Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

Глава 5 Сценарист

Все последующее десятилетие, вплоть до начала шестидесятых, жизнь Анчарова невозможно рассматривать без Джои Афиногеновой[108]. Она была его настоящим спутником жизни, то есть одновременно Музой, любимой и единомышленником, поддерживавшим мужа в его начинаниях. И кто знает, как бы сложились жизненные обстоятельства Михаила Леонидовича, если бы не горький и преждевременный конец истории их взаимоотношений. Но, как мы увидим, даже само по себе трагическое окончание этой истории в конечном итоге послужило определяющим фактором, сформировавшим Анчарова как писателя.

Обстоятельства его знакомства с Джоей, по собственным словам Анчарова в пересказе Галины Аграновской, выглядят следующем образом (Аграновская, 2003):

«Пока я варила кофе, сытый и порозовевший Миша вдруг, без всякого повода, заговорил о Джое: “Знаете, как я познакомился с Джоей?” Не стану закавычивать его рассказ, ибо его речь, паузы, интонации особенные не передать на бумаге. Потому расскажу, как помню.

Будучи в браке с Татой, он жил в семье Сельвинских в Лаврушинском переулке. Вышел днем купить папирос. На его глазах упала с велосипеда девушка. Разбила колени. Он взял ее на руки и отнес в поликлинику Литфонда, в подвале этого же дома в Лаврушинском. Дождался, пока ей окажут помощь, спросил, куда ее отнести, — ступить на ноги она не могла. Оказалось, что нести недалеко, жила она в соседнем подъезде. Вот его слова: “Была она легкая, как ребенок”. Сбегал в аптеку за анальгином… и никогда уже не вернулся к Тате. Рассказ его, гораздо более подробный, был какой-то отстраненный, только частое мигание век выдавало боль. Закончил он так: “Вот такая сказка…”».

В изложении Валентина Лившица история выглядит короче, но очень похоже (Лившиц, 2008):

«Джоя ехала на велосипеде, упала, разбила ногу, Анчаров вышел за куревом и принял участие в упавшей девушке, отнес ее в медчасть, расположенную в том же доме, а потом отнес домой, так как жила она тоже в этом же доме».

Валентин Анатольевич Лившиц (р. 1939, инженер-системотехник) вместе с родителями[109] в 1956 или 1957 году переехал в соседнюю с Джоей квартиру (номер 35) на Лаврушинском. Хотя он был несколько моложе их обоих по возрасту (в 1957 году Валентину исполнилось восемнадцать лет, Джое — двадцать, Анчарову тогда уже было тридцать четыре), он очень близко сдружился с молодой парой. В своих воспоминаниях он пишет: «…я провел рядом с ним то ли шесть, то ли семь лет, как я считаю, лучших моих лет, потому что день начинался либо с моего прихода к Анчаровым, либо со звонка Анчарова с вопросом, почему я не иду, и заканчивался часов в шесть утра следующего дня, когда мы либо шли вместе из гостей, либо провожали вместе засидевшихся у Анчаровых гостей и шли вместе с ними на улицу ловить им такси и стрелять нам сигареты».

Причем все время знакомства Лившица с Анчаровым они называли друг друга на «вы»: «…мы с ним так и не перешли на “ты”, хотя пили “на брудершафт” бесчисленное количество раз. Все наши знакомые, в том числе и вся моя компания, познакомленная мною с Анчаровыми, давно перешла с ними на “ты”, все обвиняли нас с Мишей в “пижонстве”, а мы ничего не могли с собой поделать:

— Мишенька, вы не передадите ли мне хлеб?

— Валечка, вы с нами завтра поедете?»

Их отношения еще больше укрепило увлечение Валентина Анатольевича авторской песней — со времен школьного туристического кружка он был знаком с Юрием Визбором и Адой Якушевой, позднее познакомился с молодым — всего на год старше Валентина — Владимиром Высоцким. Значительной частью сведений о жизни Анчарова в период проживания в Лаврушинском совместно с Джоей мы обязаны ярким и содержательным воспоминаниям Валентина Анатольевича, с полной версией которых читатель может ознакомиться на мемориальном сайте Анчарова.

Романтическая история знакомства с Джоей, по всей видимости, придумана Анчаровым на основе действительных событий, точно так же, как потом он придумает фрагмент из истории своих отношений с Натальей Суриковой для дочери Елены. Так как Валентин Лившиц слышал ее от обоих фигурантов, то Джое история, вероятно, тоже нравилась. Что-то из реальных обстоятельств тут, очевидно, присутствует, но в действительности все было совсем не так быстро и красиво, но, без сомнения, тоже весьма романтично.

Джоя Афиногенова родилась 24 февраля 1937 года и была дочерью очень известного в ту пору драматурга Александра Афиногенова.

Александр Николаевич Афиногенов (1904–1941) был драматургом, как охарактеризовал его Дмитрий Быков, «чрезвычайно советским»[110], и хотя в 1937 году его временно исключили из ВКП(б) и Союза писателей, таким и остался. Был близким другом Бориса Пастернака. В 1938 году Афиногенова неожиданно для него самого восстановили в партии, а с началом войны он становится деятельным руководителем литературного отдела Совинформбюро. А. Н. Афиногенов в молодости был приверженцем «революционного театра», а в тридцатые годы, наоборот, боролся против Пролеткульта в пользу классической драмы. Был высоко оценен Максимом Горьким, переписывался с ним до конца его жизни, посылая свои пьесы на рецензии. Правдиво отразил настроения в обществе рубежа тридцатых в пьесах с говорящими названиями «Ложь» и «Страх» (1931).

«Страх» автором дважды переписывался, так как первую версию запретила партийная цензура. Говорят, узнав о том, что «Ложь» заслужила отрицательный отзыв Сталина, А. Н. Афиногенов обзвонил театры и попросил снять пьесу с репертуара — не потому, что боялся, а потому, что искренне считал себя не вправе действовать вопреки «интересам партии». После истории с исключением из партии он несколько пересмотрел свои взгляды на партийное руководство искусством, но остался лояльным советским писателем.

Его самая популярная пьеса «Машенька», впервые поставленная в Театре Моссовета в 1941 году, очень понравилась и публике, и тогдашнему истеблишменту, в дальнейшем она много раз ставилась на сценах отечественных театров и оказала большое влияние на советскую драматургию. В отличие от «пролетарских» пьес Вс. Вишневского и Н. Погодина, которые полны «партийного огня, пролетарской зычности, биения индустриального пульса» (собственные слова Вс. Вишневского), «Машенька» ставит во главу угла личные отношения — в пьесе рассказывается о взаимоотношениях старого академика Окаемова и его пятнадцатилетней внучки Маши. Пьеса имела ошеломляющий успех с первой постановки и продолжает свою театральную жизнь до настоящего времени.

Илья Эренбург в своем романе воспоминаний «Люди. Годы. Жизнь» цитирует слова, которые Афиногенов записал в своем дневнике: «Если б искусство писателя состояло в умении наблюдать людей — самыми лучшими писателями были бы доктора и следователи, учителя и проводники вагонов, секретари парткомов и полководцы. Однако — этого нет. Потому что искусство писателя заключается в умении наблюдать себя!» Если не знать автора, то эти слова можно было бы приписать Анчарову, настолько они напоминают некоторые места из его прозы. Но не стоит спешить обвинять Анчарова в плагиате — просто эта идея, подобно многим другим, высказанным Анчаровым, тогда «носилась в воздухе».

Афиногенов был женат на американской коммунистке Дженни Мерлинг (в СССР ее звали Евгенией Бернардовной). Вот что пишет о ней драматург Исидор Шток в своих воспоминаниях[111]:

«…приехала в СССР в начале тридцатых годов с одной из актерских бригад. Встретилась с Александром Николаевичем, да так в Москве и осталась. Бросила сцену (она была танцовщицей), изучила русский язык, стала верной подругой и помощницей мужа. У Дженни был деятельный характер, она была очень принципиальна в отношениях с людьми, обладала прекрасным литературным вкусом. Александр Николаевич всегда советовался с женой, читал ей первой свои пьесы. Весь “переделкинский” период жизни Афиногенова был организован ее стараниями. Она бережно охраняла режим труда Александра Николаевича, старалась сделать его пребывание в Переделкине уютным. Дружеская атмосфера, царившая на даче, во многом поддерживалась благодаря такту и спокойствию Дженни».

Осенью 1941 года писателя вместе с женой, беременной вторым ребенком, решили направить в командировку в США — возможно, агитировать за открытие Второго фронта. 29 октября 1941 года[112], накануне командировки, А. Н. Афиногенов на несколько минут забежал в свой кабинет в здании ЦК на Старой площади и погиб, став единственной из всех находившихся в здании жертвой бомбежки — один из очень немногих случаев, когда немецким бомбардировщикам удалось прорваться к центру Москвы. Дженни пришлось уехать в Штаты одной с Джоей и новорожденной дочкой Сашей.

В 1948 году из-за нарастающего напряжения в отношениях между недавними союзниками Дженни с детьми пришлось вернуться. Вот как Валентин Лившиц передает рассказ Джои о последовавших за этим событиях (Лившиц, 2008):

«Всю войну они с сестрой и мамой (мама была известная американская танцовщица) прожили у бабушки-миллионерши в Америке, а перед самым закрытием “железного занавеса” приплыли в Советский Союз на пароходе “Победа”, который был не что иное, как “Герман Геринг”, взятый Советским Союзом у Германии в счет репараций. На этом пароходе плыл из Америки также гоминьдановский генерал, который не смог договориться о чем-то в Америке и теперь хотел попробовать договориться с большевиками.

Кому-то было совсем не нужно общение этого генерала с большевиками, и этот кто-то устроил диверсию на борту парохода. Ночью запылал пожар, горела огромная коллекция фильмов, находившаяся в кинобудке. Джоя Афиногенова спала в отдельной каюте, а Саша (сестра), то ли пяти-, то ли шестилетняя, спала с мамой. В момент пожара Саша проснулась и умудрилась выбраться на палубу, мама же девочек не выбралась, вероятно стало плохо с сердцем, и она задохнулась (старшая сестра никогда не могла простить младшей, что она не разбудила мать)».

Валентин Лившиц так описывает характер Джои:

«Итак, Джоя Афиногенова была: молода (ей 17 лет), красива (Джоя была жгучая брюнетка с тонкими, изящными чертами лица и тоненькой очаровательной фигуркой), обеспечена (за ней стояло наследство ее отца), имела квартиру (4-комнатная квартира семьи Афиногеновых, № 34 по Лаврушинскому, где жили Джоя, Саша и их бабушка[113]). Кроме того, Джоя была чертовски своенравна, и если чего-то хотела, то своего добивалась всегда. И вот, как мне говорила сама Джоя, она решила, что Анчаров будет ее мужем, решила она это за тот час, который прошел с момента их знакомства».

Однако были и препятствия, причем препятствия серьезные, вспоминает Валентин Лившиц:

«Первое — Джое было только 17 лет, а брак с несовершеннолетней по советским законам был невозможен, вернее, возможен лишь при ее беременности и согласии родителей на этот брак. А поскольку родителей у Джои не было, у нее был опекун, и вот тут-то таилось самое страшное — второе обстоятельство. Опекуном у сестер Афиногеновых был друг их отца. Беда для Миши Анчарова была в том, что этот друг-опекун одновременно был еще и членом Верховного Совета Союза Советских Социалистических Республик, и первым секретарем Союза советских писателей, и звали его Александр Фадеев[114], и если бы он захотел, то Мишу Анчарова растерли бы в пыль дорогие органы и никаких следов не осталось бы».

И продолжает:

«И вот при таких условиях Миша и Джоя принимают решение. <…> Миша из квартиры Джои никуда не уходит и остается в ней жить, завтра же они вместе идут к Фадееву и просят его разрешить им расписаться (именно это слово произносили и Миша, и Джоя), а после того, как они распишутся, он поможет им получить путевку в санаторий Литфонда в Геленджике, где они и проведут свой “медовый месяц”.

И представьте себе, несмотря на всю бредовость этой затеи, все у них получилось, и впоследствии всю свою жизнь Михаил Леонидович Анчаров был уверен, что будет всё так, как этого хочет Джоя <…> (кстати, мне Миша доверительно говорил, что так, как он трусил, сидя в приемной у Фадеева, когда Джоя ушла к опекуну в кабинет, он не трусил никогда)».

Еще раз повторим: в воспоминаниях Валентина Лившица и Галины Аграновской описывается история, изложенная так, как ее рассказывали сами действующие лица. Тут следует еще раз отметить ту черту характера Михаила Леонидовича, от которой он никогда так и не избавился до конца, — по отношению к окружающей жизни он был еще большим идеалистом и романтиком, чем в творческих сферах. Ему было скучно воспринимать жизнь как она есть — со всеми этими бытовыми подробностями, не всегда приятными особенностями поведения реальных людей. Поэтому из реальных историй, которые в жизни могли длиться годами и обрастать множеством очень разных подробностей, Анчаров всегда брал то существенное, что позволяло создать нужный образ, а остальное просто отбрасывал. Близкий знакомый Анчарова Владимир Сидорин[115] вспоминал: «Рассказчик он был потрясающий. Он рассказывал такие истории и байки, с таким юмором и так живописно, что все сразу видели то, что он рассказывал». Иными словами, рассказы в компании друзей и знакомых о своей жизни он творил точно так же, как свои стихи или прозу, подменяя действительность придуманными образами. Надо заметить, что это свойство характера Анчарова ни разу никому не повредило, кроме него самого: он чаще всего представлял людей лучше, чем они были на самом деле (а если уж кто-то представлен дураком или негодяем, то можно быть уверенным, что так оно и было). Но его собственная беда заключалась в том, что Анчаров и сам в конце концов начинал верить придуманным им образам и нередко жестоко ошибался.

Реальная подоплека истории знакомства Анчарова и Джои приоткрывается, если учесть многочисленные воспоминания, которые свидетельствуют, что они были знакомы издавна — вероятнее всего, почти с самого возвращения Джои в СССР в 1948 году, когда ей было одиннадцать лет. Это неудивительно, если вспомнить, что отец Джои Александр Афиногенов и отец Татьяны Илья Сельвинский принадлежали к одному кругу. Знакомый Джои и Анчарова архитектор Андрей Косинский[116] вспоминает, как Джоя, с которой он познакомился почти сразу после ее возвращения в СССР, пригласила его в Переделкино (вероятнее всего, это 1948 или 1949 год):

«…летом я поехал туда на дачу и оказался в очень милой компании. Там были кассилевские дети, была там Наташа Леонова, была там Таня Сельвинская, и был там Миша Анчаров, который тогда еще только ухаживал за Таней Сельвинской».

