Глава 7 Прозаик
Середина шестидесятых годов у Анчарова — самый плодотворный период. Как будто внезапно распустился цветок его таланта, доселе прятавшийся в бутоне. Напомним еще раз фрагмент из повести «Этот синий апрель», где рассказывается о том, как Гошка Панфилов пишет рассказ, навеянный ему сном. Заканчивается этот рассказ следующими словами:
«Когда однажды он очнулся и увидел, что выброшен на грязный заплеванный пол пустой комнаты своей бывшей квартиры — без дома, без семьи, без денег, без работы, без перспектив, без положения, без сил, без желания работать, — и только тогда стало ясно — или сейчас или никогда. Надо писать. Созрело.
Это случилось через семнадцать лет после того сна».
Если отсчитать семнадцать лет от 1947–1948 годов — времени первых литературных опытов Анчарова, попадаем как раз на 1964–1965 годы. Дополнительное подтверждение: «грязный заплеванный пол пустой комнаты», что со всей очевидностью указывает на время ухода Джои, то есть на тот же 1964 год. Просто удивительно, сколько всего и в каком ураганном темпе он успел сделать за последующие два-три года. Разбирать сделанное мы будем не спеша далее, а здесь для иллюстрации стоит просто привести хронологию.
– 21 апреля 1964 года — художественным советом 3-го творческого объединения киностудии «Мосфильм» одобрен сценарий кинофильма «Иду искать» (см. главу 5).
– Июнь 1964 года — в журнале «Смена» (1964, № 11, 1–15 июня) напечатан рассказ «Барабан на лунной дороге».
– Ноябрь 1964 года — в журнале «Смена» (1964, № 21, 1–15 ноября) опубликован рассказ «Венский вальс».
– 4 мая 1965 года — в газете «Московский комсомолец» опубликован фрагмент повести «Золотой дождь».
– Май 1965 года — повесть «Золотой дождь» опубликована в журнале «Москва» (№ 5).
– Август-сентябрь 1965 года — журнал «Юность» (№ 8–9) публикует роман «Теория невероятности».
– 14 сентября 1965 года — подписан договор с Театром драмы и комедии на Таганке на постановку пьесы «Поводырь крокодила». Пьеса должна быть предоставлена театру не позднее 1 июня 1966 года.
– 25 октября 1965 года — в еженедельнике «Неделя» (1965, № 44) опубликован рассказ «Корабли».
– 1 декабря 1965 года — подписан к печати сборник «Фантастика» (1965, вып. III) c повестью «Сода-солнце».
– 10 декабря 1965 года — подписан договор с издательством «Молодая гвардия» на издание книги «Теория невероятности» (роман и повесть о современности). Рукопись представлена.
– Февраль 1966 года — в журнале «Вокруг света» (№ 2) напечатан рассказ «Два постскриптума».
– 4 апреля 1966 года — премьера спектакля «Теория невероятности» в Московском театре им. М. Н. Ермоловой.
– 30 октября 1966 года — в издательстве «Молодая гвардия» подписана к печати книга «Теория невероятности», включающая и повесть «Золотой дождь». Сразу, в 1967 году, будет переиздание.
– 27 декабря 1966 года — принят в Союз писателей СССР.
– 4 февраля 1967 года — подписан в печать сборник «Фантастика» (1966, вып. III) с повестью «Голубая жилка Афродиты».
– Май 1967 года — в журнале «Москва» (1967, № 5) публикуется повесть «Этот синий апрель».
Иными словами, за три года, с апреля 1964-го по май 1967-го, Анчаровым созданы и опубликованы: один сценарий (совместно с А. Аграновским), четыре повести («Золотой дождь», «Сода-солнце», «Голубая жилка Афродиты», «Этот синий апрель») и роман («Теория невероятности»), четыре рассказа, написана пьеса —инсценировка «Теории невероятности». Кроме того, за эти же годы создано полтора десятка песен, среди которых самые известные у Анчарова «Белый туман», «Цыганочка», «Баллада о парашютах», «Песня от танке Т-34», «Большая апрельская баллада» и др., состоялся с десяток публичных выступлений на концертах в Москве и Ленинграде, а также на радио и телевидении, песня «Про низкорослого человека…» взята для спектакля «Павшие и живые» нового театра на Таганке.
К 1963–1967 годам относится и большинство домашних записей его песен. Просто ураган какой-то — такой темп с трудом мог бы выдерживать и более молодой человек, а Анчарову, напомним, еще в 1963 году исполнилось сорок.
И на этот же период, заметим, приходятся самые крупные личные трагедии: расставание с Джоей (1964) и ее смерть (1966), а также смерть отца Леонида Михайловича (декабрь 1968 года). Несомненно, Анчаров относился к тем людям, которые в период несчастий не впадают в отчаяние и не опускают руки, а наоборот, максимально собираются и начинают действовать. Более того, можно высказать осторожное предположение, что Анчарову для эффективного творчества нужно было получить толчок, далеко выводящий его из состояния душевного равновесия. Анчарову, десять лет жившему почти в тепличных условиях, снова пришлось всерьез взглянуть на себя со стороны, начать заново разбираться в своих отношениях с внешним миром, а в сорок лет такое проходит куда болезненней, чем в двадцать. Ничем, кроме совпадения дат и размышлений над его биографией, это предположение не подтверждается, но ведь подобное вообще в нашем национальном характере: «пока гром не грянет…», «пока жареный петух не клюнет…» — именно в кризисных ситуациях наш человек проявляет свои лучшие качества.
Безусловно, в состоянии, которое сам Анчаров весьма доходчиво описал как «…выброшен на грязный заплеванный пол пустой комнаты своей бывшей квартиры — без дома, без семьи, без денег, без работы, без перспектив, без положения, без сил, без желания работать…» — никто сколько-нибудь продуктивно работать бы не смог. И тут ему повезло встретить Марину Пичугину. В период знакомства с Анчаровым Марина еще училась на четвертом курсе Института иностранных языков, а впоследствии работала переводчиком.
Марина Константиновна через много лет расскажет в интервью о том, что они с Анчаровым познакомились у Куреневых[226]:
«Была тогда его бродяжническая жизнь квартирная. Потому что на Лаврушинском уже жил другой человек — чтобы не жить за стенкой, не глотать обиды и слезы про себя, по компаниям ходил. …у Куреневых мы познакомились. Три дня мы побродили по Москве. Была фраза: “а если вы станете моей женой, мы будем вместе…” На что я сказала — “да”. Миша сказал, что ему нравятся очень многие женщины. На что я ему сказала: “да, вам это идет». Через три дня мы, так сказать, стали вместе. Я ушла на вечерний, пошла работать в Интурист. И началась моя трудовая деятельность, и Мишина трудовая. …я вымыла комнату [после] пьяных гостей, посадила его писать. [Сначала] был круг московских знакомых, где он с гитарой пел допоздна, тоже пил, старался не возвращаться домой. Но потом осел. “Теория невероятности” уже была готова, она была написана, как-то вот».
И, кстати, в этом интервью Марины Пичугиной есть интересная подробность про совместную жизнь в квартире на Лаврушинском, когда Джоя с Гольдиным туда вернулись. Издалека может показаться, что в подобной обстановке у Анчарова жизнь должна была превратиться в сущий кошмар, но ничего такого не было, и можно с уверенностью предположить, что личные качества Марины Константиновны тут сыграли не последнюю роль:
«Джоя с Осей за стенкой, в первой комнате. Мы с Мишей во второй комнате. Мы старались не общаться. У нас были совершенно не враждебные, а очень дружелюбные отношения. Потому что она была рада, что Миша, в конце концов, не в канаве, а дома занимается».
Это подтверждает и Александр Тамбиев:
«Марину я очень хорошо запомнил внешне. …она уже на правах хозяйки была на наших посиделках тоже. И мы продолжали ходить к Мише, а не к Джое. И я подчеркиваю, что вот такой острой вражды между Джоей и Мишей, бывшим мужем, по-моему [не было], они мило разговаривали, и не было каких-то таких жалоб там».
Галине Аграновской и ее мужу Марина очень понравилась (Аграновская, 2003):
«Как-то попросился в гости: “Приду не один. Это смотрины. Требуется ваше мнение”. И привел третью свою женщину (после Таты и Джои) — Марину. Очень она нам приглянулась. Молодая, высокая, тоненькая блондинка с правильными чертами лица. Видно было — Мишу обожает. Бывали мы у них в гостях несколько раз в новой квартире, на углу улицы Чехова и Садовой. Это уже был дом, семейный, ухоженный женской рукой. И на стене висел портрет Марины, Мишина работа, красивый и похожий на хозяйку. Невольно вспомнила я тот его давнишний семейный уклад в доме Джои. Ничто не совпадало, кроме портретов, писаных Мишей с этих, таких разных, женщин. И еда была домашняя, с пирогами и соленьями. Я еще тогда обратила внимание, в тот первый визит, на магазин “Кулинария” на первом этаже их дома и подумала: опять Мишу из “Кулинарии” кормят. И ошиблась. На наши похвалы Марине Миша сказал: “Она у меня пока на испытании…”»
А вот в компании, где Анчарова без Джои так и не смогли себе представить, к Марине отношение было настороженное.
Татьяна Злобина:
«И когда уже там появилась Марина, значит, когда в одной комнате были Джойка с этим Осей, в другой комнате Анчаров с Мариной, уже мы перестали там бывать. И Анчаров практически у нас остался только в записях. Уже живьем мы виделись довольно редко. То есть он с Мариной приходил к Ирке, Марину мы знали, поскольку именно Галька Куренева познакомила Марину с Анчаровым. Марина очень амбициозная девка была, желала только выгодно выйти замуж за известную личность и вообще, так сказать, сделать брачную карьеру, вот. Но у нее ничего не получилось. Потому что, как у нее характер такой. Анчаров называл ее — “комиссар”, “мой комиссар”…»
Ирина Романова:
«И он мне говорил, вот Марина, вот Марина, вот она все вымыла, она поставила пишущую машинку, она заправила чистый лист бумаги, сказала: “Мишка, садись, пиши”. Я говорю, это все замечательно, а ей-то все это зачем?.. А он говорит: “Я возвращаюсь на один и тот же аэродром”. Я говорю: “Ну, хорошо, вот ты вернулся на аэродром, а ей-то зачем это все?”»
Есть разночтения в мнениях, был ли зарегистрирован официальный брак. Некоторые уверены, что не был, и большая часть знакомых это также отрицает. Но сама Марина Константиновна говорила, что сменила фамилию на Анчарову и у нее даже по этому поводу были трудности с дипломом. Так как в СССР сменить фамилию взрослому человеку можно было только через брак, очевидно, регистрация все же имела место.
В те годы круг знакомств Анчарова обновился — Марина Константиновна («мой комиссар», по определению Анчарова) открытого дома не держала, и старые знакомые из круга Ирины Петровской ходить к ним постепенно перестали. Хотя по-прежнему Анчаров изредка посещал «Дом на набережной», но и там появлялись новые люди. Кроме Григория Куренева и Владимира Сидорина, одной из самых заметных личностей в этой компании был Андрей Саверский, инженер и самодеятельный художник (сохранился его набросок, запечатлевший некоторых лиц из этого круга). До своего отъезда на восстановление Ташкента после землетрясения 1966 года эту же компанию посещал архитектор Андрей Косинский, воспоминания которого мы уже неоднократно цитировали. Он познакомил Анчарова с писателем и журналистом (корреспондентом «Огонька») Максимом Калиновским, который, по словам Андрея Станиславовича, причастен к первым анчаровским публикациям в журналах.
К этому же кругу принадлежал и Николай Воробьев, художник, автор заставки к первой публикации повести «Этот синий апрель» в журнале «Москва»[227]. В 1965 и 1966 годах на Новый год Николай присылал Анчарову поздравительные письма, иллюстрированные своими рисунками. Часто бывали в этой компании и барды: Туриянский, Клячкин, Визбор, Городницкий.
