Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

Глава 9 Последний штурм

Последний период деятельности Михаила Леонидовича охватывает целое десятилетие: с 1979 по 1989 год. В эти годы Анчаров занимается исключительно литературным трудом: если и были предприняты новые попытки выхода в область кино или театра, то не им самим, а по сторонней инициативе, как это было в 1988 году с режиссером Николаем Лукьяновым:

«В той книжке, “Приглашение на праздник”[296], раздобытой на чернобыльском развале, была повесть, помеченная 80-м годом, “Прыгай, старик, прыгай!”. Прочитал я эту повесть — и заболел светло и хронически, и выздоровлю, лишь когда смогу перенести ее на экран».

Но у Лукьянова, пытавшегося протолкнуть заявку на «Беларусьфильме» вплоть до самой кончины Анчарова, ничего не вышло.

С начала-середины 1980-х годов Анчарова не то чтобы совсем замечать перестали, но и былой известности уже не было. В январе 1988 года состоится такой разговор Михаила Леонидовича с его другом Вячеком Лысановым:

«МЛА: Я за это лето (то есть лето 1987 года — авт.), как товарищ Пушкин, испытал болдинскую осень. Накатал три романа, одну повесть. Напечатать не могу ничего.

В. Лысанов: А не берут почему, что говорят?

МЛА: Задай вопрос полегче… Вот я сам стараюсь понять, почему у меня не берут. Откуда у меня не берут, слева не берут или справа.

В. Лысанов: Ты что, в один журнал предлагал? МЛА: В разные предлагал, по разным журналам».

К моменту этого разговора из четырех романов, написанных Анчаровым во второй половине 1980-х, один («Как птица Гаруда») уже был опубликован, пусть и в журнальном варианте, еще два («Сотворение мира» и «Интриганка») при жизни опубликованы так и не будут, а вот «Запискам странствующего энтузиаста» еще придется ждать публикации два с лишним года, считая от времени первого поступления в редакцию в конце 1985-го. Повесть (вероятно, имеется в виду «Стройность») будет опубликована в журнальном варианте (под названием «Козу продам») через несколько месяцев после этого разговора. Картина, в общем, действительно, не слишком радостная: какому писателю захочется работать с таким «коэффициентом полезного действия», да еще и в конце жизни, когда силы стремительно уходят, а хочется еще столько сделать?

Причин тому не одна и не две, а много. О некоторых из них мы говорили: сказалось и чрезмерное увлечение телевидением, в котором Анчаров по большому счету потерпел неудачу, но при этом надолго — почти на десятилетие — практически выпал из «литературного процесса», еще как следует в нем не утвердившись. Кроме того, обидевшись на своих литературных знакомых, дружно осудивших его телевизионные эксперименты, он перестал с ними общаться, отчего почти потерял выходы на те литературные круги, где принимаются решения. К тому же эти круги за десятилетие успели смениться почти полностью, и хорошо знавших Анчарова людей там почти не осталось. А вот репутацию автора «попсового» сериала «День за днем» и откровенно вымученных его продолжений в этих кругах хорошо запомнили и пересматривать свое мнение не собирались.

И самое главное: за это время полностью сменился круг тем, интересовавших общество. Причем как со стороны официальных идеологических кругов, так и со стороны творческой интеллигенции, которая стремительно дифференцировалась по политическим векторам. Никого уже не волновала проблема «физиков и лириков», механизмов и эффективности творчества, взаимодействия личности и «масс». Уже начал блекнуть и расплываться в неопределенность шестидесятнический идеал социализма, без которого вопрос о том, как можно полностью проявить творческое начало в человеке, теряет всякий смысл: вдруг оказалось, что гигантская страна, которая вроде бы уже три с лишним десятилетия не воевала, не может себя прокормить и вынуждена закупать зерно у своих главных противников.

До «творческого начала» ли, когда не работают обычные повседневные стимулы к производительному труду, а любимая в народе поговорка тех лет гласит: «мы делаем вид, что работаем, а государство делает вид, что нам платит»? А тут еще сверху агитируют за «Продовольственную программу», которая так и не сумела восполнить всеми, включая и лучше других снабжавшихся москвичей, ощущавшийся дефицит продуктов питания. Популярный анекдот тех лет «Что такое: зеленая, гудит и колбасой пахнет? — Рязанская электричка!» отражал то, что больше всего реально волновало все слои общества: дефицит продуктов и их «кривое» распределение, когда большая часть свозилась в центр и «продовольственные туры» в Москву стали повседневной обыденностью для жителей ближней провинции.

Во второй половине 1980-х советские граждане с изумлением и острой завистью узнавали, что в типовом западном супермаркете количество наименований товаров составляет 25 тысяч: откуда столько?! Современный российский обыватель пренебрежительно хмыкнет на эту цифру, понимая уже, что половину из этих десятков тысяч товаров можно было бы не выпускать вовсе, а значительная часть оставшегося дублирует друг друга. Но в условиях, когда в продаже была (и к тому же не «была», а «иногда встречалась») одна на всех модель электрочайника, одна модель электроутюга, одна модель мясорубки (механической) и три-четыре модели холодильников разных размеров, продававшихся строго по предварительной записи, 25 тысяч наименований вызывали понятное головокружение. И когда все время занято стоянием в очередях, а голова — способами приобрести дефицитные товары, то проблема «вещизма» и «мещанства» неощутимо переходит в несколько иную плоскость, уже не столь однозначную. И в результате как-то так оказывается, что уже не до анализа проблем творчества.

Современный читатель может недоумевать: а в чем, собственно, разница? Дефицит существовал все годы советской власти, над ним издевались еще Булгаков и Зощенко в тридцатые годы, а очереди послевоенного времени были как бы и не побольше, чем в семидесятые. Но в тридцатые и сороковые мальчишки восторгались фотографиями летчиков и полярников, в пятидесятые и шестидесятые годы людей действительно волновали проблемы изобретательства и творчества, и ученые-физики с космонавтами были реальными героями поколения. А в семидесятые и восьмидесятые все это как-то довольно резко угасло: изменился общественный климат. Если проанализировать истоки тех технических достижений СССР, которыми справедливо гордятся сегодня, то выясняется, что все это — проекты, осуществленные или по крайней мере начатые до 1970 года. После из серьезных начинаний был разве что один «Буран»[297], и тот закончился (да и не мог, как потом выяснилось, не закончиться) ничем. Оттого этот период и назвали «застоем». Общество может какое-то время жить в режиме Павки Корчагина, если его уверить, что дальше — одни сияющие перспективы, но не очень долго: если оно не ощутит улучшений на собственной шкуре, то все призывы и лозунги вдруг как-то сами по себе окажутся утратившими смысл.

Это такой исторический урок по части идеалов: когда человек утрачивает смысл деятельности, когда он видит, что все его усилия положения не улучшают и нет никакой перспективы того, что оно в какое-то обозримое время улучшится, он разочаровывается и опускает руки. Общество, состоящее из разочаровавшихся людей, невозможно поднять из этого состояния никакими принудительными или косметическими мерами — здесь перестают работать даже стандартные и веками проверенные приемы отсылки к проискам внешнего врага, в которых человек обоснованно начинает сомневаться: если враг живет хорошо, а мы плохо, то, может быть, мы все-таки в чем-то тут неправы? И тогда — либо новая война для естественной реабилитации лозунгов спасения и восстановления Родины (но такая война в условиях ядерной гонки оказывается, слава богу, неосуществимой), либо своевременные реформы, на которые геронтократическое Политбюро по своей природе было неспособно, и в результате понимание их неизбежности «наверху» задержалось лет на пятнадцать-двадцать. А настроения «признания ошибки» тем временем продолжали крепнуть и потом сыграли роль спускового крючка в событиях рубежа девяностых с непредвиденными геополитическими последствиями в виде развала СССР.

В этой обстановке Анчаров возвращается к старым темам о механизмах творчества, об изобретательстве и искусстве, становлении творческой личности и историческом взаимодействии таких личностей через века. Конечно, он прав в том, что эти темы вечны и важность их от сиюминутной обстановки не зависит, а за приверженность светлым идеалам молодости его можно только уважать. И уж наверняка Анчаров не виноват в том, что общество изменилось, и притом не в лучшую сторону, но ясно, что испытывать от его новых произведений ощущение «эстетического солнечного удара», который пережил за пятнадцать лет до этого юный Николай Лукьянов, прочитав «Теорию невероятности», в эти годы было уже некому. А ведь его новые произведения по-своему замечательны и в иных обстоятельствах могли бы составить цвет литературной жизни времени — тем более что написаны они уже опытным автором, окончательно оформившим свой собственный, ни на что не похожий стиль.

В книге «Перекресток утопий» Всеволод Ревич напишет:

«Страна вползала в мрачную полосу застоя — Анчаров оставался романтиком. Я бы не осмелился утверждать, что занятый им блокпост был сооружением, отгораживающим автора от действительности, думаю, что в его собственном представлении он как раз находился на переднем крае. Но грань, отделяющая оптимизм от бодрячества или, может быть, даже от конформизма, очень тонка, и на какой-то момент автор незаметно для себя переступил ее, чем и объясняется неудача двух его телеспектаклей, о которых, к счастью, все давно забыли. И сам автор в последних произведениях вернулся к шестидесятническим настроениям, к любимым героям, умным, остроумным, добрым, влюбленным в жизнь и красоту, то есть к тому, в чем он был силен и чем остался в нашей памяти. Может быть, он не шагнул вперед, но и назад не отступил ни шагу».

Нет, Марина Пичугина все-таки была неправа, говоря о том, что «Миша сник и кастрировал сам себя вот этим сериалом». Он действительно чуть не перешел грань между оптимизмом и конформизмом, о которой говорит В. Ревич, но очень вовремя отступил обратно. И никакой такой «кастрированности» в его поздней прозе не наблюдается — некоторая оторванность от запросов времени, не более. Если поискать внимательно, то такое «обвинение» можно предъявить многим писателям и художникам, включая весьма выдающихся: Константин Паустовский тоже ведь не написал ничего ни особенно соцреалистического, ни наоборот, оппозиционно-диссидентского. А если еще вспомнить незаслуженно вычеркнутого из литературной жизни на весь советский период Николая Гумилева, которого все чаще ставят в число крупнейших русских поэтов, — он ведь тоже ни разу даже не намекнул на те проблемы, которые волновали его современников-коллег, как находившихся в оппозиции к советской власти, так и с восторгом ее принявших. И его стихи, насыщенные неземной музыкой слова, от этого ничуть не становятся хуже.

И если уж предъявлять к поздней прозе Анчарова претензии, то они будут заключаться примерно в том же, в чем заключались претензии к его ранним сценариям: автора заносит в области, в которых он разбирается поверхностно. Только если тогда это были наука и техника, обращение к которым не всегда выглядело совсем уж неправдоподобным, то теперь — политика и международные отношения, отраженные у Анчарова примитивно, как черно-белые карикатуры Кукрыниксов времен войны. Анчаров действительно рисовал мир таким, каким видел. Только то, что он знал досконально, представало перед читателем во всем многоцветье, а то, в чем он разбираться во всех подробностях нужным не считал, и выглядело черно-белым, лишенным оттенков и нюансов, — за это и критиковали его рецензенты на киностудиях еще в середине 1950-х.

И еще одно замечание: к концу жизни Анчаров начал заниматься самоповторами. В его повестях и романах все чаше встречаются почти не измененные фрагменты его ранней прозы, в которые подставлены другие действующие лица или обстоятельства. От этого поздние повести Анчарова много теряют в сравнении с ранними — читателю, хорошо знающему его ранние вещи, становится скучновато. Таким же способом он сам себе отрезал возможность переиздавать свои прекрасные рассказы семидесятых годов, по собственному признанию, большей частью использовав их сюжеты в более крупных произведениях (например, в романах «Третье Евангелие…» и «Интриганка»). Но взятые сами по себе, повторим, эти повести и романы ничуть не хуже ранних, и то, что они не нашли такого массового читателя, как пятнадцатью годами раньше, вина совсем не Анчарова. Зато у сегодняшнего читателя именно его поздние произведения, как мы увидим, вызывают наибольший интерес — повторы с сегодняшней точки зрения не заметны, а то же самое изложено в них гораздо обстоятельнее.

Елена Стафёрова обращает внимание на сходство многих взглядов Анчарова с идеями китайского мудреца даосской школы Чжуан Чжоу (или Чжуан-цзы — «учитель Чжуан»). Об этом мы еще будем говорить далее, а здесь, вслед за Еленой Львовной, хочется обратить внимание на следующее[298]:

«И уже совсем не удивляют совпадения в воззрениях мыслителей разных эпох на взаимоотношения мудреца и общества, в котором он живет. В понимании Чжуан Чжоу мудрец — это человек с целостными свойствами, а потому он “не пойдет против своей воли, не поступит против своего желания. Обретая то, о чем говорит, гордый, он даже не оглянется, хотя бы все в Поднебесной его прославляли. Утратив то, о чем говорит, он даже не обратит внимания, хотя бы все в Поднебесной его порицали. Хвала или хула всех в Поднебесной ничего ему не прибавит, ничего у него не отнимет”».

Это очень напоминает анчаровский принцип, который мы уже приводили в главе 3 (Интервью, 1984): «…если я чем-то горжусь в самом себе, так это тем, что во мне был всегда один соперник. Когда меня критиковали — в одно ухо впускал, в другое выпускал. Но когда сам себе не нравился — тут была битва кровавая». Анчаров, боясь зависимости от публики и не желая следовать, пользуясь выражением Высоцкого, в «чужой колее», свято соблюдал это положение, немного даже злоупотребляя доверием собственному внутреннему чувству прекрасного. Но зато мы не можем его упрекнуть в том, что он потакал вкусам публики: он действительно было впал в такой грех со своими сериалами, но не потому, что так можно было стать популярным, а потому, что ему самому казалось, что так правильно. И когда убедился, что это было ошибкой (хотя ни разу в этом напрямую не признался), то вернулся в литературу.