О самой Джое в этом возрасте Андрей Станиславович пишет:

«Джое было тогда лет двенадцать-тринадцать, но она уже была абсолютно сформировавшаяся дама, говорившая по-русски и по-английски в равной мере одинаково, была достаточно начитанна, и я, будучи значительно старше, не чувствовал с ней разницы в возрасте».

То же самое качество юной Джои отмечает Лев Алексеевич Шилов[117], выросший в Переделкино на даче своей бабушки Лидии Сейфуллиной:

«…она была как-то очень отделена от своих школьных сверстников. Она уже прочитала всю мировую литературу, и, представляете, вот такой девочке учиться в пятом-шестом классе?»

Лев Шилов рассказывает и том, как произошло знакомство Джои с Анчаровым:

«Девочка была очень миловидна, добра, красива, мечтательна и лет в тринадцать-четырнадцать или в двенадцать-тринадцать она влюбилась в Михаила Анчарова, который только что вернулся с японского фронта, командир батальонной разведки[118], женился на Тате Сельвинской, возобновил свою прерванную учебу в Художественном институте. И пел свои песни. И конечно, все были в панике: “Что такое Михаил Анчаров — охотник за писательскими дочками…”»

Далее Лев Алексеевич пишет о том, что им запретили встречаться и года два Анчаров с Джоей, вероятно, действительно не виделись.

То, что было дальше, приоткрывается содержанием двух найденных в архиве Анчарова писем, датируемых июнем 1951 года. В это время Анчаров, закончивший третий курс Суриковского института, был на практике во Владимире. 15 июня Джоя пишет Анчарову письмо, которое начинается следующими словами:

«Здравствуй, “старик”!

Знаешь, я была на тебя уже зла и решила, что, когда наконец получу твое письмо, отвечу тебе не раньше чем через две недели. Но не выдержала и пишу в тот же день. Теперь я хочу покончить с делами. Как дела с Ф.? Ничего. Может, я наделала немного глупостей, но каяться буду потом, когда приедешь. Вообще все окончилось ничего. Он вызвал к себе Т., ее отца и бабушку. О чем он говорил с бабушкой, не знаю, только она была очень расстроена».

И в конце письма:

«Итак, остаюсь Ваша неудавшаяся ученица, на которую вы потратили зря так много времени (это тебе за надпись на картине). Целую и люблю. Д. Пиши чаще, или… Я так по тебе соскучилась».

Под «Ф.», очевидно, имеется в виду тот самый генеральный секретарь и председатель правления Союза писателей Александр Фадеев, официальный опекун Джои Афиногеновой (о нем несколько слов ниже). Под «Т.» в письме Джои фигурирует, разумеется, Татьяна Сельвинская, с которой Анчаров тогда жил в квартире ее родителей (квартира 44 по Лаврушинскому, 17). Реконструкция истории дальнейшего знакомства Джои и Анчарова, с учетом описанных в этом отрывке событий, не представляет труда. Влюбленной в Анчарова Джое летом 1951 года как раз исполнилось 14 лет. Очевидно, в одну из встреч со своим опекуном она, ничтоже сумняшеся, выложила все о своих чувствах. Грозный Фадеев вызвал хорошо ему знакомого Илью Сельвинского с Татьяной, а также бабушку Джои и, вероятно, очередной раз вложил им по первое число. Сам виновник в это время пребывал на практике и разноса счастливо избежал. Возрастом Джои объясняются и слова в воспоминаниях Валентина Лившица: «если бы он захотел, то Мишу Анчарова растерли бы в пыль дорогие органы и никаких следов не осталось бы».

Подпись «Ваша неудавшаяся ученица» в конце письма свидетельствует, что Анчаров пытался учить Джою живописи, но потерпел неудачу. Иными словами, они встречались неоднократно, хотя о наличии каких-либо супружеских измен со стороны 27-летнего Анчарова с 14-летней девочкой, пусть и рано повзрослевшей, говорить не приходится. До поры их отношения, очевидно, были вполне целомудренными, а Татьяна, со своей стороны, очевидно, это понимала, потому относилась к этому знакомству внешне спокойно.

Анчаров в ответе Джое от 21 июня заметит: «Т. рассказывала мне подробно обо всех делах твоих с Ф. и т. д. — конечно, наделала глупостей, ну бог с тобой». Более того, в этом ответном письме Анчаров пишет «Т. хочет недели на две приехать погостить сюда с 1-го числа — хорошо бы тебе удалось бы приехать с ней хоть на пару деньков». В итоге встречи опекуна, очевидно, успокоили, и, вероятно, Татьяна сыграла в этом не последнюю роль. Такими отношениями объясняется и наличие фотографии, где обе женщины присутствуют вместе с Анчаровым (см. предыдущую главу).

Тем не менее Анчаров с Джоей в этих письмах договариваются о том, как скрыть переписку от близких. За этим еще не стоит прямого обмана, но тон писем (дважды повторенное Джоей «люблю» и «я так по тебе соскучилась»), а также анчаровское «люблю и тоскую» и «представляю себе, что было бы, если бы я получил письмо при ней» не оставляют сомнений в том, что письма не для посторонних глаз.

Но Джоя росла, а планы ее не менялись. Без сомнения, именно к этим сложностям в жизни дочери относится неопределенная реплика Ильи Львовича Сельвинского в ответ на поздравление Галины Аграновской в 1953 году: «посмотрим…» Окончательный разрыв с Татой произошел, вероятнее всего, весной 1954 года, когда Джое исполнилось 17 лет. Именно к тому времени следует отнести изложенную Лившицем историю с визитом к опекуну: «мне Миша доверительно говорил, что так, как он трусил, сидя в приемной у Фадеева, когда Джоя ушла к опекуну в кабинет, он не трусил никогда». После этого Анчаров уже не мог не жениться на Джое официально.

Александр Александрович Фадеев (1901–1956), или «писательский министр», как его называли, не имеет прямого отношения к биографии Михаила Анчарова, за исключением того, что был опекуном Джои, но о нем хочется сказать несколько слов как о характерной фигуре той эпохи. А. А. Фадеев вырос на Дальнем Востоке, где в 1918 году вступил в РКП(б), в семнадцатилетнем возрасте уже был комиссаром полка, в 1920-м участвовал в подавлении Кронштадтского мятежа. В 1926-м написал роман «Разгром» о становлении советской власти в Уссурийском крае, который вместе с «Молодой гвардией» позднее включат в школьные хрестоматии. С 1926 года и до конца жизни руководит писательскими организациями разного уровня — сначала РАПП, потом Союзом писателей СССР. Одновременно делает партийную карьеру — еще до войны избран в состав ЦК партии.

Фадеев причастен ко многим репрессиям в среде советских писателей, причем всегда строго выдерживал текущую «линию партии» со всеми ее зигзагами. Но одновременно пытался поддержать и спасти Мандельштама, публично критиковал Пастернака, но в кругу друзей обожал читать его стихи, и так со многими другими. Эта двойная жизнь привела его в конце концов к тяжелому нервному расстройству. Уже после смерти Сталина Фадеев в статье в «Литературной газете» вдруг обрушивается с жестоким разносом на писателя Василия Гроссмана, которого до этого всячески поддерживал и даже отстаивал перед Сталиным. Вот что пишет об одной из последних встреч с Фадеевым Илья Эренбург в своих воспоминаниях: «Фадеев без звонка пришел ко мне, сел на мою кровать и сказал: “Вы в меня не бросите камень… Я попросту испугался”. Я спросил: “Но почему после его смерти?..” Он ответил: “Я думал, что начинается самое страшное…” Он это повторил потом много раз: ему хотелось каяться». В 1956 году, вскоре после ХХ съезда, Фадеев застрелился у себя на даче. В газетах в качестве официального диагноза объявили «приступ алкоголизма», хотя, по свидетельству Эренбурга, Фадеев до самоубийства три недели не пил, а приводил дела в порядок.

Но смертью Фадеева его отрицательное влияние на советскую действительность не закончилось. В 1946 году, затевая «Молодую гвардию», Фадеев был искренне увлечен историей молодых подпольщиков, совершенно самостоятельно создавших целую организацию для борьбы с фашистами в их глубоком тылу. Он писал роман, а не хронику, к тому же в жанре «соцреализма», где не грех приукрасить реальные события, потому не особенно старался придерживаться фактов, собранных к тому же не слишком аккуратно. Сталин прочел роман только через пару лет и возмутился отсутствием там «руководящей и направляющей» (в понятиях сталинского режима никакой самодеятельности не допускалось — все должно было происходить строго под руководством партии). Потому в 1951 году Фадеев выпустил вторую редакцию романа, где показал руководство подпольной организацией со стороны ВКП(б). Вот эта вторая редакция три с половиной последующих десятилетия и представляла официальное истолкование событий, связанных с реальной «Молодой гвардией». В результате были незаслуженно оболганы или забыты одни ее герои и превознесены другие, искажена мотивация поступков персонажей и т. д. и т. п. Сейчас любой может ознакомиться с историей настоящей «Молодой гвардии» на одноименном сайте, но вред конкретным людям, нанесенный навязанной сверху версией, уже не исправить.

Разумеется, бабушка Джои Антонина Васильевна была против этого брака, как и многие другие знакомые и родственники. Можно только представить себе, насколько были недовольны отец и мать Анчарова, давно знавшие семью Сельвинских. Есть свидетельство, что мать Таты Берта Яковлевна Сельвинская попрекала Анчарова тем, что он воспользовался их добрым отношением, чтобы проникнуть в писательские круги. Подобные истории — самая благодатная почва для сплетен, и население переделкинского поселка вместе с обитателями писательского дома на Лаврушинском не один год с удовольствием перемывало кости всем действующим лицам.

Анчаров этой стороны человеческих отношений никогда не понимал и не принимал. Он знал, что перед собой он честен и заниматься «охотой за писательскими дочками» не собирался, а остальное его не волновало: «бабские сплетни» относились к наиболее ненавидимой им стороне жизни. Оправдываться перед кем-нибудь у него и в мыслях не было — к своей репутации Анчаров был абсолютно равнодушен, за что впоследствии жестоко поплатится еще не раз. Причем, судя по всему, они с Джоей в этом своем отношении к «общественному мнению» были вполне единодушны. А то, что их любовь была совершенно невыдуманной, можно считать твердо установленным фактом.

«Открытый дом» — такая характеристика звучит практически во всех многочисленных воспоминаниях о периоде жизни Анчарова в Лаврушинском переулке совместно с Джоей. Многие вспоминают о том, как у них в одной из комнат на полу лежала шкура белого медведя, как Джоя купила в комиссионке и подарила Анчарову цыганскую гитару XIX века, как в эту компанию все время притаскивали разных людей. Живопись тогда Анчаров забросил почти совсем — Андрей Косинский, который поддерживал знакомство с Анчаровым долгое время, вспоминал:

«…я никогда не видел его живопись. Только иногда, когда я просил его, он вынимал что-нибудь откуда-то из-за шкафа и показывал. А так картины у него в то время как-то не присутствовали в жизни».

Крепко ударили его преподаватели Суриковского. Тут надо еще заметить, что Михаил Леонидович всегда равнодушно относился к природе и абсолютно не участвовал во всеобщем увлечении пешим туризмом, охватившим тогда все слои интеллигенции. Уютно он себя чувствовал только в городе.

Татьяна Яковлевна Злобина[119], которая познакомится с Анчаровыми уже на рубеже шестидесятых, назовет его «типичным урбанистом» и будет удивляться, как им всем хватало здоровья на то, чтобы вести привычный для тех времен образ жизни:

«А тут это просто было, так сказать, времяпрожигание, что называется. …Я сейчас с тихим восторгом вспоминаю, как меня на это хватало: пойти в 9 часов на работу (я работала в издательстве “Иностранная литература”, где перевешивала табель с места на место) и прийти в 6 вечера. Потом рвануть домой, быстренько сготовить, обиходить ребенка, накормить, все постирать, все сделать. И всю ночь гулять до утра.

И оттуда, прикорнувши на часочек на этой медвежьей шкуре, поехать на работу. И вот так по трое суток подряд. Это же какое надо было иметь лошадиное здоровье! Я себе даже не могу это представить, как нас хватало. И на все нас хватало, конечно. Вот и Джойка, длинный мундштук, сигарета, поднос в руках, либо с напитками, либо с ее фирменными гренками из духовки. Американские эти гренки, когда хлеб там, кетчуп или помидорка, сыр сверху, это запекалось, выносилось, сжевалось в одно мгновение вот».

Ей вторит искусствовед Ирина Алексеевна Романова, также часто бывавшая в этой компании:

«Ну, вообще он, конечно, образ жизни вел совершенно, ну, как бы сказать, анти, анти на все. Вот они с Джоей могли днями не выходить из квартиры. Прокуренный этот воздух… без еды толковой. Я говорю: “ну, хорошо, Миша, ну, а как же Джоя-то, она женщина, ну, что-то приготовила?” Да ну что ты? Она, говорит, у нее есть этот лимонадик, она печеньице закусила, и все дела, и ничего ей не надо».

Очень живописно рассказывает об этом периоде Валентин Лившиц, который был рядом с Анчаровыми все эти годы:

«…все менялось со скоростью смены картинок в калейдоскопе. Раз: пришел Юра Визбор. Вечер слушаем Мишу, он поет для Юры, компания внимает. Потом Юра поет для Миши, расходимся в 6–7 утра. Два: приехал из Ленинграда Женя Клячкин — все то же самое, но уже с Клячкиным. На следующий день звонит Петровская[120], что к ней приведут Городницкого (приведет Юра Визбор), все наши (Анчаровы и Лившицы) собираются и идут в “Ударник”, на знакомство с Городницким. Потом Злобина откуда-то выкапывает Туриянского, первый день пьем (синоним “поем и слушаем”) у Петровской, на другой день все перемещаются к Анчаровым. У Анчаровых компания решает, что ей не хватает свежего воздуха. Я захожу домой к себе, беру ключи от дачи, и компания, вся какая ни есть, на электричке, едет на “42-й километр” Казанской железной дороги. Дача тогда не перестроенная, холодная. Печка только в кухне. Человек 20 или 25. Ведро шашлыка, замаринованное прямо в дороге. Ящик водки и ящик воды. Зажигаем печку. Дыму полная кухня. Все сидят в пальто. Шашлык жарится прямо в топке печи. Кто-то (не помню, кто сидел “на раздаче”) протягивает руку назад, вынимает бутылку водки, разливает ее на 25 стаканов-кружек и пустую ставит в ящик. 20 тостов один за другим, ящик водки пустой, и мы налаживаем кого-то (кто приехал позже на машине и еще трезвый), он берет пустой ящик и едет в город Жуковский обменивать пустую тару на полную. Так дня два-три. Спят, кто где может. Не раздеваясь. Заканчивается “гульба” так же неожиданно, как она и начиналась. Все собираются, толпой идут на станцию, уезжают в Москву, от вокзала по своим квартирам, помыться, побриться, привести себя в нормальный вид».

