Мне кажется, что через неделю Монро сможет приступить к работе, — сказал он журналистам. — Она просто утомлена».

Как это часто случается, Мэрилин, оказавшись вынужденной отдохнуть, приняла ряд трудных решений. «Она была очень храброй, — отмечал Ральф, — и не хотела, чтобы мы что-либо сделали за нее. Ей хотелось ощущать нашу поддержку, но она предпочитала покончить со всем этим сама и вернуть себе здоровье. Несмотря на слабость Мэрилин, воля у нее была железная». Но одновременно актриса была полностью послушна своему психотерапевту, в чем скоро убедились ее близкие друзья. Как говорил Руперт Аллан, «Гринсон раскинул сеть поразительного контроля над жизнью Мэрилин. Когда ее приняли в клинику, он заявил в моем присутствии, что за день ей разрешается позвонить по телефону только раз и еще один раз ответить на звонок».

Артур — и это говорит в его пользу — через несколько часов прилетел в Лос-Анджелес и ежедневно навещал Мэрилин в больнице вплоть до 4 сентября, когда она вместе с ним возвратилась в Рино, «производя при этом, — как написал драматург через много лет, — впечатление человека, прекрасно владеющего собой; ее невероятная устремленность к тому, чтобы выздороветь, была просто героической, [но тогда] мы оба знали, что живем по существу уже раздельно».

До 18 октября актриса находилась в Неваде, завершая съемки «Неприкаянных». Миллер постоянно переделывал сценарий, Хьюстон предавался азартным играм, а Мэрилин, после того как коллеги и обслуживающий персонал сердечно поприветствовали ее приезд, трудилась с новой энергией. В журнале, документирующем ход реализации картины, сделана такая запись: «Когда ей сообщили [о последних изменениях, внесенных в сценарий], она просидела целую ночь, готовя новые сцены».

С 24 октября до 4 ноября шли павильонные съемки последних сцен, а также заключительная обработка картины в голливудской студии «Парамаунт». Там Мэрилин и Кларк Гейбл заключили между собой приватный договор: они больше не согласятся ни на какие переделки сценария, производимые в последнюю минуту. «Я знаю, что Артур хороший писатель, — жалобно сказала она Хьюстону однажды вечером, — но не хочу видеть ни одного нового слова в сценарии. Пока нет, пожалуйста». Гейбл проявил несгибаемость; изнуренный месяцами работы в тяжелых условиях, он категорически отказался многократно повторять дубли и учить новые диалоги.

В понедельник, 31 октября, пополудни Генри Хатауэй (режиссер «Ниагары») увидел Мэрилин одиноко стоящей перед павильоном в студии «Парамаунт». Подойдя к ней, он заметил, что артистка плачет. «Всю жизнь, — сказала она, сотрясаемая спазмами сдавленных рыданий, — всю жизнь я играла Мэрилин Монро, Мэрилин Монро и Мэрилин Монро. Я старалась делать это как можно лучше и в конце концов поймала себя на том, что подражаю самой себе. Мне бы так хотелось делать что-то другое. Артур, между прочим, привлекал меня потому, что сказал, как я ему нравлюсь. Выходя за него замуж, я надеялась, что он поможет мне сбежать от Мэрилин Монро, а сейчас мне приходится снова заниматься тем же самым и в том же месте, и я просто не могла уже больше этого выдержать, мне было необходимо выйти отсюда. Я бы просто не вынесла очередной сцены с Мэрилин Монро».

Эти слова были выражением полнейшего разочарования жизнью, а особенно браком с Артуром Миллером.

В качестве юной жены, фотомодели и актрисы она неутомимо трудилась, чтобы достичь всеобщего одобрения, чтобы стать звездой и тем самым добиться цели, которую поставила перед ней Грейс Мак-Ки Годдард. И на этом пути в возрасте двадцати с лишним лет она стала куколкообразной блондинкой из картин «Джентльмены предпочитают блондинок», «Как выйти замуж за миллионера» и «Зуд седьмого года». Но в конце ей все это до смерти надоело, и она отшвырнула искусственность выдуманной Мэрилин Монро, отдавая себе отчет в том, что та была всего лишь ролью, которую она могла принять, но могла и отвергнуть. Разумеется, голливудская Мэрилин Монро была частью ее подлинного «я», но существовало также — была у нее такая надежда, и ради нее она работала — ее более глубокое, хоть еще и не сформировавшееся, «я».