22 марта 1967 года Анчаров вступил в жилищный кооператив «Молодежь театров», а ровно через два года, 20 марта 1969-го, переехал в новый 17-этажный дом-башню, построенную на углу улиц Малой Дмитровки (тогда — улицы Чехова) и Садово-Триумфальной, по адресу ул. Чехова, 31/22, квартира 80. Среди соседей по дому у него окажутся Юрий Визбор, режиссер Марк Захаров (дверь в дверь на том же этаже), писатель Аркадий Арканов, одна из сестер Вертинских и еще многие другие известные деятели театра, кино и литературы.
Сосед по дому Аркадий Арканов так рассказывал о своих личных впечатлениях от встреч с Анчаровым в те годы:
«Как правило, на нем был, если мне не изменяет память, пуловер. Вот такой вот пуловер и рубашечка, все, никаких там галстуков, никаких пиджаков я на нем никогда не видел, может быть, в каких-то местах других он был в пиджаке, но я его в пиджаке не видел, и ощущения дипломата я не чувствовал. Был очень прост, он был очень добр, он всегда обнимал меня, и у него была очень интересная манера говорить. Во-первых, у него был тик, он часто очень моргал глазами во время разговора. И, может быть, он понимал, наверное, что это тик, и, может быть, он не хотел оставлять какого-то неприятного впечатления от близкого общения с ним. И поэтому он говорил, это было обращено к тебе, то, что он говорил, а голова всегда у него была несколько вправо повернута. И вот он так моргал слегка, так сказать, заикаясь, с таким тиком, и смотрел куда-то, такое ощущение, что смотрел в сторону, но он в этот момент разговаривал с тобой, и ты это четко ощущал. Вот его взгляд все равно ты ощущал на себе. И он всегда, когда мы встречались, он обнимал меня, хлопал по плечу, значит, мы с ним обязательно что-то выпивали, это было непременно, но я никогда не видел Михаила Леонидовича и в его обществе себя в состоянии какого-то развала, абсолютного, так сказать, распада человеческой личности, никогда этого не было, никогда. Я помню, что Миша, кстати сказать, пел свои песни по просьбе, и делал это он охотно».
В рассказе о творчестве Михаиле Анчарова невозможно обойти тему поколения, которое ныне получило общее название «шестидесятников». Современный читатель, конечно, легко разберется в анчаровских героях и идеях и без этого, но, скорее всего, не сможет понять, насколько глубоко все его произведения вписаны в контекст эпохи, насколько они неотрывны от тем, занимавших его современников.
«Шестидесятников» иногда вспоминают ностальгически, иногда ругают, с одной стороны, без особых оснований обвиняя их в «потере державы», с другой — ненамного более осмысленно упрекая в «половинчатости» и неготовности пойти до конца в противостоянии властям. Между тем, большая часть заметных представителей этого поколения не шла на прямой конфликт с властями не из-за какой-то там «половинчатости» или, тем паче, «трусости», а совершенно сознательно — они ничего не имели против самой идеи, легшей в основание Советского государства. Всеволод Ревич, типичный представитель этого поколения, в упоминавшейся ранее статье, посвященной Анчарову, писал:
«Мы — это те, чья юность или по крайней мере отрочество, сознательное детство совпали с Отечественной войной. Андрей Битов как-то съязвил: мол, наше поколение несколько переэксплуатировало свое военное детство. Что поделаешь — более героического времени на нашу долю не выпало. Зрелость началась после ХХ съезда КПСС. Наверное, мы последнее поколение, которое еще верило, что старые ценности пригодны к употреблению, хотя и требуют серьезного ремонта, и первое, которое на собственном опыте убедилось в том, что ремонт-то нужен капитальный».
В дополненной части этой статьи В. Ревич спорит с теми, кто в девяностые годы критиковал шестидесятников (Ревич, 2001):
«Они жалеют нас, убогеньких, всерьез собиравшихся строить социализм с каким-то там человеческим лицом, когда теперь любой недоумок знает, что всякий социализм — чудище обло, озорно, огромно, а уж лаяй-то, лаяй[228], не хуже озверевших овчарок из лагерной охраны».
Положим, с тезисом о «капитальном ремонте» Анчаров был согласен всегда, только автор статьи писал эти слова в конце 1980-х, когда они имели вполне конкретное политическое содержание, а Анчаров ничего сиюминутно-политического в виду никогда не имел — его интересовали куда более глубокие материи. И несмотря на это не слишком серьезное отличие, относящееся уже ко времени, когда и сами шестидесятники стали разбредаться по группкам разной политической направленности, творчество Анчарова совершенно адекватно общим настроениям того времени. Более того, не пытаясь умалить влияние других лидеров поколения, все-таки признаем, что именно творчество Анчарова было одним из главных факторов, эти настроения формирующим и придающим им законченные и узнаваемые черты.
Мы уже говорили, что после победы в тяжелейшей войне народ поверил, что теперь-то все будет иначе. Это настроение замечательно отражено в песне Анчарова «Баллада о мечтах». Но чаяния народа быстро были загнаны в глубокое подполье — власти совершенно не были нужны самостоятельно думающие и, главное, принимающие решения личности. Непреднамеренно помог и Запад, начавший холодную войну: «происки врагов» не надо было выдумывать, они были вполне реальными, и накапливавшиеся ядерные арсеналы также не были выдумкой советской пропаганды, в результате чего паранойя и шпиономания достигли почти размаха военных времен. Личность, индивидуальность никогда не была в таком загоне, как в послевоенные времена, ей противопоставлялся «здоровый коллективизм», лозунги «незаменимых людей нет», «один в поле не воин» и тому подобные ходовые выражения времен всеобщей уравниловки. Хрущев в силу своей малообразованнности, полностью унаследовал эти положения сталинской идеологии и даже в некотором роде усугубил их, попытавшись, например, окончательно запретить личные крестьянские хозяйства или разогнав оригинально мыслящих художников, выбивавшихся из основной массы представителей «соцреализма».
Такова была генеральная линия советской власти. Но Хрущев не был Сталиным с его несгибаемой волей и умением контролировать все, до чего удается дотянуться. К сожалению Хрущева, ХХ съезд и его критика «сталинских перегибов» совершенно непреднамеренно породили целое поколение с новым мышлением. Хрущев, конечно, ничего такого не желал, но предотвратить и хотя бы предусмотреть не сумел. Такие попытки пришлось предпринимать его преемникам, но было уже поздно — канонические основы советского строя линяли на глазах.
Ключевым моментом в этом новом мышлении было признание права человека на свое отношение к миру. Не всегда ясно осознаваемое, оно, как говорят литературные критики, «проходит красной нитью» даже у самого коммунистического из писателей-фантастов Ивана Ефремова, у вполне лояльных к режиму ранних Стругацких, в неоспоримо «соцреалистических» ранних произведениях Аксенова и Трифонова. Для Анчарова это было самым главным — без права на личные отношения с миром никаких творцов, разумеется, не бывает. В повести «Золотой дождь», говоря о дне наступления Победы в Великой Отечественной, он напишет знаменательные слова:
«Это был день, когда все люди думали одинаково и ни один не был похож на соседа. Это был день, когда люди не нуждались в подозрительности и во всей огромной Москве не было ни краж, ни ограблений. Это был день счастья, потому что все поняли: равенство — это разнообразие».
Конечно, прагматичный человек иронически усмехнется, прочитав это, но Анчаров этот исторический момент ощущать иначе не мог: право на индивидуальность было краеугольным камнем всего его мировоззрения, а человектворец, со всей своей непохожестью на других, стоял в центре его вселенной. Мы уже не раз говорили, что в этом заключается главное расхождение Анчарова с официальным учением, которое во главу угла ставило коллектив, классовое сообщество, а индивидуальность подчеркнуто игнорировало.
С другой стороны, в сознание «шестидесятников» прочно вошло неприятие всего материального. Возникнув еще в двадцатые годы, без сомнения, как конформистская уступка властям, оно постепенно стало одним из определяющих черт поколения. Стремление к материальному благополучию или хотя бы его внешним признакам: дачке, занавесочкам на окнах, цветочкам на подоконнике, коврам на стенах — презрительно клеймилось словом «мещанство». С мещанством боролись, его высмеивали, от него открещивались. В уста вождя мирового пролетариата в фильме «Апассионата» в 1961 году Анчаров с Джоей Афиногеновой вкладывают презрительную характеристику не принявшего советской России Герберта Уэллса: «Мещанин!» — настолько понятен был современникам этот символ всего злого, равнодушного и жадного в человеке.
Между прочим, «антимещанское» направление не есть оригинальная выдумка прокоммунистически настроенного российского общества или тем более ход официальной пропаганды. Эта тенденция, чуждая большинству западных обществ (включая «страны народной демократии» и заодно заметную часть национальных советских республик), вообще свойственна российской культуре издавна; она не противоречила, например, идеям православия.
Правда, критики со стороны находили в самом марксизме признаки «мещанства», но это отдельный вопрос — нам важно, что сама критика велась ровно с тех же позиций. Философ Владимир Порус писал об этом явлении[229]:
«Поэтому, например, критика буржуазной культуры — индивидуалистической и эгоистически-потребительской — велась не только с марксистских или большевистских позиций. Ей отдали дань мыслители России, прошедшие через искушения марксизмом, позитивизмом, ницшеанством или шпенглерианством. Н. А. Бердяев и С. Н. Булгаков видели в “марксистском социализме” разновидность идеологии “мирового мещанства”, по сути враждебного культуре, но использующего ее, как бациллы используют питательный бульон для собственного размножения. По-своему, но так же резко отрицали “мещанскую культуру” А. Ф. Лосев и П. А. Флоренский, А. А. Богданов и Г. Г. Шпет. Русские философы (и те, кого большевики изгнали из России, и те, кому удалось или пришлось остаться) остро ощущали неизбежность краха “старого мира” и пытались разглядеть контуры “мира нового”».
Может показаться удивительным, что при таком основательном философском бэкграунде в конце концов в российском обществе возобладали «правые», идеи которых лежат в русле протестантской этики, где не существует самого понятия «мещанства» и связанных с ним отрицательных коннотаций. Но это не что иное, как качание маятника: советская власть ведь действительно сделала все, чтобы наглядно показать все отрицательные стороны социализма, и надо было как-то выходить из этого тупика. Есть надежда, что в недалеком будущем не только в России, но и в мире маятник начнет обратное движение и желанный компромисс будет найден: слишком много отрицательных сторон наглядно продемонстрировало теперь уже «общество потребления» со своей стороны.
Позднее многие (в том числе, кстати, и Анчаров), поняли, что принимали видимость за суть: бездуховность с успехом может прописаться в хижине нищего, а в богатом дворце власть имущего будет царить самая что ни на есть творческая атмосфера. В анчаровском рассказе «Корабль с крыльями из тополиного пуха»[230] между героями, девочкой-подростком и молодым человеком постарше, произойдет следующий знаменательный разговор:
«Тут я обрадовалась, что меня назвал по-старому — Шоколадка, и рассказала ему про все. Почти… Про Салтыкова-Щедрина, про здравый смысл, про мещанство и стала ему читать цитаты из Салтыкова-Щедрина. А он все слушал и говорил:
— Да… да… Здорово… Отлично…
А потом вдруг сказал:
— Перечти еще раз.
Я обрадовалась, что он согласен со мной, и еще раз прочла. Там был такой отрывок, описание затхлого мещанского быта — скука, половики на скрипучем полу, за окном ветка белая от зноя, на пустой улице куры возятся в пыли, из кухни запах дыма, самовар ставят и оладьи пекут. Подохнуть можно. А он подумал и говорит:
— Какой великий художник… Чего бы я не дал, чтобы в таком домике пожить. Хоть пару месяцев, что ли, а?
Вот тебе и здравый смысл!»
