Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

Глава 6 Авторская песня в поколении романтиков

Во второй половине пятидесятых — начале шестидесятых в советском обществе сложилась уникальная общественная атмосфера, с легкой руки известного в те годы поэта и писателя Ильи Эренбурга получившая название оттепели. Подробнее об этом явлении мы поговорим в следующей главе, а сейчас остановимся только на одной его существенной черте, к которой непосредственно причастен Анчаров. Популярный в девяностые годы писатель-фантаст Василий Звягинцев, чья юность пришлась на эпоху ХХ съезда, так характеризовал свое поколение[156]:

«Не следует забывать, что все четверо (героев книги Звягинцева — авт.) принадлежали к первому послевоенному поколению, и юность их пришлась на годы с совершенно особенной нравственной атмосферой, которая не походила ни на ту, что существовала предыдущие сорок лет, ни на ту, что опустилась на страну в конце шестидесятых. Но им и их ровесникам хватило и пяти-шести лет, чтобы навсегда приобрести иммунитет и к тщательно срежиссированному бескорыстному энтузиазму, и к циничному прагматизму последующих десятилетий.

Не зря среди их первых взрослых книг были Хемингуэй, Ремарк, Камю, Эренбург, Катаев, Солженицын, они читали наизусть стихи Евтушенко и Когана, слушали и пели сами песни Окуджавы, Городницкого, Галича, безошибочно ответили себе на прозвучавший из самых высоких инстанций вопрос: “Для кого поет Высоцкий?”

И, разумеется, даже “свой путь земной пройдя до половины”, они так и не научились говорить и поступать “как положено” и “как принято”».

Обратите внимание: в числе определяющих мировоззрение поколения факторов здесь названы «песни Окуджавы, Городницкого, Галича», а также Высоцкого. Иными словами, авторская песня (тогда еще чаще называвшаяся «самодеятельной» или «туристической») была одной из главных примет времени. Влияние Анчарова на эту область никогда никем не оспаривалось, хотя его роль и была основательно подзабыта. О некоторых корнях жанра мы уже говорили (см. главу 2), а сейчас сначала рассмотрим обстановку, в которой эти корни дали столь пышные всходы.

Мы уже отмечали в главе 2, что у авторской песни, ставшей в 1950–1980-е годы отдельным особым направлением отечественной культуры, было несколько независимых источников. Среди них и лучшие представители официальной эстрады (Марк Бернес, Клавдия Шульженко, Леонид Утесов), и почти в одиночку представлявший целое отдельное направление Александр Вертинский, и, главное, явление, получившее название городского фольклора, в конце сороковых и начале пятидесятых необычайно распространившееся в студенческих, туристических и просто интеллигентских кругах.

Студенческо-туристический фольклор, который часто называют для краткости «городским» (хотя это не совсем точное определение), стал той питательной средой, почвой, на которой авторская песня росла и развивалась. Напомним, что вначале еще не было магнитофонов и единственной средой распространения неофициальных песен была изустная передача от одного самодеятельного исполнителя к другому. Песни того периода нельзя назвать авторскими, потому что аудитория с авторами почти не соприкасалась, — более того, зачастую автора просто не знали и не особенно им интересовались (именно это, в частности, произошло с песнями Аграновича, да и с ранними песнями Анчарова тоже).

Репертуар этого фольклора был необычайно широк — он вобрал в себя и чисто народные мотивы и классику песенной поэзии и романса, песни самодеятельные и профессиональных композиторов; встречаются песни на стихи поэтов Серебряного века, чье творчество официальной пропагандой не приветствовалось (например, Саши Черного).

Были очень популярны различные интерпретации «цыганочки» или частушек. К жанру «цыганочки» потом обращались многие представители авторской песни, а частушки ввиду простоты стихотворной формы и мелодического оформления постоянно пополнялись самодеятельным творчеством из интеллигентской среды. Среди них попадались настоящие языковые находки — к примеру, частушка, в которой приличная только первая строка «Полюбила Мишку я…», а все остальное есть вполне содержательные вариации на тему единственного матерного слова. Или вот такие шедевры тех лет (явно интеллигентские творения, замаскированные под народное творчество):

Я любила тебя, гад

Четыре месяца подряд,

А ты всего полмесяца,

И то хотел повеситься!

Мне миленок изменил

В полчаса девятого.

Через пять минут пришел,

А я уже занятая!

Мой миленок, старый хрыч,

Приобрел себе «Москвич».

Налетел на тягача —

Ни хрыча, ни «Москвича»…

Я сижу на берегу,

Мою левую ногу́.

«Не ногу́, дурак, а ногу».

Все равно отмыть не могу.

Пели также из еще дореволюционного студенческого:

А Лаврентий святой

С колокольни большой

На студентов глядит, ухмыляется.

Он и сам бы не прочь

Провести с ними ночь,

Но на старости лет не решается.

Через тумбу, тумбу раз,

Через тумбу, тумбу два…

Пели стилизации под блатные (напомним, что это было задолго до Высоцкого!):

Стою я раз на стреме,

Держуся за карман,

И вдруг ко мне подходит

Неизвестный мне граждан…

Он предложил мне франки

И жемчугу стакан,

Чтоб я ему поведал

Советского завода план.

Эта песня продержалась в репертуаре самодеятельных исполнителей несколько десятилетий, причем поющим ее было невдомек, что песня совсем не блатная и не народная, а самая что ни на есть авторская и сочинил ее в ссылке ленинградский филолог Ахилл Левинтон, арестованный в 1949 году на волне борьбы с космополитизмом.

Несомненно интеллигентские корни имеет и очень известная в те годы «Когда с тобой мы встретились»:

Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела,

И в парке старом музыка играла,

И было мне тогда еще совсем немного лет,

Но дел уже наделал я немало.

Лепил я скок за скоком, а после для тебя

Метал хрусты налево и направо,

А ты меня любила, но часто говорила,

Что жизнь блатная хуже, чем отрава.

Стихи в ней настолько законченные, что, несмотря на «народное» бытование в течение нескольких десятилетий, вариантов текста известно очень немного, и Андрей Макаревич в 2011 году поет ровно те же слова, что пел Владимир Высоцкий в начале шестидесятых. А вот автор этого шедевра за все эти годы так и не был идентифицирован — все позднейшие домыслы (Высоцкий, Андрей Тарковский и т. п.) отсекаются фактом, что известна эта песня как минимум с начала пятидесятых.

Вспоминали песенки периода нэпа (пародийная версия чрезвычайно популярного в предреволюционные годы мещанского романса, рассказывающего о самоубийстве фабричной работницы Маруси):

Из тучки месяц вылез,

Молоденький такой…

Маруся отравилась,

Везут в приемпокой…

Мотор колеса крутит,

Под ним бежит Москва,

Маруся в Институте,

Ах, Склифосовскага…

Из тех же времен пришла дворово-блатная «Мурка», известная более чем в 25 различных вариантах: от классического «жестокого романса» до фольклорно-еврейского. Первоначальный вариант, кстати, написан в 1923 году профессиональным композитором Оскаром Строком на стихи одесского поэта Якова Ядова (автора почти столь же знаменитых «Гоп со смыком» и «Бубличков»). Но затем песня пошла в народ, изменявший ее в зависимости от предпочтений конкретной социальной среды. Анчаров интерпретирует детское воспоминание о «Мурке», которую пела благушинская шпана, в своем оригинальном ключе (из повести «Этот синий апрель»):

«…и слышал, слышал, как пели страшные рассказы о проданных малинах, о киперах и медвежатниках, о фармазонщиках и уркаганах, о бери-мереойс и о Мурке, погибшей красоте».

И еще раз встречалась Маруся в необычайно популярной в те годы песне, автор слов которой так и не был установлен:

Цилиндром на солнце сверкая,

Надев самый лучший сюртук,

По Летнему саду гуляя,

С Маруськой я встретился вдруг.

По ходу дела герой песни Марусе изменяет, потом у него начинают болеть зубы, а Маруся как раз и оказывается зубным врачом:

В тазу лежат четыре зуба,

А я, как безумный, рыдал,

А женщина-врач хохотала —

Я голос Маруськи узнал.

Эта песня, с ее ненастоящими, какими-то по-детски упрощенными героями и ситуациями, производит невероятный комический эффект. Написана она, скорее всего, в двадцатые годы на мелодию когда-то известной песни в исполнении Владимира Сабинина «Гусары-усачи» («Оружьем на солнце сверкая…»), сочиненной еще в 1912–1913 годах.

Еще из фольклора тех лет нельзя обойти песни Алексея Охрименко, который в соавторстве с Сергеем Кристи и Владимиром Шрейбергом сочинил такие популярные шедевры, как «Венецианский мавр Отелло / Один домишко посещал…» (на мелодию «Имел бы я златые горы»), «Я был батальонный разведчик…», «Жил-был великий писатель / Лев Николаич Толстой…» и др. Ввиду легко запоминающейся мелодии, стилизованной под шарманку или гармонь, эти песни часто исполнялись в самых разнообразных кругах общества. Литературоведы доказали несомненное влияние песенного наследия этого трио на творчество Высоцкого[157]. Охрименко и его соавторы, как и многие другие сочинители городского фольклора тех лет, никогда на авторство не претендовали, к песенному сообществу, сложившемуся уже в магнитофонные шестидесятые, не примыкали, и потому их творения остались скорее в предыстории авторской песни, чем в ней самой. Их имена вообще стали известны только в начале 90-х годов благодаря публикациям и выступлениям единственного остававшегося к тому времени в живых участника — А. Охрименко.

Из популярных в те годы образчиков городского фольклора, уже формально имевших все признаки авторской песни, кроме написанной еще до войны «Бригантины», следует назвать «Глобус». Песня была написана в 1947 году будущим известным драматургом Михаилом Львовским[158] для дипломного спектакля студентов ГИТИСа по пьесе их преподавателя Леонида Малюгина «Старые друзья». В оригинале в песне было всего два куплета, причем часто цитируемые слова «Потому что нам нельзя без песен, / Потому что мир без песен тесен» в нем отсутствовали — они были сочинены безымянным «народным» автором позднее. Мелодия песни ведет свое происхождение от песни Михаила Светлова «За зеленым забориком»[159]. «Глобус» — может быть, единственный образчик городского фольклора сороковых — пятидесятых, который получил официальное признание и в шестидесятые годы часто исполнялся по радио «официальными» эстрадными певцами. Такой поворот эту песню погубил — она встала в ряд с мажорным официозом тех лет, интонационно мало чем отличаясь от тех же пахмутовских песен, весьма талантливо выполненных, но ничуть не соответствовавших настрою аудитории. И если студенты 50-х (Ю. Визбор, Ю. Ким) вспоминают «Глобус» ностальгически (а у Юлия Кима даже имеется прямая отсылка к ней: «потому что мир без песен пресен»), то в шестидесятые годы и далее в студенческих компаниях и на слетах КСП ее уже не исполняли.

Ни одно молодежное застолье тех времен — равно студенческое или просто интеллигентское, в среде ученых или инженеров, даже поэтов и литераторов — не обходилось без гитары и коллективного или сольного исполнения песен. Это, кстати, на много лет вперед определило форму существования и авторской песни тоже — она была рассчитана не на исполнение в концертных залах и, в общем, первоначально даже не на воспроизведение на магнитофонах, — записи позднее стали лишь способом ее распространения, но не бытования. Песня потому и получила в одном из вариантов наименование «самодеятельной», что предназначалась для исполнения непрофессиональными исполнителями под простую акустическую гитару в лесу у костра или на студенческой вечеринке в общежитии. В шестидесятые начинается эпоха тематических и авторских концертов по Домам культуры, возникают почти профессиональные коллективы — ансамбли, дуэты и даже целые хоры, — специализирующиеся на непризнанной официально авторской песне (была такая удобная официальная форма, как студенческая агитбригада, позволявшая маскировать под нее любые начинания такого рода). Но все-таки доминирующей формой существования жанра было индивидуальное авторское исполнение в небольших домашних или походных аудиториях.

Интересно, что в этой среде практически не имели распространения официальные советские песни, даже вполне достойные, вроде упомянутых лирических военных или песен из кинофильмов. Поэт Исай Кузнецов в своих воспоминаниях[160] свидетельствует: «Чисто советских песен не пели. Не сознательно, нет. Просто — не пели». Иными словами, не пели ничего из того, что звучало по радио (вспомним, как «Глобус» резко выпал из самодеятельного репертуара, получив официальное признание). Тем более что мы на этих страницах вспоминаем лучшие образцы советской эстрады, а в целом ее картина была вполне серая, скучная и полная официального натужного пафоса. Официальные песни проникали в фольклор лишь в виде переделок для шуточных гимнов и как часть распространенных в то время в студенческой и научной среде самодеятельных спектаклей-капустников. Например, на химфаке МГУ (а через него — и в некоторых других химвузах страны с соответствующими переделками текста) был распространен такой гимн химиков на мелодию «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»[161]:

Мы рождены, чтоб вылить все, что льется,

Рассыпать то, чего нельзя пролить.

Наш факультет (как вариант — «институт») химическим зовется,

Всю жизнь мы будем химию любить!

Все выше и выше, и выше

К вершинам наук мы идем.

И если с пути не собьемся (хор эхом дополняет: «сопьемся!»),

То значит, получим диплом.

Кроме того, по понятным причинам отсутствовали песни, затрагивающие политические темы. Политики избегали подсознательно — за это могли наказать и очень крепко. Она вошла в городской фольклор лишь на гребне оттепели, в конце пятидесятых с появлением песен Юза Алешковского («Товарищ Сталин, вы большой ученый…») и затем, конечно, Александра Галича. Известна частушка, которая могла появиться еще в тридцатых: «Ах, огурчики-помидорчики / Сталин Кирова убил в коридорчике», но, скорее всего, это позднейшее творчество — вплоть до ХХ съезда (не исключено, что после него тоже) за произнесение этих строчек вслух можно было угодить под расстрельную статью, и все советские граждане это прекрасно понимали. Максимум, что позволяли себе произносить вслух (но вполголоса и в проверенной компании) тогдашние студенты, были сравнительно безобидные куплеты вроде:

Лаврентий Палыч Берия

Не оправдал доверия,

И от министра Берия

Летят и пух, и перия!

Неотъемлемую часть городского фольклора составляла также возникшая на рубеже сороковых — пятидесятых туристическая песня, об обстоятельствах появления которой стоит сказать несколько слов отдельно.

Самодеятельный туризм (а другого в советской стране до некоторых пор, можно сказать, и не было) стал отечественной формой эскапизма, охватившего мир после Второй мировой войны. «Туризм в эти годы был не только и не столько спортом и развлечением, сколько мировоззрением», — свидетельствует современник[162]. Всеобщий послевоенный кризис мировой культуры на Западе привел к появлению хиппи, сквоттеров, битников, что в конце концов вылилось в молодежные бунты конца 1960-х. У нас ту же нишу заняли куда более безобидные туристы, альпинисты и байдарочники. Не было, наверное, ни одного студента 1950–1960-х, который хоть раз не поучаствовал бы в туристическом или альпинистском походе.

Упомянутый кризис мировой культуры заключается в словах «после Освенцима» — это название одной из глав «Негативной диалектики» немецкого философа Теодора Адорно[163]. В этой книге Адорно, в частности, констатирует утерю культурой неких устойчивых (абсолютных) оснований: «То, что могло произойти там, где живы все традиции философии, искусства и просветительского знания, говорит о чем-то значительном, а не просто о том, что дух, культура не смогли познать человека и изменить его. <…> После Освенцима любая культура вместе с любой ее уничижительной критикой — всего лишь мусор. <…> В своих попытках возродиться после всего того, что произошло в ее вотчинах и не встретило сопротивления, культура окончательно превращается в идеологию… Тот, кто ратует за сохранение культуры, пусть даже виновной во всех грехах, пусть даже убогой, тот превращается в ее сообщника и клеврета; тот, кто отказывается от культуры, непосредственно приближает наступление эпохи варварства; и именно в этом качестве культура и разоблачила самое себя…» Известный отечественный философ Владимир Порус, рассказывая об эволюции философии науки в ХХ веке, поясняет[164]: «…перевернулись и несущие конструкции культуры. Перевернулись и не обрели новую устойчивость. Более того, в XX веке укрепилась идея о социально-исторической относительности этих конструкций, которая затем выродилась в отношение к культуре как к декорациям, меняющимся вместе со вкусами публики или с причудами некоего режиссера. В конце века уже стали как о чем-то неизбежном говорить о “конце культуры”, о “посткультурной действительности”…»

Этот кризис устоев европейской цивилизации начался еще после Первой мировой войны, когда заговорили о «потерянном поколении». Идеи эскапизма, ухода от тяжелого царства несвободы в личное пространство, столь ярко проявившиеся еще в романе Хемингуэя «Прощай, оружие», после Второй мировой получили ряд мощных дополнительных импульсов, сошедшихся в знаменитом романе Дж. Сэлинджера[165] «Над пропастью во ржи». Если герой хемингуэевской «Фиесты», написанной в промежутке между войнами, ищет «настоящих людей» (и, как ему кажется, находит) в совершенно оторванной от реальной жизни области — среди матадоров, ежедневно рискующих жизнью на потеху публике, то герой Сэлинджера идет гораздо дальше — он старается вообще порвать с обществом, которое не может ему предложить никакой достойной цели. Интересно, что сам автор романа пошел по стопам своего героя — гонорары за многочисленные переиздания позволили ему сорок лет прожить затворником в уединенной местности (городок Корниш в штате Нью-Гемпшир), в деревянном коттедже, куда доступ любопытствующим и журналистам был закрыт.

В СССР, разумеется, все эти общемировые процессы протекали иначе: очень яркая и привлекательная, хотя и навязанная «сверху», коммунистическая идеология не позволяла отвлечься на раздумья о каком-то там кризисе культурных устоев. Категоричный Т. Адорно, правда, утверждал, что культура в тоталитарных обществах уничтожена вовсе: «…если в восточных государствах вопреки болтовне от противного культура была уничтожена и в качестве средства господства превращена в халтуру <…> Административное варварство функционеров оказывается «по ту сторону» культуры именно потому, что мыслит себя культурой и представляет собственную не-сущность как бесценное культурное наследие; при этом функционеры от культуры забывают о том, что реальность этой культуры, ее базис вряд ли является чем-то более варварским, чем сама надстройка, которая разрушает реальность тем, что управляет ею, режиссирует ее». С этим можно спорить, но коммунистическая идеология в своих крайних формах действительно декларировала отказ от «буржуазной культуры» (под которой понималось абсолютно все, что не укладывалось в текущие установления партии). Борис Пастернак в «Докторе Живаго» называл то же самое «царством мертвой буквы» — замену культурных и моральных ориентиров постановлениями очередного пленума.

Поэтому, хотя значительная часть предвоенного и послевоенного поколения в СССР искренне приняла коммунистическую идеологию (правда, в переработанном и идеализированном виде), но эта вилка, нестыковка между традиционными культурными ценностями и новой идеологией, была одним из главных источников двоемыслия, ощущения потери ценностных координат, постоянного раздражающего разлада в мозгах. В результате и у нас, и на Западе проявились однотипные тенденции: западная молодежь пыталась обрести утерянные культурные опоры, а советская — как-то привести замечательные коммунистические идеалы в соответствие с удручающей действительностью. Формы и то и другое приняло похожие, разве что протест советской молодежи по понятным причинам не принимал форму открытого бунта. Но зато ненасильственному и недемонстративному эскапизму в Советском Союзе отдали дань едва ли не больше, чем на Западе, — популярность пешего туризма только одно из самых ярких проявлений этой тенденции, была ведь еще мода на «уехать куда-нибудь подальше», отмеченная, например, в упоминавшемся кинофильме «Мой младший брат» и во многих других произведениях той эпохи. А после реакции конца 1960-х, знаменовавшей наступление эпохи, которая впоследствии получила наименование «застоя», особенно распространилась мода на «внутреннюю эмиграцию», из-за чего Борис Гребенщиков и получил основание произнести свое знаменитое определение «поколение дворников и сторожей».

Профессии геолога, полярника, археолога — то есть тех, чья профессиональная деятельность была связана с путешествиями в дикие и отдаленные места, — имели особую привлекательность в глазах романтически настроенного современника. Выражением этих настроений стал, например, фильм Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) с Владимиром Высоцким в главной роли. Этот пласт общественной жизни и получил свое выражение в культуре в виде туристической песни, точно так же как хиппи и битники на Западе нашли свое выражение в рок-музыке. А в широком смысле вся авторская песня стала для «поколения дворников и сторожей» тем же, чем рок для «детей цветов» на Западе.

Поэтому пусть не обижаются приверженцы отечественного рока, но он все-таки явление вторичное, практически целиком заимствованное с Запада, а авторская песня — оригинальное отечественное изобретение. Аналоги авторской песни на Западе, как мы знаем, также существовали (шансонье во Франции, фолк-сингеры в Америке), но российские реалии с ними ничто не связывало. Уже в семидесятые годы у нас начали появляться авторы и исполнители на границе авторской песни и рока: таковы некоторые выступления Виктора Луферова, известный в те годы ансамбль «Последний шанс» и др. В настоящее время споры на тему противопоставления авторской песни и рока уже бессмысленны — во многих своих проявлениях они неотличимы, а если и разнятся, то только по некоторым формальным признакам, и то не всегда: электрогитары или акустические, наличие или отсутствие ударника и т. д.

Специально для ревнителей чистоты жанра заметим, что от рок-музыки, да иногда и от авторской песни тоже нужно отделять «попсу» — поп-музыка напоминает рок внешне, но по сути это та же бессодержательная и штампованная советская эстрада, которой так возмущались создатели авторской песни. Англоязычная поп-музыка от отечественной «попсы» несколько отличается в лучшую сторону — потому что там музыкальное и сценическое оформление в лучших образцах представляет оригинальное и совершенно не штампованное явление, а слова русскому уху все равно непонятны: типичный и хорошо у нас известный пример на грани рок- и поп-музыки — суперпопулярный квартет ABBA. Но это все-таки предмет отдельного разговора: договоримся пока, что подобные примеры представляют собой чисто музыкальное явление, а к авторской песне ближе такие рок-исполнители, как Боб Дилан, в 2016 году, как известно, получивший Нобелевскую премию по литературе, что уже автоматически ограждает его от обвинений в штампованности.

В 1966 году на «круглом столе» в еженедельнике «Неделя»[166] Анчаров так говорил о том, что штампы в авторской песне еще хуже, чем в профессиональной: «Упреки же, как мне кажется, вызваны тем, что сейчас образовался новый штамп так называемой туристической, студенческой песни, и так как они самодеятельные, то этот штамп еще хуже, чем на профессиональной эстраде, потому что штамп на эстраде не останавливает внимания, а тут останавливает. Пошла полоса салонной “тонкости” и инфантилизма. Штамп — это когда человек приписывает себе чувства, которых не испытывает, а берет напрокат. Отсюда либо жеманство, либо преувеличения, либо риторика. И эту смесь сантимента, риторики и жеманства называют юношеской романтикой… Спекулировать можно на чем угодно, на романтике — тем более».