Почему его игнорировала литературно-бюрократическая верхушка? Нет, это не было прямой травлей или запретом, да и проявилось не сразу: «Самшитовый лес», опубликованный в престижном «Новом мире» в 1979 году, еще получил заслуженную, довольно оживленную и в целом доброжелательную критику. А вот дальше — как отрезало. В восьмидесятые годы Анчарова уже не преследовали за упоминания о вошебойках во время войны или за «отмененную конницу» — претензии были куда глобальнее. Анчаров оставался верным идеалам молодости, отфильтрованным через восприятие шестидесятника, но новому руководству уже не было дела до коммунизма и «проблем воспитания нового человека». Малограмотная бабка Дарья из «Прощания с Матерой» совершенно не коммунистического, но очень патриотичного писателя Валентина Распутина была ему понятнее, чем инициативные и образованные герои убежденного коммуниста Ивана Ефремова, «Час Быка» которого запретили сразу после издания, — уж больно напоминала атмосфера этой антиутопии советские реалии. И уж тем более никак не мог прийтись ко времени наивный герой интернационалиста Анчарова, рассуждающий о всемирном значении творчества даже не Рублева, а какого-то там итальянца Леонардо. А после 1985-го властям и литературным лидерам всех политических оттенков стало уже совсем не до Анчарова (подробнее об этом мы поговорим позднее). После смерти Анчарова в сообщении о кончине сразу нескольких писателей в «Книжном обозрении» (20 июля 1990) об Анчарове скажут так: «…к стыду своему и издателей, почитали, но не издавали».

Еще на рубеже восьмидесятых у Анчарова начало резко ухудшаться зрение. Можно себе представить, как он, живописец и писатель, переживал это состояние. Между прочим, мало кто осознал и оценил его подвиг: в состоянии прогрессирующей слепоты он умудрился написать еще несколько повестей и романов и до самой смерти не оставлял работы — не погрузился в депрессию, не отчаивался, когда его отказывались печатать, а боролся и с недоброжелательством, и с обстоятельствами. Конечно, следует отдать должное и Ирине, у которой на руках оказался и больной Анчаров, и малолетний сын — оба требующие безраздельного внимания. Поскольку плохо видевший, практически полуслепой Михаил Леонидович продолжал сочинять, но печатать придуманное, естественно, не мог, последние свои прозаические произведения он либо диктовал вслух Ирине, которая страницу за страницей печатала на машинке, либо наговаривал в микрофон домашнего магнитофона, а Ирина затем перепечатывала его слова на бумагу. Так они работали, по словам их сына Артема Михайловича, которому тогда было шесть-семь лет, с утра до вечера. В первом посвящении романа «Сотворение мира» об этом написано так: «Милому моему соавтору Анчаровой И. Н., без которой этот роман ни в коем случае не был бы написан».

В конце 1980-х Анчаров много времени летом проводит в поселке Валентиновка[299], на даче, находившейся там на улице Спортивной в доме 25а. Ныне поселок входит в территорию города Королева. С пребыванием на даче, очевидно, связаны слова в письме из редакции журнала «Знамя» от 17 июня 1986 года: «Никак не могли до Вас дозвониться». Телефона на даче не было, вернее, был, но общий — в конторе дачного поселка.

Как и первое появление, возвращение в литературу у Анчарова было стремительным: в феврале и марте 1979 года на телевидении еще показывают не слишком удачные «Чистые пруды», в то время как уже в апреле и мае в журнале «Студенческий меридиан» (№ 4 и 5 за 1979 год) печатается роман «Дорога через хаос», в сентябре и октябре в «Новом мире» (№ 9 и 10 за 1979 год) — «Самшитовый лес», а ровно через год, в сентябре 1980 года, в том же «Студенческом меридиане» (№ 9, 1980) — повесть «Прыгай, старик, прыгай!».

Как и полтора десятилетия назад, непонятно, когда он все это успел. В интервью «Вдохновение — это ощущение жизни» газете «Московский комсомолец» (июнь 1980 года) Анчаров скажет: «Что касается “Самшитового леса” — писал 15 лет». В то, что замысел основательно проработанного «Самшитового леса» (частично восходящий к так нигде и не поставленной пьесе «Список приглашенных»), появился в середине 1960-х и разрабатывался все это время, можно поверить. Но одновременно — еще две повести[300], притом на разные темы, с оригинальными героями!

Роман «Дорога через хаос» повествует о том эпизоде в жизни Анчарова, когда была написана стихотворная трагедия «Леонардо», и полностью включает ее текст. В романе автор, который, как мы знаем, в то время учился в Суриковском художественном институте, заменен на молодого парня из рабочих, самодеятельного художника, который захотел понять, в чем заключается секрет «гениальности» в искусстве. В интервью «Резонанс слова» журналу «Студенческий меридиан», которое мы уже неоднократно цитировали, Анчаров рассказал не только о том, как писалась стихотворная драма «Леонардо» (см. главу 4), но и о самом романе:

«Собственно, роман писался как бы в два приема, если можно считать приемом двадцатилетнюю работу над пьесой в стихах о Леонардо да Винчи, которая вошла в этот роман. Она писалась очень долго. Материал сверхобильный, сами понимаете — эпоха Возрождения и, конечно, Леонардо… А потом отбор материала, вначале такой отсев как бы по разуму, потом постепенный поэтический отбор, писание стиха, очень затянувшееся, все самому не нравилось, пока не показалось более-менее пристойным. А потом все думалось, что мы очень уж отдалены от той эпохи. И Леонардо не только временем, но и гением своим настолько выпадает из всего, что мы даже как-то внутренне боимся приблизиться к нему. Настолько кажутся несравнимыми эти величины — Леонардо и современный человек, тем более молодой человек. Может быть, я ошибаюсь, но мне показалось, что если ввести каким-то образом предысторию написания пьесы о Леонардо, то, может быть, он станет понятнее, чем я просто изображу самого Леонардо, и он от нас будет отдален и закрыт всей своей гигантской величиной. (Не в том смысле, что пишущий о Леонардо с ним сравнивается, нет, конечно.) В данном случае меня интересовал не столько сам Леонардо, сколько читатель, который будет это читать. Чтобы он не почувствовал очень уж недосягаемой такую вершину. Хотелось, чтоб была хоть ниточка, хоть волосочек, протягивающийся от читателя до такого, понимаете, Эвереста. <…>

По сравнению с реальной жизнью я сделал парня моложе. Ведь пришлось бы писать и о юности другой, и о войне, и о художественном институте, а для молодых это еще одна ретроспекция, еще одна отдаленность. И я верю, что где-то сейчас ходит такой же парень, и ему вот как нужна поддержка. Если он не испугается подходить к Леонардо не на четвереньках, по-рабски, а, конечно, снизу вверх, с глубоким уважением, как к огромной вершине, но к которой все-таки можно подойти, в нем растормозятся его собственные силы. Дело не в том, чтобы быть с гениями запанибрата, это бессмысленно, но в том, что в каждом человеке спят нераскрытые резервы и их надо раскрыть».

Одна из самых интересных сцен романа — совместный поход главного героя Николая с женой в Третьяковскую галерею. Жена Николая по прозвищу Княгиня представлена мелкой мещанкой, во всем подчиняющейся матери, но покровительствующий Николаю художник Костя Якушев советует взять в зал Сурикова именно ее. А дальше происходит следующее:

«…И в зал Сурикова. Картины тоже огромные — “Боярыня Морозова” как раз напротив двери.

Страшная какая-то. Нищий на снегу сидит. Ноги грубые. Поп хохочет. Черная женщина руку подняла, а на руке кандалы. Лицо красивое, только голодное.

На репродукциях все понятно было. Раскол, старая вера, новая вера. Слева противники, справа — союзники. Это я уже знал. Экскурсовод рассказывал еще до армии. А на картине все стало по-другому. Краски, краски. И страшная какая-то. В общем, понимаю — большая вещь. Но, в общем, не понравилось. Так Якушеву и доложу. Ничего не поделаешь. Каждому свое. О вкусах не спорят. В следующем зале “Иван Грозный”. Это я уже видел. А дальше вниз по лестнице еще тыща залов.

— Пойдем, — говорю, — обратно. А вперед идти — запутаемся.

Пошли обратно через верещагинский. Смотрю, а его картины какие-то рыжие стали. Как будто через желтый светофильтр. Смотрю — Княгиня моя отстала и назад глядит.

— Идем…

— Подожди… — говорит.

Оглянулся и я — куда это она смотрит? И вдруг сквозь просвет двери опять Морозову увидел. Не всю. Дверь мешала. И вдруг вижу — серебро.

На картине — зима, но серебряная и что-то напоминает. А что? Не могу вспомнить. И вдруг вспомнил — погоду напоминает, которая была, когда я от “Девушки с горностаем” уходил[301].

— Коля, я еще хочу посмотреть… Я так удивился, что говорю:

— Ну давай. Двинулись обратно.

— Коля, помедленней…

Пошли помедленней, а навстречу нам надвигалась великая картина. Чем ближе, тем более великая. Фигуры те же, а картина все лучше, все больше. Великая. Пока я не понял — цветом захлебываюсь. Как это можно — не знаю, только чувствую — печаль и стойкость, и как будто я мимо картины смотрю, а как-то все печаль и стойкость.

Подошли. Смотрели. То проходило, то снова подхватывало. Другие картины Сурикова смотрели, “Меншикова”, “Стрельцов”, портреты, и снова — на нее.

<…>

— Поехали к Якушеву… Я ему спасибо скажу.

— А я тебе.

— За что?

— За Сурикова.

— А я при чем?

— Если бы ты не оглянулась, я бы ушел.

— Посмотри… У девушки руки замерзли… красиво как. Нет, не то… Коля, ты меня любишь?

— Похоже, что так.

— Коля, мне кажется, что я летаю. Дай руку, прислони. Слышишь? Как сердце стучит?

— Не надо. Смотрят.

— Коля, наплевать.

— Наплевать.

Сидели, пока не стемнело. Нас никто не гнал. А когда стемнело — картина даже вблизи стала серебряная. Потом свет зажгли, и мы ушли.

— Дядя Костя, откуда вы узнали, что она цвет лучше меня видит?

— Не цвет. Колорит. Цвет в жизни, колорит в картине. Колорит — это музыка цвета. Ее сочинять надо. До женщины музыка быстрей доходит. Зато мы крепче усваиваем.

Это он как в воду смотрел».

Елена Стафёрова обратила внимание на сходство этого эпизода и рассказа Грина «Акварель» (из выступления на «Анчаровских чтениях — 2018»):

«…в рассказе “Акварель” сила искусства столь велика, что действует и на простые, неразвитые души. Рассказ начинается вполне обыденно и даже фарсово: муж украл у жены деньги себе на выпивку, жена обнаружила пропажу и кинулась его преследовать. Но вот от преследования он прячется в картинной галерее, и здесь происходит чудо: Клиссон и Бетси вдруг встречаются с картиной, “уничтожившей их враждебное настроение”. На одной из акварелей герои видят свой собственный дом, вполне узнаваемый, но в то же время неуловимо преображенный фантазией художника. Слыша похвалы картине, которые расточают ценители, увидев, как прекрасен, оказывается, их скромный дом, супруги задумываются о самих себе: “Их терзало опасение, что зрители увидят пустые бутылки и узлы с грязным бельем. Между тем картина начала действовать, они проникались прелестью запущенной зелени, обвивавшей кирпичный дом в то утро, когда по пересеченной светом тропе прошел человек со складным стулом”. Автор дает понять, что в жизни Клиссона и Бетси вряд ли что-то принципиально изменится, никакого перерождения не произойдет, но именно в этот момент они по-иному увидели мир вокруг и друг друга, и этот момент навсегда останется с ними. Что-то подобное происходит и с героями анчаровской “Дороги через хаос”, когда Николай и Княгиня долго сидят в Третьяковке перед картиной “Боярыня Морозова” и наконец Княгиня потерянно произносит: “Коля… что же это мы со своей любовью сделали?” Здесь тоже перерождения не произошло, в итоге героям не удалось ни сохранить семью, ни достичь полного взаимопонимания: “Полет, видно, тоже разный бывает. Душа у нее от той музыки цвета раскрылась, но душа неумелая, чем занять себя, не знала…”»

Не следует, наверное, гадать, кого именно из персонажей своей биографии изобразил Анчаров в этом романе: слишком все-таки далек в данном случае главный герой от самого автора. И хотя параллели напрашиваются, это будет неверным сопоставлением и может создать ложное представление о реально живших людях. Заметим однако, что здесь чуть ли не впервые (если не считать рассказов семидесятых) у Анчарова в прозе полноценно получаются не зарисовки с натуры, а обобщенные персонажи, рожденные воображением автора. Дальше таких персонажей будет больше: Сапожников в «Самшитовом лесе» уже не полное альтер эго автора, вплоть до совпадения деталей биографии, как главные герои ранних произведений, а вполне самостоятельный персонаж, даже родившийся в ушедшем под воду старом Калязине, а не на привычной московской Благуше.