Налицо прогресс: «половики на полу» (так же, как, вероятно, и классические кружевные занавесочки с геранью на подоконнике) — уже не признак мещанства, а что-то совсем внешнее, которое может быть как признаком мещанства, так и «хорошей жизни», — с равной вероятностью. Иными словами, «мещанин» — не в наборе внешних признаков, а внутри человека. Сейчас то, что Анчаров называл «мещанством», называется иначе — «общество потребления», и ничего хорошего в нем по-прежнему нет. Пожалуй, «человек потребляющий» — действительно ведущая проблема человечества, корень многих и многих зол, в этом идеалисты-шестидесятники были совершенно правы. Образ вечно жующего мещанина с персональной машиной для доставки его отяжелевшей тушки на личную дачу сменился на образ офисного менеджера, у которого в глазах евроремонт, новый айфон и отдых на Мальдивах, — но больше-то ничего не поменялось!
Антимещанская тема еще раз напрямую появится в рассказе Анчарова «Лошадь на морозе», опубликованном в 1983 году[231][231]. Здесь чувствуется другой, чем в ранних анчаровских повестях и песнях, подход к теме: там «мещанин» обычно представлял собой голый символ (точнее даже — антисимвол), абстракцию, а в рассматриваемом рассказе мещане выглядят нормальными, живыми людьми, у которых только в голове не хватает чего-то обычного, человеческого. Анчаров показывает житейски достоверный конфликт поколений и иронически заостряет сюжет, когда пенсионер вместо ожидаемых «Жигулей», на которые ему как раз пришла открытка, покупает старую лошадь и помещает ее в принадлежащий ему гараж, до этого занятый машиной сына с невесткой. В довершение всего он пишет завещание, где этот гараж вместе с лошадью отходит его друзьям и внуку. Разница в подходах к мещанству довольно существенная: в рассказе «Лошадь на морозе» нет той «яростной», «физиологической» ненависти, о которой говорил Всеволод Ревич, здесь Анчаров допускает даже намек на возможность перевоспитания «заблудших» — в финальном эпизоде рассказа сын с невесткой уже, кажется, искренне пытаются понять своего отца, его друзей и поддержавшего их внука с подругой.
Но принципиальное бескорыстие, бесспорно, прочно вошло в идеалы поколения. Аналогию этому уникальному времени, когда образ свободы был совершенно не отягощен материальными заботами, можно, наверное, попробовать поискать, скажем, в эпохе раннего христианства, однако, скорее всего, такого явления все-таки не было раньше нигде и больше никогда не будет, потому что так не бывает вообще, — способность евангельского Христа накормить пятью хлебами пять тысяч человек, оказала ничуть не меньшее влияние, чем проповедуемые им духовные ценности. Это было представление о коммунизме, куда более живом и близком к реальности, чем растасканные на опостылевшие лозунги воззрения идеалистов-революционеров начала XX века. Шестидесятники были действительно уверены, что вполне можно построить царство свободы, не обремененное ничем материальным, отмахиваясь от официальных программ «построения материально-технической базы коммунизма» как от чего-то самого по себе разумеющегося, заданного «по умолчанию».
Самого Анчарова легко поймать на подобных противоречиях: сцена в «Теории невероятности», когда молодая девушка примеряет первые в ее жизни туфли на каблуке, неявно предполагает, что такие туфли кто-то делает, и кто-то их продает, и кто-то покупает, а значит, зарабатывает для этого деньги… И почему-то в реакции девушки Кати на новые туфли Анчаров видит трогательную красоту, а стремление приобрести машину — это, разумеется, сплошное мещанство, лучше погонять Гошку Панфилова до аэропорта на велосипеде… Но мы, его тогдашние читатели, совершенно не видели в этом никаких противоречий — нам было понятно с полуслова, о чем нам хотел сказать автор!
Удивительно, но в параллельном мире, где поднималась советская промышленность, где ковался ракетно-ядерный щит и взлетали космические ракеты, да и в приближенных к власти литературно-художественных кругах, где число доходных мест было ограничено, а попасть в эту сферу хотелось очень многим, — в этом деловом мире шли ведомственные и персональные войны за должности, заказы, за премии, звания и просто за доступ к кормушке. Потому что эти должности, звания, премии и медали в те времена означали далеко не фиктивные материальные блага: от закрытых распределителей дефицитных продуктов и вещей до, например, получения книг в личную библиотеку по списку Книжной палаты и доступа на закрытые просмотры зарубежных фильмов. Советская власть, пропагандировавшая принципиальное бескорыстие, за время своего существования придумала огромное количество способов выделить и поощрить своих верных слуг, благо дефицитная экономика к этому предоставляла все возможности.
Более того, в эту возню приходилось встраиваться даже тем, кто действительно совсем не имел в виду никаких особых материальных благ, а просто хотел сделать что-то новое. «Плановая» экономика по самому принципу устройства отторгает инновации. Чтобы что-то изменить в плане любого завода, утвержденном, как правило, на много лет вперед, требовалась санкция уровня министра. То есть бумага с инициативой, допустим, начальника конструкторского отдела завода должна была по инстанциям достигнуть самого верха, потом спуститься вниз с соответствующим распоряжением об изменении плана завода. А так как этот план хотя бы по идее был увязан с планами всех производств всей страны, то надо было пересчитывать и их, но делать это никто не собирался. И подобная инициатива не имела никаких шансов на прохождение обычным путем. Шансы появлялись только в случае, если «наверху» имелась «лохматая лапа», которая «проталкивала» бумагу по инстанциям. Валерий Федорович Гусев, бывший главный конструктор Казанского завода ЭВМ, рассказывал[232]: «Я за свою жизнь сделал примерно четыре довольно крупные разработки. На каждую разработку уходило шесть-семь лет. Из них лет пять уходило на то, чтобы лбом пробивать стенку, и максимум два года уходило на реальную работу». В результате и «плановая» экономика хромала на обе ноги, в ситуации всеобщего дефицита продолжая клепать устаревшие и малоэффективные вещи, и ее устройство само подталкивало к засилью блата и местничества. Позднее, на излете советской власти, когда поистерлась память о репрессиях сталинского времени, все это превратилось в обыкновенную коррупцию.
Но идеалы от этого парадоксальным образом не страдали. Оттепель продолжалась чуть более десяти лет (ее начало — откровения Хрущева на ХХ съезде в феврале 1956 года, когда стало можно и даже нужно критиковать «перегибы культа личности», а ее фактическим окончанием принято считать вторжение советских войск в Чехословакию в 1968 году), но имела огромные последствия для культурной жизни страны. Шестидесятники верили, что вполне можно построить коммунизм, где «каждому по потребностям, от каждого по способностям», волшебным образом переделав человека, который вдруг поймет, что «счастье каждого — это счастье всех». Через тридцать лет этот идеализм и станет главным рифом, о который разобьется утлый челн с идеалами «шестидесятников» — после 1991 года у многих, ранее горячо приветствовавших свободу, появится ощущение, что их банально кинули, а страну распродали за бесценок иностранным толстосумам.
В книге «Перекресток утопий» Всеволод Ревич скажет:
«Нелепо думать, что шестидесятники представляли собой монолит единомышленников. Они (мы) были очень разными. Анчаров представлял собой, так сказать, радикально-романтический фланг. Какое-то время он был не одинок. Стругацкие в “Полдне”, Аксенов в “Коллегах”, даже Войнович в ранних рассказах отразили не столько ту жизнь, которая их окружала, сколько ту, которую они хотели бы видеть не в далекой дали “Туманностей”, а сейчас, сегодня. У большинства оптимизм долго не продержался. А вот Анчаров не сдавался».
А ведь никто и не обещал, что можно оснастить бригантину алыми парусами, не построив сначала текстильной и красильной промышленности, не только нацеленных на самые необходимые потребности, но и способных удовлетворить взыскательный вкус капитана Грея. И такая «расширенная» промышленность сама по себе в рамках «плановой» экономики, где никому ничего не нужно, построена быть не может. То, что место под солнцем легче получить в отсутствие реальных достижений — в результате одних политических интриг (а сохранить его более-менее надолго можно вообще только таким способом), — советские люди поняли еще в сталинские времена. Конечно, в рамках этой системы что-то делалось, и иногда возникали даже очень интересные направления — такие, как свой совершенно особый путь построения компьютеров или оригинальные космические проекты. Но это следует отнести исключительно за счет наличия особой прослойки (хотя, к сожалению, и не очень большой) людей, которые умели управляться в политическом гадюшнике, действуя в интересах общества, а не только своих личных. Именно им мы обязаны всеми достижениями Советского Союза, которыми стоит гордиться.
Была еще один интересный вопрос, который находился в центре внимания того времени, особенно в Советском Союзе. «Шестидесятники» его сами не очень сознавали, так как он никогда не формулировался и не дискутировался открыто и, даже, кажется, ни разу не был подвергнут анализу и оценкам впоследствии. Он был связан с неожиданно возникшей возможностью выстроить социалистическое общество на по-настоящему научной основе, которую предложила популярная тогда кибернетика.
С появлением атомной бомбы авторитет науки, хотя и получившей во многих странах беспрецедентную государственную поддержку, постепенно стал утрачиваться. Выяснилось, что наука далеко не всесильна: она, в частности, не умеет не только предотвращать социальные конфликты, но даже и сколько-нибудь достоверно предсказывать направление развития общества, не говоря уж о том, чтобы им управлять. Замечательно иронизировал по поводу всеобщего преклонения перед наукой американский писатель Курт Воннегут, обращаясь в 1974 году к выпускникам колледжа:
«Мы будем чувствовать себя в несравненно большей безопасности, если наше правительство будет вкладывать деньги не в науку, а в астрологию и хиромантию. Мы привыкли надеяться, что наука спасет человечество от всех бед. И она на самом деле старалась это делать. Но хватит с нас этих чудовищных испытательных взрывов, даже если они производятся во имя защиты демократии. Нам остается надеяться теперь только на суеверия. Если вы любите цивилизацию и хотите ей помочь, то станьте врагом истины и фанатиком невинной и безвредной чепухи. Я призываю вас уверовать в самую смехотворную из всех разновидностей суеверия, а именно, будто человек — это пуп Вселенной, с которым связаны самые заветные чаяния и надежды Всемогущего Творца»[233].
Из повести Анчарова «Голубая жилка Афродиты»:
«И тогда оборачивается ярость сбитого с толку человека на ученых — куда вы завели нас, ученые люди? Вы придумали самоварчик и керосинку и думаете, что я счастлив, и тем ограничили мои желания, и вот я бью себе подобного насмерть и даже зверье развожу на убой».
Коммунистическое учение, претендовавшее на почетное еще недавно звание «единственно научного», конечно, очень долго и яростно сопротивлялось признанию своей беспомощности в этом отношении. Поэтому оно после недолгого и довольно вялого отторжения решило взять на вооружение последний всплеск надежды на разумное, объяснимое и предсказуемое построение общества, который заключался в кибернетических идеях. По своей глубинной сути кибернетика идеально стыкуется с ортодоксальным коммунизмом — оставив ему всю идеологию, все эти рассуждения о борьбе классов, незаслуженном присвоении прибавочной стоимости и прочие благоглупости канонического марксизма-ленинизма, она выдвигает реально научный образ управляемого общества. Точнее, только одной его составляющей — экономической, — но ведь, согласно марксизму, именно экономика является базисом, все остальное есть лишь зависимая от него надстройка.
Привлекательность кибернетики была в том, что она гарантировала истинную научность (без кавычек) предлагаемого ею устройства общества — а значит, и предсказуемость, и управляемость, и даже оптимальность в строго математическом смысле. Спорить с этим было намного труднее, чем с коммунистическими догмами, которые имели довольно очевидные нестыковки с реальностью. Настолько труднее, что, узнав о проектах кибернетически управляемой экономики в СССР (проект Китова-Глушкова, позднее получивший название ОГАС — ОбщеГосударственной Автоматизированной Системы управления народным хозяйством), американцы забеспокоились всерьез — ведь именно в управляемой плановой системе для подобных проектов существовали все условия.