Ей хотелось стать настоящей актрисой, и она отдалась этому желанию без остатка, на вершине славы покинув Голливуд и сменив свой имидж с жены спортивного героя на беззаветную спутницу драматурга. За исключением выступления в «Автобусной остановке» весной 1956 года, когда Мэрилин на три месяца вернулась в Лос-Анджелес, она на протяжении четырех лет держалась вдали от киностудий — от момента завершения «Зуда седьмого года» и вплоть до начала работы над лентой «Некоторые любят погорячее». После окончания указанной картины она снова на год покинула Голливуд, вернувшись только на съемки злополучного фильма «Займемся любовью».

Наибольшие надежды актриса связывала с долго готовившейся картиной «Неприкаянные», веря, что Артур выполнит данное ей обещание. Артур, надо полагать, дал ей то, что мог, но создал он, к сожалению, роль, где использовался образ одинокой и подавленной Мэрилин Монро, а не зрелой женщины, полностью сменившей свой стиль игры, и не исполнительницы, располагающей гораздо большими актерскими возможностями и большей глубиной выражения — чего Голливуд по-прежнему не замечал и не ценил. В «Неприкаянных» это была только бледная, осунувшаяся и перепуганная женщина, жалкий остаток того имиджа, от которого она надеялась избавиться. «Я бы не вынесла очередной сцены с Мэрилин Монро», — сказала она, поскольку отдавала себе отчет в том, что способна извлечь из себя намного больше и что типичная «Мэрилин Монро» на самом деле изменилась.

И ее игру в «Неприкаянных» можно, пожалуй, оценивать только в таком контексте. Эта главная роль в последнем оконченном ею фильме была самой большой несбывшейся надеждой в карьере актрисы: Розлин не позволяла ей ничего большего, нежели создать карикатуру на саму себя, причем полностью лишенную чувства юмора и присущей ей бойкости и живости. Есть в картине моменты, где Мэрилин доминирует над всем происходящим и целиком достойна восхищения, — когда она взрывается возмущением из-за отлова животных, когда на ее лице постепенно проступает озабоченность и ужас, вызванные поездкой через пустыню. Зрители и критики, как тогда, так и теперь, в целом оценили этот фильм как выхолощенный и статичный, хотя несколько страстных почитателей Мэрилин похвалили ее за «хорошую актерскую работу... В мисс Монро есть что-то от волшебницы... — это не просто девица, которая в своем сатиновом платьице вертится на экране». Опять Мэрилин оказалась исключением в весьма средней картине, и в этом смысле «Неприкаянные» представляют собой подведение итогов всей ее кинематографической карьеры. С момента съемок в картине «Скадда-ху! Скадда-хей!» минуло всего тринадцать лет, на протяжении которых Мэрилин сыграла в двадцати девяти фильмах, из них только двенадцать раз в одной из главных ролей. Актриса знала, что ни ее фильмы, ни роли не были так же хороши, как продемонстрированная ею игра.

Осознание собственных возможностей и таланта, отвага, отсутствие терпения по отношению к себе и самообладания в отношениях с другими шли в одном русле с личными проблемами Мэрилин и ее зависимостью от снотворных пилюль. Артур Миллер был прав: в ней имелась какая-то огромная жизненная сила.

Нет, однако, ничего более неуловимого и суетного, чем красота. Средневековые мистики описали бы ее рыдания перед съемочным павильоном в тот октябрьский день как «дар плача» — момент просветленного откровения, кризис в жизни женщины, измученной имиджем красивой и сексуальной дивы, в которой, кроме этого, не кроется ничего, — имиджем, навязанным ей обществом. Обуздываемая и сдерживаемая стереотипами, о которых ей хотелось бы позабыть, актриса тосковала по мечте; ей хотелось хотя бы таким путем истребить ту «Мэрилин Монро», которая уже умерла в ней.