«Самшитовый лес», который появился в «Новом мире» почти одновременно с «Дорогой через хаос» — с разницей меньше чем в полгода, многие обоснованно считают вершиной в творческой биографии Анчарова. В этом романе снова чувствуется строгая рука Дианы Тевекелян, заставлявшей Михаила Леонидовича выглаживать и переписывать текст. О романе можно написать очень много: в нем Анчаров свел воедино большую часть своих представлений о творчестве, изобретательстве, о роли и месте науки и искусства в реальной жизни. Роман включает любимые Анчаровым исторические отступления, содержит множество отсылок к биографии автора, к образам из его ранней прозы (в частности, к троице Аносов-Памфилий-Якушев), имеет отдельную и довольно детально разработанную любовную линию (журналистка Вика и Сапожников) и в то же время почти лишен характерной для ранней анчаровской прозы импрессионистической «небрежности» в проработке деталей и связях эпизодов.

В общем, перед нами добротно и основательно сделанная вещь, следующая лучшим традициям русской литературы и в то же время не лишенная элементов чисто анчаровского «литературного хулиганства», на которые мы натыкаемся с первых строк «от автора»: «Автор предупреждает, что все научные положения в романе не доказаны, в отличие от житейских фактов, которые все выдуманы». И тут же вместо эпиграфа:

«Сплетня

— Говорят, Сапожников петуха купил?

— Этого ему еще недоставало».

Можно написать не меньше пары страниц рассуждений о том, какое отношение петух в эпиграфе имеет к содержанию и смыслу романа: и ведь на самом деле имеет, и притом самое прямое, но спрятанное куда глубже, чем это подумалось правдинскому рецензенту А. Яхонтову, выцарапавшему из романа цитату: «Будит он нас, будит тысячи лет… А мы все не просыпаемся» (о рецензии Яхонтова см. далее). Но такой разбор одного только мотива из всего романа был бы несправедливым по отношению к другим подобным намекам и реминисценциям, встречающимся чуть ли не в каждом абзаце книги. В результате мы бы получили скучный текст, по объему превышающий сам роман, и читать его никто бы не стал, — сошлемся на высказывание самого Анчарова по другому поводу, которое мы уже цитировали: «…если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна».

Поэтому лучше обратимся к критике, которая для «Самшитового леса» оказалась на удивление содержательной и обильной (возможно, повлиял сам факт публикации в «главном» литературном журнале). Лучшая, на наш взгляд, рецензия, появившаяся в журнале «Знамя» уже в феврале 1980 года, принадлежит известному литератору Александру Евсеевичу Рекемчуку[302]. Лучше всего привести рецензию почти целиком, с некоторыми купюрами во фрагментах, не касающихся Анчарова напрямую[303]:

«Глубиной мысли, неординарностью образного строя, свежестью языка дохнули страницы романа Михаила Анчарова “Самшитовый лес”.

Было бы весьма трудно пересказать сюжет и фабулу этой книги (если вообще подобный пересказ способен выполнить роль рецензии, а ведь случается…), извлечь из нее проблематику в чистом виде, обозначить конфликтную расстановку главных персонажей. “Самшитовому лесу” в большой мере присущ тот романический строй, который охарактеризован пушкинской строкой: “…даль свободного романа…” Здесь сплавляются в естественном художественном единстве время и пространство, безбрежность и, увы, краткость неповторимой человеческой судьбы, исторические кульминации и радость повседневного бытия, пронзительный миг воспоминания и столь же пронзительный миг прозрения, строгая мудрость и бесшабашное озорство шутки.

Роман М. Анчарова является одним из реализованных выходов нашей современной прозы на некое новое литературно-философское качество. Это “книга жизни» и ее главного героя Сапожникова, наладчика автоматических устройств, и в значительной мере самого автора, который это подтверждает вполне открытыми и прямыми обращениями к читателю: “…Я очень хотел написать эту книгу, и я написал ее. Я написал ее для тех, кто любит сложные проблемы. Я написал ее для тех, кто любит”.

Оба — Анчаров и Сапожников, при всем их нетождестве — люди, биография которых почти полностью совпадает с биографией страны, вмещается — притом через войну — в этот исторический срок. Практически жизнь каждого такого человека захватывающе интересна, а тем более жизнь интересного человека.

Сказав о войне, я должен договорить о ней. Военная тема занимает немного страниц в “Самшитовом лесу”, но они принадлежат к числу наиболее проникновенных и ярких. Неожиданно, в легендарной дымке, входят в повествование эпизоды и образы войны. Сапожников, Бобров, Цыган и Галка по прозвищу Рамона — чудесный девичий образ, один из двух женских образов романа, удавшихся настолько, что это заслуживает поздравлений. Они верхом. Они в тылу врага. Они обречены и бесстрашны… Пусть эти эпизоды написаны в угадываемой невооруженным глазом хемингуэевской манере, от этого не убудет достоинств героев и письма. И о них же будет сказано в авторской ремарке, откровенной и точной: “…Это растерявшиеся дети. Каждый думал, что после войны вернется на старое место. Но старое место было занято новыми детьми, которые требовали от вернувшихся быть живым идеалом и размахивать саблей. Вычеркнули из детства. И не дали доиграть в игрушки. И все усугублялось самолюбием, с которым младшие вымещали на них свои несостоявшиеся доблести. А те, кто вернулся, не решались сказать — пустите в детство хотя бы на годок”.

Но жизнь идет и длится, и при всем том, что унаследовано героями и обретено личным опытом, она, эта жизнь, в которой не соскучишься, подводит наших героев к современным феноменам, а один из них, главный на сегодняшний день и главный вчера и наверняка главный завтра, — научно-техническая революция. <…>

В век НТР наука стала непосредственной производительной силой, и, таким образом, работник науки стал непосредственным производителем во все более сужающейся сфере его специализации. Значит, именно вне пределов этой узкой специализации он должен мыслить, если приспособлен к этому нелегкому занятию, — мыслить широко, дерзко, смело.

Вот неполный круг научных и еще, если можно так выразиться, донаучных проблем, которыми одержим Сапожников, рядовой инженер, наладчик автоматических устройств: математика, древняя история, термодинамика, сравнительная мифология, генетика, эвристика, космогония, археология, кибернетика, атлантология… “Я не электроник. Я наладчик, — говорит о себе Сапожников. — Я обслуживаю весь белый свет”.

На этом, собственно, я мог бы и закончить рецензию, ибо все, о чем сказано выше, есть в романе Михаила Анчарова, оно и составляет идейное и художественное наполнение “Самшитового леса”.

Но есть еще один аспект, о котором умолчать нельзя, — нравственный. Устами одного из героев, “тайного атлантолога” Аркадия Максимовича Фетисова, автор сам обозначает ее классический литературный генезис: “Российская привычка пытаться дойти до сути, решать нерешенные вопросы… Великий обломовский диван… А потом к нам с тобой приходит Штольц, и уводит нашу Ольгу, и заводит торговую фирму. И счастлив, и им есть что вспомнить в конце жизни”.

Так вот, нынешние штольцы от НТР в повседневности, оторванной от их конкретных служебных обязанностей, не только диктуют свои условия комфорта — оклад такой-то, квартира такая-то, — и не только уводят чью-то Ольгу, бросив свою, и не только коротают досуг за какимнибудь изящным хобби, нет: они жуть до чего охочи порассуждать с общественных амвонов, печатно и устно, о нравственности и духовности, хотя бы обозначив это как “вопросы теории”. Именно понятия духовности и нравственности они считают лучшим прикрытием для своего цинизма и беззастенчивой житейской хватки. И, увы, из них не убегают, как из анчаровского “выжженного человека” Глеба “все микробы, полезные для организма” — все нужные микробы при них, и пищеварение у них отличное.

Им-то и противостоит Сапожников во всей своей силе и беззащитности — еще один блистательный “чудак” в нашей прозе, не скупящийся характеризовать сам себя: “Я не романтик… Я социалистический сентименталист. Карамзинист. Ибо пейзанки тоже чувствовать умеют. Я бедная Лиза…” Но также: “Увы… я материалист. Мистикам куда легче…” И еще, от автора: “Он теперь уже был немножко умный. И ему от этого было скучно. Потому что ему много раз объясняли, что умный — это тот, кто неоткрытый, а открытые только простофили. Что-то тут не совпадало с правдой, но что именно, Сапожникову понять было еще не дано”.

К счастью, образом Сапожникова не исчерпывается в романе круг хороших, совестливых и просто порядочных людей — их много. <…>

Принципиальной удачей в ряду персонажей “Самшитового леса” является образ Нюры, очерченный в романе на особый житийный лад. Ее поступки неожиданны так же, как и ее безыскусные афоризмы и пророчества, но они полны внутренней логики и жизненной правды. Каждое новое появление Нюры на страницах этой книги встречается читателем с радостью ожидания, в итоге всегда оправданной. Это и есть “второй из двух» женских образов романа, который заслуживает поздравлений. Есть еще и третий, достаточно протяженный и весьма значительный по отведенной роли, — Вики, возлюбленной, невесты и к финалу жены Сапожникова, но мне кажется, что он лишь контрастирует своей усредненностью и тривиальностью в соседстве с самим Сапожниковым, в соседстве с Нюрой и Галкой Рамоной.

В целом же все линии и перипетии этого “свободного романа” туго и прочно переплетены, давая совокупный образ заглавного “Самшитового леса”, в котором все деревья во глубине соединены корнями, а это, в свою очередь, образ народа. И с учетом исторического оптимизма, которым наполнен роман, образ всего человечества: “…весь кислород жизни — только от нас, и будущее небо стоит на наших плечах”. Это не только хорошо и красиво сказано, но и верно, ибо современная наука утверждает, что атмосфера нашей Земли вся “надышана” живым, живыми, жизнью».

Второй рецензией «Самшитовый лес» удостоила аж самая центральная из всех центральных газет — «Правда» в июне 1980 года[304]. Молодой литератор Андрей Яхонтов рассмотрел роман не столь глубоко, как его маститый коллега, но все-таки отметил важное: «Главная… идея романа состоит в утверждении прямой зависимости итогов творчества любого ученого от его нравственной позиции». Прокомментировать это можно так: да, и эта идея тоже главная. Наряду, наверное, с еще парой десятков таких идей, потому что у Анчарова «неглавных», второстепенных идей вообще не встречается: любая из них, даже сформулированная в нескольких фразах, все равно главная, например:

«Сапожников любил грубую пищу без упаковки, пищу, которую едят, только когда есть хочется, и ему не нужно было, чтоб его завлекали на кормежку лаковыми этикетками. Красочными могут быть платья на женщинах и парфюмерия. Пласты мяса и мешки с солью красочны сами по себе для того, кто проголодался, натрудившись. Потому что после труда у человека душа светлая. А у объевшегося душа тусклая, как раздевалка в поликлинике».

И так далее. А еще Яхонтов зачем-то стал выискивать недостатки. Нет, понятно зачем — так положено в рецензиях, только вот куда более опытный Рекемчук это делать не стал и был прав: потому что в «Самшитовом лесе» в недостатках так же легко заблудиться, как и в достоинствах. Яхонтов пишет:

«При “укрупненном” несфокусированном взгляде теряются и существенные подробности биографии героя. “Белым пятном” остается для читателя его первая женитьба. История Приска и Кайи никак не “проецируется” и на любовь Сапожникова и Вики. Объяснение, которое дает их женитьбе Нюра Дунаева: “Сроки исполнились…” — возможно, и удовлетворит фатально верящего в судьбу изобретателя, но, думается, читатель захочет большей психологической мотивированности столь серьезного решения. Воображением подобных авторских недомолвок не восполнить. Без четкой прописанности ключевых моментов провисают и другие сюжетные линии, теряется связь между ними».

Вот в этом Яхонтов решительно ошибся, он просто не заметил все объясняющего пассажа автора:

«Сапожников замечал: читаешь какую-нибудь книжку, будто интересно читаешь, увлечешься, про войну или про любовь, а потом вдруг дойдешь до одного места, где про это и уже только про это, и думаешь, а про все остальное думать неинтересно. А писатель дразнит, заманивает, — дескать, один раз про это рассказал, значит, жди другого раза. И каждый раз просчет у писателя, потому что сразу бежит глаз по строке, как обруч под горку, только слова камешками тарахтят да кустарник страницами перехлестывает, и уже нет ни смысла, ни толку. Значит, самого писателя в этом месте понесла вода, и, наверное, думал Сапожников, бросил писатель в этом месте рукопись и побежал к любовнице или схватил за рукав проходящую мимо жену, потому что зачем писать про то, без чего сию секунду не можешь? Секунда прошла — и нет ее, а в книжке надо только про то, что важно».

Анчаров сознательно предпочитал лучше оставить не до конца понятными связки и недомолвки, апеллируя к читательскому воображению (в наличии которого сомневается Яхонтов), чем, пользуясь расхожим выражением, «налить воды», которая вызовет скуку у читателя.

Но сам факт, что «Правда» отметила роман и при этом не обрушилась на него со всей мощью «партийной критики», а наоборот, отнеслась довольно доброжелательно, знаменателен. Анчаров еще не успел надоесть властям, в то время не потерявшим окончательно надежду возглавить и поощрить самые безобидные для нее тенденции, возникшие в потоке шестидесятнической культуры. Уже через пару лет, во время короткого правления Андропова, власть оторвется от народа совершенно, и эта тенденция закончится.

Нам известно, что молодой критик А. Яхонтов в момент написания рецензии с автором лично знаком не был. После публикации этой, в целом все-таки доброжелательной, рецензии в «Правде» Михаил Леонидович разыскал телефон Андрея Николаевича и сердечно поблагодарил за оценку, данную роману. Возможно, именно благодаря этой рецензии в 1981 году «Самшитовый лес» был издан отдельной книгой, да еще и массовым тиражом в 100 тысяч экземпляров.