Однако, узнав, к какому итогу приводит лозунг «Кибернетику — на службу коммунизму», еще больше забеспокоились советские власти: автора первоначального проекта глобальной кибернетической системы управления страной Анатолия Ивановича Китова исключили из партии и уволили из рядов вооруженных сил. А перехватившего его идеи Виктора Михайловича Глушкова, которого первоначально поддерживал председатель Совета Министров А. Н. Косыгин, отстранить было труднее, потому его проект просто спустили на тормозах.
Здесь не место анализировать все причины краха кибернетического подхода к управлению обществом, обозначим только основные. Конечно, проект не мог быть реализован уже по не самой главной, но существенной причине огромного объема затрат, — по признанию самого Глушкова, требуемые ресурсы превышали атомный и космический проект вместе взятые.
А частичные проекты такого рода (например, внедрявшиеся буквально из-под палки АСУ уровня министерства и отдельных предприятий) не имели особого смысла и себя не окупали[234]. Но все-таки провал ОГАС в реальности произошел по иной, более общей причине: никто из находившихся у власти не желал выпускать из своих рук такой удобный рычаг воздействия на общество, как экономика и ее идеологические интерпретации.
Теоретически же подобный проект вполне осуществим — совершенно независимо от советских ученых в начале семидесятых его попытался реализовать английский кибернетик Стаффорд Бир в альендовском Чили (начатый проект «Киберсин» развалился после пиночетовского переворота в 1973 году). Но только теоретически, потому что человеческое общество в этом варианте превращается в машину — придаток к бездушному компьютеризированному механизму управления экономикой. Это уже даже не казарменный социализм — это намного хуже. Узнаете сюжет? Ну, конечно, это та самая вселенная победившего компьютерного интеллекта, у которого люди низведены до положения рабов, — сюжет, который неисчислимое количество раз обыгрывался в фантастике, начиная с нашумевшего в те годы «Эдема» Станислава Лема, который был посвящен теме кибернетически управляемого общества напрямую.
Анчаров очень тонко чувствовал эту тенденцию и высмеивал всеобщее преклонение перед возможностями компьютеров. Тогда всерьез пытались заставить компьютер писать стихи и сочинять музыку, и это было уже смешно, но Анчаров шел даже дальше: в спектакле «Теория невероятности» он пародирует чаяния сторонников искусственного интеллекта в следующем диалоге между идейным ученым Митей и поэтом Памфилием:
«МИТЯ. Да, дети могут родиться и без любви. Дайте мне словарь и машину, запрограммирую…
ПАМФИЛИЙ. А стоит ли хлопотать? В крайнем случае сотворите искусственного человека…»
Эти мотивы разбросаны по анчаровской прозе повсеместно — вспомним его теорию о механизме творчества (см. главу 4). В повести «Голубая жилка Афродиты» Анчаров напишет: «Может быть, я против науки? Упаси боже. Я против ее самоуверенности».
Анчаров еще от Грина перенял ненависть ко всему машинному, подменяющему человеческое. Елена Стафёрова в своем выступлении на «Анчаровских чтениях — 2018»[235] говорила об этом так:
«Грин испытывал неприязнь не к самим машинам как таковым, он боялся, что человек может уподобиться машине. Рассказ “Серый автомобиль”, странный, мрачный, трагический. Грин так и не дает однозначного ответа, что же именно погубило героя — то ли враждебные человеку механизмы, тайну которых он раскрыл, то ли психическое заболевание, жертвой которого он стал. Последний монолог героя произносится в клинике для душевнобольных, автор намеренно перемешивает в его речи явный бред и глубокие откровения. Сидней убежден, что машинное начало постепенно вытесняет начало человеческое, что автомобиля не было бы, “если бы некая часть нашего существа не была механической”. Прислушиваясь к себе, он ужасается: “Я полумертв сам, движусь, как машина; механизм уже растет, скрежещет внутри меня, его железо я слышу”.
Если во времена Грина главными символами технического прогресса, ведущими к обезличиванию человека, были самолет и автомобиль, то анчаровским героям приходится окунаться в споры физиков и лириков, а также возражать адептам кибернетики, которая “второпях объявила, будто человек — это тот же компьютер, только посложней — усовершенствованный”. Зотовы, герои романа “Как птица Гаруда”, как всегда, на стороне живой жизни: “Это все со страху и сгоряча. Жизнь не вычислишь. Она вывернется”, — убежден дед Афанасий, для которого смысл полета Гагарина в том, что “не машина в небо Юру несет, а он на ней едет”. Виктор Громобоев от имени семейства Зотовых полемизирует с заместителем директора крупного завода, который убежден, что вскоре машина научится думать и распознавать образы: “Образы родятся в живом человеке. А когда он их превращает в плоть, воплощает в подобие, они становятся обликами, и тут их может различать машина. <…> Вам кажется, что вы найдете самое последнее лучшее правило, облечете его в термин, и тогда жизни из машинной программы уже не вывернуться. <…> Вы останетесь с носом”.
Но вот вслед за бурными 60-ми наступают 70-е годы, и теперь оппонент Зотова — обыкновенная буфетчица, которая из-за буфетной стойки наблюдает, что происходит с людьми: “Толкутся возле меня весь день, а я присмотрелась. Один зашел — портфель, другой зашел — шляпа, третий — галстук. Бывает, трактор зайдет или станок, а чаще — либо канистра, либо сверло, либо запчасть. А чтоб человек зашел — этого не было. Чего не видела, того не видела, врать не буду. Мать говорила, отец человеком был. Не помню. Значит, последний скончался в сорок пятом”».
Вернемся к науке в целом. Упершись в невозможность прогнозировать социальные процессы, наука вслед за сильно потесненной ею религией потеряла возможность генерировать идеалы и в конце концов — уже в наше время — постепенно оказалась в унылой роли служанки общества потребления. Коммунисты, кстати, тоже не понимали, что отсутствие видимых стимулов деятельности в их идеально сытом обществе всеобщего равенства есть его главный недостаток. За них эти стимулы пришлось придумывать писателям-фантастам, и последние тоже не нашли ничего, кроме идеала самой науки — неограниченного познания. А тут и наука утеряла свое место на пьедестале, и призывать к «неограниченному познанию» стало смешно. Ничего нового на это место с тех пор не пришло и даже всерьез не было предложено — никем, кроме Анчарова, который с самого начала знал, «что хорошая жизнь лежит не столько вне человека, сколько внутри него» («Голубая жилка Афродиты»). Анчаров эту катастрофу идеалов предвидел, потому и уповал на всеобщий поворот к творческому пути познания вместо пресного рационального «научного» подхода и служению Красоте взамен мещанских устремлений к обустройству быта.
Причем служению с вполне практической целью воспитания «нового человека», у которого смыслы жизни «встроены» изначально и которому не требуются какие-то внешние стимулы и идеалы. Елена Стафёрова показывает это на примере героя повести «Сода-солнце»:
«Герой, как и автор, абсолютно убежден, что воздействие произведения искусства меняет человека кардинально, ибо “когда человек воспринимает искусство, это уже другой человек, не повседневный”. О том, как искусство преображает людей, написана “Песня об органисте…”. “И тогда я подумал, — говорит Сода-солнце, — что если сейчас человек иногда бывает таким, то когда-нибудь он таким будет всегда. И если для того надо стать музыкантом, художником или поэтом — в общем, органистом, то я хочу им стать, чтобы тормошить души и готовить те времена, когда люди наследственно станут такими, какими они сейчас бывают в момент творчества”».
«Шестидесятнические» идеалы пришли на смену старым «революционным» и какое-то время существовали и активно эксплуатировались. Отличие их от традиционно-коммунистических в том, что они не представляли собой какую-то определенную философию, связанную с чьим-то именем (Христа, Маркса, Ленина), а возникли стихийно из желаний «низов». Анчаров лишь немного доработал эту общепринятую модель, введя в нее мощную движущую силу в виде творческого подхода, доступного всем и каждому. Это обстоятельство легло на существовавшие представления об идеальном обществе легко и свободно и существенно их дополнило. Однако, хотя у Анчарова было и остается большое количество приверженцев, никакого практического выхода эта инициатива не имела и уже в конце века вроде бы ушла в историю вместе с недолго существовавшим «идеальным коммунизмом» шестидесятников. Но тут стоит задать вопрос: а навсегда ли она ушла?
В этом отсутствии новых идеалов есть главная причина того, что, по выражению Анчарова, «самое точное описание цивилизации нынешнего типа» заключается в формуле законченной глупости: «Назло врагам козу продам, чтоб дети молока не пили» (из повести «Козу продам»). И, к сожалению, за тридцать с лишним лет, прошедших с тех пор, как были сказаны эти слова, цивилизация европейского типа очень далеко успела продвинуться по этому пути и пока не собирается с него сворачивать. Но уже видны горизонты, за которыми принимать решения придется, и тут, наверное, будет уместно вспомнить, что идеалы существуют по-прежнему и никуда они не делись. Человек религиозный находит идеалы в Боге, ему не требуется что-то изобретать и придумывать, а человеку светскому, деисту или вообще атеисту, приходится их искать самому. И если только не воспринимать шестидесятнические идеалы как руководство к действию (такое мы уже, слава богу, проходили!), то они ничуть не хуже любых других, когда во главу угла ставятся лучшие человеческие качества, отличающие «царя природы» от животного.
В начале 1960-х Анчаров написал песню «Про поэзию», к названию которой при исполнении обычно добавлял: «Это был такой идиотский спор насчет того, кто лучше — “физики” или “лирики”. Ну, я, естественно, за “лириков”»:
Снега, снега…
Но опускается
Огромный желтый шар небес.
И что-то в каждом откликается
Равно с молитвой или без.
Борьба с поэзией…
А стоит ли?
И нет ли здесь, друзья, греха?
Ведь небеса закат развесили
И подпускают петуха.
На дискуссии «о физиках и лириках» стоит остановиться подробнее — она является такой же яркой и неотъемлемой приметой оттепельного периода, как фильм «Застава Ильича», выступления поэтов и бардов в Политехническом, ефремовский «Современник» или телевизионный «Клуб веселых и находчивых». Тем более что Анчарова дискуссия затрагивала непосредственно, так как находилась «в струе» его давних идей о механизме творчества: хотя он в ней публично не участвовал, предмет не мог его не заинтересовать.
Но каким бы ни казался нам сейчас сам предмет дискуссии, она знаменовала собой две существенные тенденции в советской действительности. Во-первых, заметно возросший интеллектуальный уровень общества. В двадцатые годы общественные дискуссии велись вокруг вопросов вроде: должен ли быть «пролетарский художник одновременно и художником и рабочим?» (утверждение идеолога Пролеткульта В. Плетнева. Эту строку лично Ленин прокомментировал исчерпывающим «Вздор»). Или можно ли «рекомендовать пролетариату музыку Чайковского», коли «в ней очень много чуждых нам элементов?» (другой идеолог Пролеткульта В. Полянский). Согласитесь, что спор о том, какой из подходов актуален для современника: рационально-прагматический («физики») или образно-поэтический («лирики») — все-таки находится на качественно ином уровне, чем взвешивание количества «пролетарского» в искусстве.
Во-вторых, сам факт, что дискуссия была полностью инициирована «снизу». Никакие идеологические инстанции ее не санкционировали, не вмешивались по ходу дела и даже не предпринимали попыток навязать какую-либо «официальную» точку зрения. Это тоже было ново: в СССР с начала тридцатых годов не проходило общественных дискуссий, начатых без подачи «сверху» или по крайней мере не одобренных в инстанциях (заметим, кстати, что то же самое, пусть и в меньшей степени, будет характерно для эпохи «застоя»). Совершенно честное изложение своего мнения в центральных (!) печатных изданиях и поляризация этих мнений почти без оглядки на «единственно верное учение» (кроме, конечно, определенного процента тех, кто всегда готов следовать за линией руководства) имели большое значение для формирования атмосферы времени. У Тарковского фильм «Зеркало» начинается метафорой «я могу говорить» — это и есть, среди прочего, отражение той атмосферы, общественного климата, в формировании которого дискуссия «о физиках и лириках» сыграла заметную роль.