До сих пор психиатры мало помогли ей — не только потому, что Мэрилин так туманно представляла себе свое прошлое и будущее, но и из-за ее убежденности в необходимости давать такие ответы, чтобы удовлетворить своих психотерапевтов, которые, по ее мнению, и так слишком много знали или, по крайней мере, задавали слишком много сугубо личных вопросов. Если психотерапевтическая методология используется без должного уважения к духовной автономии пациента, то лечение может иметь негативные последствия, особенно применительно к тем лицам, которые, как актеры, художники или вообще деятели искусства, ведут двойную и тройную жизнь. В их ситуации сама жизнь, как признавал еще Фрейд, служила прекрасной психотерапией. Мэрилин исполнилось тридцать четыре года, она была в том возрасте, когда многие люди оказываются на перепутье; и у нее было в достатке и храбрости, и внутренней силы, чтобы сделать выбор; хватало ей и врожденного ума, чтобы отдавать себе отчет в собственных возможностях, даже не понимая своего прошлого. В тот день она плакала не только над своим фальшивым «я» — эти слезы были еще и актом прощания, своего рода изничтожением всего того, что она хотела навсегда отбросить.

В принципе говоря, неверная психотерапия поощряла имевшиеся у Мэрилин формы зависимости, вместо того чтобы освобождать ее от них. Следующая картина Джона Хьюстона задумывалась как рассказ о Зигмунде Фрейде; Мэрилин была живо заинтересована ее реализацией, а режиссер хотел поручить ей там роль. Однако через несколько дней актриса призналась Хьюстону: «Не могу я выступить в этом фильме, потому что Анна Фрейд вообще не желает, чтобы он делался. Мне сказал об этом мой психоаналитик»^[426].

Речь, однако, шла о более серьезных проявлениях зависимости Мэрилин. Ральф Робертс, Руперт Аллан и Сьюзен Страсберг с горечью вспоминают, что доктора Гринсон и Энгельберг не предприняли той осенью ни малейшей попытки отучить Мэрилин от барбитуратов и даже, по словам Ральфа, «в принципе, снабжали ими артистку».

Когда мы приехали в Лос-Анджелес заканчивать «Неприкаянных», то договорились, что Мэрилин заскочит ко мне, и поэтому я отправился к Мэй Райс, чтобы забрать таблетки нембутала, которые доктора вручили ей с целью выделять их «по выдаче» Мэрилин. Вот я и взял их у Мэй и передач Мэрилин. А вскоре я сказал, что это просто глупость, и брал их напрямую от врачей, сразу принося Мэрилин. Насколько я понимаю, никому тогда и в голову не приходило, что все это может оказаться очень опасным.

Осенью этого года, заканчивая студийную работу над своим последним фильмом, Мэрилин ежедневно, не исключая и выходных, приходила к доктору Гринсону. Его дочь и сын знали, что у отца имеются знаменитые клиенты; знали они и то, что отец отменил прием больных в кабинете, чтобы иметь возможность как можно быстрее отправиться с визитами по домам наиболее известных своих пациентов, среди которых Мэрилин стояла на первом месте.

Удивительно, насколько быстро между ними создалась взаимная зависимость, насколько быстро Гринсон отступился от профессиональной этики и утратил чувство ответственности за семью, за работу и за Мэрилин — совершив это по причинам, которые станут ясными только через год.

Первым сигналом грядущих неприятностей была обращенная им к дочери просьба заехать в аптеку и привезти оттуда лекарство в домик Миллеров, принадлежащий к комплексу зданий отеля «Беверли-Хилс», где сам он должен был проводить сеанс с Мэрилин; двери, скорее всего, откроет Артур, — сказал дочери Гринсон. Девушка, которой тогда было двадцать лет, сделала то, что от нее требовалось; она также познакомилась с Миллером и через приоткрытые двери увидела лежащую Мэрилин, которой Гринсон давал привезенное только что лекарство.