Заметим, что появление в 90-е годы дешевых карманных плееров (метко прозванных в народе «дебильниками») и общедоступной домашней акустики достаточно высокого качества убило оригинальную авторскую песню гораздо вернее советской цензуры, так и не сумевшей с ней справиться, — в компаниях уже не поют, а только слушают, а современная авторская песня прочно встала в один ряд с прочими жанрами шоу-бизнеса. Совершенно аналогичная история произошла и с эскапистской «контркультурой» на Западе — она сама превратилась в товар. Полмира теперь носит джинсы (иногда и с напоказ разорванными коленками), а руководители компаний самого высокого уровня считают особым шиком выступить на публике в хлопчатобумажной майке с надписью.

Собственно авторская песня как отдельный жанр возникла в среде интеллигенции и связана с именами совсем не «самодеятельных», а вполне настоящих, иногда даже выдающихся поэтов. На упомянутом круглом столе «Недели» Александр Галич заметил, что «сочинение песен такого рода надо рассматривать как явление литературное», а Анчаров говорил: «По-видимому, нам будет трудно отвязаться от термина “самодеятельность”, но это нужно сделать. И дело вовсе не в амбиции. Просто это определенная форма устной поэзии». Булат Окуджава, Новелла Матвеева, Александр Галич — эти люди оставили глубокий след в отечественной поэзии середины ХХ века, а Владимир Высоцкий сам по себе представляет собой отдельный феномен отечественной культуры. Подчеркнем, что каждый из них начинал свой путь, не подражая кому-то конкретному, а независимо от остальных. Все они чувствовали, что стих не становится хуже от бытования в виде песни в авторском исполнении, а только выигрывает от этого. На круглом столе «Недели» Анчаров добавляет к своей мысли о «форме устной поэзии»:

«Иногда говорят: новая. Вообще говоря, новая, потому что забытая. Гомер называл себя певцом. Беранже писал песни в самом современном смысле слова. Для Пушкина “поэт” и “певец” понятия почти равнозначные».

Ориентация на «кухонную» или «походно-костровую» форму бытования, в духе привычного городского фольклора, есть важное отличие первой волны авторов, ставших классиками жанра (Б. Окуджавы, Н. Матвеевой, М. Анчарова, А. Галича, Ю. Визбора и даже профессионального актера В. Высоцкого) от их учеников, которые уже рассчитывали на микрофон и большой зал, иногда — на коллектив исполнителей, учились элементам сценического поведения и актерского искусства, нередко брали уроки гитарного аккомпанемента.

Мощным толчком к распространению подобной «профессиональной» авторской песни стал приезд в Москву в 1956 году французского артиста и шансонье Ива Монтана. Как свидетельствует Дмитрий Быков, хорошо лично знавший Новеллу Матвееву, песни Монтана «вовсю крутили по радио — по признанию Новеллы Матвеевой, именно эти песни в 1954 году не то чтобы подтолкнули ее к сочинительству, но доказали его правомочность»[167]. Песни Монтана и других французских шансонье оказали глубокое влияние и на Окуджаву.

Отличие французского шансона (здесь это слово употребляется в изначальном смысле, а не как синоним «блатной» лирики, по какому-то недоразумению получившей у нас это название в 90-е годы) от близкой к нему по духу отечественной авторской песни в том, что шансон был творчеством профессионалов для песенного рынка и, как и рок, исполнялся на «официальных» концертных площадках. У нас очень долго, практически до распада СССР, авторская песня развивалась совершенно параллельно «официальной» эстраде и вполне заслуживала названия «самодеятельной», хотя в ее создании могли участвовать профессионалы высокого класса. Несмотря на появление в советской «официальной» эстраде отдельных песенных шедевров, уровень звучавших из репродуктора песен во многом оставлял желать лучшего, так что здесь авторская песня выигрывала во всем. Лучшие авторы-исполнители отечественного рока (Макаревич, Шевчук, Гребенщиков и другие), появившегося позднее, также многое унаследовали от авторской песни.

Авторская песня иногда пробивалась и на официальные каналы — о печальной судьбе песни «Глобус», затасканной эстрадными исполнителями, мы уже говорили, но были и другие примеры. Так, еще в 1956 году по радио прозвучали песни Ады Якушевой, в 1962 году Юрий Визбор участвовал в создании музыкальной странички на радиостанции «Юность», а в 1964 году он вошел в число создателей единственного в своем роде звукового журнала «Кругозор». Многие песни были востребованы в театре и кино, где блистали Высоцкий, Окуджава (последний — иногда «под прикрытием» профессиональных композиторов), а также блестящий тандем Юлия Кима (под псевдонимом Михайлов) и Владимира Дашкевича. «Песня о маленьком трубаче» на стихи Сергея Крылова, с которой молодой Сергей Никитин традиционно начинал свои концерты, вошла в рекомендованный репертуар для школьников. Позднее, в семидесятые, произошла вообще удивительная вещь, когда, в основном благодаря исполнительскому мастерству Сергея Никитина, наоборот, в репертуар авторской песни совершенно естественно вошли песни профессионального композитора Таривердиева из кинофильма «Ирония судьбы».

Власти регулярно пытались авторскую песню «отменить», но клубы самодеятельной песни (КСП) продолжали существовать и множиться. В конце шестидесятых дело уже шло к официальному признанию московского КСП под эгидой горкома комсомола[168], но тут вмешалась высокая политика. В рамках общей тенденции к ужесточению режима, свертыванию оттепели и даже частичному пересмотру ее итогов под руку идеологам как нельзя вовремя подвернулся Александр Галич, устроивший концерт своих «антисоветских» песен на фестивале в Новосибирске в 1968 году[169]. После этого самодеятельная песня в глазах партийных идеологов стала прочно ассоциироваться с крамольным Галичем, и ее в первый раз попытались разогнать всерьез. Окончательно это сделать все равно не удалось — и песня, и возникшие вокруг нее сообщества-клубы все равно продолжали существовать и развиваться, и даже среди партийных кураторов у нее находились приверженцы.

Анчаров, как мы уже знаем, был первым автором жанра, осознавшим его особость (см. об этом главу 2). Мы знаем, что он начал писать и исполнять свои песни еще до войны — за много лет до тех, кто теперь по праву считается основателями жанра. Некоторое время (примерно с окончания войны и до середины 1950-х) он новых песен не сочинял, но, видимо, общая поющая атмосфера тех лет его в конце концов снова подтолкнула к этому занятию. То время как раз совпало со всеобщем распространением личных магнитофонов, благодаря чему песни быстро получили признание в среде поющей публики, а лучшие из них и ныне почитаются классикой жанра.

В главе 2 мы уже отмечали, что на рубеже 1960-х в продаже в советских магазинах почти одновременно появляется сразу десяток доступных по цене бытовых моделей магнитофонов разных заводов, и это хорошо коррелирует с пиком популярности авторской песни, который приходится на конец пятидесятых — шестидесятые годы. Тогда почти не было портативных моделей, которые можно было бы всюду таскать с собой, — вся радиоппаратура, включая и магнитофоны, была построена на громоздких и потребляющих много энергии радиолампах. Поэтому проигрывание записанной музыки еще не заменило живого исполнения — магнитофон использовался лишь в качестве удобного средства распространения песен, которые затем перехватывались самодеятельными исполнителями и исполнялись вживую. Интересно, что и в семидесятые годы, когда появились мобильные кассетные магнитофоны, никакого официального рынка записей для них не возникло, — они по-прежнему использовались для проигрывания и распространения неофициальной звуковой продукции: не только бардовской песни, но полуподпольных тогда рок-групп, западной музыки (которая нередко писалась с передач «вражеских голосов»). Распространены были также записи неофициальных выступлений писателей-сатириков, артистов или самодеятельных исполнителей с чтением не издававшихся легально стихотворных произведений и рассказов.

С современной точки зрения удивительно и необъяснимо, что советские органы, старавшиеся держать под контролем каждое копировальное устройство, способное к размножению текстов, при этом почти совершенно не контролировали магнитофонный самиздат. В советских организациях копировальные машины устанавливались в опечатанной комнате под строгую ответственность их работников, даже пишущие машинки на праздники убирались в сейф, а принтеры и ксероксы в частном пользовании появились только на излете перестройки, в самом конце 1980-х. В то же время магнитофоны с момента появления продавались совершенно свободно и даже, кажется, не были особо дефицитным товаром. Современные исследования явления самиздата упоминают производство магнитофонных копий в одной строке со всеми остальными способами и никак его не выделяют, хотя это явление ввиду простоты и дешевизны было намного более популярным, чем распространение письменных копий, и даже не особенно воспринималось как что-то незаконное. Кажется, не известно ни одного серьезного случая преследования именно за распространение нелегальных записей, хотя в этом можно было обвинить любого владельца магнитофона тех лет.

Исключением в области звукозаписи были только немногочисленные теневые дельцы, которые пытались наладить на дефиците популярных записей бизнес. Более всего из них известна деятельность Рудольфа Фукса (Соловьева), сделавшего довольно много подпольных записей, — в частности, открывшего для советской аудитории по сей день популярного Аркадия Северного с его псевдоеврейским «шансоном» (сочиненным частично самим Фуксом), есть сведения, что он пытался записывать и Евгения Клячкина. Нельзя не упомянуть и уникальную подпольную студию грамзаписи технического самородка Руслана Богословского, которая начала свою деятельность еще при жизни Сталина (и была ведь не единственной и даже не самой первой)[170]. Но и эти деятели, как и другие производители записей «на костях» (то есть на использованных рентгеновских пленках), привлекались к ответственности не по политическим обвинениям, а по линии ОБХСС, то есть за экономические преступления.

В эту обстановку всеобщего заинтересованного внимания к каждому новому явлению в «самодеятельной» песне непринужденно вписался и Анчаров. В течение следующего примерно десятилетия он создает около трех десятков песен, среди которых — наиболее известные его произведения в этом жанре. Датировать их довольно сложно не только потому, что Анчаров в этот период не вел никакой специальной тетради с датировкой, но и потому, что создание песни могло растягиваться на годы. Анчаров так говорил о процессе создания песни (Интервью, 1984):

«— Музыка и стихи у вас пишутся в разное время?

— В разное. Сначала делаются стихи. Они долго у меня вылеживаются. Мычу, бормочу что-то, хожу, — всё мелодия стихи не выражает, как чужие обноски. Знаете, как фрак с чужого плеча, сшитый не по мерке. А мне всегда важно было, чтобы мелодия, какая она ни есть, продолжала, развивала то, что, мне казалось, заложено в стихах.

— Чтобы она была продолжением стиха?

— Да. Продолжением интонации. Ищешь интонацию. Поэтому время написания стихов и время написания мелодии не совпадают. Да еще как не совпадают, годами просто. Стихи валяются годами, а потом догадываешься, как это можно сделать в музыке».

Проставленные нами даты создания песен основаны главным образом на записи уже упоминавшейся беседы М. Л. Анчарова с исследователями и архивистами авторской песни М. Барановым и А. Крыловым, состоявшейся 22 июня 1978 года. Ряд датировок был уточнен во время встреч с автором в 1986–1989 годах; они учтены в сборнике «Звук шагов». Позже отдельные даты были откорректированы на основе сохранившихся рукописных источников и вновь обнаруженных фонограмм.

Здесь мы не ставим перед собой задачу скрупулезно перечислить и охарактеризовать все песни Анчарова — заинтересовавшийся читатель может узнать о них и прослушать в оригинальном авторском исполнении на неоднократно уже упоминавшемся мемориальном сайте по адресу ancharov.lib.ru. Остановимся только на самых известных, без которых трудно представить себе не только творчество Анчарова, но и вообще обстановку оттепельного десятилетия.

Одной из первых появилась «Песня о психе из больницы Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку», датируемая 1955–1957 годами. Эта песня — одна из самых любимых самим Анчаровым. Вот что он рассказывал о ее создании (Интервью, 1984):

«У меня была одна песня — “На Канатчиковой даче”. Она делалась так. Сначала я написал: “Солнце село за рекой, за приемный за покой” и так далее. Написал, дал прочесть одному знакомому. Он прочел:

— Слушай, какое тяжелое впечатление производит.

— А производит?

— Производит.

— Ну, так я этого и добивался.

— Знаешь, ощущение такое, что сидит он и забинтованную лапу качает.

Он ушел. А последнее уточнение мне подсказало, что я не того добился, чего хотел. Да — тяжелое, да — ранение, но что-то здесь было не то. И тогда я только догадался, что речь идет не о физическом ранении, а о душевной контузии. Я сам не знал до конца, кто у меня персонаж. И только когда он сказал, что лапу раненую качает… Нет, тут другая боль, и сбивчивость, все другое. Не физическая боль — душевная, духовная контузия. И вот я стал крутиться и искать какую-то строфу, которая бы это объяснила. Месяца два я искал эту первую строфу:

Балалаечку свою

Я со шкапа достаю,

На Канатчиковой даче

Тихо песенку пою.

А потом название, — прозаическая строфа, которая уже окончательно точку поставила. Не просто “Псих”, знаете, а “Песня о психе из больницы Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку”. Он на этом зациклился, и это все — другое ощущение. Одно — дело ранение, другое дело — духовное ранение. Одно дело — духовное ранение, другое дело — духовное ранение, связанное все-таки с войной. Именно — пограничник. Эти ребята первые принимали бой».

Эту же историю немного иначе Анчаров излагает в «Записках странствующего энтузиаста».

Почти одновременно появляется и другая известная его песня «Кап-кап», которая до сих пор является одной из самых исполняемых песен Анчарова. Из Интервью, 1978: «“Кап-кап” и “Песня о психе» были написаны прямо подряд, с разницей в несколько дней. С них меня “прорвало”…» «Кап-кап» включена в роман «Теория невероятности» и в одноименную пьесу, поставленную в Московском театре им. Ермоловой в 1966 году. В телеспектакле «День за днем» (1971) звучал ее вариант на музыку И. Катаева[171], он же был размещен на пластинке фирмы «Мелодия» в исполнении В. Трошина.

Анчаров подробно рассказывал об истории создания этой песни на одном из своих последних публичных выступлений — в ДК «Металлург» 21 мая 1981 года:

«Я помню, был разговор с одной девчонкой. Я ее спросил: “А вот какую бы ты хотела песню заказать? — Не потому, что я хотел по заказу написать, это речь отдельная, это особый разговор, — а просто хотелось сориентироваться, будет ли постороннему человеку понятно то, что во мне, если сказать, как говорится, просто. — Вот какие тебе стихи нравятся? — А тогда были стихи самые разные, в том смысле, что были и переусложненные по форме, и просто примитивные. — Какие, говорю, на тебя действуют стихи? Бурные, переусложненные по форме или какие-то другие?” Потому что в ходу тогда было именно это, стихи считались элитарными, для, так сказать, своих, такой междусобойничек, как говорится, ну, а остальные — уж как приладятся. И вот она мне сказала — мне понравилось это — она сказала: “Мне бы хотелось слышать стихи — как жемчужинка”. То есть не примитивные и не усложненные по форме, а как-то так, как жемчужинка такая. Я говорю: “Что ты имеешь в виду?” — “Ну, не знаю… я только в переводах знаю, — ну, как японские танка”. Знаете, такие стишки в несколько строчек всего-то там… Страшно простые образы какие-то, просто обозначения. Там никаких очевидных метафор нет, там метафора скрытая. Проплывают рыбы и черепахи — и берет. То есть простота такой степени, понимаете ли, ну, какая-то сверхъестественная простота! <…>

Ну, я стал думать, готов я попробовать так вот или не готов? Показалось, что готов. Я вот эту самую песенку “Кап-кап”, совершенно непритязательную, внешне во всяком случае, — я не знаю, как она вами воспринимается, потому что прошло пятьсот тысяч лет, — эту песенку я писал месяца полтора. А там всего пять слов каких-то, они так наворачиваются, так и эдак… Но я хотел, чтоб она была литая. Ну, вот то, что я мог в то время, я это и сделал. Но все равно — живучая. Живучая. Значит, видимо, доходит что-то еще, и не просто так, что-то еще есть, чем простой набор обыкновенных слов».

К тому же времени (1955–1957 годы) относится и «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро “Электрозаводская”». Это тоже одна из самых известных песен Анчарова, она исполнялась в одном из знаковых спектаклей Московского театра драмы и комедии на Таганке «Павшие и живые» (поставлен в 1965 году). В этой песне Анчаров был одним из немногих, кто вслух поднял наконец «не существующую» официально проблему инвалидов войны — тех самых, кого, как мы уже знаем, в 1947 году лишили заслуженных «наградных», и вынужденных существовать на крохотную пенсию.

Всеволод Ревич писал об этой песне (В. Ревич, 2001):

«Героями песен в те пахмутовские времена были исключительно “комсомольцы — беспокойные сердца”, которые “расправив могучие плечи”, шествуют “солнцу и утру навстречу” и “все доводят до конца”. Невозможно представить, чтобы на официальной эстраде прозвучала бы обжигающая душу песня о безногом инвалиде войны — “Девушка, эй, постой!”. Современные молодые люди никогда и не видели этих горемык, которые привязывали себя ремнями к маленькой сбитой из досок площадке на четырех шарикоподшипниках и передвигались, отталкиваясь руками с помощью деревянных колодок, похожих на штукатурные затирки.

Осенью — стой в грязи, Зимою — по льду скользи…»

И эта инициатива Анчарова, которая не имела никакого отношения к его «завиральным» идеям о творчестве, а только лишь обращала внимание на существование где-то рядом вот такого уродливого явления, — не только не была подхвачена, но даже вообще, кажется, осталась никем не замеченной. Кроме, разве что, главного режиссера Таганки Юрия Любимова, посчитавшего ее одним из символов прошедшей войны.

А. В. Кулагин, сравнивая эту песню с «Песней о психе», пишет[172]:

«Характерные для творчества Анчарова “длинные” названия, традиция которых будет усвоена авторской песней, имеют здесь, как нам представляется, общую смысловую нагрузку. Оба названия внешне обманчивы. Пока мы не услышали песен, нам может показаться, что они будут шутливыми, что нам предстоит посмеяться над вцепившимся в свою фуражку и сопротивляющимся санитарам психом (чего стоит одно это слово) и над низкорослым любителем поприставать к девушкам на улице (здесь заведомо комичен уже контраст роста, не говоря о самой ситуации). И вот, настроившись на комический лад, мы слышим вдруг трагические монологи людей, чья жизнь искалечена войной — душевно или физически. А лучше сказать — и душевно, и физически».

В 1959 году Анчаров сочиняет «Цыгана-Машу», о котором мы также уже подробно писали (в рассказе о Благуше, см. главу 1). Всеволод Ревич объединял «Цыгана-Машу» с «Песней про низкорослого человека» и с некоторыми другими песнями Анчарова — по признаку неожиданного отличия затронутых в них тем от песенного мейнстрима того времени (в том числе большей части студенческо-туристического фольклора, добавим мы):

«Об этом петь? Об этом песня? Как и проникнутые глубоким сочувствием песни об изломанных судьбах “босявки косопузого” — цыгана Маши, погибшего на волжской высоте, затурканного психа, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку, послевоенных девчонок, вынужденных “капрон свой стирать в лохани”?..»

И в целом об этой стороне творчества Анчарова:

«…у него впервые возникла совершенно нетипичная для советской песни и, пожалуй, для всей советской литературы тема маленького человека, которая через некоторое время с такой силой прозвучит в “Матренином дворе” Солженицына, в кассиршах и тонечках Галича. В сталинское и послесталинское время одна из главных гуманистических традиций русской литературы оказалась отброшенной. Официально советскому человеку не полагалось быть маленьким. Образы нуждающихся, несчастных, сверхтерпеливых, униженных исчезли из литературы, одновременно из жизни исчезли милосердие, доброта, жалость, милость к падшим…»

А. В. Кулагин дополняет эту мысль:

«…важно еще и то, что Анчаров, кажется, первым в искусстве своего времени напрямую соединяет эту, традиционную для русской литературы, тему с темой войны».

Ну да, советская литература и поэзия тех лет, высокомерно полагающие себя наследницами великих русских писателей предыдущего века, как будто забыли о важнейшей теме эпохи «критического реализма», которую изучают даже в школе, — о проблемах «маленького человека». В советском государстве, разумеется, никаких «маленьких» людей быть не могло, соответственно, не существовало и связанных с ними проблем. И только одинокий голос Анчарова назойливо напоминал, что это не так, и историю творят именно такие «маленькие» люди, и проблемы у них совсем не маленькие, а вполне даже большие и серьезные.

Справедливости ради следует упомянуть, что в этом направлении у Анчарова все-таки были единомышленники и предшественники, хотя они и полностью игнорировались официальным искусством. В первую очередь стоит вспомнить «Песню слепцов» («Копейка») Михаила Светлова, написанную в 1936 году:

Ты живого меня пожалей-ка,

Ты слепого обрадуй во мгле.

Далеко покатилась копейка

По кровавой, по круглой земле!

Песню ввел в общественный оборот Сергей Никитин, написав к ней музыку в 1967 году, причем он был не единственным — сохранились записи, где «Песню слепцов» исполняет Анатолий Аграновский на другую мелодию.

К 1958 году относится «Песня про деда-игрушечника с Благуши», об истоках сюжета которой мы уже рассказывали (см. упоминание одного из первых литературных опытов Анчарова — рассказа «Помощник красоты» в главе 3). Здесь мистическая история с учеником богомазов, повстречавшим Красоту и поклявшимся ей служить, приобретает канонический вид — в таком виде эта история войдет в сценарий «Луна на Благуше», потом в роман «Теория невероятности» и в одноименный спектакль. Анчаров говорил, что «“Теория невероятности” началась с этого стихотворения, но сам стих я в роман даже не вставил…»

Песня «Об истине», написанная в 1959 году, представляет собой одно из программных произведений автора. В ней Анчаров в образной форме нехитрыми словами передает свое отношение к окружающему миру:

…Ты, дым папирос,

Надо мной не кружи.

Ты старою песенкой

Не ворожи.

Поэт — это физик,

Который один

Знает, что сердце —

У всех господин.

Не верю, что истина —

В дальних краях,

Не верю, что истина —

Дальний маяк.

Дальний маяк —

Это ближний маяк,

Но мы его ищем

В дальних краях…

Песню «Об истине» Анчаров никогда не помещал в своих прозаических произведениях, рассматривая ее именно как песню, где слова нельзя рассматривать в отрыве от музыкального сопровождения и авторского исполнения. Зато в виде песни это, без сомнения, одна из вершин творчества Анчарова.