Была и еще одна даже не причина, а скорее, фон, на котором разворачивалась эта дискуссия: вполне серьезная научная проблема механизма мышления, вставшая в актуальную повестку дня как раз в те годы, когда кибернетиками активно обсуждалась возможность создания искусственного интеллекта. Эту проблему мы уже затрагивали в главе 4 (в разговоре о «научных» идеях Анчарова) и еще затронем ниже в связи с первыми прозаическими произведениями Анчарова.
Свое название дискуссия получила от стихотворения Б. Слуцкого, которое было напечатано в «Литературной газете» 13 сентября 1959 года:
Что-то физики в почете,
Что-то лирики в загоне.
Дело не в сухом расчете,
Дело в мировом законе.
Значит, что-то не раскрыли
Мы, что следовало нам бы!
Значит, слабенькие крылья —
Наши сладенькие ямбы…
Но публикация этих стихов случилась уже спустя полторы недели после начала самой дискуссии. Хронология событий подробно изложена в брошюре советского литературоведа Бориса Соломоновича Мейлаха[236]:
«Возникла эта дискуссия после напечатания в “Комсомольской правде” 2 сентября 1959 года статьи И. Эренбурга “Ответ на одно письмо”. Это был ответ на обращение к писателю студентки Ленинградского педагогического института Нины В., где она рассказывала о своем конфликте с неким инженером, — конфликте, в котором затем многие увидели симптом времени. “Как-то я попыталась прочитать ему стихотворение Блока, — писала корреспондентка. — Он нехотя выслушал, сказал мне, что это устарело, ерунда и теперь другая эпоха. Когда я ему предложила пойти в Эрмитаж, он разозлился, он там уже был, и вообще это неинтересно, и опять, что я не понимаю нашего времени. Конечно, он умный и честный работник, все его товарищи о нем высокого мнения, и я могла часами слушать, когда он говорил о своей работе, он мне помог понять значение физики, но ничего другого в жизни он не признает…” Рассказав об этом, корреспондентка спрашивала: как следует оценить такую позицию и верно ли, что интерес к искусству вытесняется в наш век могущественным научным прогрессом».
Отсюда уже видно, что проблема была поставлена поверхностно: для того чтобы ответить на вопрос, вытесняется ли интерес к искусству (неважно чем), надо сначала определить, какое именно искусство имеется в виду. К середине ХХ века искусство уже достаточно явно поделилось на коммерческую «попсу» и элитарное «настоящее» искусство, не обошел этот процесс и Советский Союз, хотя и в несколько деформированном виде. Причем разделить эти явления однозначно не всегда можно: многие чисто развлекательные по своему назначению (условно «плохие») явления искусства оказывали влияние на массы не меньшее, а иногда и большее, чем тщательно проработанные произведения талантливых и глубоко образованных авторов. Не углубляясь далее в эту бездонную тему, которую мы поневоле еще затронем не раз, все-таки констатируем, что участники дискуссии априорно отметают подобные вопросы, как бы соглашаясь по умолчанию со снобами, старательно делающими вид, что «попсы» не существует вовсе и рассматривать ее смысла не имеет. А зря: стоило бы как минимум разобраться с научной фантастикой. С одной стороны, она в то время рассматривалась исключительно как явление развлекательное и к «настоящей» литературе не причислялась, с другой — многие считали, что именно НФ должна стимулировать ученых и инженеров на новые открытия и изобретения. Налицо целая отрасль искусства (пусть и «попсового», но весьма влиятельного — вспомним популярность Жюля Верна), которая адресована как раз «физикам».
Продолжим цитировать Б. С. Мейлаха:
«Заканчивалась статья [Эренбурга] расплывчатой фразой: “…я верю, что победят страсть, воля, вдохновение тех, которые обладают не только большими познаниями (то есть в области точных наук. — Б. М.), но и большим сердцем”. Реакция читателей на статью была исключительно быстрой и активной. Уже через девять дней — 11 сентября — газета опубликовала серию откликов. В большинстве их поддерживалась позиция Эренбурга, защищалась необходимость всесторонне развитых интересов в обоих областях — науке и искусстве — для гармонического развития личности (другие вопросы в откликах пока не затрагивались). Сторонники этой точки зрения в дальнейшем не раз ссылались на выступление читательницы Э. Поповой, в котором им особенно импонировали слова: “Убеждена, что и там, в космосе, человек будет бороться, страдать, любить, стремиться шире и глубже познавать мир. Человеку в космосе нужна будет ветка сирени!” (Броская метафора — “ветка сирени в космосе” — в дальнейшей дискуссии мелькала многократно, создавая иллюзию решения сложной проблемы.) Многие авторы первых откликов были согласны с Эренбургом, с его критикой узкой специализации — этой “болезни века”, с критикой тех специалистов, которые, будучи хорошими знатоками своего дела, остаются все же недопустимо ограниченными людьми.
На вопрос о том, чем объяснить “дефекты” духовного мира, которые встречаются у представителей технической интеллигенции, тогда давались наивные, а порой и ложные ответы. Одни участники считали, что такие люди “оказываются черствыми, холодными по отношению к искусству, к прекрасному” потому, что у них вообще нет настоящей одаренности и одержимости чем бы то ни было — в том числе и самой наукой. По ходу их рассуждений получалось, что если какой-либо специалист равнодушен к искусству, то он вообще не обладает качествами “настоящего” человека. Другие читатели доказывали, что именно “горячая страсть к науке” и вытесняет все остальные интересы, в том числе интерес к искусству».
Из этих строк понятно, что Анчаров имел все основания называть дискуссию «идиотской».
Главным этапом в развитии полемики стало провокационное письмо известного ученого-кибернетика Игоря Андреевича Полетаева[237], который подписался просто «инженер Полетаев» и под этим именем в одночасье стал известен всей стране. Вот как излагает это событие Б. С. Мейлах:
«Однако не эти и другие подобные проблемы оказались в центре первой фазы дискуссии. Она пошла в основном по другому, искривленному руслу, проложенному парадоксальным в своей целенаправленности, ставшим притчей во языцех, сотни раз цитированным письмом И. А. Полетаева, напечатанным 11 октября в “Комсомольской правде”.
“Можно ли утверждать, — спрашивал Полетаев, — что современная жизнь все больше следует за художниками и поэтами”, и категорически отвечал: “Нет. Наука и техника создают лицо современной эпохи, все больше влияют на вкусы, нравы, поведение человека. Темп жизни стал иным, чем во времена, когда создавалось так много шедевров. Может быть, поэтому в наши дни шедевры и стали появляться реже…” Развивая эту мысль и используя возникшие в начале дискуссии имена Баха и Блока как символы искусства, Полетаев далее утверждал: “Мы живем творчеством разума, а не чувства, поэзией идей, теорией экспериментов, строительства. Это наша эпоха. Она требует всего человека без остатка, и некогда нам восклицать: ах, Бах! ах, Блок! Конечно же, они устарели и стали не в рост с нашей жизнью. Хотим мы этого или нет, они стали досугом, развлечением, а не жизнью… Хотим мы этого или нет, но поэты все меньше владеют нашими душами и все меньше учат нас. Самые увлекательные сказки преподносят сегодня наука и техника, точный, смелый и беспощадный разум. Не признавать этого — значит не видеть, что делается вокруг. Искусство отходит на второй план — в отдых, в досуг, и я жалею об этом вместе с Эренбургом”.
Я назвал это выступление Полетаева парадоксальным. Это действительно так. Во многих откликах автор письма был охарактеризован как человек бескультурный и т. п. Его письмо из-за своих эпатирующих, иронически-пренебрежительных слов о Бахе и Блоке, как будто намеренно рассчитанных на то, чтобы поддразнить почитателей искусства, действительно давало для этого повод».
Сейчас мы знаем, что письмо И. А. Полетаева было не «как будто», а действительно «намеренно рассчитано на то, чтобы поддразнить почитателей искусства». Спустя 20 лет после этих событий заведующий лабораторией Института математики СО АН СССР Игорь Андреевич Полетаев опишет эту историю. Его заметки уже в наше время опубликованы его сыном[238]. Как пишет Андрей Игоревич:
«В конце своей жизни И. А. Полетаев хотел написать некий сборник правдивых биографических анекдотов под названием: “Инженер Полетаев и другие Великие Люди” (Издательство “Недомыслие”). И хотя труд сей не только не увидел свет, но и не был толком написан, фрагмент о диспуте в архиве присутствует».
О характере автора заметок говорит уже первый абзац, да и дальнейший текст:
«Итак, не мешайте мне, я для вас сочиню чистую правду. Правдивость моя не подлежит (моему) сомнению, а скромность (немалая, учтите) запрятана под так называемым “юмором”, к которому всегда прибегают люди робкие, если приходится демонстрировать нахальство (и правильно делают, я считаю, ибо — куда же еще деваться?). <…> Объективно о дискуссии я знал далеко не все, знал просто мало. Но вот — то, что происходило со мной и вокруг.
В октябре 1959 года, в один из рабочих дней (я служил в звании инженер-подполковника в одном из военных НИИ) ко мне обратился один из моих сотрудников — Толя Толпышкин (если не путаю фамилию после стольких лет) и показал статью в “Комсомольской правде” (числа не помню). В статье какой-то науч-журналист со смаком рассказывал о теперь известном “чуде в Бабьегородском переулке” — псевдооткрытии, сделанном на заводе холодильников при испытании нового образца продукции: радиатор холодильника отдавал в виде тепла заметно больше энергии, чем потреблял электрической из сети питания («чудо», привлекшее внимание Игоря Андреевича — все тот же переизобретенный Анчаровым тепловой насос, о котором рассказывалось в главе 4 — авт.). Журналист — автор заметки — ликовал: к. п. д. больше 100% — и выкрикивал печатные лозунги.
На самом деле никакого чуда не было, и “советская промышленность не получит очень скоро сколько угодно даровой энергии”, как обещал автор. Дело в том, что термодинамика — для многих трудная и непопулярная глава физики. Случилось так, что ее я знал (но это уже другая история про моего руководителя юных лет проф. Б. Н. Клярфельда) и пытался Толе рассказать о цикле Карно и его обращении. Газету с заметкой я взял с собой, негодуя на очередную журналистскую безответственность. В троллейбусе по пути домой я еще раз прочел заметку. Все было ясно, и от скуки я стал читать остальной текст газеты (как правило, я не читал “Комсомольскую правду”). Тут я наткнулся на “подвал” с сочинением И. Г. Эренбурга, не помню заголовка, номер у меня впоследствии украли, восстанавливать я не пытался. В этом “подвале” содержался поучительный ответ маститого писателя на письмо некой “Нины X”. Нина жаловалась инженеру душ на своего возлюбленного (“мужика”, как ныне говорят уважающие себя дамы) за то, что он, будучи деловым инженером, не желает вместе с ней восторгаться шедеврами искусства, отлынивает сопровождать ее в концерты и на выставки и даже посмеивается над ее восторгами.
В своей статье Илья Григорьевич полностью солидаризировался с заявлениями “Нины” супротив “Юрия” (так звали ее “мужика”). Юрий, дескать, “деловой человек”, душа его (раз не ходит в концерты и по музеям) не развита, она (душа) — целина, корчевать ее надо, распахивать и засевать. И все такое прочее. Гос-споди, чушь какая!!!