Вполне возможно также, что заметка в «Правде» появилась специально для того, чтобы показать, что «наверху» не поддерживают точку зрения рецензента из «Литературной газеты» Леонида Коробкова[305], представлявшего консервативную группу писателей. Его рецензия пришла к читателю хронологически, вероятно, самой первой, так как была опубликована 6 февраля 1980 года[306]. Спорить с Коробковым куда сложнее, чем спорить с другими рецензентами: он попросту отказался считать «Самшитовый лес» художественным произведением, сведя все к голым схемам: «Быть лишь поводом для очередного авторского афоризма — такова функция Сапожникова и “на всю оставшуюся жизнь”», «Сапожников суть чисто техническое средство для того, чтобы прозаик мог высказать свои взгляды на…» и далее перечисление научных и технических проблем, затронутых в книге. Иными словами, Леонид Дмитриевич в романе ничего не понял, точнее, почти ничего — в начале он все-таки приносит автору благодарность за ряд «своих» страниц: «Я благодарен прозаику за свои страницы в его книге. Вряд ли важно, какие именно, тут, как говорится, “очень личное”. Важно умение нечто в обыкновенном человеке понять, то есть создать за него и для него». А дальше — сплошная, как сейчас говорят, «отрицаловка». Автору рецензии почему-то не приходит в голову, что таких «своих» страниц может быть много у каждого читателя и для многих «своими» покажутся как раз скучные для Коробкова описания и решения технических проблем…

Но в таких случаях никто никого и не приглашает к спору. Как, например, не приглашал к нему Виктор Сажин, автор статьи в «Комсомольской правде» от 6 июля 1948 года под названием «Против натурализма в живописи» (подробнее см. главу 3). Это только юный Анчаров, который через тридцать с лишним лет беспощадно констатирует, что с войны пришли «растерявшиеся дети», тогда с ходу полез в дискуссию, не разобравшись, как мы сейчас бы сказали, «в политической обстановке». Статья Коробкова — это тот же Сажин, и даже употребляемые ярлыки до боли похожи: «Живой “лес” искусства тронут здесь болезнью, имя которой — формализм», пишет Коробков в конце статьи. Хотя написана она побледнее — куда там этим идейным наследникам Жданова до, мягко выражаясь, полемической заостренности постановления «О журналах “Звезда” и “Ленинград”».

Попутно отметим — и это нам доподлинно известно, — что, прочтя в профессиональной газете рецензию Коробкова, Михаил Леонидович решил, что после нее издание романа отдельной книгой, видимо, не состоится. Л. Коробков, прежде чем иронически сравнить «Самшитовый лес» с «Клумбой на опушке», побывал в гостях у автора романа и немного с ним пообщался. Вот как описал Анчаров их встречу в романе «Записки странствующего энтузиаста»:

«…Надысь, а может, даже лучше сказать, давеча, пришел ко мне незначительный эксперт из Воронежа. Он держался решительно и потребовал от меня четкого определения таких категорий, как трагедия, комедия и драма.

— А ортопедия? — спрашиваю.

— Такого понятия нет.

Он сразу стал называть меня на “ты” и, войдя, хотел снять ботинки. Но я не дался. Я не люблю амикошонства. Мне еще Прохоров Николай Васильевич, мой главный учитель живописи, в давние времена объяснил:

“Душечка, амикошонство — это такая дружба, когда тебя обнимают голой ногой за шею и шевелят у носа пальцами”.

— Я жду, — сказал он.

— Трагедия, — говорю, — это показ того, как человека затянуло и зачавкало в машину… Комедия — как человек из нее вывернулся… Драма — о том, как человек выворачивался, но и его затянуло более или менее… А, так сказать, ортопедия — о том, как человек над машиной смеется.

Он осознавал.

— Ну и что же, по-твоему, есть искусство? — неожиданно игриво спросил он. — Я требую формулировки.

— Пожалуйста, говорю. Искусство — это то, чего не могло быть, но было и что могло быть, но не было.

— Вот как… — задумчиво сказал он.

— А все эксперты приветствуют противоположные воззрения, — говорю. — Но теоретически приветствуют, не любя, зевая от скуки на самых высоких нотах, ибо самим читать неинтересно. Однако не сдаются и ждут, когда придет окончательный реалист и все уладит без вышеуказанных формул.

— От формалиста слышу, — сказал он.

— Формалист — это пустомеля, компьютерщик, — говорю. — А в вышеуказанных формулах бездна содержания. Если не понимаешь этого — не липни… Толстой и Шолохов реалисты?

— Могучие, — быстро ответил он.

— А почему?

— Да, почему?!

— Потому что ни Анны Карениной, ни Аксиньи не было.

— Как это не было? — ошеломленно спросил он. — А, впрочем, никто и не утверждает, что они были. Но были их прототипы.

— Вначале и прототипов не было, — говорю. — Они образовались позднее. Во время работы.

— А что же было?

— Видения, — говорю. — Видения… Сохранились признания Толстого и Шолохова — по телевизору мелькнуло в разное время. Однажды Толстой, лежа на кушетке после обеда, вдруг увидел локоток, туго обтянутый шелком, а потом и все остальное. А Аксинью до сих пор разыскивают по окрестным хуторам, хотя Шолохов прямо сказал, что Аксинью он выдумал. Но если ни Анны Карениной, ни Аксиньи не было, то над этим фактом стоит хотя бы задуматься.

Он задумался.

Потом он разнес меня в статье под названием “Клумба на опушке”. Название мне понравилось. Это будет название для одного из следующих романов».

И еще раз попадет «Самшитовый лес» в серьезные обзоры в 1982 году. В журнале «Подъем», по совпадению выходившем в Воронеже, на родине Л. Коробкова, публицист и литературный критик Павел Сергеевич Ульяшов[307] опубликует обстоятельную статью, посвященную разбору сразу нескольких произведений, в той или иной форме связанных с научно-технической революцией (Владимира Маканина, Владимира Жукова, Александра Проханова, Михаила Анчарова)[308]. Ульяшов, судя по его дальнейшей карьере, тоже не принадлежал к либералам-западникам, но, в отличие от поверхностного Коробкова, к роману отнесся серьезно и в целом доброжелательно. Из статьи стоит привести большую цитату, которая, на наш взгляд, довольно точно отражает сущность романа, при этом не замалчивая его отдельные недостатки:

«В этих парадоксах — характер героя, человека, “который изобрел, как надо изобретать, и считает, что это может делать каждый”. В этом — новизна образа Сапожникова как ученого-изобретателя и своеобразие художественного конфликта романа. Беда романа в том, что характер Сапожникова с трудом уловим в романе, он весь растекается, дробится в научных спорах, диалогах. Живой образ героя нам так и не удается вообразить. Может быть, автор не владеет даром живописания характеров? Возможно, но его, кажется, и не интересует эта задача. Автор увлечен изображением не характера, а идеи в контурах характера. Упорно заставляет он нас думать над вопросом: возможен ли в эпоху научно-технической революции такой тип ученого, как Сапожников? Возможны ли сегодня и в будущем индивидуальные гениальные открытия? Возможны ли во время узкой специализации Коперники и Пастеры? Автор утверждает: возможны! Но для этого надо раскрепостить научное мышление. Наука не должна быть элитарной. Стать великим ученым или изобретателем может тот, кто избежит тривиальных решений, откажется от магии узкого профессионализма, отбросит догмы. Роман М. Анчарова — развернутый трактат о вреде научного стереотипного мышления. Но только ли научного?!. Привычка к устоявшимся формулам мешает человеку во всех областях деятельности: в науке, на производстве, в культуре, в литературе и искусстве. Поэтому автора и его героя, считающего поклонение авторитетам в науке тормозом прогресса, нельзя не приветствовать (здесь и далее выделено автором статьи — авт.)!

Однако идея романа обрела бы эмоциональную силу, если бы она не только высказывалась теоретически (как то нередко происходит в романе), а слилась бы со страстями героев. Художественным изображением этих страстей автор пренебрег, о чем он прямо говорит в лирическом отступлении, предваряющем третью часть романа: “…Зачем мы так подробно излагаем все эти его (Сапожникова. — П. У.) соображения? Ведь нормально для художества рассказывать о страстях и вытекающем из них нравственном пути персонажа, полезном для читателя, — не так ли? Но дело в том, что Сапожников родился в XX веке, а не в каком-нибудь другом, а именно в этом веке было постановлено, что наука должна разобраться, почему человек никак не поумнеет и по-прежнему воюет с собой, с другими такими же образованными, как он, и со средой, в которой он живет и которую частично создал сам”.

Сапожников осложняет научные проблемы историческими и философскими изысканиями. Историческая ретроспектива, воссозданная в третьей части романа, — предание о Приске, Кайе, Савмаке, Спартаке, Митридате; поэтическое описание расцвета цивилизации и гибели ее вместе с Атлантидой — вся эта фантастическая мифология иллюстрирует мысль: человечество едино в своем развитии. Человек един и вечен, как самшитовый лес. Нет пропасти между древним греком, диким скифом или сарматом, и даже кроманьонцем и неандертальцем, — и сегодняшним цивилизованным человеком. Каждый из них — это ступень в развитии человечества».

В рецензии Ульяшова есть еще довольно много интересных моментов: в частности, он касается еще вопроса о соотношении понятий «дилетант» и «специалист» в «Самшитовом лесе». Поскольку мы уже говорили об этом в главе 4 в связи с научно-техническими идеями Анчарова, здесь на этом останавливаться уже не будем.

Но несколько слов к цитированным откликам придется все-таки добавить, потому что их авторы упустили, как нам кажется, одну ключевую линию в романе «Самшитовый лес», о которой нельзя не упомянуть. Речь идет об образе Нюры, которой в романе приданы какие-то, на первый взгляд, сомнительные черты:

«— А Нюру опять у Дунаева увели, — сказал Сапожников. — По-моему, она обыкновенная…

— Замолчи! — прервала его мама, не дав сказать последнее непоправимое слово. — Молчи. Ты ничего в жизни еще не понимаешь…».

При этом сам Дунаев в романе как-то подозрительно легко переносит измены жены. Нет, почему целомудренные советские критики обходили этот не самый важный момент в романе, понятно, но чего же мы вместе с юным Сапожниковым здесь не понимаем? Не случайно же Анчаров, рискуя конфликтом с цензурой, один из центральных женских образов романа, притом образ сугубо положительный, вдруг представляет в виде гулящей женщины?

Все разъясняется без дополнительных домыслов, если заглянуть в роман современной писательницы Оксаны Панкеевой «Пересекая границы»[309]. У нее в романе действует совершенно аналогичная пара из принца-бастарда Элмара и танцовщицы Азиль: он ее любит, и живет она у него в доме, но каждый вечер встречается с новым мужчиной, который ей в данный момент понравится. Но, в отличие от Анчарова, Панкеева сразу все разъясняет напрямую:

«Азиль — подкидыш, найденный у дороги кочующими хитанами, — не имела понятия, кто она такая, пока однажды один из любовников не задал вопрос, человек ли она вообще? А затем взял за руку и повел к магу, который и объяснил девушке, что она — нимфа. Правда, больше ничего вразумительного маг сказать не смог, так как люди знают о нимфах крайне мало, но Азиль и за это была благодарна. По крайней мере, она убедилась в том, что ее странности на самом деле совершенно нормальны для нимфы и что все идет как надо. <…> Впрочем, сейчас, когда Азиль прожила в столице почти три года, каждый мужчина почитал за великую честь удостоиться внимания танцовщицы и получить в придачу к незабываемой ночи еще и частичку природного волшебства нимфы, которое приносило только добро. Ну а женщины по-прежнему считали ее шлюхой, притом бесплатной и оттого особо испорченной. Что с них взять…»

Если вспомнить образ Громобоева — бога Пана, который появится у Анчарова уже в повести «Прыгай старик, прыгай!», то представление Нюры в качестве нимфы удивлять не должно. Должно удивлять лишь детальное совпадение основных черт анчаровской Нюры с танцовщицей из романа украинской писательницы: возможно, Панкеева и читала «Самшитовый лес», и даже заимствовала оттуда понравившуюся идею, но если нет, то это только говорит в пользу обоих авторов: надо же было так угадать типовые качества образа нимфы как не испорченной сладострастной шлюхи, а настоящей женщины, приносящей тепло и добро! Азиль у Панкеевой должна своевременно закончить этот свой этап жизни, после чего они с принцем спокойно поженятся («мы ждем, пока она созреет для брака», — отвечает Элмар на расспросы). С анчаровской Нюрой происходит то же самое, только более приземленно:

«Потому что все слышали, как Нюра просила у Дунаева прощения не за военные верные годы, а за довоенные беспутные.

И оказалось тогда, что никакая Нюра не глупая, а просто росла медленно, как дерево самшит, и так же медленно взрослела среди неосновательных скороспелок».

И в заключение этого обзора стоит напомнить, что анчаровский Сапожников обладает ярко выраженным эйдетическим — то есть конкретно-образным — мышлением. Описывая процесс изобретения подростком Сапожниковым компактных спасательных поясов, автор показывает это с почти документальной точностью:

«А Сапожников боялся, что учитель поймет, что он наврал, когда сказал насчет велосипедного насоса. Потому что главное было в том, что Сапожников разозлился. Насос просто подвернулся под руку в этот момент. А разозлился Сапожников потому, что ему жалко было кукольников, которые бродили по Франции со своими деревянными человечками, и всякая сволочь могла их обидеть, потому что они бедные, и за них заступиться некому и спасти, а они ведь никому ничего плохого не сделали, а только хорошее. И тут он придумал, как он их спасет, когда они все плывут на пароходе, и сволочи и кукольники, все. И вдруг капитан кричит: “Граждане! Тонем! Пароход тонет! Спасательных кругов на всех не хватит! Спасайся, кто может!”