Песня вошла в спектакль «Теория невероятности» Театра им. Ермоловой, причем Анчаров отмечал (Интервью, 1978):

«Андрей Эшпай писал музыку к пьесе “Теория невероятности”. Но, интересное дело, он не тронул мелодии моих песен. Он написал музыку только к спектаклю в целом, а песни пошли с моими мелодиями. Он их только аранжировал».

Многие, знавшие Анчарова в те годы, в своих воспоминаниях отмечают глубокое впечатление, которое на них производила «Песня про циркача, который едет по кругу на белой лошади, и вообще он недавно женился» (1959). Галина Аграновская (Аграновская, 2003): «Много потом мы слушали Мишу. Мне больше всех нравилась его песня “Мажет девочка губы в первом ряду”». Песня потом вошла в телеспекталь «День за днем» (в варианте на музыку И. Катаева), этот же вариант был размещен на пластинке фирмы «Мелодия» в исполнении В. Никулина.

В 1981 году в интервью «Резонанс слова» журналу «Студенческий меридиан» (которое мы уже цитировали, рассказывая о стихотворной трагедии «Леонардо») Анчаров в ответ на реплику интервьюера расскажет о создании этой песни:

«— Михаил Леонидович, для меня, как и для многих наших читателей, знакомство с вами началось с песни. Вот с этой:

Губы девочка мажет

В первом ряду.

Ходят кони в плюмажах

И песню ведут..

— У этой песни полное название “Песня про циркача, который едет по кругу на белой лошади”. Это однажды в цирке я увидел циркача на такой лошади. Конная тренировка без всяких видимых поводьев, шенкелей, хлыста, так сказать, полное слияние седока и лошади. И сидел такой очень прямой человек, как-то не по-цирковому обращающий на себя внимание. И казалось, что за ним еще что-то стоит. А потом я прочел, сейчас уже не помню, про него это было или не про него, но, кажется, все-таки про него, что это тяжелораненый человек, буквально восстановивший себя в общении с конем. Это был толчок. А после вспоминается всякое. Ведь как раз к тому времени конницу отменили как войско, люди прощались с лошадьми, целовали лошадиные морды, плакали. Пять тысяч лет существовало конное войско, и вот оно ушло. Кони остались как миф, как легенда, как красота. Как песня… Так вот, человек в цирке, он мне показался каким-то… Я не люблю слово “символ”. Пожалуй, образ. Оказывается, можно рассказывать о том самом неистовом сопротивлении бесчеловечности смерти, которой является война, можно даже в цирке, где обыкновенное, простое веселье. А он воздействовал красотой, каким-то мужеством».

«Песня про циркача», на наш взгляд, совершенно незаслуженно не привлекает внимания современных исполнителей — может быть потому, что в ней особенно сказывалась «энергетика» анчаровского исполнения, которую так трудно воспроизвести (об этой особенности авторского исполнения мы еще будем говорить). И тем не менее если «Об истине» с большим трудом можно оторвать от песенного бытования, то здесь стихи имеют вполне самостоятельную ценность, с кинематографической отчетливостью воспроизводя картины, которые хочет показать нам автор:

Черной буркой вороны

Укроют закат,

Прокричат похоронно

На всех языках.

Среди белого дня

В придорожной пыли

Медсестричку Марусю

Убитой нашли…

Отмененная конница

Пляшет вдали,

Опаленные кони

В песню ушли.

От слепящего света

Стало в мире темно.

Дети видели это

Только в кино.

На веселый манеж

Среди белого дня

Приведите ко мне

Золотого коня.

Я поеду по кругу

В веселом чаду,

Я увижу подругу

В первом ряду.

В начале семидесятых Анчаров вставит эту песню в спектакль «Голубая жилка Афродиты» (который был поставлен в Театре им. Пушкина, но «зарублен» Госкомиссией на приемке, см. главу 7). В опубликованных главах из неоконченного романа «Третье Евангелие — Евангелие Святого духа»[173] Анчаров вспоминал, как из его пьесы пришлось исключить песню из-за не очень понятной даже в те времена придирки одного театрального деятеля:

«И вот однажды он разразился пьесой, в которой были стихи. Стихи эти были песней, достаточно хорошо известной, да он и сам ее пел, и даже возрастные должностные лица ничего “такого” в ней не находили.

И вот вызвали Гошку в какое-то театральное ведомство. И там сидел человек, начальник, с глазами в щеточку. Пусть ни один начальник не настораживается, я его все равно не назову, потому что Гошка живет с ним в одном доме, кооперативном. А это знаете… чревато.

Он Гошке говорит:

— В ваших стихах есть строчки: “Отмененная конница пляшет вдали”. Вот это меня беспокоит…

Гошка спрашивает:

— А чем?

— Потому что непонятно — что это означает.

— Как непонятно, — говорит Гошка. — Песня военная. А в эту войну конницу отменили как род войск. Что вы! Такие страдания были! Люди с конями прощались… Морды им целовали… Знамена…

— Могут понять не так, — сказал начальник.

— Могут, — согласился Гошка. — Но чтоб правильно понять — написаны следующие две строчки. И после слов: “Отмененная конница пляшет вдали” идут слова “Опаленные кони в песню ушли…” Понимаете, вроде как на повышение…

— Так-то так, — сказал начальник и совсем сощурился. — Но ведь сначала-то прочтут первые две строчки.

И до Гошки-дурака дошло, что когда первые две строчки прочтут, то их поймут неправильно. И потом, когда они прочтут следующие две строчки, то они уже не перевоспитаются.

— А давайте мы выкинем всю строфу, — предложил начальник. Гошка сказал:

— Нет уж… Лучше выкинем всю песню.

— Ну что ж, — согласился начальник, — можно и так.

— А еще лучше, — говорит Гошка, — вычеркнем всю пьесу.

— И это можно, — сказал начальник.

На том и расстались. Теперь они живут в одном кооперативе.

Это было время, когда ученые шутили: “Ученым можешь ты не быть, но кандидатом быть обязан”, — и предлагали название журнала “Знание — сила” заменить названием “Звание — сила”».

Нина Георгиевна Попова (подробнее о ней см. в главе 8) тоже вспоминала этот эпизод, называла пьесу и даже вспомнила фамилию чиновника (не то Сопегов, не то Сапегов), но больше ничего про него выяснить не удалось — он явно был каким-то третьестепенным бюрократом из структур, курирующих театры.

В эти же годы (1959–1962) написана одна из самых известных его песен: «Песня об органисте, который в концерте Аллы Соленковой[174] заполнял паузы, пока певица отдыхала» (иногда Анчаров заменял имя и фамилию словами «известной певицы»). Песня повествует об органисте, подчеркнуто не выдающемся («Рост у меня не больше валенка… И органист я тоже маленький»), поймавшем вдохновение и поразившем публику, которая ничего такого не ждала: «Все пришли слушать певицу, и никто не хотел — меня». Песня поражает энергетикой, когда слушаешь ее исполнение, сразу вспоминается фрагмент из интервью «Великая демократизация искусства» (Интервью, 1984): «Потому что я пел, а за ворот рубашки тек холодный пот. Я пел, закрыв глаза. Выкладывался полностью». В мелодии и ритмике песни отчетливо видны органные мотивы, которые впоследствии замечательно сумел уловить и усилить один из самых известных исполнителей авторской песни Александр Мирзаян[175].

«Песня об органисте», как и многие другие песни Анчарова, оказала большое влияние на авторскую песню в целом. А. В. Кулагин так пишет о ее влиянии на творчество Высоцкого[176]:

«Влияние на Высоцкого анчаровской “Песни об органисте, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала” (1958– 1962) уже отмечено И. А. Соколовой, связывающей с нею появление песни “Певец у микрофона” (1971). Нам думается, что она отозвалась у Высоцкого и в следующем, 1972 году, в песне “Натянутый канат”. <…> …по ходу лирического сюжета герои, оба — художники (органист и канатоходец), благодаря своему искусству словно вырастают и в собственных глазах, и в глазах зрителей. “О, как боялся / Я не свалиться, / Огромный свой рост / Кляня…” — признаётся герой Анчарова, жаждущий “слиться” с людьми в зале. Канатоходцу же Высоцкого зрители, сидящие “раскрыв в ожидании рты”, кажутся с высоты “лилипутами”».

Правда, отмечает Кулагин: «...в этой песне слияния с публикой нет: хотевший “быть только первым” герой так и остается над ней и в финале гибнет, сорвавшись с каната».

«Баллада об относительности возраста» (1961) написана как некий итог: размышления человека, приближающегося к среднему возрасту («Я вспомнил вдруг, / Что мне уж тридцать восемь») о том, что пора бы вообще-то остепениться («Пора искать / Земное ремесло»). Но лирической герой песни, обращаясь к собаке по имени Кузьма Иваныч, отрицает такое существование и формулирует свою возвышенную цель:

…А знаешь ли ты,

Пестрая собака,

Как на Луну

Выходят сторожа?

Как по ночам

Ревут аккордеоны,

Как джаз играет

В заревах ракет,

Как по очам

Девчонок удивленных

Бредет мечта

О звездном языке?

Чтобы Земля,

Как сад благословенный,

Произвела Людей, а не скотов;

Чтоб шар земной

Помчался по вселенной,

Пугая звезды

Запахом цветов.

Я стану петь:

Ведь я же пел веками…

Собака по имени Кузьма Иваныч, маленькая пестрая дворняжка, принадлежала брату Илье. Ее вспоминают многие, бывавшие у Анчарова с Джоей в Лаврушинском в это время: «Очень симпатичный многоцветный песик такой, такая дворняжка очень симпатичная, очень приятненькая» (Татьяна Злобина). Когда Анчаров решил включить песню в повесть «Золотой дождь», «наверху» не поняли, что речь идет про собаку, и решили, что это намек, по словам Владимира Сидорина, «на какого-то Кузьму Ивановича, которого автор обозвал “собакой”». В текст повести вошли строчки «Романтика подохла, / Но нет, она танцует у окна…» Владимир Сидорин вспоминает: «Мы хохотали, прочитав это. А он говорит: “Ну и черт с ними! Главное, что песня все-таки опубликована…”».

Балладу про водителя большегрузных машин (сегодня мы персонажа этой песни назвали бы «дальнобойщиком») с коротким названием «МАЗ», написанную в 1960–1963 годах, вспоминают практически все знакомые Анчарова в те годы. Анчаров обычно объявлял ее: «МАЗ. Это такие грузовики большие», этим самым превращая название в ту самую «прозаическую строфу», дополняющую стихотворный текст. Сам Анчаров на упоминавшемся вечере в ДК «Металлург» так рассказывал о создании этой песни:

«У меня есть <…> такая песня — “МАЗ”. Это такие большие грузовики. Написал одну строфу, и она у меня застряла, и несколько лет я не мог к ней вернуться. И не мог понять почему. У меня там [были] такие строчки: “Видишь, что-то такое, не помню, какие-то слова, — на паперти неба МАЗ трехосный застрял в грязи” <…> И я застрял. В той же самой грязи. Сдвинуться не могу! Что такое?! И года через полтора или два я вдруг понял: всего одно словечко — на паперти — из другой оперы! Я чувствовал, что я напишу оду этому МАЗу, понимаете, этому водителю МАЗа, потому что где-то во мне зрели строчки, о которых я даже не подозревал. “Знаешь, крошка, зачем я гордый? — Позади большой перегон”. Я еще даже не знал об их существовании! Но я знал, что родится именно такое отношение к этому всему. Ну и возвысил — словесно, литературно, книжно, — “Знаешь… — видишь — чего-то там — на паперти неба…” Эта паперть… это пошел уже нафталин. В данном контексте. В другом контексте это, может, и хорошо. И только когда я догадался написать: “…У самого неба МАЗ трехосный застрял в грязи”, тогда это дело пошло. Оно пошло трудно, по-другому, но я наконец как бы начал осиливать на словах эту тему, которая сначала была без слов… В общем, она зарождалась неизвестно как».

Литературоведы отмечают, что сама по себе песня является одним из примеров жанра баллады в авторской песне. Она повлияла на многих современников и была, безусловно, одной из самых популярных авторских песен в те годы (в главе 4 мы отмечали, какое впечатление, согласно воспоминаниям Галины Аграновской, она произвела на художника Николая Андронова — при том что он услышал песню не в авторском исполнении). Ленинградская актриса Тамара Кушелевская[177] вспоминала:

«А в тот вечер он пел всё. Но больше всего меня в тот вечер “добило” то, что я и до сих пор пою при случае, если мне нужно где-нибудь блеснуть, — песня Анчарова “МАЗ”. Потрясающая песня “МАЗ”. Причем я переняла его манеру. И однажды был такой случай. Я потом подружилась с его родным братом Илюшей Анчаровым, который тоже прекрасно пел. Они еще жили в Лаврушинском переулке одной большой семьей. Миша жил со своей семьей и Илюша со своей. Я пришла в гости к Илюше. Я выучила эту песню “Нет причин для тоски на свете…” — “МАЗ”, и, когда я пела, абсолютно переняв его манеру, он приоткрыл дверь (он там пришел) и слушал, не заходя. Он боялся спугнуть. Потом, когда я спела, он открыл дверь и сказал: “Как же ты собезьянничала точно. Я просто услышал все свои интонации…”»

О влиянии этой песни на Высоцкого в статье «Высоцкий слушает Анчарова» писал А. В. Кулагин:

«Песня Анчарова “МАЗ” (1960–1963) была Высоцкому очень хорошо памятна, о чем свидетельствует строка из его наброска “Машины идут, вот еще пронеслась…”: “…Быть может, из песни Анчарова — МАЗ, / Груженный каспийской селедкой”. Сам Анчаров говорил даже, что слышал концертную запись Высоцкого, где тот пел “МАЗ”; правда, такая пленка пока не обнаружена. Вл. И. Новиков отмечает сходство героя “МАЗа” и героя “Дорожной истории” Высоцкого. Но, возможно, именно этому анчаровскому произведению Высоцкий обязан игрой слов в песне “Кто за чем бежит” (1964): “Номер первый — рвет подметки как герой, // Как под гору катит, хочет под горой // Он в победном ореоле и в пылу // Твердой поступью приблизиться к котлу”… Сравним у Анчарова: “Крошка, верь мне: я всюду первый — // И на горке, и под горой…” …Помимо самого мотивы “горы/горки”, здесь общим является и уже знакомый мотив желания быть “первым”».

Всеволод Ревич, отмечая контраст между героями анчаровских песен и газетным «официозом», говорил о том же самом влиянии песни «МАЗ» на творчество Высоцкого (В. Ревич, 2001):

«И даже очень-очень “главный чин”, начальник автоколонны, персонаж одной из лучших песен Анчарова “МАЗ”, герой труда по всем газетным стандартам, обрисован совсем не по-газетному… Право же, наши трудяги заслужили лучшую участь, чем щедро представленные в их распоряжение замызганные забегаловки, случайные спутницы и непременные “полкило” водки. Вроде бы — ни единой жалобы, но из каких-то подтекстовых глубин возникает щемящая партия человеческого одиночества, ничем не заполненной душевной пустоты.

Может быть, именно в “МАЗе” сильнее всего проявилось умение автора слиться с героем, заговорить его языком, “схватить” присущую только ему лексику. Этим приемом впоследствии будет виртуозно пользоваться Высоцкий, который никогда не был альпинистом, но как никто другой проник в психологию восходителей. То же самое можно сказать про его песни, спетые как бы от имени спортсменов, солдат, пилотов и так далее».

Всеволод Ревич далее отмечает:

«И еще одно резко выраженное начало вылезает на первый план в песенной лирике Анчарова — антимещанское. Его герой ненавидит обывательщину яростно, можно сказать, физиологически. В этих местах обычно целомудренная муза Анчарова готова взорваться любой грубостью».

«Мещанский вальс» (1961) тоже можно считать одной из программных песен Анчарова, только на этот раз речь идет о тех явлениях, которые он полагает главными препятствиям на пути осуществления своих положительных идеалов. В песне в иронической форме рисуется картина благостного мирка мещанского благополучия, подчеркнуто замкнутого в своих масштабах:

Микроулица микроГорького.

Микроголод и микропир.

Вечер шаркает «микропорками»…

Микроклимат и микромир.

Антимещанская тема была одной из основных в общественном сознании «оттепельного» периода, и подробнее мы поговорим об этом явлении со всей его противоречивостью в следующей главе. Сейчас заметим только, что противопоставлению мещанского мировосприятия творческому и активному отдали должное многие заметные деятели культуры того времени: ранний Василий Аксенов в повести «Коллеги», Новелла Матвеева («Колбасникам тайным и явным / Поэты противны»). Стругацкие написали на антимещанскую тему целую повесть «Хищные вещи века». И, хотя Борис Натанович под конец жизни в нескольких интервью повторил, что «мне теперь мир “Хищных вещей” не кажется плохим», мы позволим себе ему не поверить: отрицательные стороны зажравшегося общества потребления, показанные в этой повести, и сегодня выглядят так же уродливо, как и полвека назад. Анчаров позже (1966) посвятит этой теме отдельную балладу, которая так и называется «Антимещанская». В ней, как во многих его прозаических произведениях, как раз и проявится в полной мере та самая «яростная» и «физиологическая» ненависть к мещанству, о которой говорил Всеволод Ревич в приведенной цитате.

Песня «Любовницы» (1963–1964), написанная тоже в рамках темы «маленького человека», повествует о трагедии женщин его поколения, потерявших возможность обрести нормальную семью. «Это о девушках нашего возраста, ну а наш возраст в общем-то военный», — говорил Анчаров. Кроме всего прочего, эту песню можно привести как пример блестящего умения Анчарова выстроить цельный образ в немногих словах:

Приходи, приходи скорей!

А не то на слепом рассвете

Ты услышишь хрип батарей

И меня не успеешь встретить.

Песни «Белый туман» (1964) и «Цыганочка» (1964) несложно сопоставить с событиями времен разрыва с Джоей Афиногеновой. «Белый туман» — простая для исполнения и идеально выдержанная по стилю песня, ее любят современные исполнители. Тамара Кушелевская вспоминала:

«…Потом он спел “Звук шагов, шагов…”. У нас в театре репетировался спектакль “Круговорот”, и я попросила эту песню для спектакля. Он сказал: “Хорошо”. Я не знаю, платили ему или не оплатили авторские, но он мне дал. Я сказала: “А ноты?” — “Нот нет. Выучивайте с голоса”. Мы сидели с ним в уголочке, и он пел: “Словно лодка проходит по камышам…” и “В тех шагах, шагах и твои шаги, в тех шагах, шагах и моя печаль…” Мне понравилось очень сочетание звуков: в камышах — шагах, в тех шагах, шагах и твои шаги. Что-то было очень необычное, необычные стихи. И я пела, мы пели, наверное, год эту песню его в спектакле, в миниатюре, которая называлась “Круговорот”. Это имело успех».

По поводу «Цыганочки» Всеволод Ревич замечал (В. Ревич, 2001):

«Для анчаровского героя любовь — это шквал, землетрясение, лавина. И счастье, и разлуку он переживает так же интенсивно, как и все остальное.

И стала пятаком луна —

Подруга полумесяца,

Когда потом ушла она,

А он хотел (в оригинале “решил” — авт.) повеситься…»

А. В. Кулагин пишет о «Цыганочке» в связи с Высоцким:

«Заинтересованное внимание проявлял он и к песне Анчарова “Она была во всем права…” (1964). Исполняя собственную песню “Она на двор — он со двора…” (1965 или 1966), Высоцкий перед нею напел несколько строк анчаровской песни и этим сам указал источник своего произведения. <…> Но песня эта… притягивала его — вероятно, в самом деле своей эмоциональностью, цыганскими интонациями. Заимствования из нее несколько раз встречаются в творчестве Высоцкого рубежа 60–70-х годов. Так, тавтология в анчаровской метафоре “И были черные глаза / Пустынными пустынями” явственно отзывается у Высоцкого в песне “Мне каждый вечер зажигают свечи…” (1968): “В душе моей — пустынная пустыня, — / Ну что стоите над пустой моей душой!”; олицетворение “И дом подъездом жмурится” он развернет в зачине стихотворения “Рты подъездов, уши арок и зрачки оконных рам…” (начало 70-х). А легкое расширение Анчаровым известного фразеологизма в строках “Устал считать себя козлом / Любого отпущения” не послужило ли Высоцкому “сигналом” к свободной и богатой нюансами игре с тем же фразеологизмом в “Песенке про Козла отпущения” (1973)…»

Январем 1964 года датируется песня «Аэлита». Ее не особенно любят исполнители, вероятно, из-за нарочито грубоватой тональности, взятой автором с самого начала: «Мужики, ищите Аэлиту!» Поскольку «Аэлита» Алексея Николаевича Толстого сегодня былой популярностью не пользуется, следует сказать несколько слов об истоках образа, которые делают куда более понятной и саму песню, и ее контекст в повести «Голубая жилка Афродиты» (см. главу 7), куда текст «Аэлиты» будет Анчаровым включен с некоторыми купюрами.

Алексей Николаевич Толстой (1883–1945) — русский и советский писатель, «коммунистический граф», как его иронически называли. Имел техническое образование, до революции 1917 года писал рассказы, был военным корреспондентом. В 1923 году вернулся из эмиграции, после чего с ходу влился в ряды большевистского писательского истеблишмента и никогда не давал повода усомниться в верности «генеральной линии партии». После смерти М. Горького в 1936 году временно (до назначения А. А. Фадеева в 1938 году) возглавил Союз писателей. В течение двух десятилетий (1921–1941) писал трилогию

«Хождение по мукам» о Гражданской войне, в которой утверждал нравственную победу красных над белыми. Автор прекрасного исторического романа «Петр I» (за который его хвалили даже идейные противники из эмиграции), а также двух фантастических романов: «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина», ставших классическими образцами советской научной фантастики. «Гиперболоид» Толстого очень часто вспоминали во второй половине ХХ века в связи с изобретением лазера.

При рассмотрении творчества А. Н. Толстого часто забывают, что он, кроме всего прочего, автор замечательной сказки для детей «Золотой ключик, или Приключения Буратино», написанной им в 1936 году на основе существенно переработанного сюжета сказки «Пиноккио» итальянского писателя XIX века Карло Коллоди. Возможно, эта сказка, любимая многими поколениями детей, не раз экранизированная, многократно использованная другими писателями и даже авторами песен, персонажи которой обрели самостоятельное существование в крылатых выражениях, фразеологизмах и анекдотах, — иными словами, сказка, прочно вошедшая в культурное сознание эпохи, останется самым значительным произведением «коммунистического графа».

Роман «Аэлита», опубликованный в 1924 году (и затем десятки раз переиздававшийся), описывает полет на Марс инженера Лося и красноармейца Гусева. Роман неоднозначный, эклектичный по идеологии и нравственным установкам, отражает метания Алексея Толстого, как раз в эти годы вернувшегося из берлинской эмиграции и решавшего, как ему лучше вписаться в большевистскую Россию. Современному читателю его читать просто незачем. Но роман тем не менее выжил, и совсем не из-за основной фабулы, которая сейчас, признаться, смотрится несколько диковато.