Александр Тамбиев так вспоминал о Джое:

«Она была очень интересной женщиной внешне. Она была прекрасно сложенной, невысокой, с хорошей очень фигурой, интеллигентным лицом. Но вот не любил и не люблю курение, а она все время курила. Она была очень умна. Но говорила она немного, что ее с хорошей стороны характеризует. Она не была болтушкой, как бывают женщины, не дают никому сказать слова, все время тарахтят и тарахтят. Нет, она говорила немного и достаточно интересно. И очень много слушала, впитывала в себя».

При всех ее достоинствах домохозяйкой Джоя была никакой и к тому же с некоторыми не слишком приятными замашками, которые в те времена называли «барскими» (Лившиц, 2008):

«В это время семья Анчаровых жила на деньги, которые получала Джоя Афиногенова, как долю от переиздания и исполнения произведений ее отца. Должен заметить, что деньги это были немалые, если Джоя могла позволить себе, чтобы такси ждало ее у подъезда во дворе по полдня, с тем чтоб поехать по комиссионным, где тогда только и можно было купить какие-нибудь модные вещи. Больше того: если вечером нам надо было куда-нибудь ехать и требовалось такси, то при звонке на бюро вызова достаточно было сказать фамилию — “Афиногенова”, и такси находилось мгновенно.

Питались, правда, Миша с Джоей небрежно, из кулинарии, но опять-таки не от безденежья, а от того, что Джоя готовить не любила и не хотела. <…> Гладить Джоя тоже не любила, посуду мыть не выносила, стирать не хотела. Не забывайте, что она выросла в другой стране и знала, что существуют посудомоечные машины, стиральные машины и гладильные машины и тому подобные.

Но Анчаров был существо неприхотливое. Он ел, что дают, и ходил в том, во что его одевала Джоя, а Джое было проще прикупить в “комке” какой-нибудь новый джемпер для Миши, чем постирать его старый».

Иосиф Гольдин (о котором далее) впоследствии так излагал в письме к Анчарову точку зрения Джои на бытовые проблемы: «…если у вас есть импульс, вы пишете даже в дизентерийном бараке, а если нет, то никакой суп этот творческий импульс не вызовет». Джоя здесь, конечно, точно уловила ту черту, которая в принципе присуща любому творческому человеку, — когда стремление к работе доминирует над всем остальным. К Анчарову это относилось даже больше, чем ко многим другим, — он действительно был абсолютно нетребователен в быту. Но с облегчением принять эту черту за реальное положение вещей и вовсю ее эксплуатировать, упрощая себе жизнь, — согласитесь, все-таки будет ошибкой, за которую рано или поздно придется расплачиваться. И последний период их совместной жизни, к сожалению, покажет всю справедливость этого положения — у Джои, в отличие от многих других жен в подобной ситуации, ведь даже не было оправдания в виде собственного занятия, которое могло бы поглощать все ее время.

Общий стиль и отдельные подробности их жизни весьма выразительно отражены в воспоминаниях Валентина Лившица об обстоятельствах его первого знакомства с семьей Анчаровых:

«Через какое-то время к нам зашла наша новая соседка, зашла то ли за папиросами, то ли за чем-то еще. Кстати, папирос и сигарет у Анчаровых всегда не хватало, у Миши и Джои в большой комнате стояла огромная напольная ваза индийской работы, в которую бросали все недокуренные “бычки”, и впоследствии, когда ночью уже нигде достать курево было нельзя (тогда в Москве ночью никакая торговля не работала), расстилались на полу газеты, высыпалось содержимое вазы и крутились самокрутки, а иногда там попадались и сигары, которые курил только Миша, как он, шутя, про себя говорил “пижон и джентльмен”. Я однажды попробовал “на бессигаретьи” выкурить эту “Гавану” и кашлял часа два, сообщив “Михал Леонидычу”, что у меня в горло как будто ножку от стула вставили».

Галина Аграновская с мужем возобновили знакомство с Анчаровым, судя по всему, в конце пятидесятых (Аграновская, 2003):

«А после Малеевки, зимой, они бывали у нас дома несколько раз. Навестили и мы их в Лаврушинском один раз. Зашли после Третьяковки[121], куда водили детей, наших сыновей. Быт их был крайне неустроенный. Большая неухоженная квартира. Украшением служили несколько хороших работ маслом и акварелей. Чудесный портрет Джои. Оказалось — Мишины. На наши комплименты реплика автора: “Да ладно вам. Видно, что в Третьяковке только в буфете и были”. Угощали нас едой из кулинарии. Вышла к столу сестра Джои, неприветливая, Мише говорила колкости. Попрекала, что забыл купить лекарства бабушке. Миша отмалчивался, Джоя сестру не останавливала. Осталось впечатление, что Миша в доме не вполне свой. Мне было его жалко, о чем я и сказала дома Толе. “Джоя тоже не излучает счастье”, — заметил мой муж».

Как видно, отношения и самого Анчарова, и Джои с бабушкой и сестрой Сашей складывались непросто. В конце пятидесятых (Александра Александровна позднее говорила, что это произошло в 1959 году, очевидно, когда Евгения Исаевна — мама Михаила Леонидовича — уже умерла) они устраивают обмен: отец и младший брат Илья с женой и сыном переезжают в Лаврушинский, а родственники Джои — в Мажоров переулок.

В 1954–1955 годах Анчаров возобновляет свою драматургическую деятельность, начатую еще в 1951 году стихотворной пьесой «Леонардо», о которой мы уже писали. На этот раз он пишет прозаическую трагедию «Франсуа» — о Франсуа Вийоне, человеке с тяжелой судьбой, считающемся основоположником всей французской лирической поэзии. Образ независимого и гонимого, но невероятно талантливого Франсуа Вийона, перед которым преклонялись поколения поэтов от конца Средневековья и до романтиков XIX века, был одним из самых любимых у Анчарова. Сохранилась машинописная копия текста трагедии с дарственной надписью Джое Афиногеновой в ее день рождения 24 февраля 1955 года. Пьеса никуда не пошла, о тогдашних попытках опубликовать или поставить ее ничего не известно, и лишь в 1988 году Анчаров включил текст трагедии в повесть «Стройность», которая была напечатана в первом посмертном анчаровском сборнике «Звук шагов»[122].

Однако пьесы пьесами, но надо было искать себе источник пропитания, и в 1955 году Анчаров решает попробовать себя в качестве сценариста. Не исключено, что в этом направлении его подтолкнул второй опекун Джои — Александр Григорьевич Зархи, который к тому времени уже был маститым кинорежиссером, лауреатом двух Сталинских премий за фильмы «Депутат Балтики» (1936) и «Разгром Японии» (1945), поставленных им совместно с другим известным режиссером Иосифом Хейфицем.

Дебют Анчарова-сценариста оказался весьма удачным. В том, что фильм «Баллада о счастливой любви» так и не был поставлен, авторы сценария виноваты меньше всех — вмешались, как пишут в страховых договорах, «обстоятельства непреодолимой силы». Роль соавтора Семена Иосифовича Вонсевера, о котором мы мало что знаем, можно оценить, сравнивая сценарии, в которых он участвовал вместе с Анчаровым, с написанными без его участия, и об этом мы еще скажем несколько слов. Сейчас важно только отметить, что, зная жизненные обстоятельства Анчарова и его творчество, несложно заключить, что вся идея, сюжет и образы могли принадлежать только ему. Сценарий был опубликован в журнале «Искусство кино» (№ 6 за 1956 год), и это была первая серьезная литературная публикация Михаила Анчарова (правда, и единственная на последующие несколько лет). Текст сценария ныне размещен на неоднократно уже упоминавшемся мемориальном сайте, где с ним можно ознакомиться.

События сценария «Баллада о счастливой любви» происходят в хорошо знакомой Анчарову Маньчжурии, причем действие охватывает четверть века — с начала двадцатых годов, когда «зона КВЖД» принадлежала СССР как преемнику царской России, до победы над японцами в конце Великой Отечественной. Эта страница отечественной истории практически не затрагивается обычным школьным курсом, потому малоизвестна широкой публике. По этой причине, если вы соберетесь читать сценарий, имеет смысл освежить в памяти основные вехи истории Маньчжурии в ХХ веке (вкратце они изложены в главе 3 нашей книги) — это поспособствует лучшему пониманию смысла тех или иных сюжетных ходов. Сам сюжет о любви китаянки Мэй и россиянина Василия излагать мы не будем — лучше прочесть «Балладу» самостоятельно, потому что там «проходных» сцен, несущественных для понимания остального, не так уж и много, а в пересказе эти детали неизбежно потеряются. Можно придраться к искусственной и чересчур символичной концовке (финалы сюжетов у Анчарова вообще не очень получались), но в данном случае это было легко исправимо минимальными усилиями режиссера, даже без существенной переделки сценария.

В современном понимании «Баллада о счастливой любви» — мелодраматический боевик, местами его даже можно назвать остросюжетным. Легко себе представить этот сценарий, перенесенный куда-нибудь в Голливуд: если убрать коммунистический антураж и искусственно внесенную тему о «дружбе народов», то почти ничего больше менять не надо, даже место действия можно оставить. Что интересно, при такой трансформации сценарий ничуть не теряет ни в сюжете, ни в центральных образах. Этот мысленный эксперимент показывает, что все потуги авторов на «соцреалистические» обобщения — лишь искусственная мера для вящей «проходимости» сценария в инстанциях и их можно безболезненно отбросить без ущерба для главной задачи.

Фильм по сценарию собирался ставить режиссер Станислав Ростоцкий[123]. Из его выступления на заседании художественного совета Центральной студии детских и юношеских фильмов им. М. Горького, где в апреле 1956 года прошло обсуждение сценария, видно, что Ростоцкому сценарий очень импонировал:

«Главное новое в нем то, что искусство в течение длительного периода занималось лишь изложением, то есть излагало какую-то сумму идей, не пытаясь внести что-то в эту сумму, а высокое искусство должно заниматься сочинением.

И пусть это удача или нет, но авторы пытались заняться сочинением. Как идею — я вижу это перед собой. И вот почему я хочу работать по этому сценарию.

Это будет хорошая картина, сделанная по принципу того, что все люди вовлекаются в борьбу пассивно, то есть не собираясь бороться, но обстоятельства заставляют их принять участие в каком-то деле.

И в данном случае люди простые, маленькие, вовлекаются в борьбу абсолютно сознательно, твердо понимая, что борются за собственное счастье и что в нашу эпоху, в наши дни, невозможно бороться за собственное счастье, если ты не борешься за счастье вообще».

В эти годы советское искусство потихоньку пыталось выбраться из-под того самого «партийного контроля», в котором поневоле когда-то пришлось разочароваться Александру Афиногенову. Отсюда два знаменательных момента в выступлении С. Ростоцкого. В начале он иронизирует:

«Я, правда, с удовольствием отметил, что выступавшие здесь два редактора не сказали ни о том, что в этом сценарии не показана первичная комсомольская организация, ни о том, что здесь нет профсоюза, я им за это очень благодарен, потому что в противном случае мы все-таки потеряли бы на это какое-то время».

А в конце добавляет о навязшей в зубах соцреалистической сверхзадаче:

«И не надо говорить о дружбе народов. Это надо в аннотации писать, чтобы он скорее проходил все инстанции».

Следует отметить, что в этом сценарии уже проявились некоторые характерные черты Анчарова-писателя. И классическая русская литература, и ее наследница советская всегда тяготели к сложным многоплановым образам, наличию скрытых смыслов, иногда напрямую к приемам «эзопова языка» — намекам на реальные события и лица, о которых нельзя было сказать впрямую. В этом смысле Анчаров был достойным наследником Маяковского, у которого никаких таких «скрытых смыслов» и «вторых планов» вы не найдете: то, что написано, то и имеется в виду. Ростоцкий это отметил в своей речи: «…здесь нет многих подтекстов, нет вторых планов. Их действительно нет. Но, может быть, это здесь закономерно. <…> …здесь символ вырастает из абсолютно конкретных событий, конкретных людей, из очень маленькой истории маленьких людей».

Так почему же сценарию, достоинства которого никем всерьез не оспаривались, так и не удалось превратиться в фильм? Упомянутые «обстоятельства непреодолимой силы» заключались в том, что к концу пятидесятых отношения с Китаем необратимо испортились. Формально случилось то, что леворадикальный Мао Цзэдун отверг возможность союза с относительно либеральным Хрущевым и не простил ему критики Сталина, которого почему-то считал своим единомышленником. На деле причины, конечно, гораздо глубже, но это не имеет отношения к нашему повествованию — существенно, что в конце пятидесятых любые намеки на то, что «русский с китайцем братья навек»[124], уже не допускались.

Правда, кинорежиссер Александр Саранцев[125], знавший всю эту кухню изнутри, считал, что все равно фильм мог бы выйти на экраны, если бы не одно обстоятельство:

«И вдруг кому-то из режиссеров… пришла в голову идея совместных постановок. А здесь вот русские и китайцы, друзья, материал такой вот о любви… А раз совместная постановка, то это командировки заграничные и все такое. И режиссер решил совместную постановку делать с китайцами. Так, чтобы актриса там, фактура, массовки там, ну все.. И написали предложение, послали сценарий китайцам, а там, видно, уже в это время в недрах китайского истеблишмента, наверное, уже зрели идеи по отношению к советским руководителям, к Хрущеву… Короче говоря, китайцы завернули. Сказали, что надо подумать. Я не знаю формулировку, но они погасили эту идею, и она, конечно, моментально погасла и у нас. Вот уж пойти наперекор китайцам, так-то может и поставили бы, а уж когда предложили, а те отказались, то все это дело распалось. Распалось, но по политическим мотивам. Так вот подрезали крылья Анчарову сразу, потому что он сразу остался без работы, и притом это был удар, психологический удар. И притом надо же было на что-то жить. Вот это на моей памяти был первый удар у него в судьбе. А дальше начались какие-то лихорадочные поиски, что-то такое сделать, потому, что вроде и курсы кончил и все такое…»

Успех «Баллады» в кинематографических кругах позволил Анчарову в 1955 году поступить на официальную работу в Сценарную студию Главного управления по производству фильмов Министерства культуры СССР. С 8 октября 1956 года он числился в Сценарных мастерских этой студии в должности «референта-сценариста». В течение почти всего последующего десятилетия он писал сценарии для кино, и по ряду признаков можно заключить, что его в этом качестве весьма уважали. Хотя практический итог всей этой деятельности невелик: ни одного фильма по собственному оригинальному сценарию Анчарова, без соавторов и отдельного литературного источника, так и не было поставлено — вплоть до его прихода на телевидение в семидесятые годы. Исключением была «Апассионата», о которой мы еще вспомним, но и это не совсем анчаровский фильм, потому что персонажи этого фильма — исторические фигуры, и сюжет основан на воспоминаниях М. Горького и других источниках. И вот в этой полосе неудач — при таком-то удачном начале! — хочется разобраться подробнее.