И конечно, сволочи богатые расхватали все пробковые пояса, а кому не хватило, те начали надувать свои надувные. Дуют, дуют, а пароход тонет, а кукольники стоят кучкой и прижимают к себе деревянных человечков — и должны все погибнуть, потому что чудес не бывает. Ах, не бывает?! И тут Сапожников спокойно так открывает чемодан, и у него там весь чемодан набит плоскими широкими поясами, как у пожарников, в одном чемодане помещается целая куча этих поясов. И он говорит кукольникам: “Берите пояса”. А они говорят: “Спасибо, мальчик. Нам ничто не поможет. Чудес не бывает”. А Сапожников говорит: “Берите. Это конкретное чудо, и все рано или поздно объяснится. Это мне Аграрий сказал”.

Они берут пояса и надевают на себя, оборачивая, конечно, вокруг тела. И вдруг все видят: как только пояс обернут вокруг живота, так он уже надутый, а если обратно снять — он плоский.

Тут все кукольники с радостью надели пояса, прыгнули в воду и поплыли, а сволочи дрались из-за пробковых и надувных поясов, потому что ихний капитан приказал им: “Спасайся, кто может!” А кукольники плыли, плыли и поддерживали Сапожникова, потому что ему пояса не хватило, и они выплыли на берег к городу Калязину и обсохли на том берегу, где росло дерево самшит, только еще маленькое. Ну, тут залаяла собачонка Мушка, и миражи пропали. Сапожников закончил накачивать велосипедную шину, отвинтил насос, а на ниппель навинтил колпачок на цепочке. Вот как он изобрел спасательный пояс для того конкурса, про который им в классе объявил учитель. А остальное было просто. Надо было только сообразить, из каких материалов сделать пояс».

И как важный дополняющий эту идею фрагмент из диалога завуча с учителем физики:

«— Гений?! — вскричала завуч. — Гений? Этот недоразвитый?! На его счастье, педологию отменили! А помните, в шестом раздали таблички? И всего-то нужно было проткнуть иголкой кружочки с точками, а без точек не протыкать. Все справились, кроме него!

— Я тоже не справился, — сказал учитель».

О чем этот диалог — догадаются все, кому приходилось решать «тесты Айзенка», которые, как считается, должны показать «коэффициент интеллекта» IQ. Вот такой вопрос: «На столе лежат три яблока. Вы взяли два. Сколько у вас яблок?» Правильный ответ на этот вопрос может быть любым в диапазоне от «ни одного» (а кто сказал, что два яблока в руках — именно «у вас»? Может, вы их взяли для передачи кому-то еще?) до «трех» (потому что «у вас» — это может быть и на столе тоже). И «одно яблоко» тоже легко подогнать под правильный ответ, если допустить, что «у вас» — это только на столе (для наглядности замените стол на сумку, висящую у вас на боку). В реальности в различных вариантах теста Айзенка давно уже найдены грубейшие ошибки в «правильных» ответах (математик Виктор Васильев указал, что из 16 логических задач одного из вариантов автором теста неправильно решены 11), но даже не в этом дело — ответы несложно и откорректировать. Дело в том, что любой эрудированный человек в ответ на вопрос «укажите лишнее: Испания, Дания, Германия, Франция, Италия, Финляндия?» может дать не меньше шести правильных ответов (потому что каждое из шести названных государств чем-то отличается от других), а на самом деле их неисчислимое множество — в зависимости от того, что именно мы считаем критерием отличия. И даже ответ «здесь нет ни одного лишнего» тоже будет правильным, потому что все названные в наше время принадлежат к Европейскому Союзу. Тесты, подобные упомянутому Анчаровым «проткнуть иголкой кружочки с точками», в реальности к выдуманному плохо знающими свой предмет психологами «коэффициенту интеллектуальности» отношения никакого не имеют, а если что и измеряют, то исключительно уровень стандартности мышления.

Следует заметить, что Анчаров так увлекся идеей общности процессов творчества в любых дисциплинах, что не задумывается о существовании иных типов мышления, кроме свойственного именно художникам конкретно-образного. Если бы не наличие, например, абстрактно-логического мышления, то не существовало бы таких дисциплин, как математика, которая вообще почти не оперирует наглядными образами: она действует, манипулируя свойствами абстрактных сущностей.

Сапожников пытается свести математику к своему способу думать: «Еще по устному счету, нет чтобы сложить пять плюс семь равняется двенадцати, — он воображал столбик из пяти кубиков, надстраивал еще семь штук и, когда два вылетали поверх десяти, говорил — двенадцать». Но математики думают совсем иначе: для них важно именно то, что число — не кубики или палочки, а некая абстракция, с которой, договорившись о ее свойствах, можно выделывать всякие неочевидные штуки. При этом к подобного рода мышлению ничуть не менее приложима анчаровская теория об озарении и вдохновении, которую мы обсуждали в главе 4.

Мы уже говорили, что, судя по статистике посещений в электронных библиотеках, современному читателю больше всего нравятся «Самшитовый лес» и «Как птица Гаруда», которые тогда если и не остались совсем уж не замеченными, то произвели далеко не тот эффект, что в свое время «Теория невероятности» и «Золотой дождь». Об этом же говорят и комментарии: «Теорию невероятности» читают в основном ностальгически настроенные старые поклонники Анчарова, знающие его издавна и желающие вновь окунуться в атмосферу своей молодости. А молодые открывают для себя Анчарова, прочитав «Самшитовый лес», и приходят в неистовый восторг (отзыв из электронной библиотеки «Флибуста»): «…книга потрясающей глубины и настолько же потрясающей чистоты. Книга-крик, призыв! Люди, услышьте!!! Мы можем просто опоздать… Ее нужно включать в школьные и вузовские программы, дарить сильным мира сего, друзьям и врагам… Как стыдно становится после прочтения за то, как живем, что читаем, что смотрим, о чем мечтаем, куда идем…» В результате в рейтинге Библиотеки Мошкова один «Самшитовый лес» набрал столько же любопытствующих, сколько «Теория невероятности» и «Синий апрель» вместе взятые.

Осенью 1980 года в том же журнале «Студенческий меридиан» выходит повесть Анчарова «Прыгай, старик, прыгай!». В 1983 году автор включит эту повесть в сборник «Дорога через хаос», а в 1986 году она будет еще раз опубликована в сборнике «Приглашение на праздник», откуда ее выловит Николай Лукьянов, «светло и хронически» заболевший идеей перенести ее на экран. Но обстановка к тому времени изменится настолько, что экранизировать повесть, в которой нет ни громких разоблачений, ни даже внятной оппозиции зашедшей в тупик власти, уже никто не захочет. И совершенно зря — потому что, как и все идеи Анчарова, идея повести куда выше и шире, чем голое отрицание социализма казарменного типа, модное в конце восьмидесятых.

В повести «Прыгай, старик, прыгай!» появляется инспектор Громобоев — лицо, хорошо знакомое тому, кто через несколько лет прочтет роман «Как птица Гаруда». Идея повести на этот раз не так многозначна, как у романа «Самшитовый лес», и легко сводится к утверждению, что построить что-то новое, не обращая внимания на старое, не удается. Утверждение это в те годы звучало совсем не так банально, как в наши дни: вспомним, что в самой основе большевистской идеологии лежал тезис «до основанья, а затем». И им руководствовались несколько поколений их наследников — тех, кто осуществлял коллективизацию, взрывал монастыри и храмы, запрещал крестьянские подворья, навешивал ярлык «буржуазный» на достижения философии, науки, искусства, имевшие «дооктябрьские» корни.

Против «забвения прошлого» одинаково выступали писатели-«деревенщики» и многие представители либеральной интеллигенции. И довыступались, к сожалению, до того, что молодые реформаторы из команды Е. Гайдара сделали ровно ту же ошибку, что и ниспровергатели «буржуазных устоев» за семьдесят лет до них: увлекшись борьбой с административной системой, они забыли просчитать, что же именно надо уничтожать, а на что все-таки опираться. Нет, что бы там ни говорили, результат даже отдаленно не напоминает катастрофу 1917 года, но и очевидная всем пробуксовка реформ, и столь яростное сопротивление им, и та не очень добрая память, которую реформаторы оставили о себе в народе, — все связано именно с этим промахом. А ведь случилось это в том числе и потому, что Николаю Лукьянову не дали экранизировать «Прыгай, старик, прыгай!» — то есть хотя бы попробовать ввести в общественное сознание не только очевидную уже к тому времени необходимость реформирования общества, но и идею того, что любые реформы должны опираться на традицию.

Анчаров раскрывает эту тему в своей манере: он наглядно, с юмором показывает, как сложившаяся система отношений сопротивляется попытке вместе со строительством нового завода перестроить быт патриархального провинциального городка. Центральная фигура всей повести — упомянутый инспектор Громобоев. Он понимает, что результат будет куда лучше, если ничего не ломать, а аккуратно встроить новое в уже устоявшееся, стабильное старое.

Елена Стафёрова возводит идею повести к китайским мыслителям даосской школы (Стафёрова, 2017):

«Согласно этой концепции, недеяние руководителя (царя, полководца, словом, лидера) не означает бездействие: лидер не навязывает свою волю, а умеет действовать в согласии с природой человека. Поэтому внешняя пассивность руководителя внутренне активна и побуждает руководимых действовать, при этом создается впечатление, что все движется как будто само собой. “Лучший правитель, — говорит Лао-цзы, — тот, о котором народ знает лишь то, что он существует”[310]. Мудрые руководители, утверждает Чжуан Чжоу, “не упускают необходимого каждому, выдвигают людей, не упуская способностей каждого; видят все дела в целом и творят должное. Дела сами собой совершаются, слова сами собой произносятся, и Поднебесная развивается”[311]. Именно так действует Кутузов в романе Толстого.

Но ведь точно так же ведет себя и инспектор Громобоев из повести “Прыгай, старик, прыгай!”. Автор иронически называет его плохим инспектором и эксплуататором, за которого работают другие: “Он приезжал на новое место, кушал, спал, вовлекался в посторонние дела и так долго бездействовал, что заинтересованные лица начинали в отчаянии расследовать дело сами и доводить его почти до конца, а в конце приходил Громобоев и снимал пенки. Поэтому он был эксплуататором, и слава его была награбленным добром”. А затем следует лукавое разъяснение, которое все ставит на свои места: “Но если возмущенным жителям удавалось устроить так, что его отзывали за очевидную бессодержательность, то дело сразу останавливалось, и результатов не было. Оно еще некоторое время катилось по инерции, подталкиваемое горячими руками деловых людей, потом останавливалось и дымило почему-то, хотя все боялись признаться себе, что оно останавливалось из-за отсутствия Громобоева”. Могущество Громобоева велико (ибо на самом деле он не кто иной, как великий бог Пан), но это могущество скрыто от поверхностного наблюдателя, который видит только обыкновенного человека с брюшком и вечно улетающей шляпой.

В итоге Громобоеву удается перевернуть всю жизнь маленького городка, восстановить справедливость и в то же время защитить городок, который поборники “прогресса” хотят лишить его уникального и неповторимого лица. Оппонентом Громобоева в повести является директор строительства, который, не сомневаясь в праве человека властвовать над природой, стремится перекроить жизнь города по образцу стадиона со стеклянной крышей. Именно о таких преобразователях общества говорил Чжуан Чжоу: “Тот, кто с помощью крюка и отвеса, циркуля и наугольника придает вещам надлежащую форму, калечит их природу; тот, кто с помощью веревок и узлов, клея и лака укрепляет вещи, вредит их свойствам”. А потому нужно беречь и охранять “то, что скривилось без крюка, выпрямилось без отвеса, округлилось без циркуля, стало квадратным без наугольника; что соединилось без клея и лака, связалось без веревки и тесьмы”. Собственно, это и есть один из основополагающих принципов даосов: “позволить вещам быть самими собой”, не искажать их природные свойства. В этом и пытается Громобоев убедить директора: следует использовать заложенные в человеке таланты и возможности, а не идти им наперекор.

В этом отношении показательна история с внешне простым и непримечательным человеком по кличке Гундосый, который проходил мимо стройки, чтобы украсть ведро цемента, но неожиданно для руководства нашел красивый и экономичный способ протащить через территорию стройки огромный котел с выступом. От руководства же только и требовалось сказать: “Не мешайте ему!” Сложность задачи заключалась в том, что у котла был выступ, не позволявший его катить. “Но Гундосый не стал спорить с выступом, а сделал для этого выступа шесть ям. И в эти ямы стал попадать выступ, когда котел покатили с нестройными матерными криками”. Собственно, на самом деле это история вовсе не о котле, это притча о том, как следует работать с людьми. Вновь и вновь повторяет Анчаров свою любимую мысль (из романа “Как птица Гаруда”): необходима не “унификация людского поведения под один ранжир, поскольку человек не есть унифицированный патрон <…>, а наоборот, нужно использование разнообразных возможностей разных норовов-характеров для сложного, но единого поведения общества в целом”. Мысль Анчарова созвучна рассуждению Лао-цзы: “Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существами и не борется с ними”, а потому и мудрец “в делах должен исходить из возможностей; в действиях должен учитывать время. Поскольку он, так же как и вода, не борется с вещами, он не совершает ошибок”. Впрочем, Громобоев и с директором тоже не борется, а исподволь, постепенно побуждает его по-новому взглянуть на окружающую действительность и в этом преуспевает. И вот наконец после истории с Гундосым “директору впервые пришла в голову шальная мысль, что если начать с охраны человеческой природы, то все остальное приложится”».

После этого яркого возвращения в литературу в публикациях Анчарова наступило затишье почти на пять лет — до 1985 года. За это время он успевает дать несколько интервью, публикует рассказ «Лошадь на морозе» (1983-й — мы его упоминали в главе 7) и участвует в своем последнем авторском концерте. Поэтому прервемся с рассказом об анчаровской прозе и посмотрим, каковы были его отношения в те годы с песенным сообществом, к возникновению которого он как-никак имел самое непосредственное отношение.