Об этом прекрасно написал Всеволод Ревич в книге «Перекресток утопий», посвященной советской фантастике[178]:

«Все это давно неактуально, и если бы в книге действовали только Гусев и Лось, она вряд ли бы устояла на полках. Роман выжил благодаря образу, которого Чуковский и другие (критики — авт.) не замечали. Когда мы начинаем искать символ вечно женственного, марсианка Аэлита непременно приходит на ум. Аэлита — изящество, ум, красота, любовь. На последних страницах романа образ Аэлиты расширяется до вселенских масштабов, до образа идеальной женщины вообще: “…Голос Аэлиты, голос любви, вечности, голос тоски, летит по всей вселенной…” <…> В книге скрыт какой-то секрет, плохо поддающийся литературоведческому препарированию. Почему образ Аэлиты так поэтичен? Ведь автор вроде бы не дал нам проникнуть в ее душу, не поделился ее мыслями или чувствами. Мы рассматриваем ее все время со стороны. Даже портрет дан наброском — постоянно подчеркивается хрупкость, пепельный цвет волос, да голубовато-белый — кожи. Но это не мешает нам видеть ее совершенно отчетливо, гораздо отчетливее, чем, допустим, расплывчатого Лося. Любой иллюстратор нарисует Аэлиту без затруднений, и у всех она окажется разной, но похожей. <…> А ведь задача, которую поставил перед собой автор, необычайно сложна: надо было сотворить привлекательный образ неземного существа — чуждого нам, но в то же время близкого и понятного».

Вот эти черты «идеального женского образа» и оказались настолько близки Анчарову, что он выразил их в песне. Всеволод Ревич далее продолжает:

«Мужики, ищите Аэлиту,

Аэлита — лучшая из баб…

Нарочито грубоватой лексикой М. Анчаров подчеркивает, что Толстой создал образ идеальный и реальный одновременно. Маститые литературоведы могут сколько угодно утверждать, что наивысшая удача (романа “Аэлита” — авт.) — Гусев. Но что-то не припоминаются ни пионерские отряды, ни кружки любителей фантастики имени товарища А. И. Гусева. А вот певучим именем марсианки называются малые планеты, молодежные кафе, вокально-инструментальные ансамбли, даже фены для укладки волос и стиральные машины[179]. Наверное, все же неслучайно автор назвал книгу именем “хорошенькой и странной” женщины. Таких, как Гусев, в литературе было множество, Аэлита и по сей день остается в гордом одиночестве».

В том же 1964 году написана, возможна, самая известная песня Анчарова «Баллада о парашютах». Она вошла в повесть «Золотой дождь» и в спектакль «Теория невероятности» и была известна далеко за пределами обычной аудитории авторской песни тех лет. Песню до сих пор можно услышать от ребят, вернувшихся с военной службы в десантных войсках, а один из авторов этой книги в семидесятые годы слышал ее от членов студенческого строительного отряда «Эдельвейс», избравших ее своим гимном (удивительно, но, кажется, никто тогда не задумался, что вообще-то «Эдельвейс» был подразделением немецкого вермахта).

Ставя в «Балладе о парашютах» в один ряд два наименования разных немецких подразделений («А внизу дивизии “Эдельвейс” и “Мертвая голова”»), Анчаров был неточен. Понятно, что названия эти были тогда на слуху у каждого, но это части принципиально разные. «Эдельвейс» — горные стрелки, то есть подразделение чисто армейское. И Высоцкий потом в песнях к фильму «Вертикаль» употребит это название в правильном контексте («И парень тот — он тоже здесь, / Среди стрелков из “Эдельвейс”») — как противников наших горных отрядов, собранных и обученных, как мы знаем (см. главу 2), Николаем Николаевичем Биязи в 1944 году специально для противодействия этому самому «Эдельвейсу». А «Мертвая голова» — общее название подразделений СС, которые несли охрану концлагерей и в боевых действиях на фронте участия не принимали, они осуществляли только карательные функции. Их зловещая эмблема (череп и скрещенные кости) часто необоснованно приписывается всем войскам СС, хотя среди последних были и обычные военные части, которые к главным преступлениям нацизма считаются, согласно определениям Нюрнбергского трибунала, не причастными. Но перечисление этих «дивизий» в одном ряду могло у Анчарова быть и вполне намеренным: таким образом он хотел показать, что те, кто сам преступлений не совершал, а только им содействовал, для него все равно навсегда остаются врагами.

А. В. Кулагин находит прямые аналогии между «Балладой о парашютах» и «Песней летчика» Высоцкого:

«Нам думается, что в “Песне летчика” (1968) Высоцкий следует за анчаровской “Балладой о парашютах” (1964) не только “на тематическом уровне” (И. А. Соколова), но и на уровне мифопоэтической образности, когда и десантник, и летчик оказываются в раю — причем в обоих случаях, явно или завуалированно, возникает мотив препятствия на пути погибшего воина в рай. У Анчарова в посмертную судьбу героя вмешивается сам Господь:

— Эй, ключари,

Отворите ворота в Сад!

Даю команду —

От зари до зари

В рай пропускать десант.

Подобно тому как у Анчарова небесные ключари, видимо, не хотели пропускать десантников, “архангел” предупреждает героев Высоцкого: “В раю будет туго!” — но они настойчивы в своем желании:

Мы Бога попросим: “Впишите нас с другом

В какой-нибудь ангельский полк!”

Оттолкнувшись от лирического сюжета “Баллады о парашютах”, Высоцкий оригинально развивает мотив участия летчиков в “ангельском полку”, продолжая обыгрывать христианскую символику (“А если у них истребителей много — / Пусть впишут в хранители нас!” и т. п.). Близки друг другу и сами герои двух поэтов, простые парни, один из которых (у Анчарова) — благушинский атаман, а другие — Сергей и его напарник (у Высоцкого) — не случайно сравнивают воздушный бой с карточной игрой (“Сережа, держись! Нам не светит с тобою, / Но козыри надо равнять”); зная творческий интерес Высоцкого к социальному “низу”, нетрудно предположить, что лексика карточных игроков — знак принадлежности героев в их прежней, мирной, жизни к этому слою. Вообще у обоих поэтов лирический сюжет движется как бы от “низкого” к “высокому”: от воющих как суки в мороз автоматов — к серебряным стременам и копью (Анчаров), от карточных козырей к ангельскому полку (Высоцкий); подобно тому как анчаровский Гошка ближе к финалу ассоциируется со своим “тезкой” — святым Георгием (“Пока этот парень / Держит копье — / На свете стоит тишина”), герой Высоцкого тоже обретает полное имя, звучащее в высоком стилевом контексте (“Сергей, ты горишь! Уповай, человече, / Теперь на надежность строп!”)».

Замечательна история одной из самых образных песен Анчарова — «Село Миксуницу» (1964). Из Интервью, 1978:

«Это был сон. Это село мне приснилось. Мне приснилось какое-то молдавское село под названием Миксуницу, какое-то такое райское, такое золотое село… Тут вообще забавная вещь. Мне удалось написать в песне какие-то приметы этого села, например, “женщины — птицы, мужчины — как львы…”. Я не сон описывал, не сюжет сна, а просто пелись такие слова про этот сон. Потом поехал я как-то зимой в Дом творчества, в Малеевку, и там как раз писал вторую часть “Сода-солнце”. Сделали мне путевку, что-то я подзаболел тогда… Попросили там попеть — какая-то большая группа писателей — я народу там мало знал… Причем оказалось, что большинство их из Молдавии. Я что-то попел. А потом сказал, что, между прочим, у меня есть песня про Молдавию. Я им эту песню спел. Называлась эта песня тогда “Село Микшуницу”. Когда я пропел, они сказали мне: не Микшуницу, а Миксуницу, или наоборот, я уже сейчас забыл. В общем, они меня поправили. Я спросил: “А что это такое?” А они говорят, что это цветок такой. Вот и спрашивается: я в Молдавии никогда не был, молдавского языка не знаю начисто, ну сложился там какой-то образ, но почему мне во сне приснилось молдавское слово “миксуницу”? А они совершенно не удивились. Это, говорят, цветок такой. После этого я переделал название в песне и стал петь его правильно».

Еще одна очень известная песня Анчарова написана в 1965 году и полностью называется «Баллада о танке Т-34, который стоит в чужом городе на высоком красивом постаменте». В песне снова проявилась выдающаяся способность Анчарова к передаче полноценных образов немногочисленными словами:

Впереди колонн

Я летел в боях,

Я сам нащупывал цель.

Я железный слон,

И ярость моя

Глядит в смотровую щель.

Я шел, как гром,

Как перст судьбы,

Я шел, поднимая прах;

И автострады

Кровавый бинт

Наматывался на трак.

Я пробил тюрьму

И вышел в штаб,

Безлюдный, как новый гроб.

Я шел по минам,

Как по вшам.

Мне дзоты ударили в лоб.

Здесь вновь использован опробованный Анчаровым еще в «Сорок первом» прием нерифмованной строфы, которая знаменует собой резкий поворот сюжета в сторону стилевого возвышения:

И вот среди раздолбанных кирпичей, среди разгромленного барахла я увидел куклу. Она лежала, раскинув ручки, в розовом платье, в розовых лентах, — символ чужой любви, чужой семьи… Но я на куклу не смог наступить И потому убит…

(В повести «Этот синий апрель» текст в этом месте несколько изменен, но мы ориентируемся на авторское исполнение, которое представляется более законченным.) И далее Анчаров, как и в «Балладе о парашютах», использует светлый и узнаваемый религиозный образ:

И занял я тихий

Свой престол

В весеннем шелесте трав,

Я застыл над городом,

Как Христос,

Смертию смерть поправ.

И я застыл,

Как застывший бой.

Кровенеют мои бока.

Теперь ты узнал меня?

Я ж любовь,

Застывшая на века.

А. В. Кулагин замечает по поводу такой концовки:

«Нужно оценить поэтическую неожиданность и смелость этого образа под пером художника, живущего в стране государственного атеизма. <…> …у Анчарова сравнение военной машины с самим Христом возвышает воинскую судьбу до мифологического уровня. Здесь автор следует традиции русской поэзии двадцатого века, измерявшей евангельским масштабом крупнейшие катаклизмы новейшей истории, будь то революция (“Двенадцать” Блока), Гражданская война (“Доктор Живаго” Пастернака) или сталинские репрессии (“Реквием” Ахматовой)…»

Случаев, когда автор песен (вообще говоря, не только песен) выступает от лица персонажа из области, которой он сам никогда не занимался, немного. А выступлений от лица неодушевленного предмета, как в этой песне, — вообще единичные случаи, встречаются они только у Высоцкого, Визбора и Анчарова. При этом песня бывает столь убедительна, что созданные образы воспринимаются читателями и слушателями как реальные факты биографии автора, — общеизвестны подобные случаи с Высоцким, часто выступавшим от имени персонажей очень разных профессий. То же случалось и с Анчаровым — мы уже упоминали, что его за своего принимали десантники, танкисты и разведчики. С песней о танке Т-34 и связан миф, что Анчаров был танкистом, причем это даже увековечено в камне.

В подмосковной деревне Шолохово, на Дмитровском шоссе, в 17 км от МКАД есть музейный комплекс «История танка Т-34». Там перед зданием музея установлен один из сохранившихся образцов этой модели, и на мраморной плите внизу постамента выбита измененная цитата из анчаровской песни. А в экспозиции музея и в проспекте-буклете можно встретить такое сообщение: «Стихи на мраморной доске перед танком принадлежат танкисту, писателю и поэту Михаилу Анчарову».

Происхождение этого мифа отчасти раскрыто в романе «Записки странствующего энтузиаста». Группа литераторов в поезде вспоминает о годах Отечественной войны. Один из персонажей говорит:

«— Я в войну был мальчишкой, а потом я стал летчиком-испытателем, и вот теперь поэт…

— А я войну помню плохо, я была еще маленькая, но я не могу забыть постоянный голод в нашей семье… Мой отец был конструктором знаменитого танка Т-34… — сказала вторая.

И села.

— Ира… — говорю. — У меня есть песня про танк Т-34, который стоит в чужом городе на высоком красивом постаменте… Ира, я даже не подозревал…

А я уже забыл, как эта песня начинается. Она написана очень давно. Я попытался несколько раз вспомнить слова, но не мог. Поэтому я сказал: “Прости…” И поцеловал ей руку. Но все-таки конец вспомнил. <…>

— Гоша, — сказала она и долго молчала, а потом говорит. — …Дай мне эти слова.

— Конечно… — говорю.

А меня уже колотун бьет. Потому что я тоже человек и не всё могу вынести…»

Ира из романа — это писательница и поэтесса Лариса Васильева (1935–2018), дочь одного из конструкторов танка Т-34 Николая Кучеренко, основатель (2001 год) и президент музейно-мемориального комплекса «История танка Т-34». Из этой истории понятно и происхождение цитаты, и даже можно предположить, почему она неточная: наверняка Лариса Николаевна воспроизводила ее по памяти, а между началом восьмидесятых, когда проходила писательская поездка в Тольятти, и 2001-м, когда открыли музей, все-таки прошло немало времени.

В 1966 году были подряд написаны «Антимещанская», «Про радость» и одна из программных анчаровских песен «Большая апрельская баллада». Они (вместе с так и не ставшей песней «Балладой о двадцатом веке») должны были войти в поэму, с которой Анчаров, по его собственному признанию, так и не справился (Интервью, 1978): «Это я писал поэму. Поэму не осилил. Несколько больших кусков из нее стали песнями. Это “Про радость”, “Большая апрельская баллада”, “Антимещанская”. Это все из этой поэмы. А какие-то куски так и остались стихами». Анчаров потом вставит текст этой несостоявшейся поэмы в роман «Сотворение мира», где она составит отдельную стихотворную главу под названием «Даешь человеков!», однако этот роман так и не был опубликован при жизни автора.

Про «Антимещанскую» мы уже упоминали в связи с «Мещанским вальсом». Нужно еще сказать, что эта песня заканчивается оптимистическими строфами, одними из самых возвышенных в песенном творчестве Анчарова:

А я говорю:

Спокойствие, мальчики!

Еще не сказаны

Все слова.

Батальоны все спят,

Сено хрупают кони,

И труба заржавела

На старой цепи.

Это тощая ночь

В случайной попоне

Позабыла про топот

В татарской степи.

Там по синим цветам

Бродят кони и дети…

Мы поселимся в этом

Священном краю.

Там небес чистота,

Там девчонки — как ветер,

Там качаются в седлах

И старые песни поют.

В нескольких вариантах авторского исполнения последняя строка звучит как «…и песню “Гренаду” поют» — явная отсылка к знаменитому стихотворению Михаила Светлова, которое так замечательно выразило настроение и идеалы его современников, воевавших в Гражданскую. «Гренада» в этих словах — синоним той же «старой песни», образ одного из тех якорей, на которых держится все мировоззрение поколения. Очень показательно, что в интерпретации Виктора Берковского песня «Гренада» стала одной из самых известных песен, исполнявшихся самодеятельными авторами, — хотя, возможно, Анчаров об этом варианте и не знал.

Всеволод Ревич приводил эти строки как пример, говоря о лирическом идеале Анчарова (В. Ревич, 2001):

«А теперь вернемся к лирическому идеалу. То там, то здесь в стихотворениях Анчарова возникают образы прекрасного мира, хотя и нельзя сказать, что этот мир отличается чрезмерной государственной или социальной определенностью. Пожалуй, его главная примета — синие небеса. Словно в нашей жизни так уж никогда и не бывает чистого неба. А вот, поди ж ты, мы хорошо понимаем, что поэт имеет в виду другую, недоступную нам синеву <…> Да, там обязательно должно быть что-то старинное — песни, корабли. Как у Грина, со стихов которого и начался Анчаров-песенник еще в восемнадцатилетнем возрасте. Грин выдумал Лисс и Зурбаган, Анчаров выдумал блаженное село Миксуницу, что вовсе не означает, будто таких населенных пунктов нет на свете. Ведь этот мир не географическая точка, а состояние души. А следовательно, там может поселиться каждый. Без документов. Его осколки беспорядочно разбросаны в реальной действительности, их можно отыскать, при желании, конечно, и это делает анчаровскую романтику не беспочвенной. Даже если станет совсем тошно, надо только напомнить себе:

…Спокойствие, мальчики!

Еще не сказаны все слова…»

Последние две строфы песни явно выделены из остальных — при переходе к ним меняется размер стиха, ритм и стиль исполнения. Анчаров потом отдельно включал их в свою прозу (последней строфой заканчивается, например, повесть «Поводырь крокодила»). Вошла одна из этих строф и в песню «Слово “товарищ”» из телеспектакля «День за днем» (на музыку И. Катаева), причем с изменениями в тексте:

Батальоны встают,

Сено хрупают кони,

И труба прокричала

В пехотной цепи.

И морозная ночь

В заснежённой попоне

Вдруг припомнила топот

В далекой степи.

В таком виде эти слова потом звучали по радио и телевидению, и многие помнят именно этот вариант, но надо знать, что этот текст к песне, которую исполнял сам автор, отношения не имеет — тема и настроение у нее совершенно другие.

В песне «Про радость» доминируют те же оптимистические настроения:

Мы рваное знамя

«Бээфом» заклеим,

Мы выдуем пыль

Из помятой трубы.

И солнце над нами —

Как мячик в аллее,

Как бубен удачи

И бубен судьбы.

Последние строки песни перекликаются с такими же настроениями в известной «Вакхической песне» Пушкина, из которой Анчаров напрямую заимствует последние строки, только слегка их видоизменив (у Пушкина:

«…Да здравствуют музы, да здравствует разум! …Да здравствует солнце, да скроется тьма!»):

Отбросим заразу,

Отбросим обузы,

Отбросим игрушки

Сошедших с ума!

Да здравствует разум!

Да здравствуют музы!

Да здравствует Пушкин!

Да скроется тьма!

«Большая апрельская баллада», по замыслу Анчарова, должна была выразить настроения его поколения (из выступления в лениградском клубе «Восток» 19 апреля 1967 года):

«Все говорят о поколениях, сплошь и скрозь… И как-то я в один прекрасный момент почувствовал, что я тоже имею право говорить про поколения. Пока мы были мальчишками, нам твердили, что про нас еще рано говорить. А потом, когда уж совсем подросли, вроде уже и поздно про нас говорить…»

Из выступления в ДК «Металлург» 21 мая 1981 года:

«Эта песня называется “Большая апрельская баллада”. Это для меня в некотором роде итоговая была песня. Это баллада о нашем поколении. Сейчас модно стало про поколения говорить, но как-то они все-таки делятся: военное поколение, хотя нет описания военного… А наш возраст он какой-то такой, знаете, — про детей середины века. Мы в каком-то смысле не отцы и не дети, а где-то посередине застряли. Вот об этом песня».

А. В. Кулагин, говоря о военной тематике в песнях Анчарова, заметит:

«Анчаров задал новую планку творческого осмысления войны, и не будет натяжкой вложить, помимо прочего, и этот смысл в строки его программной “Большой апрельской баллады”: “Нас ласкала в пути / Ледяная земля, / Но мы, / Забывая про годы, / Проползали на брюхе / По минным полям, / Для весны прорубая / Проходы…”»

Песня «Большая апрельская баллада» действительно стала итоговой в его песенном творчестве. После нее Анчаров написал еще несколько песен, включая широко известную «Песню о России» (1971), но она была написана не как самостоятельное произведение, а на заданную тему и с конкретной целью (Интервью, 1978):

«Эту песню я хотел включить в “Драматическую песню” — в спектакль театра им. Пушкина[180]. Но режиссер Равенских ее туда не взял. Потом она пошла на телевидении в телеспектакле “День за днем”, а Равенских, задним числом, ее включил в спектакль “Русские люди” (спектакль Малого театра по пьесе К. Симонова — авт.)».

Анчарову принадлежит еще несколько текстов песен, которые он сам исполнять не пытался, а стали они известны как песни профессиональных композиторов в исполнении профессиональных исполнителей (упомянутая песня «Слово “товарищ”» как раз из них). Самая известная из этих песен — «Стою на полустаночке» (на музыку И. Катаева) из телеспектакля «День за днем», которую в сериале исполняла Нина Сазонова, а затем Валентина Толкунова. Благодаря ей песня стала известной всей стране и вошла в постоянный эстрадный репертуар, исполнявшийся по радио.

Александр Саранцев вспоминал, как Толкунова впервые появилась в их компании:

«…Трое пришли. А с ними пришла совершенно очаровательная девка. Такая красивая и голосина! Как она запела, и эти шибздики сразу отвалились куда-то. Она только появилась. Еще никто ее не знал. Ну, Анчаров — восторженный человек, я — тоже. Мы наговорили ей кучу пророчеств, потому, что факт налицо. И обаяние и голосина. Она молодая была и симпатичная очень, да еще и интонация не эстрадная. Потом она уже привычная стала. Звук ее. А в то время, когда она появилась, сама тема, сама интонация голоса, то, что в подтексте звуков таится, там настолько это русское. Я не знаю, кто она по национальности, но там настолько это сразу понятно. Это была Валентина Толкунова. И я уверен, что эту песню он написал для Толкуновой».

Песня «Стою на полустаночке» в исполнении Толкуновой получилась действительно неплохо, но на общем уровне советской эстрады семидесятых она не слишком выделяется. Как и остальные стихотворения, написанные Анчаровым-текстовиком и использованные профессиональными композиторами (всего их около десятка — кроме И. Катаева, музыку писали М. Минков и С. Томин[181]), она выпадает из основного русла анчаровского творчества, и едва ли он сам так уж гордился этой стороной своей деятельности. Впрочем, вот какой случай вспоминала редактор Д. В. Тевекелян[182] (подробнее о ней будет сказано в главе 7), относящийся к концу семидесятых годов:

« …Мы (авторы и редакция журнала “Новый мир” — авт.) ездили в Павлов Посад. Мы много вместе ездили, но вот это особенно была интересная поездка. И ездил с нами, такой был поэт Михаил Львов, наверное, знаете, он был заместителем главного редактора “Нового мира”. Он был одним из самых яростных противников этой литературы вообще и Анчарова в частности, а выступали вместе. Ну, видим, жуткий цех, несчастные женщины, потные, страшные, замученные жизнью до крайности. Не знаем, что им говорить и о чем вообще говорить. Такой шум в ткацких цехах, невыносимая обстановка. Ну, в перерыве это все происходило. Думаю, неужели он сейчас начнет свои баллады… ну, что делать-то? И он спел “На полустаночке”, что воспринималось дивно. Потому что они знали песню, очень любили. Львов потом мне говорит: “Как, это его слова?” Я говорю: “Ну, раз поет, значит, его, наверное”. Каждый сам говорил, пел там свое, все каждый сам делал. “Как, — говорит, — это его слова?” Я говорю: “Конечно”. “А я, — говорит, — думал, народные”. Это же комплимент колоссальный, когда поэт такое говорит о другом поэте. Но это ничего не исправило тем не менее, конечно…»

Возможно, единственная, бытовавшая в среде авторской песни именно в интерпретации И. Катаева, — упомянутая «Песня о России».