Сначала я просто удивился. Ну как такое можно печатать! Именно печатать, ибо сначала я ни на секунду не усомнился в том, что И. Г. Эренбург печатает одно, а думает другое (не круглый же он дурак, в самом деле, с этой “душевной целиной”). Потом усомнился. А может, дурак? Потом решил: вряд ли дурак, просто хитрец и пытается поддержать загнивающий авторитет писателей, философов и прочих гуманитариев дурного качества, которые только и делают, что врут да личные счеты друг с другом сводят. На том и остановился.
В этот день вечером я остался дома один: жена, дочь и сын ушли куда-то. Единственная комната, в которой мы вчетвером много лет ютились, осталась в моем распоряжении — редкое везенье. Чувствуя, что я, дескать, исполняю гражданский долг, вытащил свою “Колибри” (немецкую портативную пиш. машинку) и аккуратно отстукал на ней письмо в редакцию “Комсомольской правды”, постаравшись объяснить их ошибку по поводу “чуда в Бабьегородском”… Кончил. Посмотрел на часы — еще рано. Кругом тихо, и дел у меня нет срочных. Вставил еще один листочек под валик и напечатал полстранички “В защиту Юрия” — о статье Эренбурга и письме “Нины”. И черновик, и напечатанная заметка хранятся у меня в папке под названием “Герань в космосе”. Оба варианта отличаются за счет редакторской правки, хотя немного (ну скажем у меня: “…не исправишь чтением стихов Блока и даже Эренбурга”, в печати “и даже Эренбурга” вычеркнуто; вычеркнуто также “…бедного Юрия, которого автор придумал в назидание читателю” и др.). В заключение я написал листок, разъясняющий, что о “чуде” я пишу всерьез, а об Эренбурге так, ни для чего, ибо сие меня не касается, ибо по специальности я — инженер (сам себя обозвал, можно сказать!). И подписался так же: И. Полетаев (инженер).
Письмо в три листка было отправлено и забыто мною. Через неделю, что ли, пришла открытка от какого-то бедняги, сидящего в редакции над чтением писем. Он “благодарил”, как положено, и все. Но в конце была фраза, которую я по наивности недооценил: “…высказывания об Эренбурге нас заинтересовали, и мы их, возможно, используем в дальнейшем”. Или что-то в этом роде. Наплевать и забыть.
Прошла еще одна неделя. В воскресенье в номере “Комсомольской правды” целая страница оказалась посвящена обсуждению читателями статьи И. Г. Эренбурга о “Нине”. В северо-восточном углу оказалась моя заметка “[Несколько слов]” — пропущено редакцией — “[в] В защиту Юрия” (оставлено редакцией). Узнал я об этом в понедельник, придя на работу.
Оказалось что-то вроде грома среди ясного неба! Не вру, два или три дня интеллигенция нашего НИИ (и в форме, и без) ни фига не работала, топталась в коридорах и кабинетах и спорила, спорила, спорила до хрипоты. Мне тоже не давали работать и поминутно “призывали к ответу”, вызывая в коридор, влезали в комнату. Для меня все сие было совершенно неожиданно и, сказать по правде, — непонятно».
Конечно, «инженер Полетаев» оказался не единственным, кто так рассуждал (хотя потом и вспоминал, будто бы редакция публиковала одни письма «против»). Но уровень его единомышленников! Б. С. Мейлах пишет:
«Любопытно, что Полетаев вовсе не оказался одиноким, и поэтому его выступление никак нельзя назвать случайным. Экспансивный заголовок одной из статей: “Я с тобой, инженер Полетаев!” — выражал мнение целого ряда его единомышленников, утверждавших, что страна сильна учеными, инженерами, математиками, а не приверженцами поэзии, что расчет орбиты космической ракеты — процесс несравненно более вдохновляющий и сложный, чем создание художественных произведений, и т. п.
Конечно, в таких рассуждениях проявлялась полнейшая эстетическая безграмотность, в них не было ни малейшего уразумения задач и сущности искусства».
Впрочем, ненамного лучше выступали его оппоненты. Вновь цитируем Б. С. Мейлаха:
«“Тов. Полетаеву его точка зрения на науку, технику и искусство кажется, на первый взгляд, чрезвычайно оригинальной и новой, — иронически заметил в своем отклике инженер В. Камев. — А на самом деле и сто и тысячу лет назад настоящей культуре приходилось вести борьбу с такими “новаторами”. У каждого века свои болезни, но всегда и всюду прекрасное не мирилось с равнодушием…” Из выступлений, в которых позиции скептиков подвергались более внимательному разбору, назовем, например, статью кандидата философских наук М. Ковальзона “Человек дела и дело человека” (12 ноября 1959 года), самим своим заголовком обращавшую внимание читателей на важность основной проблемы дискуссии, связанной с духовным миром современника. Сторонники “человека дела”, — писал М. Ковальзон, — забывают о главном: а зачем нам “дело” и зачем нам нужны “люди дела”? Разве “дело” является целью человеческих стремлений?.. Целью развития является человек! А развитие производства, науки, искусства… это лишь средства и условия для всестороннего развития и расцвета личности”. Ковальзон ставил под вопрос наличие духовных потребностей у “людей дела” и утверждал, что если эти потребности и имеются, то ограничиваются “примитивной духовной пищей”. Иными словами, как раз той самой масскультурой, “попсой”, о которой мы говорили ранее».
Доказать, что мешавшие «инженера Полетаева» с грязью сторонники «лириков» на самом деле даже не подозревали, в какой глубокой луже они по большей части сидели, несложно. Все дело в том, что, как пишет его сын, сам Игорь Андреевич: а) знал английский, немецкий, французский, итальянский, чешский, польский и японский языки, а также со словарем читал на шведском, греческом, китайском и венгерском, б) имел абсолютный слух и музыкальное образование, всю жизнь осваивал все новые музыкальные инструменты, в) дома собрал огромную коллекцию записей классической музыки, также очень любил песни Шарля Трене и Ива Монтана, г) занимался скульптурой, живописью, съемками любительских фильмов, прикладными искусствами (дутьем из стекла). При всем этом он был действительно крупным ученым-кибернетиком, большой карьере помешал только его принципиальный нонконформизм: например, он всю жизнь, даже работая на Минобороны, уворачивался от вступления в партию, мотивируя это в собственном стиле: «Я не готов по той причине, что не уверен пока в материальности электромагнитного поля». Как пишет А. И. Полетаев, «этого было достаточно, чтобы нормальный агитатор отстал и, выйдя, покрутил пальцем около виска». Полетаева менее всех «людей дела» можно было бы обвинить в отсутствии «духовных потребностей» — важнейшим содержанием его научной деятельности был анализ общемировоззренческих следствий победного шествия кибернетики и, что еще важнее, стимулирование на подобный анализ своих коллег по науке.
Позднее дискуссия читателей переросла в настоящую дискуссию профессионалов (уже на страницах «Литературной газеты», «Литературы и жизни», журналов «Москва», «Иностранная литература», конечно, «Нового мира» и др. изданий). Всего за почти пять лет, которые продлилась дискуссия (до 1964 года), в ней приняли участие академики, литературоведы, журналисты, писатели и поэты и даже иностранные авторы (Ч. Сноу и М. Уилсон).
Вот что Игорь Андреевич пишет о своем реальном отношении к этой дискуссии:
«Из споров “физиков” и “лириков” я вынес убеждение, что никто не играет честно, что никто никого не то что “не принимает”, но даже не понимает и, что хуже! — не тщится понять. Единственное стремление — самоутвердиться и возобладать. Это что — первичная природа живого? Может быть. Но разумом и честью это не пахнет. Впрочем, никто не знает, что такое “разум”, а тем более “честь”. Эвфемизмы, не более. А я знаю не больше других на эту тему. <…>
Что же я отстаивал (а я-таки “отстаивал” нечто) в этом споре? Я это помню, и я готов “отстаивать” и ныне. Вероятно, то, что я отстаивал, кратко можно назвать “свободой выбора”. Если я или некто X, будучи взрослым, в здравом уме и твердой памяти, выбрал себе занятие, то — во-первых — пусть он делает как хочет, если он не мешает другим, а тем более приносит пользу; во-вторых, пусть никакая сволочь не смеет ему говорить, что ты, дескать, X — плохой, потому что ты плотник (инженер, г…очист — нужное дописать), а я — Y — хороший, ибо я поэт (музыкант, вор-домушник — нужное дописать).
Есть охотники “по перу”, а есть “по шерсти” (и собаки, и люди), а есть еще и рыболовы. Не беда, если они не будут ходить на ловлю все вместе или не будут все вместе обсуждать успехи, не беда, если они не будут не только дружить, но даже встречаться — охотник с рыболовом и т. п. Беда начнется, когда дурак, богемный недоучка, виршеплет, именующий себя, как рак на безрыбье, “поэтом”, придет к работяге инженеру и будет нахально надоедать заявлением, что он “некультурен”, ибо непричастен к поэзии. Именно это и заявлял Эренбург, да будет ему земля пухом».
Это переводит всю дискуссию совершенно в иную, куда более обширную, плоскость. То, над чем ломали копья ее участники, можно было бы переформулировать более корректным образом так: происходит ли вытеснение научным подходом интереса к художественному осмыслению мира? Или уж совсем по-анчаровски выделяя самое существенное: чей подход более продуктивен, художника или ученого? А вопрос о «свободе выбора» стоит столько, сколько существует человеческая цивилизация, и сейчас он столь же далек от разрешения, как во времена библейских пророков и античных философов. В советские времена развернуть дискуссию в сторону спора о «свободе выбора», конечно, было невозможно. Никто не понял (и в условиях СССР понять и не мог), что именно стояло за позицией И. А. Полетаева, а если бы понял, то никакой дискуссии не состоялось бы: слишком сильно это затрагивало табуированные темы из области политики и философии, в том числе основы материалистического мировоззрения и социалистического строя.
Этой стороной вопроса Анчаров никогда особенно не интересовался, и потому оппонентами их с Полетаевым считать нельзя: его занимал именно вопрос о доминировании мышления художника или ученого — отсюда и его «Ну, я, естественно, за “лириков”». У Анчарова дискуссия о «физиках и лириках» упоминается не только в комментарии к песне, но и в романе «Теория невероятности», и в повести «Сода-солнце», опубликованных через несколько лет после «пика» этой дискуссии. М. Бинчкаускас в специально посвященной данной теме статье[239] напрямую связывает эти упоминания с размышлениями Анчарова о философии научного открытия. Он пишет:
«По мнению Анчарова, выяснять нужно не столько то, что сейчас для нас важнее: физика или лирика (ибо в действительности они лежат в совершенно разных плоскостях, что и дает повод для различных недоразумений и споров), сколько то: как эти сферы взаимосвязаны, насколько взаимозависимы. То есть заниматься следует: а) выяснением важности науки непосредственно для искусства в специфической для него, искусства, плоскости; б) выяснением, с другой стороны, важности искусства для науки, важности художественного начала в плоскости специфической именно для науки. И, в частности, именно роль “лирики” для “физики”. Это и есть тот аспект проблемы, который предстает перед нами в “Теории невероятности” и в “Сода-солнце”».