После «Баллады» следует «Солнечный круг», заявка на который была подана в сентябре 1956 года. Это типичный анчаровский сюжет: некий лейтенант, изобретатель по призванию, возвращается с Дальнего Востока домой, встречает в поезде старика и девушку, поступает на завод, изобретает солнечную электростанцию, строит ее, параллельно снова встречается с девушкой, испытывает всяческие душевные терзания, крахи и подъемы и так далее, вплоть до оптимистически-счастливого конца, который станет традиционным для Анчарова.

В мнениях рецензентов по поводу «Солнечного круга» положительные оценки присутствуют наряду с отрицательными: единодушно отмечается удачная линия главной героини Маши, но отмечены нестыковки в поступках и образах остальных персонажей, включая главного героя Христофора.

Например, авторитетный Евгений Габрилович[126] пишет, что «сценарий необычайно рыхл», полон «сцен случайных, необязательных, невыразительных», ругает язык диалогов, но при этом отмечает, что образ Маши «очень трогателен», «много в нем подлинного очарования». То есть сценарий не отвергается с порога, но требует серьезной доработки.

Анчаров учел замечания, но до конца удовлетворить заказчиков так и не сумел. В октябре 1957 года сценарий направляется на рецензию не менее опытному, чем Е. Габрилович, сценаристу Алексею Каплеру[127]. По результатам очередного обсуждения от имени директора сценарной студии автору направляются новые замечания о том, что «Вы во многом прислушались к советам членов редколлегии», однако в сценарии «убедительно складывается только одна линия, связанная с личной жизнью героя», а «история строительства гелиостанции и связанные с ней чувства героя — абстрактны, словесно обозначены, не стали предметом драматургии, неясны в своем существе».

Работу над «Солнечным кругом» пытались продолжать и далее (в архиве Анчарова сохранились замечания от имени того же директора Сценарной студии, датированные январем 1958 года, которые по существу почти не отличались от предыдущих). В итоге судьба сценария складывается неудачно: судя по тому, что основное действие происходит в Армении, с самого начала «Солнечный круг» предназначался для киностудии «Арменфильм». В Ереване сценарий попробовали переработать самостоятельно и сделали это так, что Анчаров отказался считать его своим. В июне 1958-го его направляют в командировку в Ереван, очевидно, для снятия недоразумений, но, судя по всему, сделать удовлетворяющий всех вариант так и не получилось.

Судя по повторяющимся претензиям к «Солнечному кругу», причина неудачи совершено очевидна: Анчарову отлично удаются портреты конкретных людей и их отношений, но тут он весьма смело вторгается в область технических проблем и связанных с ними конфликтов — то есть на территорию, которая ему, мягко говоря, незнакома. Зрители и читатели воспринимают чудеса в любимых романах и фильмах как должное: мы уже двести лет без малого верим в Соколиного Глаза у Фенимора Купера, который выбирает, попасть ли ему из кремневого дульнозарядного гладкоствольного ружья в центр летящей картофелины или только ее слегка задеть! Как и сегодня без протеста воспринимаем героев кинобоевиков, своими ногами (!) улепетывающих от взрывной волны, которая, как известно, распространяется со сверхзвуковой скоростью. Мы верим чертовщине у Булгакова, в путешествия во времени или в переход между параллельными мирами в фантастических романах, потому что чувствуем органичность и обоснованность таких приемов, но никогда не простим, если автор недостоверно покажет ход физического эксперимента или опишет недостаточно убедительное техническое устройство.

Фигурально выражаясь, Анчарову все время хочется написать слова «эпохальное научное открытие» и поставить на этом точку, полагая, что подобный штамп самодостаточен, дополнительных разъяснений не потребует и можно спокойно перейти к изложению внутренних переживаний героя. Но без убедительного обоснования, в чем же, собственно, заключается «эпохальность», любые переживания по этому поводу теряют всякий смысл.

Через десяток лет в послесловии к сборнику фантастических повестей Анчарова критик Всеволод Ревич[128] напишет об этом:

«При изображении вымышленных творческих работников романисты, драматурги, кинематографисты зачастую попадают в тупик, как только дело доходит до показа результатов творчества их персонажей. Легче всего написать, что имярек — гениальный поэт или гениальный ученый, куда труднее привести стихи гениального поэта или теории гениального ученого. Лучше уж совсем обойтись без примеров, тем более что далеко не всегда произведение требует подобной конкретизации. Но уж если автор желает приводить примеры из деятельности своего героя, он обязан быть убедительным, иначе его просто уличат в обмане».

Иными словами, критерий очень простой: так не могло быть ни при каких условиях, и все на этом заканчивается.

В своей ранней прозе Анчаров уже умеет избегать излишних подробностей, а исторические эссе, вкрапленные в текст этих повестей, довольно убедительны. Там Анчаров почти не пытается ставить научно-технические проблемы в центр сюжета, наоборот, за некоторыми исключениями старается подать их максимально размыто, только как повод для человеческого конфликта. В сценарии же «Солнечного круга» автор ко всему создавал не фантастику, а претендовал на реалистическое изображение своих современников, потому любая научно-техническая «клюква» особенно бросалась в глаза, бесповоротно обрушивая всю интригу, которой читатель или зритель сразу переставал верить. Можно привести в пример вышедший спустя несколько лет роман «Иду на грозу» Даниила Гранина, где действие тоже происходит в научной среде, но в нем самый придирчивый специалист не найдет и следа какой-либо «клюквы» (правда, Даниил Александрович имел техническое образование, так что ему было легче). Абстрактное представление о технической и научной областях, о том, как в реальности делаются открытия и внедряются изобретения, так и останется на всю жизнь самым слабым местом в творчестве Анчарова (если не считать политики, в которой он разбирался еще хуже).

К этому же времени относится сценарий мультфильма «Гриб и роза», приуроченный к Московскому фестивалю молодежи и студентов 1957 года — одному из знаковых событий хрущевской оттепели. В сценарии под «розой» подразумевается эмблема фестиваля: цветок с пятью лепестками, символизирующими пять континентов. Исчерпывающая характеристика сценария, пожалуй, то, что это яркая иллюстрация к тому, что заказные произведения у Анчарова никогда не получались. Если кто-то захочет разобраться самостоятельно — текст сценария (как и многих других, упомянутых в этом разделе) доступен на анчаровском сайте.

К 1957 году относится пьеса «Соловьиная дорога», которую Анчаров отправил на конкурс на лучшую пьесу года Министерства культуры РСФСР. Сюжет пьесы сводится к любовному треугольнику, возникшему во фронтовом госпитале, и последующему развитию этой интриги с уже традиционным хеппи-эндом. Возможно, в отдельных сценах Анчаров оказался вполне на уровне, но в целом пьеса получила негативный отзыв жюри и в число номинантов конкурса не вошла. Вероятно, Анчаров сам понимал, что этот блин у него вышел комом, потому что следов сюжета и образов героев этой пьесы в дальнейшем его творчестве не замечено. Есть, правда, одно исключение: в рассказе «Два постскриптума», который будет опубликован в журнале «Вокруг света» в феврале 1966 года, как и в пьесе, герои во фронтовом госпитале играют в «бутылочку». И хотя заметно, что рассказ написан гораздо более «подкованным» литератором, чем пьеса, он также относится к числу не самых удачных опытов Анчарова.

Куда интереснее замысел сценария «Луна над Благушей», заявка на который была подана 22 июля 1959 года. Для нас он представляет интерес прежде всего тем, что по сюжету во многом совпадает с будущей «Теорией невероятности»: здесь появляются фронтовик и физик Алеша (в сценарии он носит фамилию Воронцов), внучка деда-игрушечника Катя, профессор Ржановский, Катарина, сказка про встречу с Красотой в сугробах, благушинский антураж, на фоне которого все и происходит. Встреча с русским разведчиком — «блондином с усиками» в немецкой форме, который узнает Алешу в критический момент в тылу врага, в сценарии лучше обоснована сюжетно, чем в романе: здесь Алешу с другом Ванькой Семиным (в романе последний отсутствует) засылают на территорию, занятую немцами, для организации дистанционного взрыва объекта.

Более конкретны в сценарии, чем в романе, намеки на секретную работу Алеши у Ржановского, явно связанную с запуском первого космического корабля. Не рискуя слишком ошибиться, можно предположить, что эта линия сюжета есть следствие близкого знакомства автора с Валентином Лившицем, отец которого как раз в это время занимался чем-то похожим, а чем точно — ни сын, ни тем более Анчаров знать, конечно, не могли. Эти намеки в «Теорию невероятности» не перекочевали полностью — может быть, Анчаров, наученный критикой «Соловьиной дороги», старался затушевать необязательные научно-технические подробности специально, а может, это следы редакторского карандаша, — что было на самом деле, сейчас установить уже невозможно.

В сценарий «Луна над Благушей» включена песня, которую Анчаров вспоминал крайне редко (сохранились лишь две фонограммы с ее исполнением):

Я сижу, боясь пошевелиться,

На мою несмятую кровать

Вдохновенье, радужная птица

Опустилась крошки поклевать.

Не грусти, подруга, обо мне ты,

Видишь, там в космической пыли

До Луны, до голубой планеты

От Земли уходят корабли.

Надо мной сиреневые зори.

Подо мной планеты чудеса.

Звездный ветер в ледяном просторе

Надувает счастья паруса.

Я сижу, боясь пошевелиться.

День и ночь смешались пополам.

Ночь уносит сказки небылицы

К золотым кремлевским куполам.

Заявку оценили, заключили договор, по которому Анчарову в случае принятия сценария выплачивался гонорар в 40 тысяч рублей (дореформенных), и даже выплачивался аванс (всего в процессе работы киностудия выплатила три четверти полной суммы)[129].

В течение следующего года (до августа 1960-го) Анчаров создает пять вариантов сценария «Луна над Благушей», переделывая его в соответствии с замечаниями рецензентов киностудии «Мосфильм». На каком-то этапе к фильму прикрепляют режиссера Г. С. Габая[130], но поставить картину так и не удалось.

Что же не понравилось рецензентам на этот раз? Резюмируя многочисленные протоколы обсуждений и официальные письма от киностудии «Мосфильм», направленные Анчарову в течение 1959–1960 годов, можно отметить, что члены Художественного совета и редакторы объединений «Мосфильма», рассматривавшие сценарий, сначала «единодушно отметили, что сценарий “Луна над Благушей” чрезвычайно интересен как по своему замыслу, так и по тем путям художественного решения этого замысла, которые в нем намечены. Сценарий написан в приподнято-романтической, несколько условной манере, в нем есть целый ряд очень сильно написанных сцен».

Однако «рядом со сценами хорошими в нем есть сцены слабые, решенные схематично и поверхностно», есть сцены «лишние», неясным «является и образ главного героя сценария — Алексея», который «на протяжении всего сценария … ничего, по сути дела, не совершает, а только присутствует при героических поступках других».

Сценарий «перегружен событиями», «характеры отдельных персонажей не развиваются в действии», «герои часто действуют по авторскому произволу, эпизоды возникают неожиданно и вне логики развития действия», «встречи героев, нужные Вам для построения тех или иных эпизодов, не обладают даже элементарной достоверностью, которая необходима для произведения, претендующего на широкий и правдивый показ жизни», имеют «привкус искусственности, нарочитости»… и так далее.

И если до этого момента многие претензии, несомненно, обоснованны, то уже на втором варианте автору начинают напрямую рекомендовать, как именно нужно построить тот или иной сюжетный ход, отчего и более терпеливый, чем Анчаров, человек начал бы лезть на стенку. Нетрудно догадаться, чем все это закончилось: в письме от 14 января 1961 года за подписью председателя Художественного совета Третьего творческого объединения М. Ромма Анчарову сообщают, что «и последний — пятый вариант сценария, несмотря на проделанную автором работу, запустить в производство не представилось возможным», и «объединение приняло решение действие договора от 22 июля 1959 года прекратить, а израсходованную сумму гонорара списать в убыток».

Если сравнить «Солнечный круг» с «Луной над Благушей», то заметно, что во втором случае Анчаров уже не пытается глубоко вникать в научно-технические дела, в которых, несмотря на знакомство с А. Л. Лившицем, понимает по-прежнему немного, — акцент переносится (как, несомненно, следовало сделать бы и в первом случае) на личные отношения, отчего «Луна над Благушей» значительно выигрывает. Однако суть претензий остается прежней: «случайность», «необязательность» эпизодов, «необоснованность» событий и действий персонажей и так далее.

Вам это ничего не напоминает? Конечно — перед нами как бы импрессионистическая живопись, в которой тщательно выписанные детали, существенные для реализации авторского замысла, чередуются с невнятными, размытыми и необязательными образами фона, вся задача которого — придать полотну колорит в нужной гамме. Но то, что «на раз» реализуется в живописи (и даже в литературе это выполнить не так уж и трудно), очень сложно воспроизвести средствами кино — оно требует тщательной продуманности каждой сцены и ее связи с остальными. Не будучи специалистами в кинематографии, мы не рискнем утверждать, что импрессионизм в кино вовсе невозможен (скорее всего, знатоки легко приведут нам примеры обратного), но уверенно можно предполагать, что это совсем не то, чего могли ожидать на киностудии «Мосфильм» образца 1959 года. Еще раз процитируем художественное кредо Анчарова, которое он позднее выразит в повести «Роль» (полностью цитату см. в главе 4): «А как входят в башню элеватора? Как надо, так и входят». Разумеется, в повести технические детали могут быть не важны, и в «башню элеватора» могут заходить «как надо», но в кино в нее можно заходить только единственным образом, и, условно говоря, рецензенты добивались от Анчарова, чтобы он показал, каким именно. А ему это было скучно и для реализации своего замысла совершенно не нужно. Режиссер Александр Саранцев, много лет знавший Анчарова и пытавшийся реализовать какие-то совместные проекты, давал такое объяснение подобным недостаткам его драматургии: «У Мишки была такая штука. Он иногда позволял себе и в других вещах совершенно не мотивированные монологи или диалоги. Вот когда это в книге, там автор все это сводит своим состоянием поэтическим или стилем речи. А в пьесе они лезут сразу. Тут даже не специалист может обнаружить много вещей».