В среде любителей авторской песни бытовало представление, что песни лучше всего исполняет их автор. Сейчас это представление в значительной степени размылось — во-первых, потому что многих авторов уже нет в живых, во-вторых, вследствие значительно изменившейся в сторону профессионализма исполнительской культуры. И старые авторы-исполнители уже не всегда вписываются в требовательные вкусы новой публики. Да и во время расцвета жанра существовало довольно большое количество исполнителей, которые авторский вариант изменяли, улучшали, выявляли в нем новые грани и нюансы, и нередко такая исполнительская версия распространялась и полностью замещала авторскую. Иногда исполнитель позволял себе чересчур изменить, переосмыслить и украсить авторский замысел, так что от первоначальной песни мало что оставалось (сейчас такое замещение называется «кавер-версией»). Но такое самовольство публикой решительно не приветствовалось, даже если исполнитель по своим профессиональным качествам во всем превосходил автора.

Именно поэтому к профессиональным переделкам авторских песен, например, для кинофильмов или спектаклей сами авторы нередко относились скептически. Вспомним, как Анчаров с уважением отозвался о композиторе Андрее Эшпае, который в спектакле «Теория невероятности» сохранил анчаровские мелодии исполнявшихся песен, и с иронией — о Катаеве, переделывавшем его мелодии для «День за днем». Конечно, были случаи, когда обе стороны находили точки соприкосновения, и получалось удачно — так, композитор фильма «Белорусский вокзал» Альфред Шнитке сам настоял, чтобы в фильме звучала мелодия Булата Окуджавы (и в титрах было указано его имя), и лишь аранжировал ее для исполнения оркестром. А вот тот факт, что «Ваше благородие, госпожа удача», знаменитая песня того же Окуджавы из «Белого солнца пустыни», поется именно на мелодию профессионального композитора Исаака Шварца, осознается далеко не всеми — настолько Шварц искусно воспроизвел в ней все характерные для Окуджавы интонации. Точно так же профессиональный композитор Владимир Дашкевич (автор симфоний и теоретик музыки!) почти неотделим от Юлия Кима в совместно созданных песнях для кинофильмов.

Высоцкий в этом смысле представлял собой крайний случай — его, кажется, в то время никто и не решался ни переделывать, ни исполнять, — получалось заведомо хуже. Нотами невозможно записать многие нюансы исполнения — так, Юлий Ким как-то отмечал, что Высоцкий умел петь согласные, что в музыке считается невозможным. Но, как мы уже говорили, Высоцкий во всем — исключение, самостоятельное явление искусства, стихи, музыка и исполнение у него представляют неразрывное и законченное целое. Попытка улучшить его в любой части: хоть в музыке, хоть в стихах, хоть в исполнении — обычно необратимо портит его песни. И по сей день, спустя почти уже четыре десятилетия со дня кончины поэта, находится немного исполнителей из числа даже самых профессиональных и известных, которые могли бы хотя бы приблизиться к должному уровню в исполнении его песен. В наше время возникла определенная мода на Высоцкого, потому оценить справедливость предыдущей фразы несложно, посмотрев по телевизору любой из ежегодных концертов его памяти.

С Анчаровым было сложнее. Как и большинство самодеятельных авторов, он не был образованным музыкантом и композитором (хотя и окончил, в отличие от многих, музыкальную школу). В отличие от Высоцкого, он не был и артистом от природы, не умел вживаться в образ и изображать чужие личности. Он всегда и во всем: в образе водителя-дальнобойщика, свихнувшегося пограничника, безногого инвалида или даже танка Т-34 — представлял одну-единственную личность: выступал от себя самого, того художника и поэта, который творит эти самые образы, и мог достоверно изображать только те чувства, что испытывал сам. Он был именно художником, а не артистом и даже не в полном смысле слова писателем или поэтом: вспомним, что персонажи, отличные от самого себя, и в прозе и в песнях у него лучше всего получались тогда, когда он рисовал их с натуры.

Потому и та личность, которая представала перед зрителями во время исполнения им собственных песен, была уникальной и неповторимой. Повторим очень выразительную характеристику из воспоминаний Галины Аграновской: «Избалованная песнями и романсами на великолепные стихи, которые пел муж, я все же не услышала, какой слабый стих у этой песни. Заворожила мелодия, энергетика голоса, манера петь (выделено нами — авт.)». Потом, освободившись от этого почти гипнотического воздействия и начиная разбирать его песни на составляющие, слушатели замечали недостатки отдельно стихов, отдельно музыки, отдельно исполнения… и возникало искушение что-то исправить, подать лучше, спеть гармоничнее, выразительнее. И ничего не выходило! Что-то непоправимо портилось, и песня разрушалась.

По этой же причине Анчарова очень часто пели у костра и в домашних компаниях, так сказать, для собственного удовольствия, но довольно редко рисковали исполнять в концертной обстановке. Он был автор исключительно камерного толка и сам не любил выступать со сцены (Интервью, 1984):

«Концерты я вообще терпеть не могу давать. Ну нет у меня этого куража. Сидишь на сцене, как дрессированная обезьяна. По самолюбию бьет. Я никогда не боялся, но просто — ты сидишь, народ сидит, а ты обязан исполнить. Я по своему характеру пою когда мне хочется, а когда не хочется — палкой меня колоти. <…> Как говорится, мы за столиками, а ты ходи вокруг с зурной и песнями. Петь неудобно, из-за сцены подталкивают… Это я не люблю. И мне перестало хотеться. Нет, нет, свой характер уже не переделаешь. Причем, казалось бы, самый благородный случай: тебя хотят послушать, было бы не обидно, а вместе с тем с тобой не считаются. <…> Вам понравилось, вы похлопали, я рад. Если вы не похлопаете, я же буду огорчен и пристыжен. Но вы похлопали, значит, я работал честно, насколько мог. Дальше начинается уже цирк. Давай, давай еще — орут. Из лучших побуждений, но тем не менее. Я самолюбивый, — нет, не самолюбивый — обидчивый, и все это меня так обижало, что уже петь не хотелось… Так что с эстрады я не очень любил петь. А в комнате пел безотказно, — много народу или мало. Потому что — мысль, заинтересованность».

Еще больше, чем со сцены, не любил Анчаров выступать в студиях перед микрофоном. Галина Аграновская о телевизионной передаче с участием Анчарова (Аграновская, 2003):

«Надо сказать, в той передаче он был нехорош, скован и пел плохо, вернее, не плохо, а что-то потерялось в сравнении с исполнением в домашних стенах. И песни спел “нейтральные”. Мы его поздравили потом, как-никак — дебют на телевидении. По его словам, он себя не видел (передача, естественно, шла в записи). “Мурыжили меня пять часов, кому пою — не вижу. Я человек не публичный, выкинул это хреновое телевидение из головы раз навсегда”».

Ему был нужен живой и непосредственный контакт со слушателями — они его подпитывали своей энергией и вниманием. При этом он публику не разглядывал — наоборот, пел, полузакрыв глаза. Именно в этот момент и рождалась его песня, начинала жить полнокровной цельной жизнью. Подобное бытование было уникальным качеством именно анчаровских песен — он был в полном, его любимом смысле слова Певцом, где решающую роль играет не только триединство стихи-музыка-исполнение, но и не меньшее (а может быть, наоборот, и большее) — личность автора-исполнителя.

Отсюда легко понять, почему в любом опосредованном звучании его песни проигрывали многим другим. Их воздействие ослабляло уже посредничество магнитофона — многие из тех, кто не привык к специфике авторской песни, песни Анчарова в записи не воспринимали совершенно. А с экрана или со сцены в чужих устах и тем более на чужую музыку они превращались во вполне рядовые «песни из спектакля такого-то». И даже в немногих удачных таких опытах, ставших популярными (как «Песня о России» в исполнении Валентина Никулина и «Стою на полустаночке» в исполнении Валентины Толкуновой, обе на музыку И. Катаева), автора почти не чувствуется — тот любимый нами Анчаров, основатель жанра, который «КапКап», «МАЗ» или «Там в болотах кричат царевны…», здесь растворяется в чужой и, в общем, стандартной ауре представителя советской масскультуры.

Об уникальности анчаровского исполнения говорили многие, знавшие его в те годы.

Ирина Романова[183]:

«…самое главное, мне кажется, это интонация его. Ведь никто не может спеть так, как он пел. Песни его казались гораздо значительнее, когда он пел их сам. Причем, знаете еще, магнитофон не давал такого представления. Когда мы сидели все вокруг, а он сидел в не очень удобной позе и пел вот это. Это, понимаете, все равно никак не передашь».

Владимир Сидорин:

«Во-первых, энергетика бешеная совершенно, причем не показная энергетика, он всегда пел, слегка закрыв глаза и вообще сдерживая как бы себя, без внешних проявлений, ни на кого не смотрел, но это из него просто “перло”, грубо говоря. Такая бешеная энергия…»

Валентин Лившиц:

«…песни в его исполнении сразу производили впечатление значительности происходящего… когда в руки брал гитару Анчаров, это превращалось в “открытие”, “откровение”, и плевать на то, что я слышал “МАЗ”, предположим, тридцать пятый раз, знаю его наизусть, сам его пою в разных компаниях, все равно — СОБЫТИЕ!»

Александр Городницкий[184]:

«У Анчарова была удивительно обаятельная, уже утраченная ныне, “цыганская” темпераментная манера исполнения. В сочетании с сильным низким, “подлинно мужским” голосом она придавала особый колорит его песням. Да и гитара в его руках была старинная, инкрустированная, как мне тогда показалось, каким-то серебром и перламутром, чуть не из прошлого века».

Уникальную гитару, подаренную Джоей, вспоминают многие из знакомых (Валентин Лившиц):

«Эту гитару я прекрасно помню. Старинная гитара мастера Краснощекова с серебряной “головкой” и перламутровыми вставками на ладах, грушевого желто-красного дерева, купленная Джоей Афиногеновой в подарок Мише у цыган театра “Ромэн”».

Валентин Анатольевич точно подметил главную особенность анчаровского исполнения:

«Хочу подвести черту. Итак, почему всеми слышавшими Анчарова он сразу воспринимался не как представитель поэтов-песенников, а как новое искусство удивительной силы воздействия на окружающих. (Была такая секция в Союзе Писателей СССР. Секция поэтов-песенников. Говорили, что они вроде не поэты, а так… рангом похуже. “Труба пониже, и дым пожиже”). Но дело в том, что за Мишиной спиной при написании и исполнении своих текстов стоял вековой опыт, попрошу принимать это весьма серьезно, повторю — “вековой опыт” воздействия на окружающие народные массы всех “этих”, как сейчас уничижительно произносится: акынов, бардов, менестрелей, трубадуров и т. д. (древних шаманов, колдунов, магов). Мне кажется, что философия потеряла, а может быть, и не знала таинственной силы, которой владели все вышеназванные персонажи, а ведь они поднимали на битвы народы, укрощали бунты или вызывали бунты (в зависимости от того, что им было надобно). Вот такую, почти “мистическую”, особенность несло исполнение Михаила Леонидовича Анчарова».

И еще свидетельство о том же Александра Костромина[185]:

«…В журнале “Мир гитары” помещена статья В. Володина[186], статья очень хорошая, но содержит она, на мой взгляд, одно весьма спорное утверждение о том, что молодежь не интересуется песнями Анчарова потому, что он был плохим исполнителем своих песен, мол, Анчаров-исполнитель не дотягивал до Анчарова-автора. Я сейчас услышал ответную реплику из зала: “Ничего себе?!” Действительно, с точки зрения сценической, с точки зрения чисто эстрадной, исполнение было весьма посредственное: закрыв глаза, сидя на стуле, ни на кого не глядя… Мне довелось принимать участие в одном из последних его концертов (21 мая 1981 года в ДК “Металлург” — авт.)… и сидеть с ним рядом на сцене. Может, виной тому моя комплекция, но меня энергия, исходящая от этого человека, от его пения, практически сталкивала со стула. Это был уникальный энергетический поток. Я такого не встречал больше ни у кого, потому что большинство бардов поют все-таки сценично. Энергетика, которая от них исходит, — она натренированная такая, а он пел, сгорая при этом…»

Песни Анчарова плохо даются другим исполнителям потому, что они рассчитаны на Певца, причем с совершенно определенной, выраженной индивидуальностью, и войти в такой образ удавалось немногим. Когда его песни исполняли другие, ценилось именно то, насколько исполнителю удавалось воспроизвести авторские интонации, — как мы уже говорили, попытки что-то улучшить или прибавить от себя обычно заканчивались плохо. Поэтому складывалась парадоксальная ситуация, когда лучшие исполнители авторской песни бывали совсем не лучшими исполнителями песен Анчарова, — наоборот, последние нередко адекватнее всего звучали из уст тех, кто лучше всех Анчарова понял, проникся содержанием и смыслом его творчества, хотя, может быть, и не был виртуозом в музыкальном или артистическом отношении. Именно поэтому песни Анчарова так плохо звучали с экрана — допустить к микрофону непрофессионала в СССР образца 1970-х годов не могли, а профессионалы явно не справлялись.

Нет, адекватные исполнители Анчарова из круга авторской песни все-таки существовали (упоминать их не станем, чтобы никого случайно не забыть), но только позднее появились немногочисленные случаи удачных аранжировок анчаровских песен, о которых можно сказать, что они ничего авторского не потеряли и, наоборот, заиграли новыми красками и интонациями. И все они исходят из непрофессиональной или, скажем так, полупрофессиональной среды. Профессиональный исполнитель никогда не допустит, чтобы на первый план выходила личность автора музыки или стихов, — на эстрадных подмостках так не принято. И поэтому песни, звучащие по радио или на концертах, обычно в первую очередь ассоциируются именно с исполнителем: многие ли помнят, что у бессмертного хита Аллы Пугачевой «Миллион алых роз» автор текста — незаурядный поэт Андрей Вознесенский? Это часто даже не указывается на современных сайтах, где можно послушать эту песню, — хотя Вознесенский сам по себе величина более чем заметная, но «Миллион алых роз» — это однозначно Алла Пугачева, и точка. А с Анчаровым такой номер пройти не мог — оторванная от личности автора, его песня теряла какую-то определяющую часть своей индивидуальности.

Людмила Абрамова-Высоцкая[187]:

«Но все-таки Окуджава гораздо ближе к эстрадной песне, к профессиональной эстрадной песне, а не к тому открытию, которое делает Володя. К этому открытию все-таки ближе Александр Вертинский. И Миша Анчаров — без композиторов-профессионалов, которые выделывают из его песен эстрадные номера. Пока Анчаров поет сам — он там, с Володей».

Мы уже не раз говорили, что песенное творчество Анчарова оказало глубокое влияние на его современников-бардов, даже приводили примеры такого влияния. Однако такое утверждение само по себе выглядит голословным и даже натянутым: при поверхностном взгляде в далекие теперь годы середины прошлого века фигура Михаила Анчарова выглядит одинокой среди активно сочинявших и исполнявших тогда свои песни Юрия Визбора, Владимира Высоцкого, Евгения Клячкина и других столь разных бардов. Кажется, что они действовали сами по себе, что их мало что связывало. Многие из этих авторов по разным причинам (частично мы попытались их раскрыть в предыдущем разделе) стали в результате более известны, чем Анчаров, и при взгляде из сегодняшнего дня вообще не очень ясно, какое место занимал Михаил Леонидович в этом кругу.

На самом деле многие из этих авторов были близко знакомы друг с другом и свои песни, иногда самые новые, пели во время неоднократных дружеских встреч. Свидетельств общения сохранилось немного, но мы приведем их, чтобы показать что взаимоотношения Михаила Анчарова с Булатом Окуджавой, Александром Галичем, Владимиром Высоцким, Юрием Визбором, Александром Городницким, Адой Якушевой и другими бардами были вполне реальными и плодотворными.

В «Анкете автора», которую Анчаров по просьбе архивиста М. Баранова заполнял в 1977 году, он назовет своих любимых бардов, причем в таком порядке: В. Высоцкий, Б. Окуджава, Н. Матвеева, Ю. Ким, Е. Клячкин. Писатель Аркадий Арканов[188] на вечере, посвященном 80-летию Михаила Леонидовича, так говорил о его отношениях с коллегами по цеху:

«…было чрезвычайно уважительное и очень человеческое отношение к коллегам, не было того, что зачастую происходит сегодня между людьми, работающими в одном жанре, когда возникает неприязнь, зависть чужому успеху, и отсюда недалеко и до ненависти, и до всякой гадости, которую могут делать люди друг другу, этого никогда не было. Хотя мне казалось, что Миша тихо где-то, про себя, может быть, внутренне испытывал нечто вроде, знаете, вот такого, даже не переживания, а некой, даже не подберу сейчас слова, некоторой такой затаенной легкой грусти от того, что он старше и Юры (Визбора — авт.), он старше и Кима, он старше многих, кто уже тогда, так сказать, имел публичный большой успех, превосходящий, может быть, даже тот успех, который имел Анчаров. И ему от этого было немножко грустно, но он никогда этого не высказывал».

Александр Костромин в выступлении на одном из вечеров, посвященных памяти Анчарова, высказался о его месте среди бардов. О многом из того, что тогда сказал Александр Николаевич, мы уже говорили ранее, но будет не лишним повторить это в рассказе о взаимоотношениях Михаила Леонидовича с его коллегами-бардами:

«Иногда в воспоминаниях о 60-х бурных годах авторской песни прослеживается мысль, что Михаил Анчаров в те годы шел на равных… и далее перечисляются хорошо известные и дорогие нам имена. Правда состоит в том, что он не шел в те годы на равных, а шел впереди. Он шел впереди как минимум на двадцать лет.

Потому что все, кто начал активно писать песни, все, так или иначе, начали это делать после ХХ съезда, то есть после 1956 года. Не считая ранних визборовских опытов туристских песен, не считая “Студенческой песни” Окуджавы (одной-единственной) — все началось после 1956–1957 годов. Известно, что Михаил Леонидович начал сочинять песни в 1937 году. И дело тут вовсе не в столь раннем начале. Дело в том, что он начал делать это осознанно, сформулировав задачу. В чем была задача?

Михаил Леонидович, тогда Миша, читал, как говорили, не книги, а библиотеки. И попалась ему книжечка Лео Фробениуса[189] о первобытных культурах, и прочитал он в ней слова, что искусство древних народов было преимущественно синкретичным. И слово “синкретизм” поразило его на всю жизнь и он сформулировал, что хочется спеть синкретическую песню. Синкретизм — это очень просто, это автор, исполнитель, театр — все в одном лице, включая даже танцы. Таким образом, первым источником песни Анчаров определил синкретическое искусство древних народов.

В источниках нового вида искусства, которые сформулировал (пока для себя) мальчик, школьник в 1937 году, второй источник — это Александр Степанович Грин. Романтика в чистом виде. В конце тридцатых годов “Алые паруса” Грина еще не были общим местом романтики, каковым они стали в шестидесятые годы. В тридцатые годы, когда книги Грина не переиздавались, он был знаковой фигурой. И первая песня Анчарова была написана на стихи из двух рассказов Александра Грина как раз в 1937 году. Далее — поэзия Веры Инбер и ее ранние стихи, на которые Анчаров написал песни: цыганский романс (“Все забуду, всех покину…”), “Месяц потерял свой блеск в тумане…”, “Быстро-быстро донельзя…”. Позже появились песни на собственные стихи, но автор, видимо, забыл их за ненадобностью, а магнитофонов, увы, не было.

Третий источник — фольклор, народная песня. И. А. Соколова в своей книге об авторской песне[190] в главе “Вначале был Анчаров” так сформулировала основные черты его песенного творчества, которые впоследствии стали основами жанра авторской песни: "раскованность, искренность, правдивость; “романтическая приподнятость” и, одновременно, некоторая “заземленность”; разговорная, просторечная лексика; предельная ясность и законченность в изложении, стремление в простоте искать глубину; словесное остроумие; удлиненность названия — особая строфа в прозе; разговор в песне от лица лирического героя; нестандартность лирического героя; прозаические вставки"».

По году рождения Анчаров и Окуджава почти ровесники (Окуджава родился в 1924 году). Оба в годы творческой деятельности жили в Москве и состояли в одной писательской организации. Несмотря на это, лично близко знакомы они не были. Галина Аграновская вспоминала (Аграновская, 2003):

«Это у нас дома единственный раз сошлись Булат, Миша и Толя (Анатолий Аграновский — авт.). Два раза, по просьбе Булата, Миша спел: “Тихо капает вода, кап-кап… Между пальцами года просочились, вот беда, тихо капает вода…”»

Позднее, в одной из частных бесед, Михаил Леонидович расскажет: «Приходит мой отец и мне прямо с порога сообщает: “Ты все говорил, “Кап-кап” твоя песня, а это Окуджава ее написал”. “Ага, — говорю я — точно, он…”» С годами об этой встрече, состоявшейся не позднее середины шестидесятых, Булат Шавлович, видимо, забыл. На вечере в ЦДРИ 21 апреля 1985 года Булату Шалвовичу в записке из зала был задан вопрос: «Как Вы относитесь к песням Анчарова?» — на который Окуджава ответил:

«Я их не знаю, к сожалению. Я знаю фамилию и знаю его по прозе, а песен я не знаю. Поэтому ничего не могу сказать. Я вообще с этим жанром очень плохо знаком, хотя сам [им] занимаюсь. Ну, так понемножечку, соприкасаюсь…» Такой же ответ дал Окуджава на подобный вопрос, присланный в записке на вечере в ВИНИТИ в 1986 году.

В одном интервью[191], отвечая на вопрос журналиста Е. Типикина: «Значит, все-таки вы были первым?» — Булат Шалвович ответил:

«Я не могу так сказать. До меня, как говорят, был Лермонтов, который пел некоторые свои стихи под гитару. Были Денис Давыдов, Полонский, Вертинский. Это традиция в русской поэзии, не говоря уже о древнерусской. И в наше время до меня были Михаил Анчаров и Юрий Визбор. Мне просто посчастливилось “прошуметь”».