Поведение Гринсона являлось серьезным нарушением профессиональной тайны, раскрытием перед собственной семьей личности пациентки и первой осторожной, хотя и наглядной, попыткой включить актрису в свою семью. Вдобавок психиатр ничем не может оправдать втягивания дочери во всю эту историю, поскольку в аптеках имеются собственные системы доставки, а в отелях существуют курьеры. Подобное пренебрежение основами профессионального такта и неумение хранить врачебную тайну послужило только зачином будущего скандального обращения данного доктора со своей наиболее знаменитой пациенткой.

Начиная с этого момента и вплоть до конца жизни Гринсона безумно интересовала одна проблема, которую он сам назвал «контрпереносом»^[427]или инвертированием (то есть обращением) зависимости между пациентом и психотерапевтом; указанный термин он применил для описания своих чувств к Мэрилин. Сделав пациентку зависимой от себя и полностью контролируя ее, Ральф Гринсон в некотором смысле заменил для себя личностью прославленной Мэрилин Монро свою уже известную нам сестру, которая была предметом его любви и восхищения, которую он защищал и награждал аплодисментами и о которой думал с завистью и злостью. Возвращаясь к утверждению Гринсона о том, что Мэрилин будет пробуждать меньше публичного интереса, если станет приходить к нему в дом, а не во врачебный кабинет, можно лишь еще раз засвидетельствовать его очевидную абсурдность: каждый день перед домом врача кишели журналисты, поджидающие в своих автомашинах появления черного лимузина Мэрилин, нанятого актрисой, чтобы возить ее по городу. По Франклин-стрит прогуливали все больше собак, там двигалось все больше прохожих и все чаще встречались лопочущие туристы: дом Гринсона стал достопримечательностью — местом, где звезда бывала чуть ли не ежедневно. Но доктор пошел еще дальше, попросив свою дочь, чтобы та занималась Мэрилин, если он сам не успевал вовремя явиться на встречу с артисткой; он предложил дочери отправляться со знаменитой актрисой на променад и вообще подружиться с ней.

«Я был терапевтом Мэрилин, — сказал Гринсон, — и она относилась ко мне как к отцу, который не разочарует ее, который даст ей возможность понять саму себя, а если это не удастся, то, по крайней мере, проявит к ней чистосердечие и теплоту чувств. Я стал самым важным человеком в ее жизни, хотя чувствовал себя виноватым в том, что бремя данной ситуации несет и моя семья. Но в этой молодой женщине было нечто такое симпатичное, такое восхитительное, что все мы заботились о ней».

Осенью 1960 года Мэрилин знала, что она обязана сменить в своей жизни — невзирая на то, насколько это может оказаться болезненным. В конце октября она открыла нескольким близким людям, что попросила Миллера выехать из их бунгало в отеле «Беверли-Хилс»; вскоре они опубликуют совместное заявление о том, что приняли решение насчет развода. Незадолго перед бракосочетанием Артур сказал: «В ее жизни печально то, что каждое принимавшееся решение исходило из неверных предпосылок и ошибочных расчетов». Смысл этого утверждения был ясен: выходя за него замуж, актриса поступает правильно. Однако сейчас, в первые дни нетипичной для Калифорнии слякотной и холодной осени, Мэрилин заново обдумывала свое тогдашнее решение.

5 ноября, на следующий день после завершения съемок «Неприкаянных», Мэрилин узнала, что Кларк Гейбл перенес тяжелый сердечный приступ. Во время работы над картиной он был для нее другом, перед которым ей нечего было стыдиться, был отцом из ее детских мечтаний, вдруг волшебным образом вошедшим в ее жизнь. «Я заставляла его ждать, часами заставляла его ждать на съемочной площадке, — с чувством неизгладимой вины сказала Мэрилин Сиднею Сколски. — Наказывала ли я тем самым своего отца? Мстила ли за все те годы, когда он заставлял ждать меня саму?» Эти ее слова звучат как гипотеза или диагноз, сформулированные психоаналитиком.