Обратимся к еще одному сценарию Анчарова, написанному, как и «Баллада о счастливой любви», совместно с Семеном Иосифовичем Вонсевером, но спустя шесть лет после дебюта. Сценарий, о котором мы уже упоминали в связи со службой Анчарова на Дальнем Востоке, назывался «До свидания, Алеша» и был представлен на «Мосфильм» в 1961 году. Никаких следов обсуждений этого сценария не сохранилось, и причин, почему он не был поставлен, мы не знаем, сам Анчаров никогда и нигде о нем не упоминает, но полный текст «мосфильмовского» варианта имеется (он также выложен на мемориальном сайте), так что предмет для разговора есть.

Действие сценария «До свидания, Алеша» разворачивается опять на Дальнем Востоке, на этот раз на советской территории в короткий период после окончания войны с японцами. В центре сюжета — мальчик Алеша, который ненавидит японцев, потому что они убили его отца на войне. В начале картины Алеша пытается кидать грязью в японских военнопленных, потом японский солдат Таро спасает мальчика, который чуть не утонул во время купания, потом они вместе ходят на рыбалку. Параллельно развивается конфликт между японскими солдатами — бывшими рыбаками и крестьянами — и офицерами, некоторыми японцами предпринимается попытка побега, развивается роман между матерью Алеши и советским командиром группы охраны и так далее. Сценарий наполнен бытовыми деталями, как всегда у Анчарова, идеализированными и приподнятыми в сравнении с реальной жизнью, но представленными весьма ярко.

Здесь нет и следа той «случайности», «необязательности» или «необоснованности» эпизодов, которые критиковали рецензенты ранее. Единственное, к чему можно придраться в сценарии, — невнятная концовка: когда японцев репатриируют на родину, во время посадки на пароход рыбак Таро не находит ничего более остроумного, чем отомстить офицеру Кадо, спустив с него штаны. Задумка автора понятна: Анчаров пытался придумать нечто в рамках клоунады, опустить фашизм, показав, что тот может быть смешным и жалким (подробнее о феномене «смеховой культуры» в произведениях Анчарова см. в главе 7). Но получилось, на наш взгляд, не очень — ожидаешь чего-то более значительного и символичного.

Но главное не в этом — в обоих сценариях заметно положительное влияние соавтора. В одном из сохранившихся документов 1956 года С. И. Вонсевер фигурирует как «продюсер», из чего можно заключить, что первоначально он был приглашен в соавторы как сотрудник киностудии, имевший необходимый опыт для оформления литературного замысла в виде сценария и, возможно, ориентировавшийся в обстановке на Дальнем Востоке. Но, сравнивая оба сценария с его участием с другими кинематографическими задумками Анчарова, можно видеть, что совместные работы гораздо более цельные и лишенные той «импрессионистической» неопределенности отдельных сцен, так возмущавшей рецензентов Сценарной студии.

Прежде чем окончательно переквалифицироваться в прозаика, Михаил Леонидович в 1961–1962 годах сделал еще несколько сценарных набросков: «Два часа до счастья», «Черные стебли», «Список приглашенных». «Черные стебли» (совместно с В. П. Каплуновским[131]) — чисто конъюнктурный сюжет о конголезских студентах в Москве, лишенный даже намека на реальность, может служить лишней иллюстрацией к тому, что попытки захода в политику у ненавидевшего ее Анчарова — самые провальные эпизоды его творчества. К этому сценарию была написана песня с таким же названием, которая и самому Анчарову не слишком нравилась (Интервью, 1978):

«Это песня из несостоявшегося фильма. Не совсем чужого мне, так как я писал сценарий вместе с режиссером. Это было в год или на следующий год после убийства Патриса Лумумбы. Вот почему сценарий писали про Африку… Какие-то строчки удачные там есть, а так песня мне не нравится».

Кстати, в этой песне обнаруживается самоповтор, чем Анчаров в стихах до некоторых пор[132] занимался крайне редко: строки «Будет счастье звенеть мечами, / Будет литься вино рекой…» заимствованы из «Русалочки», с заменой одного слова («бокалами») на другое («мечами»), необходимое для рифмы, но лишающее эти строки того приподнятого настроения, которое они создавали в оригинале.

В «Двух часах до счастья» и в «Списке приглашенных» (судя по сюжету, выросшего из «Соловьиной дороги») заметны наброски будущего романа «Самшитовый лес», а некоторые сцены из них войдут в роман «Теория невероятности». «Список приглашенных» Анчаров позднее (1968 год) пытался предложить в виде пьесы для постановки в Московском драматическом театре им. Н. В. Гоголя, а в 1973 году — на телевидение, но тоже неудачно.

Сохранился документ, свидетельствующий, что Анчаров совместно с Анатолием Аграновским после относительно удачного «Иду искать» (о чем подробно рассказывается в следующем разделе этой главы) возьмется за еще один сценарий, под названием «Хвастун». Сценарий был посвящен Святославу Федорову — впоследствии всемирно знаменитому глазному хирургу, которого в те годы преследовали за рискованные эксперименты с искусственными хрусталиками, и только благодаря вмешательству журналиста Анатолия Аграновского ему удалось в конце концов перевестись в Москву и получить кафедру в 3-м медицинском институте. В 1968 году Анчаров получит письмо от киностудии «Беларусьфильм» с сообщением, что «по вашей просьбе» срок сдачи «пролонгирован до 15 марта 1968 года». Скорее всего, сценарий так и не был закончен — слишком много хлопот другого рода было у Анчарова в конце шестидесятых.

И еще одну точку соприкосновения с кино мы находим в биографии Анчарова в эти годы: чуть ли не единственный раз за всю жизнь он выступает в роли критика[133], опубликовав рецензию на фильм «Алые паруса» режиссера А. Птушко. Зная, насколько Анчаров любил Грина, мы понимаем, что он просто не мог пройти мимо такого случая. Рецензия была опубликована в журнале «Советский экран», № 15 за 1961 год. Анчаров выражает в ней восторг самим фактом экранизации «Алых парусов», но ругает исполнение:

«В фильме режиссеру в основном удалось передать романтику гриновской повести… <…> К сожалению, в некоторых эпизодах режиссеру изменяет вкус. Так, нарочито театральная пышность эпизодов в замке, грубоватый юмор сцены драки в кабачке отяжеляют сказочно-романтическое повествование. <…> В образ романтического героя, созданный В. Лановым (Грей), трудно поверить потому, что он однопланов, в нем нет юмора и нет движения мысли, нет мечты и непосредственности. Поэтому в сцене, где в волшебном утреннем лесу капитан встречает спящую девушку-поэзию, Грей-Лановой ведет себя прозаически: он смотрит на девушку почти снисходительно, а потом почему-то неуклюже бежит к лодке. <…> Грею не повезло и в сценарии. Жалко, что вся сцена покупки шелка сведена к насмешке над приказчиком. Здесь утеряно главное — раздумья Грея. Жалко также, что из фильма исчез мотив бочонка с вином, который должен открыть Грей, “когда будет в раю”. <…> Вызывает возражения грубоватая, прямолинейная трактовка авторами фильма образа отца Грея, почему-то самодура, бьющего слуг и судящегося с крестьянами, хотя у Грина сказано, что отец судился с соседями. Эти потери досадны и вряд ли обоснованны…»

Думается, что все любители Грина, которым довелось посмотреть фильм «Алые паруса», согласятся, что в фильме плохо все: режиссура, сценарий, игра актеров, примитивные комбинированные съемки. Если в картине все-таки что-то и есть хорошего, то оно обусловлено исключительно внешностью пятнадцатилетней Анастасии Вертинской, представлявшей собой идеальную Ассоль, — по крайней мере до тех пор, пока она не начинала двигаться и говорить, причем говорить голосом актрисы Нины Гуляевой, озвучивавшей эту роль, так как юная дебютантка владеть голосом еще не умела. Недаром сама Вертинская, позднее проявившая себя как замечательная актриса мировой известности, обе свои дебютные роли в кино (вторая — главной героини в «Человеке-амфибии», через год после «Алых парусов») не любила, — она еще просто не умела держаться перед камерой. Поэтому можно утверждать, что Анчаров, отмечая «отдельные недостатки» фильма, явно корректировал оценки через фильтр своего отношения к оригиналу. К месту вспомнить одну даму, которая, посмотрев уже в немолодом возрасте телефильм «Д'Артаньян и три мушкетера», сказала: «Я так люблю Дюма, что могу даже без отвращения смотреть и эту телевизионную чушь».

Кроме собственных сюжетов, Анчаров работает над экранизацией и интерпретацией чужих произведений. Эти опыты оказались более удачными — три его главные попытки в этом направлении принесли результат в виде поставленных фильмов, получивших известность.

Один из таких проектов вырос из дипломной работы Джои, в конце пятидесятых заканчивавшей ВГИК. Сюжет «Апассионаты» подсказан реальной историей, опубликованной в очерке Максима Горького после смерти Ленина в 1924 году, — о том, как Ленин слушал Бетховена. К нему авторы сценария подключили размышления вождя о состоявшейся в том же 1920 году встрече с Гербертом Уэллсом[134]. Ленин, недавно оправившийся после ранения, приезжает навестить Горького и жалуется ему на Герберта Уэллса, не поверившего в будущее России. Горький, знавший о пристрастии Ленина к музыке, пригласил знакомого пианиста Исайю Добровейна, который исполняет «Аппассионату» Бетховена, после чего Ленин произносит монолог о том, что именно «Аппассионата» напоминает ему о доброте в мире, где царит зло. В финале Владимир Ильич, погруженный в размышления, спускается по лестнице под звуки «Лунной сонаты».

Короткометражный (продолжительностью 40 минут) фильм «Апассионата» был поставлен в 1963 году режиссером Юрием Вышинским, и ему была присвоена первая прокатная категория, что означало повышенные гонорары в том числе и сценаристам. В качестве авторов сценария в титрах фильма указаны: Д. Афиногенова, М. Анчаров и Ю. Вышинский.

Ленина в «Апассионате» играл артист МХАТа Борис Александрович Смирнов, которому и до этого приходилось исполнять роль вождя в пьесе Погодина «Кремлевские куранты». Вскоре после выхода на экраны в еженедельнике «Неделя» появился рассказ авторов сценария о создании фильма[135]. В этой публикации приводится интересный эпизод, свидетельствующий об отношении советских людей к Владимиру Ильичу.

Съемочная группа в гостях у супруги Горького Екатерины Павловны Пешковой:

«Она достала старинный поднос и кофейный сервиз — белые с синими цветочками чашки. “Вот из этих чашек мы пили кофе в тот вечер, — сказала она. — Я вас угощу кофе из этих самых чашек”. Каждый из нас волновался, когда перед нами расставили маленькие чашки, и, наверное, у каждого был невысказанный вопрос — не ленинская ли чашка досталась ему. Наконец кто-то не выдержал, спросил. “Вон, по-моему, она, — сказала Екатерина Павловна и показала на чашку, стоявшую перед Борисом Александровичем, — у нее немного другой рисунок”. Надо было видеть лицо Смирнова в этот момент».

В рецензии на фильм, опубликованной в «Искусстве кино» в сентябре того же года[136], автор Б. Медведев отмечает как блестящий успех роли Ленина в исполнении Смирнова, так и недостатки фильма, главным из которых он считает статичность роли Горького и других персонажей (кроме роли Добровейна, которого играет пианист Рудольф Керер), из-за чего в обеих главных темах — непонимание Уэллсом перспектив советского государства и музыка Бетховена — «беседа двух больших, так глубоко уважающих друг друга и так всегда прислушивающихся друг к другу людей превратилась в монолог одного из них». Рецензент, правда, свои претензии адресует не сценаристам, а актерам Владимиру Емельянову, Дарье Пешковой и исполнителю роли шофера Ленина Марку Бернесу, но замечает, что именно «создатели фильма не нашли» для них «ни по-настоящему впечатляющих слов, ни по-настоящему действенных ситуаций. Все они — только слушатели. Все они лишь присутствуют при ленинском монологе, который мог бы с полным основанием превратиться в острые и горячие диалоги…» Современникам тем не менее фильм понравился. Валентин Лившиц, с позиций сегодняшнего дня относящийся к «вождю мирового пролетариата» резко отрицательно, так комментирует обращение к образу Ленина (Лившиц, 2008):

«Я так думаю, что если я сегодня пересмотрю фильм, меня многое покоробит в нем, но тогда я воспринимал его (да и не только я, а еще много-много зрителей) очень положительно. Нынешние люди ведь не могут и представить, насколько сухо и казенно было в то время на экране, и “Аппассионата” была явно свежим ветром, была глотком чистой лирики на фоне ширпотреба тогдашнего времени. Не забывайте, что если про “злодея” Сталина хоть что-то сказали на ХХ съезде, то про главного, как мы теперь знаем, “злодея”, Владимира Ильича Ульянова-Ленина, никто никогда ни одного слова в официальной прессе не напечатал. Так и плыл над страной миф о добром дедушке, которого обманул страшный горский бандит».

Второй сценарий, получивший блестящее завершение, — экранизация повести Василия Аксенова[137] «Звездный билет», выпущенная в прокат под названием «Мой младший брат». Режиссером-постановщиком фильма, вышедшего на экраны в 1962 году, был уже знакомый нам Александр Зархи, который, вероятно, и привлек Анчарова. В титрах авторы сценария значатся в следующем порядке: Василий Аксенов, Михаил Анчаров, Александр Зархи. Фильм собрал звездный (с учетом будущей славы) состав актеров: в главных ролях довольно известная актриса Людмила Марченко, уже всенародно знаменитый Олег Ефремов, молодые дебютанты Олег Даль и Александр Збруев, Андрей Миронов в этом фильме сыграл свою вторую кинороль. Композитором фильма был молодой Микаэл Таривердиев, впоследствии прославившийся музыкой к культовым советским фильмам «Семнадцать мгновений весны» и «Ирония судьбы, или С легким паром!».

Идея повести и фильма, несомненно, близка Анчарову: главному герою Димке после выпускных экзаменов в школе приходит в голову мысль махнуть куда-нибудь подальше от столицы, на уговоры старшего брата о том, что к жизни нужно относиться серьезно, он не поддается. Четверо друзей, включая влюбленную в Димку девушку Галю, посчитав популярные тогда поездки советской молодежи на Север, в Сибирь и на целину слишком банальными, отправляются в Эстонию, где их ждет множество жизненных испытаний. В сюжете старший брат Димки физик Виктор представляет очень типичный для тех лет образ ученого, гибнущего при очередных секретных испытаниях.