Анчаров о творчестве Окуджавы и о нем самом знал немного больше. Вот как он говорил о значении и песнях Окуджавы (Интервью, 1984):

«Все, что я писал, было не на магнитофоне, а из уст в уста. Окуджава, появившись, оценил возможности и преимущества магнитофона. Он записался, и все пошло, и пошли его песни. Они душевные, они меланхоличные, они сразу завоевали всеобщее расположение. А оставшаяся в живых наша братия говорила мне: “Миша, ну что же ты, ты ведь первый”. Ну что же… Было соблазнительно пойти по линии таких песен, которые уже имеют успех, как у Булата. А успех они имели, мне самому очень нравились, во всяком случае тогда. Потом нащупал наконец свое. Через годок начали приходить собственные темы. И пошла полоса вот этих песен, если вы с ними знакомы: “МАЗ” — это было где-то в начале 60-х…»

[192]

Впрочем, наизусть песни Окуджавы Анчаров не помнил, но отчетливо понимал различия своего и Окуджавы песенного творчества. И знакомство с Окуджавой также не отложилось в его памяти. На своем последнем публичном выступлении в московском ДК «Металлург» 21 мая 1981 года Анчаров, отвечая на вопрос из зала: «Ваше отношение к Окуджаве, Вертинскому. Исполняли ли вы им свои песни?» пространно ответил:

«Нет. Я им песни свои не исполнял, потому что я ни с кем из них не был знаком. И сейчас с Окуджавой не знаком. Как-то так вот получилось, что совершенно на таких параллельных курсах идем. <…>

Это разные совершенно люди, сами понимаете… Это разные люди, разные дарования, разные направления. Странно, что просто мне в голову не приходило, автор записки объединил их под одним крылом, что ли, ну, не знаю, может быть, в обоих есть немножко такое петербуржское… такое вот начало, ленинградское, скажем так. Вот. Печальное какое-то такое, вот. Но это мне не свойственно. Я немножко… знаете, я не агрессивный, но я в обороне жесткий. Вот. Потому… так сказать… по-другому как-то пишу. Трудно со своей колокольни… судить о творчестве другого поэта. <…>

Я очень люблю слушать Окуджаву, очень. Печаль какая-то охватывает, грусть и так далее. Значит, действительно здорово! У него есть прекрасные вещи… там… “виноградное семечко” вот это вот (смех в зале) и так далее, вот. Простите, зернышко, да (смех еще дружнее). Ну, не важно. Дело же не в оговорке, это, действительно, прекрасная песня. Вот, понимаете, значит… Я люблю слушать, но я бы… не знаю, никакими силами меня не заставили бы это написать, потому что мне это не дано. Я просто это не могу. Без всякого кокетства. Мне это не дано. Я не умею вот так вот печалиться тихо. Я начинаю печалиться тихо, потом я зверею (дружный смех). Понимаете… если я печалюсь за кого-то… За себя там я могу ныть сколько угодно. Но мне кажется, что искусство… это кстати, к Окуджаве не относится совершенно, потому что там именно искусство, это, действительно, серьезное большое искусство… Но бывает, что человек думает так: дай-ка я изложу неприятные происшествия, которые со мной приключились, и будет хорошо. Хорошо не будет, искусство — не жалобная книга, понимаете? Не жалобная книга. Можно писать любые трагические вещи, но только, когда ты их преодолел, когда тебе есть сказать нечто большее, чем просто описание твоих неприятностей, понимаете? Вот. Ну, а моя натура такая, долго я могу ныть — ныть, страдать там, понимаете… <…>

Я предпочитаю поделиться, когда мне хорошо; я, значит, могу разделить с друзьями радость. А то, мне самому худо, да я еще и друзей на это повешу? Отлежусь как-нибудь. Вот. Ну, и отсюда, так сказать, совершенно другое направление. Понимаете? Потому что я могу там ныть сколько угодно, но когда накатывает песня, даже печальная, даже трагические какие-то вещи, когда накатывает песня изнутри, тогда-то я начинаю по дороге, понимаете ли, сопротивляться, и эта песня о сопротивлении тому, о чем написано. Вот это, просто такая… разные характеры. И чем больше разных характеров, тем лучше, господи. Сами понимаете, подохли бы со скуки, если б все одинаковые были (аплодисменты)».

Накануне вечера в ДК «Металлург», на встрече с его организаторами, Анчаров сказал примерно об этом же более кратко (записал И. В. Кобаидзе): «Есть разница между нами, то есть не между нами, а между двумя направлениями в авторской песне: одно — просит, другое — требует. Я, например, начинаю печалиться тихо, а потом зверею».

Кроме близких возрастных и биографических данных (участие в Отечественной войне, членство в партии и в Союзе писателей) некоторые пересечения Анчарова и Окуджавы можно обнаружить и в географии их творчества. Семен Гудзенко когда-то написал, что «У каждого поэта есть провинция. / Она ему ошибки и грехи, / все мелкие обиды и провинности / прощает за правдивые стихи». Мы знаем, что оба воспевали Москву: Булат Окуджава — Арбат, а Михаил Анчаров — окраинную часть Москвы, находящуюся около Измайлова, — Благушу.

Еще одно пересечение: у Окуджавы есть «Песенка о Барабанном переулке», в которой поется, что «В Барабанном переулке барабанщики живут…» Реальный переулок с таким названием в Москве находится прямо по соседству с родным Анчарову Мажоровым переулком, то есть именно на Благуше. Окуджава, конечно, реальный переулок в виду не имел: как мы уже писали, несколько переулков этого района сохранили названия, связанные с размещавшимися там когда-то казармами музыкантской роты Семеновского полка, отсюда и «барабанщики живут». Так что песня Окуджавы, как мог сказать бы Анчаров, не совсем о Барабанном переулке, вернее, совсем не о нем, но все-таки и о нем тоже.

Еще одно анчаровское упоминание Окуджавы, относящееся к середине 60-х годов, имеется в воспоминаниях Валентина Лившица (Лившиц, 2008):

«…В доме Ирины Петровской сидит компания, которая обычно была. Что-то выпиваем, что-то едим, Анчаров задумчивый. Все говорят: “Миша, ты чего?” Он говорит: “Ехал я тут в электричке…” Где, в электричке? Какая электричка? Анчаров и электричка — это два диаметрально противоположных явления… И вдруг Анчаров говорит: “Ехал я в электричке, слыхал частушку. Народ поет…” Все затихли. Анчаров говорит: “Ах ты, Муромец Илья — житель Карачарова. Раньше пели Окуджаву, а теперь — Анчарова”. Народ замолчал. Я говорю: “Миша, ну скажи, что ты это сам придумал”. Анчаров: “Да, нет. Народ поет”. Конечно, это он придумал сам…»

Небольшой штрих по части отношения Анчарова к Окуджаве недавно был обнаружен в записях барда Сергея Стёркина[193]. На выступлении в Минске в 1978 году после исполнения своей пародии на Окуджаву Стёркин рассказал слушателям следующее:

«Из-за этой пародии у меня был большой-большой скандал с Анчаровым. Ну вы знаете, кто это такой. Он в “Юности” печатался, пишет песни, неплохие, кстати сказать, песни. Мы выступали вместе, какой-то альманах был в одном доме культуры, я после него выступал и спел эту пародию. А потом мы все куда-то поехали, какая-то пьянка была грандиозная после этого дела… И там Анчаров мне долго и упорно: “Как вы смеете? Да Окуджаве вы все в подметки не годитесь!..” И страшно на меня обиделся. После, когда его куда-то приглашают выступать, он спрашивает: “А Стёркин там будет? Ах будет, тогда я не поеду…”»

Из этой истории понятно, что, хотя Анчаров к Окуджаве относился немного ревниво, но, безусловно, понимал, что уровень его поэзии значительно выше сочинений молодых бардов тех лет, и таким образом пытался просто защитить Окуджаву от малодостойных, как он считал, напевов.

В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов прошлого века авторская песня (тогда она так, конечно, не называлась) только робко выходила на сцены студенческих клубов и домов культуры и звучала главным образом на домашних дружеских вечерах и встречах. Вот свидетельство драматурга Михаила Львовского (того самого Львовского, который написал слова к песне «Глобус») о репертуаре того времени Александра Галича[194]:

«…Я вспоминаю огромное количество вечеров, которые провели его поклонники и друзья, столпившиеся вокруг рояля, за которым он сидел. Да, начинал он не с гитары, а скажем так, с вполне “салонного” фортепьяно… Его сразу же начинали упрашивать спеть что-либо. А он всегда соглашался. Что же он пел, аккомпанируя себе на рояле?

Быстро-быстро донельзя

Дни бегут, как часы.

Лягут синие рельсы

От Москвы на Чжан-Цзы…»

О конце этого «догитарного» периода песенного творчества Галича неоднократно в личных беседах рассказывал сам Михаил Леонидович. Такой рассказ записал по памяти один из авторов этой книги:

«“А знаете, как Саша Галич начал писать песни?” — как-то спросил он. После отрицательного ответа он рассказал: “В начале 60-х годов я был по “киношным” делам в Ленинграде. В одной гостинице со мной остановился Саша Галич, приехавший по таким же делам. Вечером он пригласил меня в гости к одной своей знакомой. Там был накрыт стол, мы немного выпили, и Саша, сев к роялю, стал петь какие-то салонные романсы. Я был с гитарой и, когда попросили спеть меня, исполнил несколько своих песен. Реакция дамы была, однозначно, в мою пользу, поскольку было сказано, что Сашино пение скучно и неинтересно. Мне кажется, что это его сильно задело. Позже, когда мы вернулись в Москву, я позвонил ему домой, а его жена Нюша (Ангелина Николаевна — авт.) мне говорит: “Мой-то бросил пить, достал гитару, сидит песни сочиняет…”»

Эту историю Михаил Леонидович повторял в разные годы неоднократно и рассказывал ее разным своим собеседникам. Запомнил ее и приводит в своих воспоминаниях, правда, с другими деталями, и Валентин Лившиц, который завершает пересказ таким эпизодом:

«…жена Галича сказала впоследствии Мише, что Галич, приехав из Ленинграда, полез на антресоль за старой гитарой, при этом он сказал следующую фразу: “Если Анчаров может! Я тоже могу!!”»

Александр Мирзаян, вспоминая о своем посещении Галича в 1974 году, приводит любопытное свидетельство Ангелины Николаевны о начале его песенного пути[195]:

«…это уже было, наверное, второе мое посещение его или третье. И пришли какие-то люди по делам. И она мне сказала: “Сашенька, пойдемте, чаю попьем”. И она мне стала говорить: “Это все Миша его подбил на это. Все Миша Анчаров. Он же начал писать с подачи анчаровской…”»

Еще одно свидетельство принадлежит журналисту и писателю А. С. Макарову в его неопубликованных воспоминаниях, написанных в 1990 году для выпуска газеты «Менестрель»[196], посвященного памяти М. Л. Анчарова:

«В шестьдесят пятом году за круглым столом “Недели” собрались мастера авторской песни, в прямом смысле отцы жанра и живые его классики, — так вот, Александр Аркадьевич Галич откровенно признался тогда, что к сочинению собственных баллад его подтолкнул успех Анчарова-барда. Успех давний, не осознанный самим поэтом, случившийся, так надо полагать, в самом что ни на есть узком богемно-приятельском кругу».

Знакомство Анчарова и Галича состоялось, видимо, в доме Аграновских в начале 1960-х годов. Галина Аграновская в своих воспоминаниях пишет (Аграновская, 2003):

«Сейчас многие пытаются (будут пытаться и впредь) проследить развитие этого жанра — авторской песни. Кто от кого пошел? Кто раньше начал? Мне кажется, нет тут спора. Хронологию не проследишь. Предтеча — жизнь. Она не скупилась на темы…

И все же свидетельствую: Толя спел Саше (Галичу — авт.) песню Анчарова, которая называлась длинно (почти у всех песен Анчарова длинные названия) — “Песня про пограничника, который в больнице имени Ганнушкина не отдавал санитарам свою пограничную фуражку”. Саша восхитился, попросил спеть еще раз. И много времени спустя у нас дома мы услышали его новую песню: “Право на отдых, или Баллада о том, как я навещал своего старшего брата, находящегося на излечении в психбольнице в Белых Столбах”».

Уже в восьмидесятые годы в личной беседе с И. А. Резголем и одним из авторов этой книги на вопрос, какие песни Александра Аркадьевича ему особенно запомнились, Анчаров ответил, что ему очень нравится песня про шофера и начальника, попавших в больницу после аварии, и поинтересовался, не знаем ли мы ее текст полностью. Перед очередной нашей встречей мы распечатали текст «Больничной цыганочки» на машинке и прочли его Михаилу Леонидовичу вслух (в то время он уже плохо видел).

Сохранилась домашняя запись, на которой Галич поет запомнившуюся Михаилу Леонидовичу «Больничную цыганочку», несколько других своих песен, а также песню «Про маляров, истопника и теорию относительности». Анчаров при этом присутствовал, и они с Галичем пели свои песни друг за другом, чередуясь с Анатолием Аграновским — хозяином дома, в котором велась запись. Стоит отметить, что песня «Про истопника…» была исполнена тогда впервые (об этом говорит сам А. Галич) и не имела еще своего полного, удлиненного (в «анчаровском» стиле) названия. Эта песня стала настолько популярна, что даже Анчаров, редко исполнявший песни других авторов, включал ее в репертуар своих домашних концертов.

Татьяна Злобина рассказывала об их встречах в квартире Ирины Петровской:

«Вместе с Анчаровым мы ездили за Галичем и [Анчарова] запускали, чтобы, не дай бог, [Ангелина Николаевна] не увидела женские рожи, молодые, по сравнению с ней. Вот мы запускали туда Мишу Анчарова с кем-нибудь из мужиков, так сказать, чтобы была возможность вырваться Александру Аркадьевичу, так сказать, из ее цепких ручек. И нам это пару раз удавалось, в общем-то, когда мы слушали Галича, Анчаров не очень при нем пел, тут уже Галич занимал площадку. Вообще пробиться, когда Галич занимал площадку, было кому-то трудно. А мы, открывши “варежки”, только слушали, чтобы никто не мешал и никто не встрял».

Завершая тему «Галич и Анчаров», можно с некоторой долей вероятности предположить, что события, о которых вспоминал Анчаров, последовали уже после сочинения «Леночки» — первой «авторской» песни Александра Галича, а встреча с Михаилом Леонидовичем в Ленинграде лишь показала ему кратчайший путь, подсказала ему форму и способ для реализации его песенных замыслов.

Знакомство Анчарова и Визбора, как вспоминает В. А. Лившиц, произошло в доме уже упоминавшейся Ирины Петровской, любительницы горных лыж и яхтсменки, предположительно в начале 60-х годов. Из тех же лет история одной из их встреч, замечательно рассказанная Львом Александровичем Аннинским[197]:

«… Встречался (Анчаров — авт.) и с Визбором. Я был свидетелем одной из таких встреч. В типично московскую квартиру (кажется, это состязание бардов устроил у себя телекомментатор Любовцев) набилось человек тридцать. Домашнее угощение не предусматривалось: каждый принес то, что счел нужным. Не лишенный юмора хозяин устроил из принесенного выставку: поставил шеренгой дюжину бутылок коньяка, а на пробку последней водрузил маленький мандаринчик — единственную закуску. Я описываю этот врезавшийся мне в память натюрморт, потому что он кажется мне характерным для эпохи 60-х годов с ее “кухонными сидениями”: это не было пиршество, не потому, что нечего было купить к столу (как раз тогда — было): но собрались не за тем; даже и бутылки, боюсь, были не все выпиты, хотя сидение было рассчитано на всю ночь. Всю ночь я не выдержал, но первую половину состязания прослушал.

Анчаров и Визбор сидели друг против друга с гитарами в руках. Стол был пуст (даже магнитофона не припомню), а кругом плотным кольцом сидели, стояли и, по-моему, лежали на полу слушатели. Визбор как младший — начал. Спел три песни и почтительно умолк. Анчаров выдержал маленькую паузу, и тоже спел три песни, и тоже замолк, вежливо склонив голову. Меня почему-то тронула именно эта взаимная щепетильность. Песни-то я и так все знал, песни были не внове; интересна была — обстановка. И поведение — вот это подчеркнутое уступание места. Почти претенциозная учтивость.

А контраст фигур был поразительно ярок. Контраст манеры петь. Контраст всего. Живой, рыжий, светящийся, весь какой-то “пушистый” Визбор и Анчаров — сдержанный, приторможенный, корректный, как бы застегнутый на все пуговицы. Не помню, как он был одет, ощущение такое, словно он в протокольном черном костюме.

Он был не просто красавец. Он был, если можно так выразиться, концертный красавец: правильные черты лица, гладко зачесанные блестящие черные волосы, спокойная прямая осанка; фрак “просился” к его фигуре, человек с такой внешностью был бы хорош и как дипломат на приеме, и как иллюзионист на арене, и как… резидент в “стане врага”».

Судя по сохранившимся записям, Юрий Иосифович, знавший и певший в те годы вместе со своими сочинениями песни многих авторов, хорошо знал и неповторимо исполнял песни Михаила Леонидовича. В частности, «Тяжело ли, строго ли…», «Цыгана Машу», «Быстро-быстро донельзя…», «Мещанский вальс».

Их общение в 60-х годах проходило и в ставшей теперь знаменитой комнате Визбора в доме на углу Неглинной и Кузнецкого Моста, в которой он тогда жил вместе с Адой Якушевой[198]. В своих воспоминаниях она пишет[199]:

«В нашей комнате во всю стену висела карта Союза, и каждый вновь приходивший к нам оставлял на ней автограф. <…> На этой карте расписались Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский, Василий Аксенов и Лев Аннинский, Валентин Никулин и Вениамин Смехов. Ну, а про бардов и говорить не приходится. На Неглинке бывали Булат Окуджава, Михаил Анчаров, Александр Городницкий…»

Ленинградец Валерий Сачковский (подробнее о нем далее) вспоминал, что именно благодаря Юрию Визбору, позвонившему Михаилу Леонидовичу и пригласившему его прийти попеть, он смог в Москве записать на свой магнитофон песни Анчарова в его исполнении.

В конце шестидесятых годов Анчаров и Визбор стали соседями по кооперативному дому 31/22 на углу Садовой и нынешней Малой Дмитровки. По свидетельству многих, они часто ходили в гости друг к другу. Писатель Аркадий Арканов, живший в том же доме, рассказывал:

«Но вот что касается взаимоотношений с Юрой, то он пел и Юрины песни с такой же охотой, но при этом говорил: у Юрки это лучше получается. Юрка приходил часто к нам туда, к Мише, и тогда он просил Юру, чтобы тот исполнил свои песни, что, кстати сказать, Юра и делал. Но действительно, никакого такого соревнования в смысле сбора успеха и аплодисментов, не было замечено с моей стороны ни у того, ни у другого, абсолютно достойно и прекрасно они исполняли там пару, две-три песенки, о чем-то мы говорили, что-то выпивали, а потом, допустим, после Юры пел две-три песенки Миша, потом мы опять о чем-то говорили, какие-то рассказывали байки, что-то вспоминали. Кстати, Кима песни пели, и Миша их очень любил, и тоже однажды исполнили одну знаменитую песню Кима, а потом он сказал: Ты знаешь, Аркан, у Юрки это лучше получается, кимовская песня…»

Через несколько лет Визбор сменил адрес и переехал жить в другой дом, а в сентябре 1984 года его не стало. Вот что, относящееся к истории их соседства, рассказал в 1987 году Михаил Леонидович:

«Визбор умер, и вскоре на собрании нашего кооператива стали делить его квартиру: там кому-то надо расшириться, кому-то еще что-то. Ко мне пришли и рассказали, что Юркиной дочери негде жить. Я тогда выступил на этом собрании, как пошли разговоры о дележе, и говорю: “На войне за такие дела к стенке ставили. Это ж как с мертвого сапоги стаскивать. Это ж мародерством называется”. Они сразу притихли…»

Подробнее об этом же рассказывала Татьяна Юрьевна Визбор в выступлении на «Анчаровских чтениях — 2016»:

«Когда папа со своей женой актрисой Женей Ураловой получили трехкомнатную квартиру в этом доме, они временно взяли меня жить к себе в семью, потому что мама жила в однокомнатной квартире со своим мужем Максимом Кусургашевым, другом моего отца, его сокурсником и однокашником. Квартира на пятом этаже “хрущобы” была малюсенькая — четырехметровая кухня, четырнадцатиметровая комната. И в этой комнате были одни кровати — мамина с Максимом, моя, потом родился мой брат Максимка, сестра Даша, а потом еще жил с нами старший сын Максима, который спал на рояле “Беккер”, потому что стелить ему было больше некуда. А уроки я делала или на балконе (у меня все время промокашки улетали), или на крышке рояля. Но кто бы мне сказал тогда, что я плохо живу? И при этом дом был более чем гостеприимным — к нам приезжали и приходили Евгений Клячкин, Александр Городницкий, Юрий Кукин, Геннадий Шпаликов заходил и оставался у нас ночевать на кухне, Игорь Михалев и многие другие.

Еще раз скажу, что кто бы мне сказал, что я плохо живу, но родители решили, что мне будет лучше пожить с отцом в нормальных условиях. <…> Жили мы всегда не очень легко, и когда отец после развода с Женей остался на улице Чехова в однокомнатной квартире, он, естественно, хотел прописать меня там, чтобы она была и моей тоже. Отец пытался добиться аудиенции у Промыслова. Помните, кто такой был Промыслов? Это был такой типа мэр, они все любят называться председателями, наверное, какой-нибудь председатель Москвы, председатель Моссовета, я забыла его титул. Но отец ничего не добился, вернее, ему было отказано, потому что мы были разнополые существа, а у нас, по тогдашнему законодательству, отец и совершеннолетняя дочь не могли существовать в однокомнатной квартире… У нас тогда не наследовались квартиры, и мое дело было одним из первых, когда это стало меняться. <…> По правилам, всегда, когда освобождалась квартира по той или иной причине, — человек уезжал, умирал, или что-то еще с ним случалось, то квартира переходила в кооператив, и они решали на общем собрании, кому она будет принадлежать. То есть она не наследовалась, никакие родственники, дети, сироты, никто не входил в это число. Она отдавалась, а на очереди стояли в этом же кооперативе люди, которым хотелось, например, разъехаться или отселить ребенка, и они получали эту квартиру. Это потом я все узнавала, потому что мне в то время было абсолютно плевать на все эти квартиры, я отца потеряла… А ситуацию, на самом деле, решил Михаил Леонидович, как человек абсолютно непреклонного авторитета, фронтовик, он применил этот образ. Он одним из первых выступил на этом собрании и сказал: “Я считаю, если мы будем выкидывать наших детей на улицу, это все равно, что во время войны снять с убитого товарища сапоги, то есть это я приравниваю к мародерству”. После этого выступления проблема была решена. Потом еще выступили и Арканов, и Каневский, и Лямпе — мне потом рассказывали… Но несомненно то, что в моей жизни Михаил Леонидович сыграл абсолютно человеческую роль, при этом не будучи ближайшим другом отца. Я только знаю, что он очень трогательно относился к маме (Ариадне Якушевой — авт.). Вообще очень многие мужчины-поэты относились к отцу хорошо из-за того, что у него жена была поэт. Юрий Ряшенцев считал, что “Адка-то значительно интереснее писала”. Михаил Леонидович, между прочим, считал то же самое, что бесконечно приятно».