Проза Анчарова 1980-х имеет одно не сразу заметное отличие от предшествующей — она почти не содержит непременных ранее текстов песен, долженствующих иллюстрировать творчество героев. К тому времени потенциал старых песен он выбрал куда более чем полностью, отпустив их в свободное плавание на усмотрение телевидения и фирмы «Мелодия». И тем самым почти лишился авторства. Во время написания этой книги один «знаток» Анчарова спросил у авторов: так как правильно будет: «батальоны — встают или все спят? Труба — прокричала или заржавела?» И авторы не сразу поняли, что он имеет в виду искореженные самим Анчаровым варианты для «День за днем» на музыку И. Катаева, потому что им и в голову не приходило рассматривать их как альтернативные версии хорошо знакомых строф в авторском исполнении. После такого, конечно, использовать эти старые песни еще раз — только портить текст произведений, а новых песен Анчаров больше практически не написал, если не считать столь ненавидимых им самим «подтекстовок» на чужую музыку и для чужого исполнения. Некоторые стихотворные вставки в прозу сохранятся, но это будут либо немногочисленные новые стихи, либо неизвестные ранее варианты старых (подробнее об этом далее).

В мае 1981 года, незадолго до рождения сына Артема, Анчаров дал свой первый за предыдущие почти полтора десятилетия и последний в жизни концерт, который был организован группой его поклонников из московского клуба авторской песни в Доме культуры «Металлург»: Виталием Акелькиным, Борисом Гольдштейном и другими. На концерте Анчаров сам пел очень мало — его песни больше звучали в исполнении других бардов: москвичей Александра Костромина, Дмитрия Дихтера, Ибрагима Имамалиева из Баку. Зато Анчаров, отвечая на записки на самом концерте и после него, подробно рассказал о своем творческом кредо, об отношении к песням, к творчеству других авторов — частично мы эти его высказывания уже цитировали.

Здесь же хочется воспроизвести фрагменты его замечательного монолога о песне и поэзии:

«Неискренне писать песни просто нету смысла. Нет смысла. Понимаете, это все равно, что вот такое впечатление: ты пришел и провел вечер с кокетничавшей женщиной, она прекрасно держалась, и ты чувствовал себя, понимаете ли, что ты — кум королю и воинский начальник, распускал хвост павлиний, чувствовал, что ты ей нравился, она тебе это всячески показывала. Все было замечательно. Ты уходишь окрыленный: какая умница! Как здорово провели вечер! А потом ходишь: что-то жмет, жмет, жмет — что же такого было? Ну, что ж такое было? Что-то незаметное мелькнуло. Где-то в подсознании застряло. И потом вспоминаешь, что однажды, между прочим, так сказать, ты поймал ее взгляд, когда она на тебя смотрела в зеркало, а взгляд был о-ох какой! Совершенно другой. Так. Это промелькнуло, как случайность, а потом именно оно начинает расти, расти и открывает всю суть происходившего, дурацкого этого самого посещения, понимаете.

И вот в неискренней песне как автор ни хочет понравиться окружающим, где-то постепенно начинает возникать раздражение, что-то он кокетничает, что-то он отыгрывает. Или свою бурность и бравурность, или этакие мужские, понимаете ли… такое мужское распрямление плеч, выпячивание грудей, понимаете ли, белых и этакую, так сказать, надземность, понимаете, не от мира сего… <…>

У Маяковского есть статья, не знаю, раньше ее знали все, она была почти хрестоматийной, сейчас, кого ни спросишь, не знают, ну, наверное, вы знаете, потому что вы этим делом занимаетесь — “Как делать стихи”. Это он рассказывал, как у него получились стихи на смерть Есенина. Так вот это всегда сбивало с толку литературоведов, по крайней мере моего времени. Потому что вроде бы он — программный поэт, он всегда отчетливо знает, про что пишет, и здесь знал, на что пишет — на смерть Есенина, знает, что… а-а… стихом опровергнет, как говорится, не согласился с такой смертью и так далее. Об этом в стихе написано. А в начале он пишет, что у него не получилось ничего, потому что он жил в каких-то гостиницах, настроение было похоже на настроение Есенина, который покончил с собой, а… не было протеста внутреннего, какая-то близость, какие-то совпадающие моменты были, и однажды он шел по улице, где много людей, и вдруг в нем начал зреть ритм, какой-то: ра-ра-ра-ра-ра-ра врезываясь, ра-ра-ра-ра-ра-ра трезвость…

Какая “трезвость”? какая “врезываясь”? Какое имеет отношение к Есенину? Никому не известно! Искусствовед тут ломает ноги всегда, потому что… ничего себе начало программного стихотворения! А дело все в том, что он почувствовал ритм сначала, этот ритм начал примагничивать эти словечки, в данном случае “врезываясь — трезвость”, и пошел потом проясняться смысл, потому что это шло. И получился стих. Причем интересно, что в данном случае он четко знал адрес приезда. Но так как он был великий поэт, он не торопился, э-э… ну, в общем, он знал, о чем он напишет. Знал состав идеи. Но так как он был великий поэт, он не торопился эти идеи излагать, даже в рифму, а он ждал, когда придет вот то самое, которое их выразит. Но все-таки он точку приезда знал, пункт назначения. А сплошь и рядом есть стихи, где неизвестно, куда самый человек придет, конечный пункт неизвестен, но он начинает писать и по дороге догадывается.

Вот Есенин про Маяковского: “Маяковский — поэт для чего-то, а я — поэт от чего-то”. Ведь и так бывает. Целиком весь поэт “от чего-то”, вот. Ну, мне лично ближе вот эта штука, когда выяснение темы это есть финал работы, а не начало, вот так».

О том, каким Анчаров выглядел в глазах бардов в более поздние годы, рассказал ленинградский автор Александр Тимофеев[312]. Эта история подтверждает, что прототип Большого из «День за днем» Вячек Лысанов оставался другом Михаила Леонидовича до последних лет жизни. Рассказ Тимофеева, судя по дарственной надписи на подаренной ему Анчаровым книге, относится к ноябрю 1986 года, когда Анчаров уже редко выбирался из дома[313]:

«С Михаилом Анчаровым мы познакомились на 50-летнем юбилее его большого приятеля Вячека Лысанова, который стал прообразом главного героя “Большого” (его играл Вячеслав Невинный), многосерийного фильма по сценарию Анчарова (“День за днем”).

Вячек умеет устраивать праздники. Он соорудил длиннющий стол с винами и многочисленными обильными закусками. Народу много. Я оказался в комнате один с инструментом. После возлияний и возъеданий меня попросили спеть что-нибудь из Анчарова. Какой-то шутник попросил:

— Спой “Девчоночку фабричную”. Я отказался и спел “Органиста”.

По-моему, Анчаров оценил мой выбор. Потом я спел несколько своих мелодий, мы уже сидели рядом с Анчаровым, и он сказал мне странную фразу:

— Нас убивают и убивают, а мы воскресаем…

Дамы требовали песен, мои кончились, и я запел Визбора. Одна из песен Визбора — “Ах, какая пропажа, пропала зима…” так понравилась Михаилу Анчарову, что он в течение вечера пару раз потребовал ее повторить:

— Как же я ни разу не слышал этой песни? Ведь мы с Визбором в одном доме жили. Ну, конечно, так он ее спеть не смог бы.

Вообще в этот вечер Анчаров наговорил мне много полузаслуженных комплиментов. Я знал, что он учился живописи в Институте им. Сурикова, показал ему натюрморт, подаренный мной Вячеку. Он заметил:

— Ты больше этого натюрморта.

Было уже поздновато, Анчаров засобирался домой, мы с Томой и Катей пошли его провожать. Он пригласил нас к себе. Дома Анчаров вытащил откуда-то с десяток своих старых холстов и показал нам. Искусствоведам и художникам знакомо это чувство, когда по живописи на холсте виден как бы “калибр” художника. Несмотря на некоторую, как мне показалось, эскизность, видно было, что, займись он вплотную только живописью, он стал бы крупным художником, но он хотел сразу всего: песен, музыки, киносценариев, повестей, романов, живописи, конного спорта… Да еще на его долю выпала война. Помните его песню о десантниках? Анчаров достал из стопки книг толстый том в красном переплете и попросил меня прочитать вступительную статью. Наверное, я был в ударе и прочитал незнакомый текст достаточно артистично. Анчаров подарил нам с Томой романы и повести со своей подписью. Поговорили о проблеме “художник — общество”. Он заявил:

— Они не дождутся, чтобы я как все! А еще он добавил:

— Саша, у меня стихи еще идут, а музыка от меня ушла. А у тебя музыка. Что, если я пришлю тебе стихи, а ты напишешь на них мелодии?

Я с готовностью согласился. Договорились, что свяжемся через Вячека, он часто ездит в Питер. Когда мы стали прощаться, он вздохнул:

— В жизни меня больше ничего не интересует, кроме судьбы моего сына.

Рядом сидела молодая красивая жена. Мы вернулись к Вячеку Лысанову. Вячек сообщил:

— Он почти не встает с дивана, всё лежит и работает лежа.

И я понял, что Анчаров “щелкнул выключателем”. Вскоре его не стало. Почему я тогда же не попросил у него несколько стихов?

Может быть, потому, что он уже полулежал на своем диване. Катюша до сих пор вспоминает, что первым мужчиной, который поцеловал ей руку, был Михаил Анчаров».

В первом и втором номерах все того же «Студенческого меридиана» за 1985 год, после долгого перерыва, Анчаров публикует повесть «Роль». Вот это было действительно несвоевременно — действие повести проходит на фоне покорения целины, к чему отношение уже тогда было поголовно ироническое, если не сказать хуже: уже начинали появляться публикации, где освоение целинных земель теми штурмовыми методами, которыми оно делалось, впрямую называлось преступлением перед природой. Отчасти в своих мемуарах с этим согласился даже главный инициатор всей кампании Н. С. Хрущев. И хотя Анчаров писал повесть совсем не о целине, выбрать такой фон действия было ошибкой: к людям, которые там действуют, мы, зная подоплеку, относиться всерьез не можем, как не можем всерьез отнестись к героям сборника 1934 года «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» — хотя там тоже, несомненно, были и невыдуманные положительные персонажи, и героические поступки.

Справедливости ради нужно упомянуть, что целинная тема для Анчарова, вероятно, не совсем уж незнакомая — в повести он упоминает, что ездил на целину в командировку, будучи еще художником. Этот фрагмент его биографии не подтверждается документально, но вполне вероятно, что нечто такое произошло в действительности. Только впечатления, которые привез оттуда Анчаров, — это впечатления молодого городского жителя пятидесятых годов, а не ощущения много повидавшего писателя восьмидесятых. И фон, на котором происходит действие повести, получается каким-то уж слишком искусственным, и столь же ненатурально в него вписаны сцены переживаний актрисы, ищущей свое место в искусстве.

Анчарова трудно упрекнуть в очередном акте «бодрячества» и «конформизма»: он, как обычно, делал именно то, что хотел, без оглядки на то, как на это посмотрят из «высоких кабинетов». Неудачный выбор фона повести, конечно, непреднамеренная ошибка, связанная со все тем же упрямым и демонстративным пребыванием над «литературным процессом», которое иногда у Анчарова давало блестящие результаты, а иногда, как в этом случае, вело к попаданию «пальцем в небо». Никаких последствий, о которых мы бы слышали, повесть не имела и прошла незамеченной: о ее существовании не знают даже многие поклонники Анчарова.

Но если бы у повести была только одна целинная линия, о ней вообще бы лучше не упоминать, — неудача и неудача, с кем не бывает. В повести «Роль», однако, как во многих других произведениях Анчарова, есть и параллельный сюжет — конечно, рассуждения об искусстве и творчестве, ведущиеся от первого лица. И эта линия для автора явно главная — даже в предисловии в журнале читателя специально предупредили, что это повесть о творчестве, чтобы он не подумал, что она о какой-то там целине. Анчаров здесь говорит многое, чего не сказал раньше. Эти рассуждения пересекаются с аналогичной линией в еще не опубликованных «Записках странствующего энтузиаста», а кое-что заимствовано из уже напечатанной «Дороги через хаос», но в целом получается довольно стройная картина, ничуть не устаревшая и местами поражающая своей злободневностью и актуальностью. Один программный для Анчарова фрагмент, касающийся технических подробностей в искусстве, мы уже цитировали в главе 4, а здесь хочется процитировать еще несколько абзацев:

«Когда-то по радио разучивали песни — слова велели записывать, а чтобы запомнить музыку, ее проигрывали на разнообразных инструментах. Мне с детства запомнилась фраза: “А теперь прослушайте ту же мелодию, только на тромбоне”.

Так вот, для человека, которому открылась музыка звуков, эта фраза звучит как “красная синька” или “серебряная бумажка”. Потому что для него музыка, исполненная на скрипке и на тромбоне, — разная музыка. Мелодия одна, последовательность нот, а музыка разная».

«Репин — великий художник, но не колорист. Он без колорита обходился. Он другим брал. Поэтому, если бы его “Бурлаки” шли по бережку в пасмурную погоду, то изменились бы оттенки эмоций, но картина бы осталась прежняя — рваные нищие люди тащат на веревке корабль. Дело не в эмоциях, а в сути картины.

Но у колориста сама суть картины сотрясается от каждого удара кисти.

Неколорист написал бы “Стрелецкую казнь”. Репин так и предлагал Сурикову и даже нарисовал мелом повешенного на его просохшей картине. Но Суриков мелового повешенного стер тряпкой. Потому что он написал “Утро стрелецкой казни”. Кто-то так назвал, ему понравилось. Так как это чуть ближе передавало то, что он хотел написать. Не “казнь”, а “утро”.