В 1986 году в сборнике, посвященном памяти рано умершего Олега Даля, будет опубликована статья Анчарова, в которой он вспоминает, как начиналась работа над фильмом:

«Это было в 1961 году. Меня тогда позвали делать сценарий по чужой повести. Как литератор я был почти неизвестен: один сценарий, напечатанный в “Искусстве кино”, и песни, которые я сочинял и пел сам. Повесть была популярная, режиссер — тоже, и я понял: все удачное в фильме будет принадлежать автору и режиссеру, все неудачи будут мои. Но выхода не было, такие были мои тогда дела. Это был фильм “Мой младший брат”.

Я пришел к режиссеру А. Зархи, который глядел на меня недоверчиво. Он полулежал в кресле, накрыв ноги пледом, и держался как последний римский патриций среди варваров. Ну, если ему так нравилось! Мы поболтали о том, о сем, и он дал мне серию мосфильмовских фотопроб, где претенденты на какие-нибудь роли в каких-нибудь фильмах показывали, как говорится, “товар лицом” и старались этим лицом “не ударить в грязь”.

То ли режиссер уже отобрал среди них главных героев, то ли еще нет, но по тому, как он комментировал фотопробы, я понял, что наши мнения о внешних обликах персонажей не совпадают. Про одного он сказал, что его будет играть такой-то. Но поскольку я не совсем его себе представлял, то спорить было не о чем. Да и фотографии здесь не было. Его дело, ему снимать.

Есть мнение, что внешность обманчива. На самом деле она обманчива либо когда обманывают, то есть если человек надевает на себя маску, либо когда сам не умеешь смотреть. Если же этого не происходит, то внешность говорит многое. Почти все.

Из всех фотопроб я остановился на двух. Я не знал, конечно, как эти мальчики сыграют свои роли, но я знал, что смотреть на них будет интересно.

Эти лица выражали поэтику и поэзию всей повести в целом. Так я режиссеру и сказал и рад, что не ошибся. Это оказались Александр Збруев и Олег Даль».

Фильм «Мой младший брат» был оценен современниками и остается до сих пор одним из самых популярных советских фильмов начала шестидесятых. По данным Госкино, в СССР его посмотрели 23 миллиона зрителей. Фильм, конечно, не дотягивает до популярности рекордсменов того десятилетия: «Человека-амфибии», «Свадьбы в Малиновке», «Гусарской баллады», комедий Гайдая, но в общем ряду «Мой младший брат» выглядит вполне достойно, занимая в рейтинге советских фильмов 1962 года место по соседству с такими нашумевшими в те годы картинами, как «Девять дней одного года», «Семь нянек» или «А если это любовь?».

Еще один тоже заметный, но менее удачный опыт Анчарова-сценариста появился в результате его сотрудничества с Анатолием Аграновским. Снова воспользуемся воспоминаниями его жены Галины Федоровны, которые мы уже неоднократно цитировали. По ее словам, Анчаров появился у Аграновских несколько неожиданно (Аграновская, 2003):

«Звонок мужу со студии Горького. Просят написать сценарий по его очеркам о молодых ученых. “Незаменимые” — под таким названием вышла у Толи книжка, оформленная художником Сидуром. Толя категорически отказался, у него уже был опыт — два неудачных, по его мнению, фильма. Студия настаивала, и он предложил купить право на экранизацию, говоря, что сценарист из него никудышный. На это редактор студии рекомендовала соавтора, хорошего сценариста. “Нет, и еще раз нет!” — не спросив даже, что за сценарист. Звонки, меж тем, продолжались. У мужа в это время застопорилась острая, с малыми шансами на публикацию статья, и на очередной звонок он, по его собственным словам, “дал слабину”.

В назначенный день я открыла дверь и увидела Анчарова с дамой. Не успела я подумать, до чего он некстати, без звонка, да еще и не один, как он представил свою спутницу — редактор студии, а он и есть — сценарист.

Позже Миша рассказал, что сам просил работу на студии, приносил наброски своего сценария и был отвергнут. Случайно услышал, что ведутся переговоры с Аграновским, настоял на своем участии, но поставил условие — не говорить Толе, что именно он претендует на соавторство. На вопрос, зачем темнил, сказал, что после “Аппассионаты” (которая шла по телевидению) мы не позвонили, и он подумал, что не понравилось. “Решился на инкогнито. Сам расскажу, что пропадаю от безденежья[138], буду бить на жалость и уговорю хоть договор заключить, чтобы аванс выдать, а там видно будет…”»

Галина Федоровна далее рассказывает, что этот визит относился ко времени его расставания с Джоей (то есть к 1964 году) и Аграновский дает согласие на совместный сценарий, войдя в положение Михаила Леонидовича, оказавшегося в сложной жизненной ситуации. Очевидно, она все-таки совмещает во времени несколько событий. Согласно сохранившимся документам, первый вариант сценария А. Аграновского и М. Анчарова под названием «Большой старт», предназначенный для хорошо уже знакомого Анчарову Третьего творческого объединения «Мосфильма» под руководством Михаила Ромма (а не киностудии Горького, как в воспоминаниях Аграновской), был возвращен на доработку с условием закончить второй вариант к 25 апреля 1963 года. То есть начало совместной работы относится ко времени, когда о расставании Анчарова с Джоей еще речи не шло и, вероятно, она даже еще не знала о своей болезни.

Галина Федоровна так описывает их совместную работу:

«Во время обсуждения Толя жаловался: “Я не успеваю за его сумбуром”. Я предложила начать с завтрака, сомневаясь, что соавтор сыт с утра. Что и подтвердилось — приглашение было принято, а завтрак сметен до крошки. В этот день просидели они до позднего вечера, с перерывом на обед. Слышны были в основном напористый голос Миши и редкие спокойные реплики Толи.

С того дня засел в нашем доме Анчаров на несколько месяцев, с небольшими перерывами. Рабочий процесс проходил так: Толя за машинкой, Мишин напористый сумбур, от которого машинка то и дело переставала стучать. Начинались дебаты, во время которых Миша вышагивал километры (он вообще редко присаживался), посыпая пеплом пол. Курил он, по безденежью, папиросы “Прибой” и, только получив аванс за сценарий, перешел на “Беломор”. К вечеру уставали и брались по очереди за гитару <…> После обеда я выгоняла соавторов гулять, не меньше часа. Уже похолодало, одет был Миша не для прогулок, отбивался страшно. Открывал окно, закатывал рукав рубахи до плеча, высовывал руку на мороз со словами “Я погулял”. Доказывал, что у него на свежий воздух кислородная аллергия. Я была тверда — доставала теплую Толину куртку, запасные сапоги и выталкивала их на улицу. В дверях Миша говорил, что возможен летальный исход. Уходя, они уже хором скулили у порога: “Возможен летальный исход!” Потом перемигивались: “Ну ничего, покурим часок в подъезде…”»

Сценарий фильма под окончательным названием «Иду искать!» повествовал о советском ученом-ракетчике Андрее Гусарове, который еще во время войны был отозван с фронта и занялся испытаниями ракет на жидкостном реактивном двигателе. Он с соратниками проходит весь путь от первых неудач до запуска искусственного спутника Земли. За фигурой главного героя (которого играет Георгий Жженов) легко угадывается Сергей Павлович Королев. Проводя эту параллель, не следует, однако, забывать, что сама фамилия Королева тогда была еще засекречена. Создателям появившегося после смерти конструктора «Укрощения огня» (1972) было можно уже открыто использовать факты его биографии. А Аграновскому с Анчаровым приходилось выдумывать все детали от начала и до конца, в чем оба были не слишком сильны: Аграновский как журналист вообще всегда писал о реально существующих людях, а Анчарову персонажи, хотя бы отчасти не списанные с натуры, до поры также не особенно удавались. Кроме того, они оба были не слишком подкованы в технической области. Хотя в этом случае они и имели грамотных консультантов, в силу секретности те все равно не могли им рассказать все, «как оно было».

Тем не менее третий вариант сценария заслужил положительный отзыв с «Мосфильма». Однако фильм был поставлен не в Москве, а в Минске, на киностудии «Беларусьфильм». Режиссер фильма Игорь Добролюбов вспоминает, как ошеломило его предложение снимать эту картину[139]:

«…Ромм, узнав о моих проблемах, совершает фантастический поступок: из руководимого им мосфильмовского объединения он присылает на “Беларусьфильм” для меня подарок — сценарий “Иду искать”, написанный драматургами Анатолием Аграновским, специальным корреспондентом “Известий”, журналистом такого высокого уровня, что ему позволялось самому определять для себя тематику, и Михаилом Анчаровым, одним из первых бардов в Советском Союзе — очень популярным, при этом тихим, деликатным, скромным.

Сценарий прошел на ура: выдержал он “одобрямс” “Мосфильма», “одобрямс” объединения Михаила Ильича, поставившего подпись “утверждаю”. Неудивительно, что вопрос о его запуске был решен мгновенно. <…> Я настолько трепетно относился к сценарию, что пыль с него сдувал — вот как было написано, так слово в слово и снимал.

Анатолий Аграновский, чрезвычайно опытный и умный человек, построил с Мишей Анчаровым сюжет таким образом, что проблема как будто раскрывается и в то же время не до конца. Скажем, Королева забирают с фронта в тыл продолжать работать над ракетой. Но это сценарный ход — якобы Сергей Павлович воевал. На самом деле исторически известно, что он, как и многие величайшие ученые, сидел в лагере…»

Игорь Михайлович напрасно сетует, что в сценарии не показана реальная история Королева с его пребыванием в лагерях, — это не самое главное из того, что упущено, как в этом фильме, так и в аналогичном по тематике «Укрощении огня». То, что и Туполева, и Королева, и многих других в силу острой необходимости в конце войны выдергивали из лагерей и шарашек, разумеется, не могло быть показано в фильме, предназначением которого было прославление величия советской науки. Но, повторим, это не самое главное, потому что вся история отечественной космонавтики не то что в пропагандистских фильмах, а даже в обстоятельных воспоминаниях и научно-популярных очерках тех времен представлялась искаженной, лишенной существенных деталей. На их авторов, во-первых, давила завеса секретности, не позволявшая обнародовать многие подробности — например, то, что космические ракеты были лишь модификацией межконтинентальных баллистических ракет для доставки ядерного оружия. Во-вторых, это замалчивание роли разработок немецкого ученого фон Брауна, чьи «Фау-2», между прочим, легли в основу не только советских баллистических ракет, но еще в большей степени и американских, и даже китайских, — то есть вообще всей мировой космонавтики. И, в-третьих, это обстановка непрестанной межведомственной грызни и конкуренции за ресурсы, что было существенной деталью любого крупного советского проекта тех лет.

Невозможность отражения этих и других, не столь значительных подробностей (например, сведений о многочисленных неудачных запусках) объясняет, почему конфликты, показанные во всех этих произведениях, получались такими искусственными, — сценаристам и авторам очерков приходилось их буквально высасывать из пальца. Это касается даже более обстоятельного «Укрощения огня», в котором все равно искусственность фигуры главного конструктора и сопровождавших его жизненных обстоятельств заметна невооруженным взглядом, несмотря даже на блестящее исполнение этой роли Кириллом Лавровым. А что касается фильма «Иду искать!», то надо учесть, что это вообще был первый киноопыт подобного рода[140], никаких существенных подробностей о развитии советской космонавтики еще не публиковалось, и его авторы вынуждены были привлекать собственную фантазию на каждом шагу, лишая сюжет минимального правдоподобия. И тем самым их замысел был обречен на неудачу, каких бы компетентных консультантов они ни привлекали.

В фильме «Иду искать!» участвовали несколько популярных уже тогда или ставших таковыми впоследствии актеров: упоминавшийся Георгий Жженов, Лев Дуров, Борис Новиков, Владимир Носик (сыграл свою дебютную роль) и многие другие. Премьера фильма прошла 14 ноября 1966 года, и еще до нее в «Литературной газете» появилась рекламирующая фильм рецензия Всеволода Ревича, который хвалил идею фильма и ругал единственный, на его взгляд, недостаток: слишком шаблонные образы противников, «стоящих на пути научно-технического прогресса». Он писал[141]:

«Можно ценить их (конструкторов — авт.) и даже преклоняться перед ними за выдающийся технический талант, за трудолюбие, но сами по себе эти качества еще не заслуживают того, чтобы обозначать их высоким словом “подвиг”. Подвиги рождаются только в борьбе. А борьба предполагает противников.

Кто же они, эти противники? Прежде всего — люди, их, к сожалению, всегда немало, — стоящие на пути научно-технического прогресса. Но мне кажется, что как раз эта сторона дела не нашла убедительного решения в картине. Несколько перекарикатуренный Кучумов не выходит за рамки почти гостовского “консерватора-бюрократа”…»

В общем-то знакомая нам по рецензиям на описанные ранее анчаровские сценарии претензия, которая подтверждает, что научно-технические конфликты у Анчарова убедительными не получаются, а отрицательные герои выходят штампованными и шаблонными.

В неудаче фильма, конечно, сыграла свою роль и неготовность молодого режиссера, получившего сценарий по протекции симпатизировавшего ему Михаила Ромма. В чем Игорь Добролюбов впоследствии честно признавался:

«Снимал я в совершенном остолбенении. Аграновский и Анчаров знакомили меня с учеными, чтобы я мог пройти на эти самые синхрофазотроны и куда-то еще. Ученые беседовали со мной — но я ничего не понимал, за исключением того, что это были чрезвычайно интересные люди, фантастические люди. К Сергею Павловичу Королеву (СП — так они его назвали между собой) все относились с огромным уважением, причем каждый и сам представлял собой совершенно определенную величину в современной физике — это были настоящие ученые, и когда я попадал в их компанию, то просто немел, молчал, как соляной столб. Они дискутируют о чем-то, а я сижу и слушаю — кромешное дело…»

Через несколько дней после премьеры появилась рецензия в еженедельнике «Советское кино»[142] за подписью некоей В. Есиной, которая постаралась разобраться в недостатках фильма:

«Авторы фильма и артист Г. Жженов, исполняющий роль главного героя, стремятся уверить нас, пожалуй, в одном: что Гусаров — в общем самый простой, обычный человек, разве что более упорный в достижении своей цели. Но, право же, самые простые, обычные люди не строят ракет. Их строят самые простые, обычные люди… плюс еще что-то. “Что-то” самое непростое, самое необычное. Вот это “плюс еще что-то”, вероятно, и делает человека тем, что мы называем личностью. Артист Жженов играет, как сейчас принято говорить, в очень современной сдержанной манере. Но сдерживать-то нечего! Якобы подтекст. А “текста” нет. Что-то как будто все время подразумевается за его молчанием. А подразумевать нечего. Приходится сдержанно играть пустоту».

Всеволод Ревич и через много лет не откажется от своей в целом положительной оценки фильма. В своей статье, посвященной творчеству Анчарова[143], он напишет:

«В скромной по постановочным эффектам картине “Иду искать”, поставленной И. Добролюбовым в 1965 году[144], они с А. Аграновским первыми создали обобщенный образ конструктора космических ракет, сыгранный Георгием Жженовым, образ куда более человечный и привлекательный, чем аналогичная фигура в помпезном и, по-моему, фальшивом “Укрощении огня”».