Там же М. Бинчкаускас отмечает, что:
«…необычайный интерес вызвало такое ответвление дискуссии, как обсуждение проблемы “Достоевский и Эйнштейн”, то есть вопроса о плодотворности воздействия творчества Достоевского на мышление Эйнштейна-исследователя. <…> К его обсуждению и примыкает интересующая нас проблематика романа и повести Анчарова (хотя имена Эйнштейна и Достоевского здесь почти не упоминаются). Просто Анчаров берет вопрос шире: не влияние какой-либо конкретной художественной индивидуальности на творчество какого-нибудь конкретного исследователя, а воздействие эстетического (здесь и далее выделено автором статьи — авт.) сознания на творческое мышление ученого. <…> Научная мысль исследователя продвигается вперед причудливыми, затейливыми переходами, неожиданными скачками ассоциаций, внезапными как бы озарениями интуиции; формы ее движения, иначе говоря, сходны с формами движения мысли художественной. <…>
Когда в “Теории невероятности” героиня говорит: “Сейчас без физики не проживешь”, Алексей Аносов, от лица которого ведется повествование, сам, кстати, физик, да еще работающий над проблемами сверхточных измерений, думает: “Откуда ей знать, дурехе, что сейчас без поэзии не проживешь! Была бы поэзия, а остальное приложится. Когда есть поэзия, люди горы сворачивают. И в области физики тоже”. <…> Другой герой романа, поэт Г. Панфилов, говорит: “Лирика — это особый способ мышления” <…> И затем он выражает уверенность в том, что “человечеству предстоит качественный скачок в самом методе мышления”. Сам же “скачок”, внезапности в переходе к новому методу мышления, как полагает Панфилов, не должны удивлять: история науки вообще движется в существенных моментах “неожиданными скачками”, принципиальные “открытия приходят внезапно” — с точки зрения, разумеется вчерашних понятий, прежних традиций, соответствующей науки, ибо, как говорил Эйнштейн: “Открытие не является делом логического мышления, даже если конечный продукт связан с логической формой”. Это тоже цитата из “Теории невероятности”».
Заключает свою статью М. Бинчкаускас так:
«Искусство оплодотворяет науку (“без поэзии не проживешь даже в физике”), открытия совершаются по принципам мышления в существе своем художественного — таков смысл этой детали и такова главная мысль М. Анчарова, красной нитью пронизывающая интересующую нас проблематику в “Теории невероятности” и “Сода-солнце”».
Таким образом, можно принять, что основные механизмы творчества у художника и ученого одинаковые (и с этим Полетаев, особенно в конце жизни, не мог бы не согласиться), но в то время этот тезис был совсем не очевиден. И как раз Анчаров много сделал для утверждения этой точки зрения, о чем мы уже говорили ранее и будем говорить еще в связи с его прозаическим творчеством.
Начался этот период деятельности у Анчарова с публикации не слишком удачного рассказа «Барабан на лунной дороге» (журнал «Смена», 1964, № 11, 1–15 июня). Рассказ основан на полностью выдуманной истории о советских туристах, встретивших во Франции парня — ударника в ресторанном оркестре, которому после войны в юном возрасте выпала несчастливая доля оказаться за границей. Ни единого пересечения с событиями жизни самого Анчарова здесь мы не находим, и уже неоднократно отмечалось, что Анчаров во всем был художником и отлично воспроизводил людей и события с натуры, а вот «из головы» у него до некоторых пор получалось гораздо хуже. Здесь эта особенность проявилась в полной мере: начиная с неправдоподобных деталей (разумеется, советских туристов на стриптиз никогда не водили и наверняка даже прямо не рекомендовали посещать такие мероприятия) и заканчивая не слишком мотивированной демонстрацией, которую устраивает этот парень на публике, непонятно что и кому доказывая. Даже если Анчаров основывался на чьем-то рассказе о поездке во Францию, то слишком многое додумал, чтобы оставить хотя бы видимость правдоподобия. Однако написан рассказ ярко, живым и непосредственным языком, потому мы уже в нем можем разглядеть некоторые черты будущего блестящего прозаика. На то, что сам Анчаров считал рассказ неудачным, указывает отсутствие его следов в дальнейшем творчестве — обычно удачные, по его мнению, приемы и сюжеты он использовал и в дальнейшем.
До этого оставалось совсем недолго: уже в ноябре в том же журнале «Смена» появился рассказ «Венский вальс» — «заявка» на «Теорию невероятности». Сам рассказ почти дословно вошел в роман, потому излагать его сюжет отдельно не имеет никакого смысла: он посвящен отношениям Алеши и Катарины, есть там и Краус, и пресловутый «блондин», который «чертовски аккуратен». Рассказ, конечно, производит совсем другое впечатление, чем насквозь искусственный «Барабан на лунной дороге» — он глубже, намного достоверней в образах и бытовых деталях, видно, что многое из рассказанного автор пережил сам.
Сам роман «Теория невероятности» был опубликован в журнале «Юность» в августе-сентябре 1965 года. Публикацию сопровождали специально подготовленные рисунки автора, что большая редкость во все времена. К сожалению, во всех последующих переизданиях эти рисунки выпали, потому мы подготовили специальную электронную версию романа, где эти рисунки имеются (ее можно свободно скачать с мемориального сайта, из раздела «Проза и песни»).
Как мы теперь знаем, сюжет «Теории невероятности» был у Анчарова уже отработан в процессе работы над сценарием «Луна на Благуше». Учел он в романе и многие замечания рецензентов к его сценариям — почти исчезло научно-техническое обоснование работы главного героя Алеши, то есть те части сюжета, которые у Анчарова были традиционно слабым местом. Так что к роману можно предъявить претензию, скорее противоположную той, что рецензенты предъявляли к «Солнечному кругу» (см. главу 5): там ругали за многочисленные недостоверные технические детали, а здесь профессиональная сторона жизни главного героя, его неудачи на работе обоснованы как-то уж совсем бледно. Ни к чему не привязана сцена встречи раненого Алеши с «чертовски аккуратным» блондином в немецком тылу (в сценарии он направляется, как мы помним, что-то там взрывать), непонятно содержание его работы с Ржановским (сценарий отчетливо намекает на запуск космической ракеты). Отсюда и налет некоторой импрессионистичности в построении сюжета романа: Анчаров, судя по всему, освобождается от всего лишнего, что могло бы помешать главной линии, — сценарий «Луна над Благушей», собственно, и не пошел потому, что в нем это главное направление не было выдержано до конца и все время расплывалось в подробностях и побочных, необязательных сценах. Но вот что характерно: те сюжетные неувязки, что в кино, вероятно, бросались бы в глаза, читатель в романе и даже зритель в спектакле совершенно не замечает!
И очень много действительно невероятных совпадений: Катя оказывается дочерью Шурки-певицы, внучки того самого деда-игрушечника, которых прекрасно знал Алеша в детстве, в сцене гибели Шурки в Вене присутствует также знакомый Алеше антифашист Краус и так далее, вплоть до того, что Катя оказывается невестой Мити, основного идейного оппонента главного героя по работе. Все это в обычной, реалистично-бытовой литературе выглядело бы искусственной натяжкой, и критики немедленно начали ругать роман именно за эти, как им представлялось, «недостатки». Сегодняшний придирчивый читатель, возможно, и обратил бы внимание на некоторые выпадающие моменты: на показной, плакатный пафос сцены с тем же «блондином» в тылу у немцев, на непонятно к чему привязанную сцену «молитвы» (по-другому не скажешь!) Гошки перед портретом Ленина. Но тогдашний читатель в «Теории невероятности» никаких натяжек не находил, и объяснялось это просто: явление совершенно не принадлежало литературному мейнстриму. Анчаров сделал заявку на собственное литературное направление и потом подтвердит ее своими последующими произведениями.
Если сравнивать Анчарова с его кумиром Александром Грином, то первое впечатление («безусловно, есть что-то общее») после обдумывания сменяется сомнением — а в чем, собственно, это общее заключается? Грин творил фантастику, почти все его сюжеты — описание необычных событий в необычных обстоятельствах, реалистичны у него только люди, в эти обстоятельства поставленные. Анчаров же писал совершенно реалистичную прозу, у него необычность — наоборот, в характерах и действиях людей. В фантастичности «Бегущей по волнам» сомневаться трудно, в то время как в анчаровской «фантастической повести» «Сода-солнце» (о которой далее) ничего фантастического, кроме главного героя, по сути и нет. И тем не менее их произведения из одного ряда: их роднит и общая романтическая атмосфера, которой так не хватало читателю шестидесятых, и установка на «чудеса своими руками», которые у Анчарова реализованы совершенно реалистически: имеются в виду сцены покупки Памфилием туфель или устройства неприкаянной семнадцатилетней Кати в экспедицию. Современному читателю ночная велосипедная поездка в аэропорт может показаться надуманной, но читатель шестидесятых в этом ничего необычного усмотреть не мог: и денег в самом деле на такси у многих не хватало, и взять и вот так внезапно сорваться на другой конец страны — тоже вполне в духе того времени.
Однако главное, что почерпнул Анчаров от Грина, — это тема творчества и влияния искусства на человека. В выступлении на «Анчаровских чтениях — 2018», которое мы уже цитировали, Елена Стафёрова привела множество примеров этому из творчества обоих писателей: например, она проводит параллели между «Песней об органисте» вместе с повестью «Сода-солнце», и рассказом Грина «Черный алмаз», где во время выступления скрипача перед каторжниками «герой испытал подъем чувств, обрел вкус к жизни» и в результате бежал с каторги. А потом этот бывший каторжник пишет скрипачу письмо со словами, которые мы могли бы встретить в устах любого из героев Анчарова:
«Искусство-творчество никогда не принесет зла. Оно не может казнить. Оно является идеальным выражением всякой свободы, мудрено ли, что мне, в тогдашнем моем положении, по контрасту, высокая, могущественная музыка стала пожаром, в котором сгорели и прошлые, и будущие годы моего заключения». И так со многими произведениями этих писателей, что делает их настоящими единомышленниками, несмотря на разницу эпох и обстановки.
Если искать другие параллели Анчарову в литературе, то, кроме Александра Грина, напрашивается светлый и совершенно не «по-американски» склонный к романтизму писатель О. Генри. Настроение его «Королей и капусты» и рассказов, многие из которых заставляют сразу вспомнить гриновское «делать чудеса своими руками» (как трогательные до слез «Дары волхвов», например), очень похоже на настроение ранних анчаровских повестей. С большой, конечно, разницей, обусловленной принципиально разным жизненным опытом: у О. Генри отрицательные персонажи отсутствуют сознательно, он умеет находить и находит положительные черты даже у бандитов, а Анчаров о существовании фашизма забывать не собирается.
«Теория невероятности» произвела на читателей ошеломляющее впечатление, которого никто, включая и самого автора, несомненно, не ожидал.
«Юность» завалили письмами восхищенные читатели, Анчаров какое-то время даже пытался на них отвечать. В сохранившемся и, видимо, так и не отправленном его ответе читательнице (или читателю) по имени Н. Литвер от 28 января 1966 года хорошо видно некоторое смятение, которое он испытывает от неожиданно свалившейся популярности:
«…Большое спасибо за теплые слова о “Теории невероятности”. Извините, что отвечаю с таким опозданием. Долго писать, почему так получилось — и уезжал, и болел, и работал, и еще многое другое личное. А главное, совершенно не был подготовлен, что вообще придется отвечать на письма. Пишу их медленно и плохо, мне проще написать этюд. Действительно, моя прежняя специальность — художник. <…> О прозе догадался только сейчас, очень увлекся…»
Режиссер Николай Лукьянов, которого мы уже цитировали в главе 5 в связи со вгиковской историей, был тогда еще совсем молодым человеком:
«В 65-м во мне произошел эстетический солнечный удар, безвозвратно поменявший всю дальнейшую жизнь. В журнале “Юность” напечатали “Теорию невероятности” неведомого до тех пор Михаила Анчарова, и по-старому стало жить неинтересно. Нет, я понимаю, что в наше циничное время это выглядит дебильством: не может, мол, какая-то повестушка со стишками и рисуночками кувыркнуть мировоззрение шестнадцатилетнего отрока настолько, что отрок провел нравственную ревизию своего морального облика и заговорил анчаровским слогом, к слову сказать, очень простым и заразительно афористичным. Повесть эту написал Поэт-романтик и Мыслитель, это видно было с полглавы и с первого же стихотворения».
Главный редактор «Юности» Борис Полевой[241] также пишет Анчарову теплое письмо, датированное 23 сентября 1965 года, которое здесь стоит привести полностью:
«Дорогой Михаил Леонидович!