Потому что, даже если говорить лишь о драме этой картины, то она не только в том, что одни казнят других, а в том, что они казнят друг друга при такой красоте вокруг. “Братцы, красота-то какая, опомнитесь, остановитесь быть зверьем!” — вот суть драмы этой картины. Но и драма — лишь часть сути. Потому что картина написана колористом. Потому что красивое утро мог бы даже не колорист написать, не композитор цвета — все равно было бы утро и было бы красиво.

Потому что суть колорита лежит далеко за пределами того, что в этой картине изображено. И до кого это дошло, тот счастлив и может стоять и балдеть у такой картины, даже когда сама драма уже перестала волновать — пригляделся, или драма в картине вовсе не очевидна, как во врубелевской “Девочке на фоне персидского ковра” в киевском музее. Магия».

За время «простоя» Анчаров опубликовал два рассказа. О посвященном антимещанской теме рассказе «Лошадь на морозе», опубликованном в 1983 году в февральском номере журнала «Студенческий меридиан», мы уже упоминали в главе 7. В 1985 году в «Неделе» (№ 13) печатается рассказ «Цель» на темы войны и милосердия к побежденным немцам. История этого рассказа опровергает иногда проскакивающую кое у кого мысль о наличии какого-то заговора «наверху», направленного против Анчарова. Рассказ был подан на четвертый Всесоюзный конкурс Союза писателей на лучший рассказ года, проходивший на страницах «Недели» и посвященный сорокалетию Победы советского народа в Великой Отечественной войне. В № 3 за 1986 год «Неделя» опубликовала результаты:

«2111 — столько произведений поступило на конкурс. 21 — столько конкурсных рассказов было опубликовано на наших страницах. Жюри под председательством секретаря правления СП СССР Виталия Озерова подвело итоги конкурса на лучший рассказ. 1-ю премию решено не присуждать. Три вторые премии, по 750 руб. каждая, присуждены: Михаилу Анчарову за рассказ “Цель” (“Неделя” № 13, 1985 год), Анатолию Маркуше за рассказ “Лейтенантское счастье” (“Неделя” № 7, 1985 год), Олегу Смирнову за рассказ “Рассказ о Тюлькине” (“Неделя” № 19, 1985 год)».

Кроме того, в 1983 году в «Молодой гвардии» выходит сборник «Дорога через хаос»[314], куда, кроме романа с этим названием, включены повесть «Прыгай, старик, прыгай!» и повесть «Страстной бульвар». Стоит также напомнить, что в 1986 году в издательстве «Художественная литература» выходит «Приглашение на праздник», куда включаются все крупные произведения последних лет. Иными словами, никакого такого специального «заговора» не существовало: просто Анчаров, как мы отмечали ранее, со своими рассуждениями о творчестве очень уж не к месту приходился и литературным властям, и читающей публике.

Показательна история с публикацией интервью Анчарова в «Учительской газете», приуроченной к празднику Победы 9 мая 1986 года. Заметка предваряется следующим редакционным вступлением: «“Мне необходима ваша книга… пришлите хоть один экземпляр… помогите достать…” — сотни писем с подобными просьбами приходят со всех концов страны к Михаилу Анчарову всякий раз, когда выходят в свет его повести и романы. В годы войны Михаил Леонидович, как и многие писатели его поколения, с оружием в руках сражался на фронте. В канун праздника Великой Победы мы попросили писателя поделиться своими воспоминаниями».

Сохранился оригинал интервью, возвращенный Анчарову тогда еще журналистом, а ныне известным писателем Владиславом Отрошенко[315], подготовившим его для «Учительской газеты». Оригинал по объему вдвое больше опубликованного текста. В сопроводительном письме Отрошенко извиняется за сокращения: «Сначала заведующей отделом всё очень понравилось. Они были в восторге. Хвалили и меня и Вас. А потом уж и не знаю, кто распорядился, видимо, начальство, — но статью здорово обкорнали. Я бился за каждое слово. А когда статья вышла, я чуть не плакал от обиды и злости. Чтоб им всем пусто было. Одно только утешает, что хоть вообще опубликовали, что хоть какие-то крупицы Ваших мыслей дойдут до читателя. Очень Вас прошу, сохраните оригинал, я у Вас потом его заберу. Всё, что не вошло в эту статью, еще пригодится для большого материала о Вас и о Ваших книгах. Я еще повоюю. Как только появится возможность встретиться, чтоб записать монолог для “Советского музея”, дайте мне знать. А я пока буду договариваться с “Литературной газетой” на рецензию о “Птице Гаруде”, которая идет сейчас в “Студенческом меридиане”, а заодно и на большую статью о Вашем творчестве. В “Литературке” народ менее консервативный, чем в “Учительской газете”. Ей-богу, настало время сказать, что Вы большой и глубокий писатель, каких у нас мало. <…> к сожалению, от заведующей отделом мало что зависит, кругом полно всякого редакторского начальства, у которого свои соображения насчет творчества. Бог с ними. Такая у них паскудная работа — вычеркивать карандашиком то, что им почему-то не нравится».

Из-за такого отношения со стороны литературных мэтров последнему крупному роману Анчарова «Как птица Гаруда» пришлось испытать ряд перипетий, прежде чем он был опубликован окончательно. Из воспоминаний Дианы Тевекелян мы можем попытаться восстановить, что же произошло (хотя, как уже говорилось, с хронологией в романе Дианы Варткесовны «Интерес к частной жизни» не все гладко). Анчаров подал рукопись в «Новый мир», где работала Тевекелян, но там уже не было расположенного к нему главного редактора Сергея Наровчатова[316], его старшего ровесника, вышедшего из той же среды литературного сообщества вокруг ИФЛИ и семинара Ильи Сельвинского в Литинституте, из которого вышли Борис Слуцкий, Давид Самойлов и многие другие сверстники Анчарова, имевшие общее с ним военное прошлое. И Анчаров, и Тевекелян были поначалу уверены, что рукопись «пройдет». Диана Варткесовна, как всегда, помогала в работе на ней, но потом где-то «наверху» не заладилось, и в публикации было отказано. Тевекелян все равно так или иначе собиралась увольняться и устранилась от дальнейшей борьбы, а Анчаров жутко обиделся на весь мир и до самой своей смерти с Тевекелян больше не общался.

Поэтому роман «Как птица Гаруда» был опубликован не в престижном «Новом мире», а все в том же «Студенческом меридиане», рассчитанном совсем на другую аудиторию, и где публикацию пришлось растянуть аж на полгода[317]. Отдельной книгой он вышел только летом 1989 года в издательстве «Советский писатель»[318]. Роман, по замыслу Анчарова, должен был войти в трилогию о творчестве («Самшитовый лес», «Как птица Гаруда», «Записки странствующего энтузиаста»), которую автор потом посвятит своему сыну Артему. Но получилось так, что замыкающий трилогию роман «Записки странствующего энтузиаста»[319] вышел отдельным изданием на год раньше книги с романом «Как птица Гаруда».

Роман «Как птица Гаруда» все-таки был замечен в «литературных кругах», правда, только с одного фланга, который в то время уже успел зарекомендовать себя как радикально-консервативный. Рецензия появилась в журнале «Наш современник» в начале 1987 года[320] и была в целом весьма доброжелательной — еще бы, Анчаров и Ленина упоминает как имеющего право «говорить от имени» рабочего класса, и вообще «в романе представлена хроника рабочей семьи». Интересно начало рецензии, где описывается реакция читателей:

«Еще один парадокс М. Анчарова: большой его роман, хроника рабочей “династии” с начала XX века до наших дней, рабочей, подчеркнем, вышел… в тоненьком студенческом журнале. Вышел поневоле в шести (!) номерах, приковывая к себе внимание и вызвав обильнейшую почту. Сначала гневную — что, мол, вы такое затеяли. Затем, примерно с третьего номера, доверительно распахнутую и наконец восторженную. Что же произошло?»

А «что же произошло», кандидат философских наук Валентин Свинников, как нам представляется, понял не совсем. В своей рецензии он все время пытается подогнать свои впечатления от романа под соцреалистическую канву:

«Конечно, в романе просматривается во многих деталях именно образ жизни рабочего класса. Отчетливо видно, как он менялся, этот образ жизни, от условий и привычек, принятых на Пустыре за Благушей, окраине огромного промышленного города, до примет быта современных советских рабочих 70-х годов XX века».

Ну да, роман многоплановый, явно претендующий на нишу романов-эпопей, в которой отметились и Алексей Толстой с «Хождением по мукам», и Борис Пастернак с «Доктором Живаго», и более узкая по временным рамкам, но столь же масштабная по охвату военная трилогия Константина Симонова («Товарищи по оружию», «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются»), и Василий Гроссман с его романом «Жизнь и судьба», и еще многие-многие другие. То есть роман «Как птица Гаруда» можно попробовать упаковать в прокрустово ложе «романа о рабочей династии», но это ничего не скажет о том, о чем же он на самом деле написан.

А на самом деле роман снова о творчестве, в том числе, если хотите, о том, о чем Анчаров твердил уже издавна: каждый человек, независимо от образования, рода занятий и происхождения, — потенциальный творец. Привязка именно к «рабочему классу» есть дань позициям времен анчаровской молодости, когда поколение «ровесников Октября» объясняло себе, чем хороши идеалы, выразившиеся в тезисе «лишь мы, работники всемирной великой армии труда…». Анчаров никогда от этих идеалов отказываться не собирался, хотя в разных случаях они у него интерпретируются по-разному — в основном как противопоставление творческого человека мещанину, стремящемуся удовлетворить свои личные амбиции и возвыситься над окружающими. Потому появление «рабочей династии» Зотовых у него закономерно; но изюминка романа совсем не в том, что они из «рабочих», а в том, что они смысл жизни постигли, а мещанки вроде жены Сереги Зотова-первого Клавдии так и остались не у дел.

В романе есть герои, пришедшие из «Самшитового леса» (Сапожников, о котором мы наконец узнаем, как его зовут полностью — оказывается, Павел Николаевич), из ранних «благушинских» произведений (Гошка Панфилов). В романе обретает полнокровное существование Виктор Громобоев («бог Пан») из повести «Прыгай, старик, прыгай!», которому приписываются некоторые «фэнтезийные» черты, например способность управлять погодой. Перебирать все сюжетные ходы и идеи, заложенные в роман, так же непродуктивно и бессмысленно, как и делать это в отношении «Самшитового леса»: слишком их много, и все просятся на первый план.

В 1987 году Анчаров написал в «Студенческий меридиан» (№ 3, 1987) предисловие к опубликованным там рассказам того самого Владислава Отрошенко, который потом, через десятилетие-другое, станет известным и даже модным писателем. Предисловие резко отличается по форме от привычных литературных предисловий. В данном случае о представляемых рассказах ни слова, и даже фамилия писателя упоминается только один раз — в самом первом предложении. Зато из этого предисловия, посвященного разъяснению тезиса, который мог бы стать лозунгом крайнего идеалиста-романтика: «не сказка украшает жизнь, а жизнь украшает сказку», сразу понятно, что именно импонирует Анчарову в предлагаемых читателю рассказах.

9 апреля 1987 года в «Комсомольской правде» было опубликовано одно из последних интервью Михаила Леонидовича, в котором его расспрашивали обо всем: о песне, о знакомстве с Высоцким, о его ранних сценариях, о прозе. Интервью под узнаваемым названием «Этот синий апрель», опубликованное корреспондентом газеты Татьяной Хорошиловой, очень путаное, явно не авторизованное, разные события из жизни писателя там произвольно перемешаны по хронологии, но — очень доброжелательное, видно, что интервьюер относится к фигуре Анчарова с пиететом и даже восхищением. Разговор заходит, в частности, о сотрудничестве его с телевидением. Сначала журналистка цитирует самого Анчарова, а потом следует краткий пересказ того, что она сумела понять:

«“Меня волновали судьбы, скрытые за стенами коммунальной квартиры, и не устраивал взгляд на нее как на какой-то кастрюльно-склочный бедлам, где ничего значительного не может произойти. Вздор! Там живут люди, а жизнь людей значительна”.

После девятой серии опять потребовали продолжения, а он уже, по его словам, был пуст. Тогда его стали учить: не все время держите героев в квартире, отправьте на стройку, и вообще, почему они у вас живут в коммуналке, когда кругом строятся новые дома. “Хватит баловаться! — Анчаров взорвался. — Я не дрессированная обезьянка”. Хлопнул дверью и уехал с телевидения».

Что ж, такое краткое резюме довольно длинной, растянутой на несколько лет истории, наверное, в чем-то соответствует тому, как Анчаров сам воспринимал ее спустя десятилетие с лишним.

Последнее в жизни Михаила Леонидовича интервью было опубликовано 3 января 1989 года в «Пионерской правде», и было оно посвящено воспитанию детей — его сын Артем в это время как раз пошел в школу. В эти же годы публикуется довольно много анчаровских песен, заново или впервые — в соответствии с духом времени, которое вспомнило, что имеется такой популярный жанр, как авторская песня. А в 1989 году фирмой «Мелодия» была издана наконец пластинка «На краю городском… на холодном ветру…» (составитель М. Крыжановский) с записью 14 его песен, сделанной в 1967 году. На лицевой странице конверта — полюбившийся иллюстраторам анчаровский «Летун», на задней — довольно большая статья самого Анчарова о песенном творчестве.

Последнее из опубликованных крупное прозаическое произведение Анчарова — роман «Записки странствующего энтузиаста», как мы уже говорили, вышло в издательстве «Молодая гвардия» в начале 1988 года. Но перед этим Михаилу Леонидовичу пришлось вытерпеть довольно много.