Но оценка этого фильма как достижения или, наоборот, провала его авторов уже не могла никак повлиять на дальнейшую судьбу Анчарова — к этому времени он уже отходит от сценариев и вовсю занимается прозой, дебют в которой у него оказался тоже исключительно удачным. О чем мы расскажем в следующей главе, а пока остановимся на одной печальной истории, к сожалению, бросившей тень на всю оставшуюся жизнь Михаила Леонидовича.

Эпиграфом к этой истории могут послужить слова Высоцкого: «Я ненавижу сплетни в виде версий…» Вообще-то комментировать ее сколько-нибудь подробно не стоило бы вовсе, но приходится — почему-то и в наши дни находятся люди, которым неймется поднять этот случай из полувекового праха, отряхнуть и преподнести аудитории как нечто сенсационное. Сама по себе история и впрямь поучительная и даже не то чтобы характерная для тех лет, — скорее, выделяющаяся из общего ряда. Но именно такие случаи формировали атмосферу эпохи: они служили той же цели, что и громкие политические кампании конца тридцатых и сороковых годов. Население еще хорошо помнило «ежовые рукавицы» тех времен, но постепенно начинало смелеть и все громче критиковать власти, так что ему надо было периодически напоминать, кто в доме хозяин. И истории, подобные излагаемой далее «вгиковской», несмотря на всю свою абсурдность (а если точнее — именно благодаря ей), не давали забыть о том, что все находятся под незримым колпаком. Той же цели служили громкие писательские процессы 1960-х: процесс Бродского и Даниэля-Синявского, столь же мало обоснованные, как и излагаемый случай. Иными словами, «Большой Брат следит за тобой!».

Беда в том, что при этом у конкретных людей без особенной на то причины (они не были ни диссидентами, ни даже сколько-нибудь серьезными оппонентами режима) ломались судьбы, и хвост последствий тянулся за ними всю оставшуюся жизнь. Это касается не только незаслуженно пострадавших от действий властей, но и тех, кто был лишь косвенно вовлечен в события. Среди последних оказался и Анчаров. Причем поворот этого сюжета, касающийся Анчарова, связывают с именем Фриды Вигдоровой[145], которая и тогда, и впоследствии во всех кругах советского общества совершенно заслуженно имела безупречную репутацию. Фрида Абрамовна поучаствовала в судьбе Анчарова, конечно, совершенно непреднамеренно, и ее участие скорее раздуто нашими современниками, которым выгодно иметь такой контекст для вящей правдоподобности.

В различных воспоминаниях эта история излагалась и комментировалась не менее нескольких десятков раз, потому, если читатель позволит, мы не будем здесь излагать все многочисленные версии происходившего. Тем более что «воспоминатели» часто путаются в деталях, противореча и друг другу, и иногда самим себе. Краткое резюме из их рассказов следующее.

В первое воскресенье октября 1958 года несколько студентов четвертого курса сценарного факультета ВГИКа дома у одной из сокурсниц, Наталии Вайсфельд[146], праздновали день рождения курса. Они устроили капустник: аудиоспекталь — юмористическую пародию на революционные пьесы с участием узнаваемых исторических персонажей, включая Ленина. Хозяйка, по ее словам, пригласила своего знакомого Алексея Симонова (сына писателя Константина Симонова), у которого был редкий еще в тогдашнем быту магнитофон (мнения о том, кто принес магнитофон, в разных источниках разнятся). В числе гостей была и учившаяся на том же курсе Джоя Афиногенова, которая привела своего мужа. В спектакле прозвучало несколько рискованных фраз, вложенных в уста персонажей, в том числе и Ленина. Вайсфельд особенно настаивала, что «весь наш капустник не был фрондой, не имел острой политической подоплеки. Именно это-то было особенно обидно потом, уж лучше бы страдать за идею, а не за балабольство»[147]. В конце вечера Анчаров предложил: «Что-то, ребята, вы не такое насочиняли, сотрите-ка на всякий случай!» И запись вроде бы стерли.

Собственно история на этом закончилась, и начались ее последствия, которые для многих участников оказались катастрофическими. Через некоторое время их по очереди стали вызвать на допросы к следователям Лубянки, а в конце концов состоялось комсомольское собрание, в результате которого «Вайсфельд, Иванова, Трифонова, Валуцкого, Смирнову и почему-то Шорохова (комсомольского руководителя факультета, в капустнике не участвовавшего — авт.)» исключили из института. Правда, к 1963 году восстановили всех, кроме Шорохова (по свидетельству Наталии Рязанцевой[148], взбесившего начальство своими настойчивыми попытками добиться правды).

А после разгона последовало то, что уже напрямую касается Анчарова. По творческим вузам были разосланы закрытые назидательные письма об этой истории, одно из которых скопировала Фрида Вигдорова и показала Наталии Вайсфельд. В письме, по словам Наталии:

«…говорилось, что из присутствующих на нашей вечеринке “нашелся лишь один человек, который понял всю глубину идеологического падения студентов сценарного факультета и сообщил в соответствующие инстанции о том, что произошло на квартире у Н. Вайсфельд. Был он человек взрослый, прошедший суровую школу жизни”. И фамилия сообщалась — М. А.».

Впоследствии кинорежиссер Александр Муратов (муж известного режиссера Киры Муратовой) в своих воспоминаниях утверждал, что о том же самом им с Шукшиным проговорились (!) гэбэшники на совместной пьянке (!!!)[149].

Интересно, что в этой истории, кроме Михаила Леонидовича, был еще один, по всей вероятности, незаслуженно пострадавший: Дая Смирнова, к тому времени уже профессиональная актриса, сыгравшая несколько ролей в кино[150]. Во время разбирательства она себя вела, по свидетельству Наталии Рязанцевой, необычно: посещением собраний манкировала, в обсуждениях не участвовала, от сокурсников отдалилась. Почему-то сокурсники сначала (еще до распространения сведений из закрытого письма) решили, что именно она — доносчик. Излишне говорить, что подозревать Смирнову оснований не больше, чем Анчарова, к тому же она пострадала не меньше остальных, а в определенном отношении даже больше: по словам Рязанцевой, она была единственная, за чье исключение из комсомола почти единодушно проголосовали все сокурсники, принципиально не голосовавшие за исключение остальных «провинившихся». Такова цена, которую Дая заплатила за свое демонстративное неучастие в разборках. И хотя впоследствии многие считали своим долгом лично принести извинения, Дая Евгеньевна даже ВГИК потом закончила заочно, у Алексея Каплера.

И еще один штрих к этой истории: в отличие от Вайсфельд и некоторых других пострадавших, Наталия Рязанцева никогда не была уверена в вине Анчарова. В своих воспоминаниях[151] она говорит об этом так: «Мы почти уверены, что это был Анчаров, но — “почти”. Так я и сказала киноведам, и это попало в печать. А вдруг — не он? Страшно оговорить человека, когда его уже нет в живых. Это вполне мог быть кто-то другой — или другая… Не всё тайное становится явным».

Легко понять Фриду Вигдорову, которая не могла не показать пострадавшим текст письма в надежде, что это позволит им хоть как-то разобраться. Легко понять пострадавших, которые на фоне своего душевного состояния разбираться ни в чем не стали, а с ходу поверили в навязываемую им версию. Про Анчарова они знали только, что он муж Джои с таинственным военным прошлым, как-то связанным со СМЕРШем. О степени их «осведомленности» говорит упоминание Вайсфельд, что он «работал начальником лагеря в Маньчжурии», приведенное якобы с его слов, сопровождаемое, правда, оговоркой «приврать он любил». Название «СМЕРШ» звучало вполне зловеще, о деталях никто осведомлен не был, и люди того времени скорее поверили бы в любые преступления причастного к этому страшному учреждению человека, чем задумались: а с чего вдруг «компетентные органы», принципиально не выдававшие имен своих стукачей (причем, как мы увидим, это не просто обычай, а строгое формальное правило), станут открыто распространять фамилию осведомителя?

Особенно неправдоподобно выглядит «случайная оговорка по пьянке» в интерпретации А. Муратова — если что-то подобное имело место в действительности (а те, кто читал любые «воспоминания» Муратова, согласятся, что доверять ему следует с большими оговорками), то это, по сути, прямое свидетельство намеренного вброса с целью перевода стрелок на ни в чем не замешанного человека. И еще в этой истории умиляет бытовавший всю советскую эпоху и сохранившийся до сей поры стойкий и убедительный миф о том, что «гэбэшников бывших не бывает»: якобы все, причастные к службе в органах, давали подписку о пожизненном обязательстве доносить на всех окружающих. Даже, наверное, сантехники и уборщики, а уж лейтенанты-переводчики с китайского — так наверняка…

К чести подавляющего большинства тех, кто Анчарова знал близко, — они ни на секунду этому поклепу не поверили. Валентин Лившиц, как раз в эти годы дневавший и ночевавший у Анчаровых, так комментировал причины такого отношения:

«Первое: в компании, где мы с Анчаровыми вращались, про которую я писал, люди подобрались достаточно диссидентски настроенные. В высказываниях себя никто не сдерживал. Вдумайтесь: Галич, Клячкин, Туриянский. У Иры Петровской — библиотека отца (на самом деле деда — авт.) (председателя ЦИК Украины Григория Ивановича Петровского), там были запрещенные стенограммы съездов партии, из которых было видно, кого расстреливала советская власть, — и не только это. В этой компании книги Солженицына, книги Булгакова, книги Евгении Гинзбург (мама Василия Аксенова, просидевшая 17 лет) появлялись задолго до их публикации. За “Хронику времен культа личности” Евгении Гинзбург давали 5 лет, а в это время у меня она лежала дома. Все это знал и видел Миша. Он всегда сторонился этих дел. Он сдерживал особо рьяных. Он был старше и умнее. <…>

Второе: Анчаров был при всем своем уме очень прямой человек. Эта тема про донос при мне была затронута только однажды. На вопрос: “что там происходило?” он сказал, что по этому доносу его вызывали тоже. Он там сказал, что не придал этому значения, тем более что эту запись обещали стереть тут же. А раз записи не будет, то и разговаривать не о чем. <…> Анчаров был в жизни человек, который врать не умел по определению. Он тут же проговорится и попадется. …Могу предположить, что если бы Анчаров “настучал”, он сказал бы об этом открыто. Дескать, я считаю, что это подрыв власти, а власть у нас народная, и я допустить этого не могу. Вот такой он был человек…»

Всеволод Шиловский (режиссер телесериала «День за днем») в своих воспоминаниях скажет:

«Во ВГИКе после одного из капустников под удар были поставлены многие студенты. И вдруг появилась так называемая версия, что Анчаров в этом виноват. Это была ложь, кому-то удобная, но шлейф тянулся всю жизнь. На самом деле человек, прошедший фронт, смерть, не мог совершить даже близко похожего поступка».

Сам Анчаров на эту тему не распространялся, но и не скрывал от близких людей. Нина Георгиевна Попова, которая выйдет замуж за Михаила Леонидовича в 1969 году (подробнее о ней см. в главе 8), рассказывала: «Вот эта вся история, которая вгиковская, по-моему, первое, что он рассказал. У него так болело и он так мучился и так страдал этим, потому что это ужасно. Их уже никого нет. Это травма в его жизни, это для него было чудовищным…»

Режиссер Николай Лукьянов[152][152], который в 1988 году собирался ставить фильм по анчаровской повести «Прыгай, старик, прыгай!» (проект не удался, но не по вине Лукьянова), услышал эту историю из уст одного из пострадавших, Владимира Валуцкого. Валуцкий и через много лет был убежден в вине Анчарова, а Лукьянов, хотя с Анчаровым до этого знаком не был, относился к нему слишком с большим пиететом, чтобы поверить в такую версию с ходу. И в одно из посещений Анчарова, во время посиделок за коньяком, Николай Валентинович осмелился спросить напрямую об этой истории[153]:

«Вот так вот запросто подошел к человеку, которого, между прочим любил до ужаса, и вопросил, стукач ли он? Не мог больше терпеть это минное поле между нами. Трезвый бы, конечно, не спросил никогда, потому что понятна глупость вопроса — какой действительный стукач ответит на это утвердительно?

И вот что он мне поведал. Историю эту вгиковскую помнит очень хорошо, потому что его тоже таскали, как одного из слушателей. И он дал всем этим ребятишкам достаточно высокую оценку и объяснил, что ничего предосудительного в действиях их не нашел, поэтому и не принял меры. Вот и всё. Он знает, кто настучал на ребят, но не скажет… он, Миша, не сплетник и никогда им не был».

Лукьянов далее комментирует: «Как в анекдоте: то ли у него пальто украли, то ли он украл, в общем, что-то такое было. Удобная позиция для “доброжелателей” — в случае чего, просто намекнуть».

Тем не менее, повторим, пострадавших при той сумятице, которая творилась у них в головах, понять несложно. Труднее понять, зачем заслуженному президенту Фонда защиты гласности Алексею Кирилловичу Симонову, которого, по его собственным словам, эта история задела только косвенно, понадобилось в настоящее время дважды (в 2013 и в 2015 году) возвращаться к ней в весьма уважаемых и читаемых средствах массовой информации. И при этом оба раза настоятельно акцентировать внимание на имени Анчарова, не остановившись даже перед публикацией частного письма скончавшейся к тому времени Вайсфельд. Наталия Ильинична, разумеется, имела право на любое собственное мнение, но поскольку к ней уже обратиться за разъяснениями невозможно, ответственность за его обнародование лежит на том, кто публикует.

Ведь документально доказать ничего нельзя по вполне объективным причинам — согласно разъяснениям, которые получил (по другому поводу) один из авторов этой книги от следователя ФСБ, факт негласного сотрудничества с «органами» подлежит раскрытию не ранее чем через пятьдесят лет после смерти того, кто сотрудничал. Уже поэтому история с обнародованием имени доносчика по собственной инициативе КГБ выглядит неправдоподобно. И недаром в период перестройки и после нее никто не пытался заниматься обнародованием имен «стукачей» (хотя нельзя сомневаться, что искушение было у многих): слишком легко тут ошибиться и навредить ни в чем не повинному человеку — один только наш случай представляет яркую иллюстрацию к этому очевидному тезису. Возникает ощущение, что тут преследуется какая-то специальная цель, но мы по примеру Анчарова сплетнями и домыслами заниматься не будем.