11 ноября Мэрилин снова была в Нью-Йорке — одна в своей квартире на Восточной пятьдесят седьмой улице. Артур жил под чужой фамилией в отеле «Челси» на Западной двадцать третьей. В тот же день их агенты передали прессе коммюнике о скором разводе знаменитой пары. Через пять дней Гейбл, казалось бы, понемногу начавший выздоравливать, умер в больнице после второго, на сей раз обширного инфаркта. Ему было пятьдесят девять лет, и пятая жена актера носила под сердцем его первого ребенка. Мэрилин была безутешна, когда прочитала колонку светской хроники: молва гласила, что Гейбла будто бы доконало невменяемое поведение Мэрилин во время реализации «Неприкаянных». Никто не дал себе труда опровергнуть эти слова и написать о сверхчеловеческих усилиях, к которым вынудил Гейбла Хьюстон; никто не вспомнил и о пагубном пристрастии актера, который на протяжении тридцати лет выкуривал по три пачки сигарет в день.

В жизни Мэрилин произошли и другие перемены. Мэй Райс, на протяжении многих лет верой и правдой служившая ей и Артуру, отказалась от работы; как вспоминает жена ее брата Ванесса, от Мэй требовали слишком многого. Руперта Аллана, самого старого и, пожалуй, самого близкого друга княгини Монако Грейс Келли, его бывшей клиентки, попросили сопровождать эту бывшую кинозвезду, и он теперь ежегодно проводил большую часть времени за пределами Америки. Его место помощника Мэрилин по контактам с прессой заняла Пат Ньюкомб.

Марго Патрисия Ньюкомб, дочь сурового судьи и сотрудницы общественной службы, родилась в округе Колумбия. После завершения учебы в колледже «Миллс» в Южной Калифорнии она работала в качестве пресс-агента для компании Артура П. Джейкобса. В 1960 году девушка пользовалась доверием коллег и клиентов, а благодаря своему такту, деликатности и умению держать язык за зубами — еще и всеобщим уважением. Ньюкомб живо интересовалась политикой — особенно вопросами, связанными с проблемами людей бедных и попавших за рамки общества; как вскоре оказалось, сходными интересами обладала ее новая клиентка и подруга Мэрилин.

В декабре Мэрилин вернулась к ежедневным встречам с Марианной Крис и к занятиям в Актерской студии, которой она пожертвовала тысячу долларов. Как всегда, актриса делилась своими ресурсами с другими, да и прошедший год был, что ни говори, превосходным: она только что получила очередную порцию гонорара в размере почти пятидесяти тысяч долларов за «Некоторые любят погорячее» и вдвое более высокую сумму как часть вознаграждения за «Неприкаянных» (его полный размер составлял триста тысяч и охватывал как актерский гонорар, так и просто невероятные деньги за участие в сопродюсерстве). Однако с такими доходами Мэрилин попала в девяностопроцентную налоговую «вилку» и в конце года с удивлением констатировала, что сбережений у нее очень мало. Нью-йоркский адвокат актрисы Аарон Фрош не взял с нее ни гроша за подготовку документов, связанных с разводом.

Рождество I960 года она провела весьма спокойно — со Страсбергами, слушая музыку и попивая шампанское; как вспоминают Сьюзен и Ральф, актриса прямо валилась с ног от усталости. Однако она не забыла о детях своих бывших мужей. «Я очень горжусь ими», — сказала Мэрилин про Джо Ди Маджио-младшего и про Роберта и Джейн Эллен Миллеров, которые получили от нее рождественские подарки и открытки со словами любви. «Они тоже родом из разбитых семей, — пояснила актриса приехавшему из Англии литератору, — и я, мне кажется, в состоянии понять их. Я всегда повторяла этим детям, что не хочу быть им ни матерью, ни мачехой — в конце концов, их настоящие матери живы. Мне хочется быть для них подругой. Только время могло показать, удастся ли это, и они должны были дать мне немного времени. Я очень ценю их». И они ее ценили, потому что никогда не переслали питать к Мэрилин сердечные чувства. Сестра Джо и отец Артура тоже остались с Мэрилин в самых дружественных отношениях.

Праздники временно подняли у актрисы расположение духа — ее, как и всю страну, под конец 1960 года охватил оптимизм. Победила молодость и витальность, чувство юмора и вера в силу и весомость поставленной перед собой цели^[428]. Мэрилин и Америка последовали примеру новоизбранного президента США Джона Ф. Кеннеди, который лучился счастьем, юмором и энтузиазмом, и разделили его настроение.