Разговор с Вячеком Лысановым, который мы цитировали в начале главы, имеет следующую подоплеку. «Записки» (первоначально имевшие длинный заголовок «Город как мальчик, или Записки странствующего энтузиаста») еще 5 декабря 1985 года поступили в издательство, о чем свидетельствует редакционный штамп на первой странице рукописи. Уже знакомый нам кандидат философских наук Валентин Свинников написал на нее весьма доброжелательную внутреннюю рецензию, в конце которой сделал несколько не слишком существенных замечаний по доработке. Но что-то в издательстве заклинило, и публикация задержалась.

Что именно заклинило — долго гадать не приходится, и Анчаров тут совершенно ни при чем: в 1986–1988 годах уже начала спадать почти непроницаемая до этого завеса цензуры в виде Главлита, и все наперебой кинулись публиковать ранее запрещенные вещи. А отрыжка планового хозяйства в форме лимитов на бумагу сохранялась еще долго, потому толстым журналам и издательствам приходилось выбирать между неизданными произведениями Андрея Платонова, Михаила Булгакова или Анатолия Рыбакова — и сомнительной актуальности творениями Анчарова, который к тому же успел заработать неоднозначную репутацию.

Одним из первых прорывных журналов было «Знамя», где новый главный редактор Григорий Бакланов начал в 1986 году с повести Андрея Платонова «Ювенильное море» и долгожданной публикации романа Александра Бека «Новое назначение» — романа, из-за которого в свое время разразился скандал, дошедший до разногласий на уровне верхушки Политбюро, Совета Министров и Союза писателей. Вот в «Знамя» Анчаров и имел несчастье подать рукопись «Записок» как раз в начале 1986 года, когда в редакциях решались совсем другие вопросы. Из журнала 17 июня 1986 года последовал ответ, очевидно, полностью соответствовавший истинным настроениям в редакции: «К сожалению, Ваш роман “Записки странствующего энтузиаста” по своим задачам, по разработке темы, на нынешнем этапе для нашего журнала не подходит».

А вот сохранившаяся внутренняя рецензия журнала за подписью некоего А. Андрианова (датированная 17 апреля 1986 года) куда бледнее и поверхностней, чем упоминавшийся отзыв В. Свинникова из «Молодой гвардии». Только одно перечисление претензий Андрианова занимает целую машинописную страницу: «произведение… не состоялось», «оторванность от живой, конкретной действительности», «умозрительность подхода», «отсутствие четкой, ясной, ведущей мысли, идеи» (это у Анчарова-то!), «беспредметность полемичности» и так далее. Среди всего этого, как изящно выразился один современный блогер, «бессмысленного набора кириллических знаков» есть, впрочем, одна претензия, которую можно посчитать отчасти справедливой: «примат “голой публицистичности” над “изобразительностью”» — но даже и она в контексте всей литературной обстановки восьмидесятых считаться крупным недостатком никак не может.

Из всей поздней прозы роман «Записки странствующего энтузиаста», пожалуй, увлекательней всех остальных — в нем нет масштабности и сюжетной разветвленности романов «Самшитовый лес» и «Как птица Гаруда», зато очень много личных наблюдений и зарисовок с натуры, которые Анчарову неизменно удавались лучше, чем «выдуманное из головы». Роман посвящен поездке группы писателей на завод-автогигант в городе Тольятти, стоящем как раз рядом с местом, где находился хорошо знакомый Анчарову по учебе в ВИИЯКА Ставрополь-на-Волге, затопленный в 1953–1955 годах при создании Куйбышевского водохранилища (сама поездка состоялась, вероятно, в августе 1983[321]). Это символическое возвращение к истокам взволновало Михаила Леонидовича и вдохновило его на новые воспоминания и подытоживание пройденного. Многие места из этого романа документально точно описывают годы его учебы в Суриковском институте, и мы их уже цитировали, рассказывая о его взаимоотношениях с живописью (см. главы 3 и 4).

А вот концовка романа, скорее, относится к области фантастики и вызывает аллюзии с «Гадкими лебедями» Стругацких: герой спасает мир от ядерного апокалипсиса, поставив ультиматум, в котором, подобно гаммельнскому крысолову, обещает увести с Земли детей, если «это все не кончится», и затем, «…когда все старье передохнет, я верну на Землю детей, которые, воспользовавшись парадоксом Эйнштейна, повзрослеют только на год».

Комментировать отдельные линии романа так же бесполезно, как и делать это в отношении других поздних анчаровских произведений, — можно создать текст, больший по объему, чем авторский, и все-таки ничего не объяснить сверх того, что имеется в оригинале. Но один второстепенный фрагмент будет интересен любому, интересующемуся искусством:

«Меня с годами все более занимает само существование масскультуры. И я не верю теперь, что ее разливы и завалы коренятся в несовершенстве потребителя, и даже в несовершенстве изготовителя, и даже в капиталовложениях в масскультуру —наживаться можно и на подтяжках, и на Ван Гоге. А дело в том, что какую-то потребность не удовлетворяет вся остальная культура, которая, хотя и не масс, но тоже далеко не того. Какая же это потребность?

Дело в том, что вся остальная культура ничего не предлагает. Ага. Кроме как следовать какому-нибудь единственному образцу.

А масскультура — ширпотреб — разрешает не следовать образцам вообще. Вы, конечно, скажете, сир, что она потрафляет инстинктам толпы?

А кто будет им потрафлять? Ханжи, которые делают то же самое, в чем обвиняют толпу, но тихо? И все это знают. Одна бабка говорила:

— Если забот чересчур много, надо послать подальше их все. Пусть заботы сами о себе позаботятся.

Масскультурная толпа это и делает. Но искренне. В отличие от академика, для которого пользование чтивом — снисходительный отдых от забот, и в отличие от народного артиста, жаждущего получить портрет своих регалий, когда он уже достиг всего и нечего стесняться, чего уж там! Хороший вкус я доказывал всю жизнь, сколько же можно! И все видно.

А эксперт? Что ему вообще делать без масскультуры? Как ему вообще устанавливать правила, если не будет их нарушений?

Глубокоуважаемый шкаф, неужели вы не видите, что масскультура — это великолепно нащупанные потребности и убогие способы их удовлетворить? Значит, надо их удовлетворять лучше. Другого выхода просто нет».

В «Записки» включено одно из поздних стихотворений Анчарова «Проиграл я на райских выгулах…», написанное, как удалось установить, в 1984 году. Стихотворение в романе представлено как песня все того же Гошки Панфилова, одного из альтер эго автора, и проникнуто яростным оптимизмом:

Я планету от страха вылечил!

Каждый выжил в своем краю!

Мы — земля! Мы дети чистилища!

Непристойно нам жить в раю!

В апреле-мае 1988 года неизменный «Студенческий меридиан» публикует повесть «Козу продам» — журнальный вариант уже не раз упоминавшейся повести «Стройность», которая полностью выйдет только в 1992 году в сборнике «Звук шагов» (под редакцией Л. П. Беленького). В повести содержится довольно много интересных воспоминаний (частично мы их уже цитировали), и в ее полный вариант включена драма «Франсуа» о Франсуа Вийоне, написанная, как мы знаем, еще в 1955 году в подарок Джое Афиногеновой (как уже упоминалось, в журнальном варианте эта часть повести отсутствует).

Мы также рассказывали в главе 4, что в качестве предисловия к этой публикации был представлен большой фрагмент письма преподавателя философии из Киева Сергея Грабовского, содержащий попытку привязать анчаровские идеи к философии (конечно, с ортодоксально-марксистских позиций). Вместе с рядом дельных (хотя и довольно тривиальных) мыслей статья Грабовского содержит много пустословия и «воды», характерных для лексикона «преподавателей философии» в советские времена. Редакция даже сочла нужным извиниться за стиль автора письма: «Возможно, оно несколько тяжеловато для восприятия…» Анчаров фактом такого признания очень гордился и даже сочинил для украшения истории и рассказывал друзьям байку о том, что Грабовского и еще кого-то якобы уволили из преподавателей после поддержки анчаровских идей с философской точки зрения. Хотя этот факт ничем не подтверждается и в 1988 году едва ли мог произойти — в это время уже говорили и писали намного более крамольные вещи. Но попытка Грабовского все-таки являет собой действительно замечательный факт — свидетельство того, что Анчарова признавали за своего и хоть какие-то философы тоже.

Линия повести, посвященная всемирному экологическому кризису, хотя и выражена весьма эмоционально, но все-таки на довольно низком уровне, — Анчаров очередной раз смело вторгается в область, в которой глубоко не разбирается. И притом в этом случае нельзя сказать, что Анчаров на десятилетия обогнал современную ему человеческую мысль, как это было с идеей использования рассеянной энергии, возникшей у него в начале 1950-х, — в конце 1980-х об экологических проблемах не писал только ленивый, причем писал, как правило, на куда более основательном фундаменте. Кроме того, эта линия совместно с темой Франсуа Вийона смотрится уж как-то совсем чужеродно: наверное, можно извлечь из повести какие-то объяснения, как именно они стыкуются, но ощущение эклектичности повествования, произвольной случайности описываемого никуда от этого не денется.

Есть подозрение, что Анчаров делал такие вещи вполне сознательно: стыковал случайные темы в произвольном порядке, предлагая читателю нечто вроде воспетой им в «Самшитовом лесе» кунсткамеры, то есть набор отдельных, никак не связанных между собой тем, событий и артефактов. Следы такого подхода мы находим и в «Самшитовом лесе», и в «Записках странствующего энтузиаста» (что особенно возмутило рецензента из «Знамени» А. Андрианова), и, конечно, в романе «Как птица Гаруда». В общем-то, даже еще в «Золотом дожде» и «Поводыре крокодила» такую тенденцию можно найти, если внимательно покопаться. Не исключено, что это был такой специальный эксперимент, подозрительно напоминающий модернистские течения в живописи начала-середины ХХ века, которые в СССР презрительно клеймили «формализмом» (особенно если включить в него сюрреализм Дали). Однако в результате у Анчарова этот эксперимент не то чтобы не удался, — скорее, он не сумел его четко обозначить и доказать свое право на подобные эксперименты. Увы, в искусстве любят традицию даже больше, чем в замкнутой на себя науке: именно поэтому пришлось в свое время доказывать свое право на существование импрессионистам перед лицом академической школы живописи, потом у нас — жанру авторской песни и одновременно на Западе — рок-музыке. И осталось только одно — надеяться на субъективный критерий, о котором писал когда-то Анчаров, говоря о живописи: «художник, даже если он написал одну картину, которая может переломить жизнь только одного человека, — гений».

Последней прижизненной публикацией Анчарова стали фрагменты из глав неоконченного романа «Третье Евангелие — Евангелие Святого духа», опубликованные в журнале «Свет в степи», выходившем в Удмуртии[322]. В нем использованы сюжеты старых рассказов (например, «Корабль с крыльями из тополиного пуха», не слишком удачного «Два постскриптума», «Корабли»…), кое-как связанные в единое повествование. Это как раз к вопросу об анчаровском самоплагиате: одно дело, когда в «Дорогу через хаос» в виде составной части входит ранее не публиковавшаяся стихотворная трагедия «Леонардо», написанная за тридцать лет до этого, о существовании которой никто не подозревал, и совсем другое — когда автор вытаскивает и безжалостно вырезает куски из уже опубликованного (и иногда даже не один раз) и даже успевшего полюбиться читателю.

В 1989 году здоровье Михаила Леонидовича стало быстро ухудшаться: одному из авторов книги он говорил по телефону, что «едет на дачу, чтобы отдышаться от города, поскольку за зиму себя съел…». Сохранилась довольно длинная, продолжавшаяся около часа, съемка посещения Анчарова на даче несколькими авторами и исполнителями из КСП: Александром Костроминым, Галиной Крыловой, Александром Медведенко-Довом с Украины (тем самым, который дописал песню Визбора «А функция заката такова…», включенную в повесть «Стройность») и Дмитрием Дихтером. Анчаров сам уже ничего не исполнял, но охотно подпевал и подсказывал слова.

Всеволод Ревич в упоминавшейся статье из спецвыпуска газеты «Менестрель», посвященной памяти Анчарова, говоря о его фантастических произведениях, даст такую общую оценку анчаровскому литературному творчеству:

«Но, как известно, достоинства — это продолжения недостатков, и девственная незамутненность анчаровского сознания по части научно-фантастических стереотипов как раз и позволила ему создать совершенно оригинальную фантастику. Впрочем, это относится ко всем анчаровским повестям. Их не приткнешь ни к какому литературному ряду, не включишь ни в какую обойму. Но ведь так и должно быть в искусстве всегда — только свое. Тогда это — искусство.

Не так-то легко сформулировать, в чем, собственно, состоит она, эта анчаровская индивидуальность. Хотя она легко ощутима, но попробуйте перевести ее на литературоведческий язык… Мне, во всяком случае, в послесловии к анчаровской книге, которая тоже называлась “Сода-солнце” и вышла в 1968 году[323], этого сделать не удалось. Я больше нажимал на идейное содержание. Прекрасно понимаю, что ссылка на трудности — не оправдание. Трудно — не берись. Но, по-моему, подлинного своеобразия его места в нашей литературе еще не определил никто.

После выхода молодогвардейского сборника к фантастике в строгом смысле этого слова Анчаров не возвращался. Но я не стал бы уверенно утверждать, что герой, скажем, “Самшитового леса” сильно отличается от “Сода-солнца”. Только я уже в этом участия не принимал.

А что касается идей, то идеи во всех повестях Анчарова были общими. Сейчас мы бы их назвали общечеловеческими. Они просты. Как объясняет герой “Поводыря крокодила” ресторанной официантке: надо, чтобы окрошка была холодной, а шашлык — горячим. Только и всего».