В разное время некоторыми высказывалась версия о том, что своей «подставой» власти мстили Анчарову, который, несмотря на свою показную лояльность к режиму, в стройных рядах советских писателей всегда выглядел белой вороной. Но, во-первых, положа руку на сердце, такое можно сказать о любом крупном писателе или поэте. Классический пример: ортодоксальный коммунист Иван Ефремов, который умудрился, практически не выходя за рамки разрешенного и даже не ставя перед собой прямой цели критиковать существующий режим, написать вполне антисоветский «Час быка». А нередко разногласия с официальной линией достигали еще большей остроты, напрямую переходя в политическую плоскость, — чего у Анчарова не было совершенно, его расхождение с официальной доктриной было весьма серьезным, но носило абстрактный, теоретический характер. Это сейчас нам понятно, что Анчаров методично разрушал основные положения официального учения, ставившего во главу угла коллективные, «классовые» интересы и действия и совершенно игнорировавшего личность и ее значение. А тогда и сам Анчаров это до конца не понимал, и большинству его читателей в глаза совершенно не бросалось, что перед ними именно оппозиция официальному учению. Потому власти и коллеги по цеху не могли, конечно, принять его «за своего», но и мстить ему было совершенно не за что.

Во-вторых, в 1958 году, когда произошла эта история, Анчаров был известен публике лишь как автор некоторых «самодеятельных» песен. Он еще не опубликовал ни одного из своих программных прозаических произведений, и о его каких-то там «крамольных» теориях просто никто не знал, кроме близких знакомых. Так что он, очевидно, просто случайно попал в поле зрения тех, кто затевал всю историю, и показался удобной фигурой, на которую можно указать для примера, противопоставив ее «заговорщикам» и тем внося в их ряды еще больший разлад.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», — сказал автор Анны Карениной. Отчего в отношениях Джои и Анчарова в начале шестидесятых наступает кризис? Одна из причин лежит на поверхности: Михаилу Леонидовичу материальное положение всегда было глубоко безразлично. К деньгам он относился примерно так же, как к сплетням, и в течение всей жизни так не смог до конца понять, зачем вообще нужен такой общественный институт, как деньги: есть деньги — хорошо, нет денег — и бог с ними, не стоит обсуждения. Молодая Джоя легко приняла этот стиль отношения к деньгам, но она отталкивалась совсем от другого уровня: если у Анчарова собственных денег никогда, по большому счету, и не было, то Джоя, наоборот, никогда не испытывала в них серьезного недостатка. И уже к концу 1950-х над семьей начинают сгущаться тучи: у Джои иссякает источник средств, на которые она могла себе позволять ездить на такси и гулять по комиссионкам, — авторские права на пьесы отца, согласно законодательству тех времен, должны были истечь еще в 1956 году. Есть предположение, что Джое какое-то время помогали американские родственники, но если такая помощь и могла пробиваться через весьма плотный к тому времени «железный занавес», то едва ли регулярно.

Это, конечно, не единственная и, как мы увидим, даже не главная причина обострения отношений внутри семьи Анчаровых, но гадать тут и бессмысленно, и неэтично по отношению к давно умершим людям. По имеющимся фактам можно предположить, что Джоя, которую все вспоминают как талантливого человека, так и не смогла этот свой талант реализовать, что привело ее к тяжелой депрессии, многократно усугубленной известием о неизлечимой болезни. Татьяна Злобина уверена, что Джоя тогда начала принимать наркотики, и даже рассказывает, как они с Ириной Петровской в сумочке Джои обнаружили шприц. Но воспоминания знакомых не дают полного ответа на истинные причины кризиса: просуммировав все мнения, можно только утверждать, что те, кто однозначно винит во всем Анчарова, неправы. И, конечно, большинство возлагает вину на появившегося в это время в их компании Иосифа Гольдина, что тоже не совсем правда — он явно послужил только «спусковым крючком» для разрешения давно назревшей ситуации. Иосифа Гольдина привел к Анчаровым Валентин Лившиц:

«В институте, где я учился, старше меня на два курса, был студент Иосиф Гольдин. Был он “активист”, как это тогда называлось, член комитета комсомола института, младшекурсники его боялись, был он “суров и справедлив”, умен, невысок, неспортивен. Этакий еврейский мальчик из провинции, рвущийся к высотам знаний с принципиальностью во взглядах.

<…> Короче, очень скоро Гольдин стал моим хорошим другом, потом узнал, что я с “самим” Анчаровым знаком, пристал: “возьми меня с собой к ним, я буду тихий, как мышка”. А вы не взяли бы? Как говорится в “Белом солнце пустыни”: “Однако сомневаюсь я”. Вот и взял я его с собой к Анчаровым.

А он остался у них ночевать. В пять утра метро не ходит, так и прижился».

Вероятнее всего, появление Гольдина у Анчаровых произошло в конце 1963 года, во время встречи Нового года. Вначале Гольдин был, как он сам признавался, абсолютно очарован масштабом личности Анчарова и его идеями о механизмах творчества как главных движущих силах общественного развития. Сохранилось обширное письмо Гольдина к Анчарову, написанное после попытки Джои летом 1963 года совершить самоубийство, в котором он писал:

«Полгода назад — или уже больше — познакомился с вами нормальный парень: полнейшая эклектика, как по части стремлений, так и по части отношения к жизни. Сидел я эти полгода и день за днем становился человеком. Вначале вы меня задавили, как обвал. Потом стало полегче».

Иосиф Соломонович Гольдин (1939–2000) в дальнейшем стал известен как автор идеи глобального информационного пространства, в котором, по его мысли, общение людей разных стран напрямую между собой должно предотвращать войны. Эту идею он пытался реализовать практически — многие его вспоминают, как организатора первых в истории телемостов СССР — США. Первый такой мост прошел еще в 1982 году (с советской стороны режиссером был Юлий Гусман) и никакого влияния на политическую обстановку не оказал — с нашей стороны его проведение, по некоторым сведениям, вообще было засекречено. Владимир Познер, который впоследствии перехватил эту идею и стал ведущим известных публичных телемостов «Познер — Донахью», писал об этом проекте: «…если говорить о произведенном впечатлении, то и в Америке, и в СССР оно было минимальным, “мосты” эти не только не стали событием, они очень скоро забылись в обеих странах. Я объясняю это тем, что они не являлись подлинными по сути, это было искусственное общение с заранее установленными правилами, не соответствовавшими реальному положению вещей».

В середине 1980-х Гольдин побывал в психиатрической больнице им. П. П. Кащенко, откуда его вытащили академики Раушенбах и Велихов, причем не очень ясно — то ли это было политическое преследование, то ли реальный врачебный диагноз. По свидетельству Познера, Гольдин был «не диссидент, но и не “homo soveticus”». Удивительно, но, упершись в идею общения на больших экранах, Гольдин так и не оценил, кажется, значимости интернета, который в конце его жизни уже был достаточно развит. Умер Гольдин от сердечного приступа в гостинице Владикавказа, где пытался оказать влияние на установление мира в Чечне.

В чем-то Гольдин с его идеалистическими взглядами на «народную дипломатию», несомненно, напоминает Анчарова, из общения с которым многое почерпнул. Его идеи об обретении взаимопонимания при личном общении напрямую перекликаются со многими местами из анчаровской прозы. В упомянутом письме Гольдин, в частности, пишет: «Мне показалось, что можно наконец осуществить тот синтез художественного и научного мировоззрения, который почувствовал в вас». Какое-то время Анчаров его привечал, просил его развлекать так и не нашедшую себе занятия Джою, сопровождать ее на каток и даже вроде бы собирался написать с Гольдиным совместный сценарий, который должен был называться «Наша весна». Андрей Косинский вспоминал: «И Миша такой воодушевленный говорит: “Мы с ним пишем научно-фантастический роман…”»

Гольдин очень точно уловил главную идеалистическую черту Анчарова — не принимать реальности «как она есть», а стараться приспособить окружающее к своим воззрениям, но в конце концов ее не принял. С откровенной иронией он пишет:

«Когда, восприняв животом какую-то информацию и не попытавшись выяснить ее объективный смысл, начинаете приводить мир в гармонию с вашим личным ощущением истинной его картины (иногда для этого нужно взять рельс и проломить пару черепов), вы становитесь опасным для общества — оно должно защищаться».

Гольдин впоследствии заслужил репутацию «городского сумасшедшего». Он имел удивительную способность заражать своими «завиральными» идеями людей самого разного уровня: например, увлекшись в семидесятые годы суггестологией — отраслью психологии, изучающей механизмы внушения и гипноза, — он не только выступает организатором Первого международного симпозиума «Бессознательное», но и по предложению академика А. И. Берга создает Комиссию по исследованию резервных возможностей человека в Научном совете по кибернетике при Президиуме РАН СССР. То же самое произошло с идеей телемостов, которой он сумел увлечь посла СССР в США А. Ф. Добрынина. Вот эта его способность вызывать доверие у очень разных людей, очевидно, и была причиной того, что ему было суждено сыграть роль «спускового крючка» в отношениях Джои и Анчарова.

Если те, кто имел дело с Гольдиным в восьмидесятые годы, вспоминают про него с уважением, то все без исключения знакомые Анчарова ничего хорошего про молодого Гольдина вспомнить так и не смогли. Ирина Романова называет его «мерзопакостная личность» и «ничтожество», Татьяна Злобина — «слизняк» и «приживалка», Диана Тевекелян (о ней подробнее см. в главе 7) — «злодейским человеком», Андрей Косинский высказывает предположение, что именно Ося Гольдин приучил Джою к наркотикам. Хотя если про наркотики вообще правда, то они, скорее всего, появились совершенно независимо от Гольдина, он, возможно, просто помогал их доставать.

Это становится особенно ясно, если учесть, в каком душевном состоянии Джоя находилась к этому времени — к лету 1963 года у нее уже диагностировали рак, дважды облучали кобальтовой пушкой, а в сентябре должны были облучать третий раз. В силу этих фактов понятно, что и ее попытка самоубийства с помощью таблеток, и предположительные наркотики в ее жизни, и непрерывные конфликты с Анчаровым на бытовой почве (да-да, в последний период совместной жизни сработала та самая мина неумения и нежелания вести хозяйство, о которой мы говорили ранее, очень возможно, усугубленная недостатком средств на поддержание прежнего стиля жизни), и последовавший разрыв отношений — все эти неурядицы лишь фон, на котором развивалась настоящая трагедия.

Окончательный разрыв произошел в 1964 году. Сохранилась записка, написанная Джоей перед уходом, в которой она просит прощения и пишет: «Мне из этой каши уже не вылезти. Просто больше нет сил» (сейчас нам очевидно, что это относилось к ее болезни). Гольдин в это время снимал комнату у какой-то хозяйки, и Анчаров сначала бросается искать Джою. Валентин Лившиц вспоминает (Лившиц, 2008):

«Практика у меня летом была, дежурил я в воскресенье в лаборатории одного НИИ, где еще до института техником работал полгода, вдруг звонок с проходной: “Лившиц, выйди в проходную, тебя тут мужчина спрашивает”.

Выхожу.

Миша Анчаров стоит бледный. Спрашиваю:

— Что случилось?

А он меня спрашивает:

— Ты адрес, где Гольдин квартиру снимает, знаешь? Я говорю:

— Нет, да я его, наверное, уже больше года не видел. Да что случилось-то?

А Миша мне и говорит:

— Джоя к нему от меня ушла. Я говорю:

— Быть того не может. А Миша:

— Вот записка.

Дальше долго рассказывать, попробовали мы на такси проехать, определить в районе Первомайских улиц, где живет Иося, да я ничего не знал, да и Миша, как выяснилось, тоже».

Галина Аграновская заметит в своих воспоминаниях (Аграновская, 2003): «…я сказала мужу: “Вот и получил свой бумеранг Миша обратно, бросив в Тату…” Не дав мне договорить, Толя заметил: “Не стоит это обсуждать”».

Долго Джоя в съемной комнате, конечно, ютиться не могла. Она вернулась вместе с Гольдиным на Лаврушинский, и последующие два года они все жили в одной квартире: Анчаров с отцом, братом и его семьей, а потом и с Мариной Пичугиной, и больная Джоя с Гольдиным[154]. В 1966 году Джоя умерла в больнице. Андрей Косинский рассказывал о том, как Анчаров отреагировал на это событие:

«…приехал к Максиму[155] совершенно весь зареванный, и мы поехали в этот морг. Его туда не пускал сторож. Говорит, что она же там разрезанная. Он: “Я воевал, всё видел…” Сунул ему трешку. Зашел и всё увидел. А потом, в крематории была жуткая картина. Мишка стоял, его с обеих сторон поддерживали, а Ося, в таком пестром свитере, лежал на Джое, прямо в гробе. Очень картинно: ножки так, ручки так… Не двигался».

Друзья вспоминали, что после Джои осталось много долгов, а Андрей Косинский приводит о многом говорящую деталь их отношений после разрыва: «Мишка ей деньги подсовывал под дверь…» И Гольдин в упомянутом письме честно передает слова Джои о том, кто есть кто в ее жизни: «Она сказала, что если дело дойдет до прыгать или не прыгать с поезда, то Мишка это “свой”, а я — бабушка надвое сказала…»

Из «Самшитового леса»:

«Сапожников тоже видел это в последний раз.

— Сколько тебе надо денег?

— Триста рублей, — сказала она наугад, — взаймы.

— Взаймы… — сказал Сапожников. — Не говори глупостей… Я попробую. <…>

Потом Сапожников пришел домой и, чтобы ничего не слышать за стеной, включил радио. И тогда здесь, в комнате, он услышал японскую песенку о двух супругах, разлученных, которые умерли, и каждый год в какой-то праздник их души подходят к двум берегам Млечного Пути, и смотрят друг на друга через белую реку, и не могут встретиться никогда, — такая в Японии есть сказка».

В 1959 году умерла мать Анчарова Евгения Исаевна, в 1966-м — Джоя, в 1968 году умрет отец, Леонид Михайлович. В «Самшитовом лесе» есть короткий фрагмент, где Анчаров вспоминает о смертях этих самых близких ему людей в таких словах:

«Мать схоронили. Как и не было. Все разошлись. А Сапожников не мог понять, что мама умерла. И тогда не мог понять, и потом.

Пока мы про человека помним, он для нас живой. Вот когда забываем про кого-нибудь, то и живого как не было, умирает для нас этот человек, и в нас что-то умирает от этого, чтобы остальному в нас жить. Ужасно это все, конечно, но по-другому пока природа не придумала. Может, люди что придумают.

Вышел Сапожников из крематория, а уж перед дверьми другой автобус стоит, серый с черной полосой, другое горе очереди ждет и своего отпевания. Не знал тогда Сапожников, что в ближайшие несколько лет жена его умрет, проклятая и любимая, а потом и отец. Всех подберет серый автобус. Смерть, смерть, будь ты проклята!»