Одна из запомнившихся встреч Анчарова с Адой Якушевой состоялась в его квартире в Лаврушинском переулке. В 1963–1964 годах Якушева руководила вокальным ансамблем МАИ «Надежда», участником которого был Валентин Лившиц, как мы знаем, друживший с Михаилом Леонидовичем и живший в соседней квартире. Валентин Лившиц рассказывает про то, как проходила эта встреча:

«За столом мы были втроем. Пели Миша с Адой по очереди. Я тихо млел. Потом Миша спел “Кап-кап”. Ада сказала: “Миша, это же женская песня. Можно я ее спою?” Взяла гитару. Мы с Анчаровым наперебой подсказывали слова. Пела Ада так, как только она умела петь, чуть мяукая, так здорово. Действительно стало сразу понятно, что песня женская. Класс ее не пропал, просто песня получила дополнительные очки. Анчаров был в полном восторге (про меня и говорить нечего). Но все в этой жизни кончается. Кончился и этот вечер. На завтра Миша дал мне листок бумаги, с напечатанным текстом песни “Кап-кап” и какими то очень трогательными словами, посвященными Аде. На следующей репетиции я передал его Аде».

Сохранилась запись, на которой песню А. Якушевой «Я шагаю дорогой длинной…» Михаил Леонидович поет в присутствии автора и говорит после исполнения: «Вот такая песня. Блестящая, по-моему!..» В интервью «Великая демократизация искусства» он рассказывал об этом так (Интервью, 1984):

«…Однажды в одной компании оказались Ада Якушева и я. Я ведь со всеми знаком только шапочно, да я и старше. Я ей сказал, что мне нравится одна ее песня. Она ее спела. Я сказал: “А знаете, как эту песню можно по-мужски спеть?” — И эту же самую песню спел на свой манер — настырно, агрессивно. Получилась мужская песня. Она очень смеялась. Но некоторые ее песни спеть так было нельзя, мне не удавалось. Они очень трогательные были, по-женски. Хорошая поэтесса…»

И еще несколько слов Михаила Леонидовича из беседы 1987 года о Ю. Визборе:

«Юрку Визбора я знал совсем молодым, а вот недавно на магнитофоне услышал запись одной из последних его песен, которая меня потрясла. Я “вкатал” ее в свой роман “Стройность”. Кажется, она Визбором недоделана, и кто-то дописал последние строфы[200]. А начало Юркино: “А функция заката такова: / Печаля нас, возвысить наши души. / Спокойствия природы не нарушив, / Переиначить мысли и слова…”»

Об истории знакомства Анчарова и Высоцкого рассказывает Людмила Владимировна Абрамова-Высоцкая[201]:

«В самом конце зимы шестьдесят пятого года Любимов в Таганском театре начал подготовку к спектаклю об участии интеллигенции, литераторов, поэтов в Отечественной войне. Ему хотелось, чтобы эта поэтическая композиция была достаточно широко представлена малознакомыми публике, новыми для публики именами, образами, голосами. И он искал стихи и песни о войне, где только мог. И на встрече с теми людьми, которых ему удавалось затащить в Таганку… Еще композиция была не готова. Еще он только нащупывал какие-то тексты, какие-то ходы. И каждый раз, когда кто-то приходил прочитать или спеть, собирались актеры из труппы.

И вот один раз, у Любимова в кабинете, собрались, чтобы послушать нескольких исполнителей. Галича самого не было, но кто-то его песни исполнял. Я не могу сейчас вспомнить кто. И мы с Володей пришли. Кто-то исполнял песни Галича, кто-то… может даже Булат Шалвович был, не помню, боюсь соврать, но был Миша Анчаров.

Конечно, мы с Володей знали некоторые его песни, конечно, в детские годы в школе орали его гриновскую песенку: “…с первым ветром проснется компас”, конечно, постарше [пели] его: “…лягут синие рельсы…”, знали и “Балалаечку свою…”, но увидеть первый раз Мишу Анчарова, я думаю, это было так же значительно, как для тех, кто впервые в жизни видел Высоцкого, когда уже Высоцкий исполнял “Баньку” и “Охоту на волков”.

А тогда был шестьдесят пятый год. Володя только полсезона проработал в Таганке, и еще не было ни “Баньки”, ни “Охоты на волков”. Таганка ведь начиналась с Брехта, с брехтовских зонгов. В Таганке пели и читали стихи. Володя был еще очень молод, и не то чтобы он сознательно искал, какой должна быть песня, что он сам ждет от поэзии, от самого себя, но все-таки это были годы ученичества.

Он был очень внимателен ко всем, кто пел, и прислушивался ко всему, но когда запел Миша — это вот потрясение, буквально с первого звука голоса, с первого жеста приподнятой головы и снизу вверх закрытых век… По-моему, первую песню Миша спел — “Безногий вальс”[202], потом “Губы девушка мажет в первом ряду…”, ну и потом, конечно, “…Гошка летит, благушинский атаман…”, и даже “Органиста” он тогда спел.

Мы были потрясены, как все, которые Мишу видели. Прошла длинная жизнь, длинная жизнь, полная сильных впечатлений. Я ведь много кого видела, как поют. Я видела, как поет Вертинский, я много раз видела, как поет Володя, я видела, как рождаются [его] песни, но я знаю, что все люди, которые видели Мишу, помнят это как ожог, как взрыв, всегда! Я больше не встречала таких людей.

Было время, когда о Володе очень злые статьи появились: “О чем поет Высоцкий?”[203] Как раз в это время его пригласили выступить в Доме ученых и спеть что-нибудь. Пригласили до статей, конечно, но приглашения не отменили. И Володя знал, что там должен был быть Миша, на этом же вечере должен был петь Миша. И хотя, конечно, ощущение оскорбления от этих статей было очень сильным, но все-таки Володя решил пойти туда. И даже не для того чтобы петь, а для того чтобы послушать, как будет петь Миша.

Мы поехали после спектакля. Был какой-то из коротких спектаклей, очень может быть даже, что “Пугачев”. Боюсь соврать. Мы приехали, когда концерт уже частично прошел. Они там сидели в большом буфете, возле красивой стеклянной стены Дома ученых. Когда мы пришли, то сразу увидели, что Миша сидит за столиком, подошли к нему, он держал для нас место, и оказалось, что он уже спел. Мы сели за столик. Володя сказал, что он петь не будет, что он устал на спектакле. Мы просто сидели и говорили. Я думаю, что Миша читал эти статьи или слышал, по крайней мере, [знал] про всю их грязь и брань.

Ведь он был старше Володи. Знаете, это было совершенно незаметно. Эти пятнадцать лет — это было незаметно. Вы понимаете, что это — пятнадцать лет? Это не просто, что Миша вернулся с войны, когда Володя пошел в первый класс. Дело не в этом. Это другое поколение. Это совершенно было незаметно. Я даже думаю, что мы с Володей никогда не думали о том, насколько Миша старше и вообще старше ли он. Надо было его видеть. Он был страшно молодым человеком. Но все-таки это было другое поколение. Он был старше и опытней.

Он не стал говорить, Володя, не обращай внимания, мол, дурак написал, дурак, подлец опубликовал. Об этом не было ни слова. Он просто начал разбирать ту песню, которую он очень любил. Он несколько Володиных песен любил, и в том числе особенно “Нейтральную полосу”. Но вот из старых ему особенно нравилась “Их было восемь”[204]. Он разбирал несколько строчек, как они построены, что в них особенно ценно. Самая лучшая строка: “Ударил первым я тогда — так было надо…” И вот вообще отношения — восемь, двое. Он говорил, что это по-настоящему мужественная песня. Потому что в статье говорилось, что Высоцкий пишет блатные песни. Так мы сидели. Тут еще кто-то стал подлетать к Володе с бокалами, фужерами и стаканами, а Володя в это время не пил совсем. И он сказал: “Я не пью, я не буду пить”. А вот эта настойчивая публика, которой непременно хотелось не просто выпить, но поднести выпить Высоцкому, она не отходила, и Миша поставил локоть на край стола. Володю спросили: “Почему же вы не пьете, Владимир Семенович? Почему, почему?” Миша поставил локоть на край стола и сказал: “Это его хобби!” Мишин такой вот взгляд сбоку и голос — это действовало как ветер, как солнечный ветер — их отнесло.

Потом мы вышли, поймали такси и поехали домой. Поздно уже было, довольно поздно. Был спектакль, и Володя был очень усталым, настолько усталым, что, ложась, он не мог расстегнуть пуговицы на рубашке. А рубашка такая крахмальная, и он не мог расстегнуть эти пуговицы. Я говорю: “Дай я расстегну, Володичка”. Он: “Нет, я так” и лег на спину. И я лежу и боюсь, потому что я чувствую, что ему плохо. Я кошу глазом и вижу, как у него над сердцем вот эта крахмальная рубашка нерасcтегнутая вот так вот ходуном ходит. Потом он встал, не зажигая света, потому что у нас очень яркий фонарь качался под окошком. Он только отодвинул штору и, не зажигая света, сел за стол. И я почти сразу заснула. Я увидела, что он пишет, значит, хорошо, значит, все в порядке. Очень скоро он меня разбудил и с гитарой, но вот только не в голос, а у него была такая манера — когда надо было тихо, он просто пальцами лады перебирал, а струн не трогал. То есть ему было понятно, он уже музыку слышал, а я слышала только его голос. И он показал мне этот текст, как бы несколько первых строчек он так шепотом спел, а потом показал текст:

Их восемь — нас двое, — расклад перед боем Не наш, но мы будем играть!

Сережа, держись! Нам не светит с тобою, Но козыри надо равнять.

Вот ту старую песню, о которой говорил Миша: “Иду с дружком, гляжу — стоят, — / Они стояли молча в ряд, / Они стояли молча в ряд — / Их было восемь” — вот эту песню Миша разбирал. И как продолжение этой песни, как благодарность Мише, который сумел помочь, встать рядом, поддержать, не то что не унизить, смешно об этом говорить, но как-то, наоборот, поднять. Это замечательная песня. Замечательная песня:

Я знаю — другие сведут с ними счеты,

Но, по облакам скользя,

Взлетят наши души, как два самолета,

Ведь им друг без друга нельзя.

Архангел нам скажет: “В раю будет туго!”

Но только ворота — щелк… [В. Высоцкий]

…И сказал Господь: “Эй, ключари,

Отворите ворота в Сад!..” [М. Анчаров]

Вот, эти души, как два самолета, они мне были дороги, страшно, безгранично. Эта песня, посвященная старшему другу и почти учителю. Дело не в том, что когда, скажем, Володя услышал [анчаровскую] “Цыганочку”, он написал: “А клены длинные росли — / Считались колокольнями…”, хотя это, конечно, ученическое упражнение на Мишину тему. Дело даже не в том, что через много лет он напишет свои “МАЗы”, которые, конечно, тоже диалог.

Они не очень часто друг другу пели. Я подозреваю, что я знаю почему. То есть было что петь друг другу и хорошо петь, но я знаю, почему не слишком часто. Я думаю, что прежде всего Володя боялся очень сильного влияния. Он, конечно, никогда бы не стал подражать, но шоковое впечатление, которое Анчаров мог производить на людей, тем более на впечатлительных, на полюбивших людей — его надо было беречь.

Потом мне хочется вспомнить еще, когда уже и Володи не было, когда уже я работала в музее. Рассматривая Володины фильмы, вглядываясь в его актерскую работу в кинокартинах, в заснятое, к сожалению, очень малое количество его театральных ролей, в Доне Гуане, в пушкинском тексте я ловлю какие-то интонации, которые даже вот голосом, тональностью напоминают Мишин голос.

Я очень редко об Анчарове говорю, потому что я очень боюсь, что это будет непонятно. Его мало знают. Он не гнался за успехом. Он был беспредельно не тщеславен. И очень демократичен, как автор, как поэт. Его песни очень демократичны. Но сам он был — элита из элит. Он был аристократ в самом высоком смысле этого слова. Но все помнят, кто его видел, как он был красив. Но я скажу — это не то, красив — это не то слово. Не тот уровень и не то качество. Он был прекрасен. И все, что он делал, — это был Миша Анчаров».

Анчаров тоже вспоминал о том, как произошло его знакомство с Владимиром Семеновичем[205]:

«…Однажды мне принесли пленку с записью одного московского менестреля. Меня поразили и голос, и эмоциональная напряженность, и манера исполнения: чувствовалась талантливая рука. Я спросил, кто это парень? Мне сказали — Владимир Высоцкий. Тогда он только начинал петь… А потом мы встретились с ним в московском Доме ученых на каком-то учено-артистическом мероприятии с участием, как это теперь принято говорить, “интересных людей” (твою мать! Как будто бы есть неинтересные!). Он сидел в другом конце зала, ему кто-то что-то сказал на ухо и кивнул на меня: вон тот, мол. Владимир тут же подошел ко мне — за спиной гитара, на лице сдержанная улыбка: “Так это вы и есть Анчаров?” Я говорю — ага. “Тот самый?” Тот самый. “А я, — говорит, — на ваших песнях учился, я их давно знаю и пою, могу хоть сейчас спеть”. Петь, говорю, не надо, а то нас выставят из Дома ученых — у вас ведь голос ого какой!.. Весь вечер мы проговорили с ним о песнях. Много спорили, что-то доказывали друг другу… Он был настоящим мастером и все, что касалось песен, понимал с полуслова, его ничему не надо было учить — это вздор! — ему достаточно было сказать, что у него хорошо получается, а всё остальное он понимал сам. Это свойство больших художников. Потом, спустя некоторое время я слушал пленку с записью его концерта, на котором он спел мою песню о водителе МАЗа, о таком разбитном, видавшим виды парне (она была тогда очень популярна), при этом он все-таки вставил — эдак многозначительно, — что поет песню своего учителя Михаила Анчарова. А мне и тогда, уже, ей-богу, было неловко это слышать, потому, что он был самородком, самостоятельно родившимся мастером…»

К сожалению, упомянутая здесь запись исполнения В. Высоцким песни «МАЗ» не сохранилась. Несомненно, однако, Высоцкий эту песню знал. Об этом свидетельствует стихотворный набросок Высоцкого (который мы уже цитировали выше): «Машины идут, вот еще пронеслась — / Все к цели конечной и четкой, — / Быть может, из песни Анчарова — “МАЗ”, / Груженный каспийской селедкой»[206].

Одну из песен Высоцкого пел и Анчаров. Речь о «Песне о госпитале» («Жил я с матерью и батей…»). По словам Андрея Крылова[207], в его собрании имелась фонограмма исполнения Анчаровым этой песни, однако эта запись была утрачена, и другая пока не обнаружена. Выбор Анчаровым для исполнения именно «Песни о госпитале», возможно, не случаен, а продиктован близостью ее темы с анчаровской «Песней о низкорослом человеке…». Это отмечает А. В. Кулагин в упоминавшейся статье «Высоцкий слушает Анчарова», где он напишет, что «Песня о госпитале» (1964), герой которой потерял на фронте ногу, вероятно, навеяна созданной ранее песней Анчарова о солдате, тоже лишившемся на фронте ног. Из сохранившихся фонограмм совместных выступлений Анчарова и Высоцкого несомненный интерес представляет запись исполнения песен М. Анчаровым, В. Высоцким, И. Кохановским и Е. Клячкиным, сделанная дома у журналиста Марка Дубровина 26 марта 1965 года. В тот вечер все названные пели поочередно по нескольку раз, возможно, передавая гитару друг другу. Всего тогда Высоцкий спел сорок семь песен, Анчаров — тринадцать, Клячкин — семь и Кохановский — три песни.

Если судить по фонограммам, то следующее совместное выступление Анчарова и Высоцкого состоялось во время большого вечера «Так рождается песня», организованного Олегом Чумаченко[208] в зале Центрального лектория Политехнического музея в Москве 5 апреля 1966 года. Фотография с этого выступления, на которой Анчаров и Высоцкий сидят на сцене рядом, помещена в начале этого раздела.

После кончины Высоцкого в интервью и на выступлениях Михаила Леонидовича неоднократно спрашивали о его отношении к Владимиру Семеновичу и его песням. Вот некоторые из вопросов и ответов на них Анчарова (Интервью, 1984):

«— Воздействовало ли на вас как-нибудь творчество Высоцкого?

— На меня — нет. Просто я был раньше. Я раньше сложился. Но мне он очень нравится.

— А после не было воздействия?

— Нет. Он мне очень нравится, но я не знаю всех его песен…

— Их всего семьсот.

— Тем более. Я не уверен, что все они хороши. Не может быть, чтобы у настоящего поэта было все ровно. С некоторыми песнями я по идеям не согласен. Но это не имеет для данного разговора ни малейшего значения. Это огромного дарования человек. А когда появляется поэтическое явление — в любом искусстве, — я начинаю не подражать, а удирать. Мне нужно свою тропочку отыскивать. И каждый должен делать так. Не то что рационально — а ну как я соригинальничаю и удивлю мир злодейством, — нет, это ерунда. Рационально может быть только одно: если ты поэт, то не имеешь права идти вслед, в колею, и быть похожим.

Потому что если ты похож сознательно (бессознательно тоже бывают такие вещи), то ты и не можешь быть поэтом.

— Понятно, что вы не могли подражать ему.

— Наоборот, я бегал от него.

— Вы ведь были первым.

— Не только поэтому. Дело в том, что бегать надо даже от самого себя. Сделал какую-то вещь, сложилась она, на твой взгляд, ты ей хоть как-то доволен, — следующую вещь делая, ты уже должен от той убегать, а не развивать успех. Иначе будет самоповторение. Потому что в следующий момент ты уже другой, а делаешь вид, что ты прежний. Ты же живешь. Двух мгновений не бывает одинаковых, а тем более двух переживаний, а тем более — выражающих их двух разных песен. Если ты “застолбил”, то ты уже впадаешь в ремесло. Приемчик нащупал — и дуешь. От себя-то бегать приходится в каждой следующей вещи, а уж не убегать от другого — это просто немыслимо, самолюбие не позволяет. Стыдно. Э, брат, это ты не свою песню поешь, чужую… А у Высоцкого талант огромный, особенно в тех песнях, что я слышал».

На выступлении Анчарова в ДК «Металлург» 21 мая 1981 года вопросы о Высоцком, присланные в записках из зала, были зачитаны ведущим и организатором вечера Виталием Акелькиным[209] подряд:

«— Нам кажется, что Владимир Высоцкий в самом начале своего творчества испытал ваше влияние. Что вы думаете об этом и вообще о творчестве Высоцкого?

— Скажите, пожалуйста, как вы относитесь к его творчеству?

— Не могли бы вы вспомнить о ваших встречах с Высоцким?»

Анчаров ответил на все сразу:

«Во-первых, размеры дарования. Я считаю, что это огромное, гигантское дарование у этого человека было. Даже как-то странно говорить “было”. Оно при нем осталось, вот. Я вообще думаю, что дарования такого размера не умирают, а только рождаются. И думаю, что это не в переносном смысле, а так — чисто делово, практически. Потому что если человек достаточно полно сливается с тем, что он делает, то не просто дело его переживает, а он просто живет, циркулирует, возобновляется, обновляется. То есть с ним происходит то же самое, что с живым существом. Это о размерах дарования.

Теперь… Ну, какие встречи? Встреч много было. Примерно до… Я вам сейчас скажу. Даже не соображу, до какого года. Вот когда он женился — в семидесятом, что ли. И потом как-то нас судьба развела. Потом больше не встречались. Хотя, так сказать, мне передавали его доброе мнение обо мне, ну, я надеюсь, что ему передавали мое доброе мнение о нем.

Ну, какие встречи были? Я тогда довольно часто в Таганке бывал, там несколько песен у меня взяли для спектакля… Как же он назывался? (Ведущий: “Павшие и живые”?) — Да, “Павшие и живые”. Одну песню там пускали в записи просто, со сцены. Только она громкая такая была, вот. Так сказать, не тихая. А вторую Золотухин пел. “Девушка, эй, постой!”, про безногого. Ну и на этой почве познакомились… Там я как-то сразу все понял, что потенции огромны, что надо не мешать ему и раскрывать.

Что касается самого направления, как вам сказать?.. Вот те песни, которые я слышал в те времена, мне нравились. Как нравились? Это я сказал, так сказать, “во первых строках моего письма”, потому что это не просто нравились — это настоящее было. Он одной фразой, понимаете, делал то, что для других потребовалось, понимаете, с десяток фраз. Они страшно емкие. Опять тот же разговорный язык, доведенный… верней, когда слышишь, как из разговорного языка вытащены его поэтические возможности, художественные…

Потом песни. Я настолько отошел от всего этого, что и песен мало уже слышал. Мне говорили, что у него чуть ли не 500 вещей. Вот. Я такого количества, конечно, не знаю, то есть, очевидно, не знаю большинства, потому что за то время было написано, если так в десятках, сотнях, я думаю, с сотню песен было написано, вот. Какие-то отдельные песни я слышал и потом. Вот, например, великолепная совершенно песня про этих вот, про акробатиков, про цирк. (Ведущий: — “Диалог у телевизора”.) Это у телевизора? А-а, ну я думал — в цирке. Ну, неважно. Значит, вот эта пара разговаривает между собой. Ну что вы! Это сделано так, знаете ли, только руками разводишь! Вот. Блистательно сделано! Причем обоих жалко. Понимаете? Вот… Причем… (посмеивается) причем жалко, ну, как вам сказать, даже не столько по общей ситуации, а по той мути, из которой оба они не могут вырваться. Когда там написано… когда там есть такая строчка, если я не ошибаюсь, только не придирайтесь, я оговариваюсь, это не намеренно все, могут просто ошибки… там… “Придешь домой — там ты сидишь”. Знаете, в этом сказано гораздо больше, чем в длинных трудах по бракоразводным процессам, понимаете! (Аплодисменты.) Вот это та потрясающая емкость, понимаете, рука поэтическая… “Приду домой — ты там сидишь…” Ничего не надо объяснять, понимаете? Вот суть происходящего между ними. Она ему свои какие-то разговоры, он свои какие-то… Но дело не в аргументах, а дело в том, что они не знают, что друг с другом делать. Понимаете. Потом прекрасную песню слышал на пластинке. Она такая непритязательная, на первый слух, но это очень глубокая песня, настоящая, крупная песня. Это “Москва — Одесса”. Слушайте, да там все поет! Там ритм поет! Прекрасная песня! Вот это я слышал. Еще какие-то несколько, немного, врать не буду…»

Приведем упоминания Анчарова в сохранившиеся фонограммах выступлений Высоцкого:

«В одном из выступлений он представил “Песню самолета-истребителя” так: “Песня называется “Смерть истребителя в тридцати заходах”. Это такая баллада с длинным названием, как у Анчарова”»[210].

«И вот еще одна шуточная песня. Называется она так (очень длинное название): “Лекция о международном положении, прочитанная пострадавшим на 15 суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам”. Это раньше Миша Анчаров очень любил называть длинно свои песни. Я это делаю очень редко. Ну, неважно. Песня еще длиннее, чуть-чуть»[211].

«Я чуть было не забыл спеть вам шуточную песню, которая называется длинно. Вот Анчаров… до того… до того, как говорится, как он начал писать там “Соседи по квартире” или там “Жильцы по дому”. (Я уже не помню, как это… там серий 28 на телевидении), он до этого писал песни. И у него песни были хорошие, названия были длинные, такие, как вот теперешние телепередачи. Песни… правда, я очень любил его песни. Он про Благушу писал — “Благушинский атаман”, по-моему. “О парашютах” у него есть баллада. Он, по-моему, воевавший человек, достойный уважения, в общем, такой… И я эту песню, которую сейчас вам покажу, назвал тоже ужасно длинно. Это так: “Лекция о международном положении, прочитанная посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство своим сокамерникам”. Вот так вот она называется»[212].

«…Я вообще очень всегда коротко называю песни… Но был еще один человек, он назывался Анчаров, — он писал песни раньше тоже, потом стал писать всяких “Соседей по квартире”, “Наш дом” — произведения эпохальные. А тогда он писал песни. Но у него были названия иногда длиннее, чем песни. Правда! Про Благушу писал. “Парашюты напряглись и приняли вес”, помните, да? “Баллада о парашютах” была у него…»[213].

Александр Городницкий — известнейший поэт и бард, представлять его читателям этой книги не требуется. Он неоднократно вспоминал о своем знакомстве с Михаилом Анчаровым[214]:

«С Михаилом Анчаровым и его песнями я впервые познакомился в 1963 году, когда во время очередной командировки в Москву через каких-то знакомых случайно попал на одно из частых в те поры песенных сборищ в непривычно просторную квартиру потомков Григория Ивановича Петровского, председателя большевистской фракции Государственной думы, в печально известный “Дом на набережной”, населенный зловещими тенями убивавших и убиенных.

“Ну, где этот ваш мальчик из Ленинграда?” — услышал я голос в передней, и в комнату шагнул плотный, как борец, черноволосый, коротко стриженный мужчина с правильными чертами лица и внимательными, часто моргающими глазами.

Из всех его песен тогда я знал только ставшую уже народной “От Москвы до Шанси”, а в тот вечер впервые услышал и “МАЗы”, и “Органиста”, и “Тихо капает вода: кап-кап…”, и многое другое. Яростная экспрессия этих песен на фоне мужественного облика их автора, опаленного пороховым дымом великой войны (я подумал, что он и моргает так часто оттого, что глаза были раньше обожжены), и его рассказов о парашютно-десантных войсках производили сильнейшее впечатление».

А вот как момент их знакомства в квартире Ирины Петровской запомнился Валентину Лившицу (Лившиц, 2008):

«При знакомстве с Городницким произошел смешной случай. Когда мы пришли к Петровской (мы — это Миша, Джоя, я и моя жена Наташа) — там уже был народ. Шли мы с Лаврушинского пешком, не спеша, идти очень недалеко, но почему-то мы все же опоздали. Так вот, когда пришли, поздоровались, Юра Визбор уже был там, и было еще несколько незнакомых лиц. Они представились Анчарову, ну, допустим, Коля, Витя, Саша. Анчарову перед встречей сказали, что из Ленинграда, чтобы познакомиться с ним, приедет Алик Городницкий. Анчаров ждет человека по имени Алик, а его нет. Идет общий треп, Визбор что-то поет, потом Миша что-то поет, проходит часа полтора, наконец Миша не выдерживает и говорит:

— Ну где это ваше молодое дарование, вечно они опаздывают?

Визбор:

— Кто опаздывает, Миша?

Миша:

— Ну, этот ваш Городницкий, или как его там.

Визбор:

— Да вот же он. (Городницкий в молодые годы не любил, когда его называли Алик, и представлялся Сашей, поэтому Анчаров и не понял, что Городницкий давно тут.)

Ну, тут Анчаров говорит:

— Давай заново знакомиться. Давай почеломкаемся (любимая Мишина фраза, когда он попадает в какую-нибудь неправильную ситуацию). Бери гитару, спой что-нибудь.

Алик Городницкий:

— Миша, я не пою. А вы разве моих песен не слышали?

Анчаров:

— Слышал, но в очень плохом исполнении.

Визбор:

— Ну, спасибо, Анчаров. Ведь, кроме меня, никто его песни еще не поет.

Анчаров:

— Юра, ну извини. Давай почеломкаемся. Я не тебя имел в виду, а что я имел в виду, я сам не знаю. Давайте, ребята, лучше выпьем.

И все с хохотом идут к столу, при этом Таня Злобина громко говорит: “Это не хуже, Анчаров, чем твое выступление на тему: вот и Таня Злобина пришла, такая беленькая и чистенькая, как будто только что побрилась”. Все хохочут еще громче, и громче всех сам Анчаров, попавший очередной раз впросак».

Продолжим цитировать воспоминания А. Городницкого:

«Мы подружились, и он дал мне прочесть рукопись только что написанной “Теории невероятности”, которую никто тогда не брал печатать. Первые же строки вызвали у меня скептическую улыбку недоумения. Повесть начиналась так: “Недавно я влюбился. Я совсем юный — мне сорок лет”. “Вот старый хрен, — подумал я (мне тогда было неполных тридцать), — он еще влюбляется! В его-то возрасте! И не стыдно ему об этом писать?” Повесть, однако, захватила меня почти так же, как песни. Была в ней какая-то стихийная сила личности яркой, мятущейся и нестандартной, не вписывающейся в привычный мне стереотипный уклад. <…> Живописные его работы также обнаруживали несомненный талант, но при этом как бы отсутствие профессионализма. Он был тогда подобен витязю на распутье — короткая оттепель конца пятидесятых опьяняла его, бывшего фронтовика, множеством неожиданно открывшихся ему дорог и возможностей. Чем заняться всерьез? Песнями? Живописью? Литературой? Все удавалось ему. В то время он часто выступал, и выступления эти неизменно сопровождались шумным успехом».

Несмотря на это утверждение А. М. Городницкого, публичных песенных выступлений Анчарова было не очень много, а записей этих выступлений сохранилось совсем мало. Анчаров и Городницкий вместе участвовали в уже упоминавшемся концерте «Так рождается песня» в лектории Политехнического музея в Москве в 1966 году. В годы после ухода из жизни Михаила Леонидовича Городницкий неоднократно публиковал статьи, посвященные его памяти. В одной из них он отмечал[215], «что темпераментные, не “книжные”, написанные подлинным языком песни Анчарова незаслуженно забыты». Там же он написал:

«В одной из песен этого замечательного и неповторимого автора есть такие слова: “Мы бескровной войны чемпионы”. Если знаменитый “гамбурский счет” Виктора Шкловского применить и к авторской песне, то можно с уверенностью считать, что одним из безусловных чемпионов этой бескровной войны за людские души и сердца, войны, которая еще продолжается, был и остается Михаил Анчаров».

Отметим, что в те годы, о которых вспоминает Александр Моисеевич, он еще не переселился в столицу и жил в Ленинграде. В городе на Неве Михаил Леонидович бывал часто, но его песни в начале 60-х годов были там известны лишь в записях. Вспоминает В. К. Сачковский[216] (май 1996 года):

«…В 1964 году к нам в Ленинград пришли пленки с записью Анчарова, но очень плохого качества. И вот мы на пару с Лосевым поехали “в Москву за песнями”. Походили по всяким адресам… Представляете людей, которые живут своей жизнью, у которых — свои хлопоты? Вдруг заявляются два оболтуса, которые жаждут песен, жаждут общения, а людям — не до общения, у них тут свои проблемы. И я говорю: “Ну что, звоним Визбору…”: “Юра, мы — в Москве, приехали сюда пообщаться, песни послушать, а не получается никаких контактов”. — “Ладно, ребята, не расстраивайтесь, приходите по такому-то адресу сегодня во столько-то, вас встретят”. И началась обычная московская конспирация. Встретили нас у остановки, проследили, идет ли за нами “хвост” или нет, прошли какими-то дворами… Оказывается мы попали на… У Аркадия Арканова и Григория Горина в этот вечер было первое выступление на телевидении, и все их друзья собрались на этой хате… Посередине комнаты стояла узкая тахта, на которой возлежала красивейшая такого японо-китайского плана женщина. Кроме этой тахты, каких-то табуреток, лавок и дощатого стола, ничем не покрытого, ничего не было. На столе стояла водка и пельмени. Все. Больше ничего.

Пришел Арканов — оказывается, это был его дом. Горин был, Визбор, мы, еще люди, которых я не запомнил. Говорят, они стали известнейшими режиссерами, кинодеятелями. Пел Юра Визбор, тогда он очень любил “Гренадеров” — кимовский цикл, свои, Городницкого. Своих он тогда спел очень мало. Потом мы попели, народ раскрепостился, я к Визбору подхожу и говорю: “Знаешь, Юра, у вас в Москве есть такой Миша Анчаров, песни его мне страшно нравятся. Ты его знаешь?” — “Знаю”. — “Слушай, а ему позвонить можно?” — “Почему же, можно”. — “А нельзя его сюда вытащить?” — “Неудобно, это праздник Аркадия…” — “Аркадия я беру на себя”. Отвожу Аркадия, его обрабатываю, а мы уже попели, он уже к нам проникся уважением… “А что, интересные песни? Давай приглашай, послушаем!” И вот пришел Миша Анчаров и выдал свой первый концерт. Он у меня записан. И когда мы вышли в пять часов утра на Большую Садовую, с гитарой, с этим рюкзаком с магнитофоном весом в двадцать килограмм — я начал орать песни, чем ужасно поразил Анчарова… Он вспоминал это за год или полтора до смерти…[217]

Когда я привез запись Анчарова из Москвы, все слушали, Клячкин очень восхищался песней “МАЗ”. Но когда я ему сказал, что Анчаров — интеллигент, художник, он сразу переменил мнение: “Плохая песня!” Я говорю: “Почему плохая?” — “Ну если бы ее написал шоферюга, была бы хорошая”. Я говорю: “Женя, ну пойми же, хорошая или плохая песня не зависит от того, кто написал ее”. Он два месяца осмысливал (почему-то у него срок был такой — два месяца), потом приходит: “Хорошая песня!” И начал ее петь на концертах».

Кроме «МАЗа», Е. И. Клячкин[218] иногда пел на своих выступлениях в последующие годы и «Песенку про психа…», и «Любовниц», и «Кап-кап», и «Мещанский вальс», и «Сорок первый». Знакомство Анчарова и Клячкина произошло, как понятно, позже начала 1964 года, времени, когда он слушал записи Сачковского. Возможно, оно состоялось поздней осенью того же года, поскольку есть их совместная фотография, сделанная в Ленинграде, как на ней написано, в праздничный день 7 ноября 1964 года.

Встречались они и в Москве. Валентин Лившиц вспоминает (Лившиц, 2008):

«Страна жила на кухнях: Галич, Анчаров, Высоцкий, Ким, Клячкин (кстати, когда из Ленинграда в Москву приехал Клячкин, его привезли к Анчаровым). Та же компания. Женя, только выспавшийся с дороги, полный стол выпивки и закуски — это наши девочки умели организовать мгновенно — и песни, песни, песни…»

О неоднократных приездах Евгения Исааковича в Москву, встречах дома у Анчарова, а также у Ирины Петровской и в других местах вспоминает и Татьяна Злобина:

«…Потом мы устраивали состязания бардов, сводили вместе Клячкина, Анчарова, Городницкого, Юрочку Визбора. И они тогда вырывали друг у друга гитары и говорили: “А вот это, а вот это, а вот это”. Это было великолепно. Вот на моем дне рождения одном были четыре барда. Точно помню, что был Анчаров, был Юра Визбор, был Женя Клячкин. Кто четвертый, не помню. Кто-то еще был четвертый. Причем у меня маленькая комната была, в коммуналке, 19 метров, длинненькая такая. Мы все сидели в два ряда. То есть кто-то за спиной поющих на диване. И вот эти поющие, вырываемые друг у друга гитары, вообще, когда они начинали выпендриваться друг перед другом — это было великолепно <…>. Это был где-то 1965-й или 1966-й год, 9 июля».

Несколько раз бывал в те годы в Ленинграде и Михаил Леонидович. В частности, дважды выступал с концертами в знаменитом ленинградском клубе песни «Восток», базировавшемся в ДК работников пищевой промышленности.

19 апреля 1967 года он участвовал в абонементном концерте вместе с ленинградцем Борисом Полоскиным и москвичом Игорем Гординым, выступавшими в первом отделении. Все второе отделение было предоставлено М. Л. Анчарову. Вели этот концерт музыковед В. А. Фрумкин[219] и литературовед Ю. А. Андреев[220]. В тот вечер Анчаров спел 15 песен. Комментируя, он называл повести и спектакли, в которых они звучали, а также развернуто ответил на несколько вопросов ведущих.

В. Фрумкин:

«У нас в записках интересуются: Правда ли, что вы начали писать песни еще до войны? И еще просили вас рассказать об импульсах, которые вас натолкнули на сочинение песен».

М. Анчаров:

«Сейчас расскажу об импульсах… (смех в зале). Песни я действительно начал писать давным-давно, и, так сказать, являюсь Мафусаилом этого жанра. Вот. Перед войной начал пробовать писать песни. Первая песенка, если не изменяет память, была написана на слова Грина, вот. <…>

Потом были еще какие-то песни, сначала на чужие слова, потом я догадался, что могу проделывать это сам не хуже, потом, в войну, значит, мало просто было стихов, не попадались как-то, а ребята просили песен. Тогда пошли уже… такой основной косяк песен, но юношеских, — я их сейчас не пою, они, по-моему, не то слезливые, не то сопливые… (смех, оживление в зале), а они какие-то очень все такие, такие, знаете, навзрыд, но так и полагается в двадцать, там, один, два года, так, видимо, полагается, все этим должны переболеть, — очень такие душещипательные! Но их извиняет только одно, что во время войны таких песен никто не писал, но, как вам сказать? — не по качеству, естественно — на качестве, как вы сами понимаете, не настаиваю — по направлению какому-то, потому что всё лучшее, что было написано во время войны, было написано на военно-патриотическую тему, и это правильно! Но мне пришло в голову, что ведь, в общем-то, война-то ведь ведется за мирные ценности, за прежний дом, за прежние радости, за то, чтобы было хорошо там, куда вернешься! Значит, надо было какие-то, мне так казалось, довоенные мальчишеские ценности, так сказать, сохранять, и, во всяком случае, ребята вокруг меня радовались этим песням. Меня это вполне удовлетворяло, и я на большее не претендовал. Ближайшие знакомые говорили, что, видимо, это искренне, и просили еще. Вот и всё. Потом они получили широкое распространение какое-то, и некоторые бродят до сих пор, считаются фольклором. Ну, после войны мне не захотелось писать. Как бы вам сказать? Противопоставлять было нечему, уже война-то кончилась, а эти песни, песни военных времен, были такие, вот… ну, сохранить ту ноту домашности, что ли, и человечности, ради которой весь сырбор-то был, мирные ценности. Ну вот, а после войны их отстаивать было не нужно, они как-то уже не пелись, о чем-то о новом писать я еще не знал, да, кроме того, уж очень удручали песни, которые сразу после войны пошли, — они были уже не военные, но и еще не мирные, а так, какая-то серединка непонятная. <…>

Ну вот, а потом, значит, прошло уже много лет, вдруг пошли… снова возобновился интерес к каким-то, вот, военным, вот, этим песням, кстати сказать, тут странная вещь произошла: через много лет возобновился интерес и к тем песням, которые я делал. Они заново начали появляться, и к военно-патриотическим, понимаете, какая вещь, то есть это совпало — вдруг стали опять петь “Землянку”, например, — блестящая совершенно песня! Просто фронтовые песни стали петь, где-то, очевидно, людей потянуло, так сказать, на другом витке, что ли, к тому же самому к чему-то, тогда я начал писать заново, где эти две вещи, видимо, так пытался, во всяком случае, объединять. Частично я, вот, вам их показывал сейчас…»

На этом концерте присутствовал и Е. И. Клячкин. Диалог, состоявшийся между ними в заключительной части выступления, сохранила фонограмма:

Е. Клячкин (из зала ведущему Ю. Андрееву): «Юра! Не подсовывай записки, там есть целый список, тринадцать песен! <…> Раз в пять лет приехал в Ленинград, и мы ему задаем вопросы!

М. Анчаров: «Раз в два! Я ж у тебя был два года назад!»

Конкретные детали этого выступления запомнились участнику концерта Б. П. Полоскину[221]:

«Во время выступления Анчарова я был за кулисами. Он очень волновался. Пел сидя. Как только опустился на стул, к нашему ужасу, стал крутить колки тщательно настроенной нами гитары. На посиделках завладел всеобщим вниманием, говорил значимые слова, восхвалял женские качества Дроздецкой. Попели. Я спел свою “Музыка ждет”. По окончании песни он ткнул пальцем в мою сторону и убежденно воскликнул: “А он не сволочь!” Приглашал в гости к себе в Москву. Я попытался воспользоваться его приглашением, но встреча не состоялась. Он извинился и через порог сказал, что ждет прихода женщины».

Еще раз Анчаров приезжал в Ленинград в конце 1968 года, где участвовал в еще одном абонементном концерте в клубе «Восток», состоявшемся 18 декабря, в котором, кроме Анчарова, выступали ленинградские авторы и исполнители. Сохранилась запись дружеского застолья 20 декабря в доме у кого-то из ленинградцев, во время которого Михаил Леонидович восторженно высказывался о песнях Е. Клячкина:

«Когда Женька поет чужие слова или Женька поет свои слова — это не имеет значения. Здесь Ее Величество Поэзия в первом лице. Над ним нимб золотого перелива. И всё! Когда происходит вот эта нота, обрываются кишки и ничего понять уже больше нельзя. Ты думаешь, я знаю, почему на меня действует “Баллада про короля”[222]? Он-то, наверное, думает, что стихи хорошие, или думает, что музыка хорошая. Это всё пустяки. Отдельно стихи хорошие существуют, отдельно музыка хорошая существует, есть великие композиторы типа Шостаковича, а когда вдруг происходит вот это самое, вот это самое — я не знаю, как это назвать, — вот это самое, когда вдруг мурашки по коже, волосы дыбом по всей шкуре у меня встают, я знаю, что я этих людей люблю, потому что род человеческий продолжается… Это будет неправильно, если вы сейчас засмеетесь. Во мне говорит хмель, но это хмель такой, как вам сказать, это хмель человеческий. Я знаю одно, я сейчас живу в гостинице “Дружба”. Я выхожу на улицу — вижу снег. По снегу идут малыши с чернильницами в мешочках и с портфелями. Я знаю, что своей толстой задницей готов их загораживать до смерти. Так вот, когда происходит поэзия, она вот это самое и есть. Она своей задницей загораживает человечину от смерти.

Когда он поет, он произносит эту ноту, он загораживает человечность от человеков. И когда Женька поет “Про короля”, он загораживает человечность от человеков.

Человеки они ведь обыкновенные. Нормальное профсоюзное деяние совершается. Но тут возникает человечность, тогда надо стоять насмерть… Когда он поет, когда Женька поет, я думаю так: мы стареем, но ничего не кончается, есть мужики, которые могут встать в стойку и загородить вот эту святую ноту — я не знаю, как она называется — ну не знаю, как она называется. Называют ее поэзией, одни называют ее религией. Мне совершенно начхать, как она называется. Это вопрос терминологии. Семантика, генезис, всякая хренология… Раз она есть, значит, она есть. Когда Женька работает — я всё понимаю. Когда он работает чужие слова, Женька работает свои слова…»

Нет сомнений, что Михаил Леонидович и Юлий Черсанович были знакомы, вместе участвовали в концертах середины шестидесятых годов, пели свои песни в присутствии друг друга. В многочисленных интервью Кима упоминание Анчарова нам не встречалось, нет упоминаний о нем и в интервью и беседах Анчарова. Об одной личной встрече Анчарова и Кима вспоминал Владимир Сидорин:

«…в тот период, когда он с Джоей расходился, у него была кочевая жизнь. Мы ездили с ним по разным местам. Юлий Ким был тогда женат на внучке Якира. Мы были у Якира, был такой случай. Анчаров пел. Он везде меня возил. Помню, что там был Ким, была его жена и был Якир. Для нас сын легендарного Якира тоже, конечно, был очень интересен. <…> Анчаров очень доброжелательно относился ко всем, кто занимался песенным творчеством <…>».

Андрей Крылов в заметке, посвященной памяти Михаила Леонидовича, вспоминал, как при подготовке одного из номеров самиздатской газеты «Менестрель», посвященной юбилею Юлия Кима, он попросил Анчарова написать приветствие юбиляру. Михаил Леонидович написал восторженное поздравление, которое, к сожалению, опубликовано не было и позже затерялось. Как пишет Андрей Крылов, сожалеть о том, что это осталось непрочитанным, вместе со всеми нами должен и тогдашний юбиляр…

О доброжелательности Анчарова по отношению к своим коллегам по сочинению песен, причем значительно более младшим, свидетельствует поэт и бард Владимир Бережков[223]:

«…Была встреча с Анчаровым. Я всегда боялся знакомства с большими людьми, чтобы не испортить впечатление от стихов. Но меня неожиданно и совершенно запросто затащили к нему домой, и он сам и окружающие его вещи наложились на его песни, как катализатор. (Не могу только вспомнить, какая у него была гитара!) Мужественный и таинственный, со странным голосом, в то время он был впереди всех и затмил для нас Окуджаву и Визбора. Да, было такое время в Москве! Загадочна жизнь кумиров в голове человеческой!

Я спел свои ударные песни — “Хана”, “Старика” и “Песню о счастье”, ему посвященную (да и с его интонациями!). Философские изыскания инстинктивно пропустил. “Ну, — сказал он, — так и пиши — будешь первым!” Больше я с ним не встречался вплоть до последнего, почти перед самой его смертью, концерта. Подходить не хотел — он уже плохо видел и вообще, думал, не узнает. Ну и волновался — встреча с юностью, большой человек… Как подошел — не знаю, разговора не помню — одна только фраза: “Я слушал твои песни. А где же ты сам был все это время?”»

Из этого младшего поколения поющих поэтов, кроме Владимира Бережкова, наиболее близкими к Анчарову были и остаются Александр Мирзаян, в течение многих лет исполнявший анчаровские песни на своих концертах, и Вероника Долина[224], познакомившаяся с Михаилом Леонидовичем в середине восьмидесятых и посвятившая ему стихотворение. Долина вспоминала, что по ее просьбе он написал ей рекомендацию для вступления в Союз писателей. Назовем здесь и уже упоминавшегося Андрея Козловского (см. главу 4). Своим учителем считает Анчарова поэт и бард Алексей Морозов[225], тоже посвятивший ему свое стихотворение.