Ну вот и кончили мы печатать Вашу повесть. Должен Вам сказать, что уже в самом процессе ее выхода мы поняли: это несомненно Ваш успех. Действительно, очень романтическая, молодая и ясная получилась вещь. Не предвещаю Вам больших похвал в критике. Критика сейчас гугнивая, простудная, высматривает главным образом, за что бы это автора тяпнуть побольнее. Но читательский успех, и в особенности у молодежи, как мне кажется, повесть уже имеет. Очень рад за Вас. Не забывайте нас и в дальнейшем. И, ей-богу, очень неплохи Ваши рисунки. Это редкий симбиоз, когда автор и художник — одно и то же лицо, причем преуспевающий и дополняющий себя в обоих жанрах. Я знал только один такой случай: мой покойный друг Игорь Курчатов был великим кулинаром и в свободное время чудесно изготовлял шашлыки. Причем как в делах атомных, так и кухонных весьма преуспевал. Ваш Б. Полевой».
Добавим, что критика и в самом деле оказалась «гугнивой», как и предсказывал Борис Николаевич, но об этом далее.
Премьера спектакля «Теория невероятности» в Театре им. Ермоловой состоялась в апреле 1966 года. Для инсценировки Анчаров убрал из романа часть не годящихся для сцены эпизодов (например, ту самую доставку Кати в аэропорт на велосипеде) и, наоборот, добавил и развил другие сцены. Поставил ее режиссер Яков Губенко (который впоследствии стал известен как организатор Московского еврейского театра-студии). Алешу сыграл прекрасный артист Владимир Андреев[242], и это была одна из главных удач спектакля. О второй удаче мы уже упоминали — композитор Андрей Эшпай не тронул анчаровских песен, которые так и звучали в спектакле в авторском исполнении. В «Неделе» (1966, № 22) критик А. Асаркан заметил по этому поводу: «Спектакль ермоловцев идет в ритме и в атмосфере песен Анчарова».
Несмотря на то что спектакль состоял почти из одних монологов и диалогов, при минимальном числе собственно игровых сцен (и при этом главная героиня в основном выступает в роли слушательницы — Татьяна Говорова с этой нелегкой ролью справляется очень неплохо), зрителю заскучать не давали ни на секунду — как выразился А. Асаркан в своей рецензии, авторы «сконструировали такой спектакль, чтобы у зрителя щемило сердце и наворачивались слезы от переживаний и сочувствия, но чтобы при этом зритель не переставал торопиться вдогонку за действием». В 1972 году спектакль «Теория невероятности» был переведен на пленку и пополнил собой ряд замечательных фильмов-спектаклей советского времени — сейчас этот жанр, кажется, забыт совершенно. Поэтому в послужном списке актеров и режиссера его следует искать именно как фильм-спектакль. Его, кстати, несложно найти в интернете и посмотреть полностью.
Еще раньше, чем «Теория невероятности», в июньском номере 1965 года журнала «Москва» выходит повесть Анчарова «Золотой дождь» (а еще до этого, 4 мая, был опубликован ее фрагмент в газете «Московский комсомолец»). Так что, формально говоря, именно ее следует считать первым, за исключением пары рассказов, прозаическим произведением Анчарова. Но, учитывая богатую предысторию «Теории невероятности» (в основе которой, как мы помним, еще рассказ «Помощник красоты» 1947 года), «Золотом дожде» правильнее будет сказать — «первым опубликованным». Повесть, несомненно, написана незадолго до публикации, и ее можно рассматривать как следствие того переосмысления своих отношений с жизнью, которое Анчаров был вынужден сделать после краха отношений с Джоей.
Она более характерна для последующего анчаровского творчества — при видимом отсутствии единого сюжета все события оказываются связаны воедино личностью лирического героя, излагающего случаи из своей жизни и связанные (не всегда явно) с ними размышления. Повесть глубокая и вдумчивая, очень многие очевидные для современников вещи в ней предстают с совершенно неожиданной стороны: там и нестандартные ответы на вопросы: «а за что, собственно, мы на самом деле ненавидим фашизм?», и «а почему именно мы победили?», и сама война с необычных, не характерных для того времени ракурсов, и непростая мирная жизнь с ее очень разными изгибами. И своего героя (альтер эго самого автора) Анчаров не щадит, признаваясь и в слабостях и в глупостях.
В повести «Золотой дождь» есть один эпизод, в котором Анчаров вспоминает обычную для молодых людей привычку таскать с собой разные мелочи на память. Мобилизованный герой повести в том числе оказался обладателем:
«…вырванной из книги о челюскинцах акварели художника Сварога, акварели изящной, легкой, журнальной, в манере “маэстро”, в прозрачных затеках цвета сепии. Я рылся недавно в старых бумажках, вывалил их из полотняного мешочка с проржавевшими от орденских колодок дырками и выбрасывал какие-то справки, военные литеры, фотографии забытых людей и оставил только эту акварель Сварога, потому что на обороте я еле разобрал полустершуюся (одни следы от карандаша) надпись, сделанную в сорок втором году одним мальчиком-солдатом, здорово игравшим на гитаре. У него был роман с официанткой Зиной, и от нее он услышал эту песню:
Если б добрым молодцам красные кафтаны,
Если бы звенели завсегда карманы,
Если б дно морское узнать да измерить,
Если б можно было красным девкам верить,
Если б Волга-реченька да вспять побежала,
Если б можно было жить начать сначала!
Если б можно было! Сначала начать жизнь никак нельзя. Но можно продолжить ее по-другому. В результате, правда, все равно будет почти то же самое, от себя не убежишь…»
Акварель упоминается в повести еще раз, когда ее герой оказывается на передовой:
«И еще я успел закурить. Бумаги у соседа справа и у соседа слева не нашлось. Сварога мы раскуривать не стали, потому что вспомнили челюскинцев. Мы не пожалели денег на хорошую жизнь и свернули длинную цигарку легкого табака из мятой десятки, которая нашлась у соседа справа».
Изрядно потрепанная и разваливающаяся на сгибах репродукция акварели Сварога с почти не различимыми на обороте стихами нашлась в бумагах Анчарова. В повести Анчаров строчки стихов переставляет местами. На самом деле стихотворение Алексея Константиновича Толстого, датированное 1854 годом, полностью выглядит так[243]:
Ой, каб Волга-матушка да вспять побежала!
Кабы можно, братцы, начать жить сначала!
Ой, кабы зимою цветы расцветали!
Кабы мы любили да не разлюбляли!
Кабы дно морское достать да измерить!
Кабы можно, братцы, красным девкам верить!
Ой, кабы все бабы были б молодицы!
Кабы в полугаре поменьше водицы!
Кабы всегда чарка доходила до рту!
Да кабы приказных по боку да к черту!
Да кабы звенели завсегда карманы!
Да кабы нам, братцы, да свои кафтаны!
Да кабы голодный всякий день обедал!
Да батюшка б царь наш всю правду бы ведал!
На повесть «Золотой дождь» в «Комсомольской правде» по горячим следам (30 июня 1965 года) откликнулся довольно доброжелательной рецензией начинающий критик Валерий Гейдеко[244]. Валерий Алексеевич по возрасту, без сомнения, принадлежал к целевой аудитории повести, и его реакция показательна. Не отметив ни одной отрицательной черты повести (вопреки тому, как это обычно принято у критиков), Гейдеко заканчивает рецензию следующими словами:
«Повесть М. Анчарова на сорока журнальных страницах говорит еще очень о многом: о любви и красоте, долге и убежденности, целеустремленности и упорстве. И, как всякое настоящее произведение искусства, повесть служит великой и гуманной цели — пробуждать чувства добрые. Не одного человека она заставит задуматься, принудит к пристрастному и строгому самоотчету, продиктует более требовательное отношение к себе. Это всегда строгая и серьезная проверка: дает ли произведение пищу читательскому уму, наводит ли на размышления о жизни, о месте и целях человека в ней. Повесть М. Анчарова такую проверку выдерживает».
В январском номере журнала «Москва» за 1966 год появилась обстоятельная рецензия на оба произведения сразу. Подписана она опытным критиком Юрием Томашевским[245], но оставляет ощущение недоработанности — смысл произведений излагается достаточно прямолинейно, и в конце концов так и остается непонятным, нравится автору прочитанное или нет. Однако в этой рецензии есть один момент, на который стоит обратить внимание, — критик пытается разъяснить смысл названия романа: «Итак, “Теория невероятности”. Герой романа после множества самых неожиданных встреч и событий приходит к мысли, что слепая случайность — это не просто видимость, она вызвана каким-то, порой ускользающим от нашего взгляда, внутренним законом».
Формулировка как будто из учебника физики — этот вопрос еще перед Второй мировой очень волновал научное физическое сообщество, ошеломленное новооткрытой квантовой механикой, объекты которой имеют вероятностную природу (а это ни много ни мало все элементарные частицы, составляющие наш мир!). Получалось, что все в нашей Вселенной происходит по воле случая, с чем не хотел согласиться Альберт Эйнштейн, в своем споре с другим великим физиком Нильсом Бором произнесший знаменитое «Господь Бог не играет в кости!». Анчаров был бы с ним согласен: воспитанный в духе канонического материализма, он именно это и хотел показать — что случайностей в жизни не бывает, все происходит по каким-то скрытым закономерностям. Отсюда и его необычное для литературы тех лет построение сюжета, в котором все в конце концов оказываются связаны со всеми.
В мае 1967 года в журнале «Москва» опубликовано центральное прозаическое произведение Анчарова тех лет — повесть «Этот синий апрель». В 1969 году она будет издана в издательстве «Советская Россия» отдельной небольшой книжкой с оформлением обложки и иллюстрациями Анчарова. Графические мотивы авторского оформления обложки повести «Этот синий апрель» использованы в оформлении мемориального сайта Анчарова и обложки этой книги.
Повесть замыкает трилогию от лица всех трех ключевых героев Анчарова: «Золотой дождь» написан от лица художника Кости Якушева (по прозвищу «да Винчи»), «Теория невероятности» — от лица физика Алеши Аносова, а «Этот синий апрель» повествует о жизненном пути поэта Гошки Панфилова. «Этот синий апрель», как и «Золотой дождь», — повесть насквозь биографическая, при ее чтении сразу чувствуется (а при внимательном изучении во многом подтверждается документально), что в ней почти нет полностью выдуманных эпизодов и героев, все они представляют зарисовки с натуры, пусть и преломленные через воображение художника, — то, что особенно хорошо удавалось автору. Легко распознаются многие реальные лица из биографии Анчарова.
От этого повесть значительно выигрывает в литературных достоинствах даже по сравнению с яркой и куда более сюжетной «Теорией невероятности», где многие эпизоды при внимательном рассмотрении выглядят все-таки искусственными и надуманными, и сразу можно отличить, что вот это художник рисовал с натуры, а вот это выдумал. В повести «Этот синий апрель» такие неровности практически отсутствуют — перед нами цельный образ, почти лишенный характерной для Анчарова импрессионистической размытости.
К повести «Этот синий апрель» приложила руку талантливый литературный редактор Диана Тевекелян[246], работавшая тогда в журнале «Москва». Не в последнюю очередь благодаря именно ей повесть получилась такой незаурядной по своим литературным качествам. «Теорию невероятности», которая была написана раньше, Диана Варткесовна не контролировала, а «Золотой дождь» тоже прошел через ее руки, но там почти ничего не менялось в сравнении с авторским текстом. Через много лет в уже упомянутом интервью она расскажет: «Тогда, когда писалась “Теория невероятности”, мы были не знакомы». Потом Анчаров к ней пришел с рукописью «Золотого дождя»: «…посмотрела, сказала: “какая-то белиберда”». А потом оказалось, что, наоборот: «…я очень многому сама от него научилась. Потому что на стыках совершенно не съезжающихся кусков у него обнаружилось новое художественное качество. У него вообще проза со своей очень сильной интонацией». И «с “Золотым дождем” очень мало что менялось по сравнению с тем, что он сделал. В общем, изменения, к сожалению, чисто цензурные. Там просто была война, и там были жесткие какие-то вещи о войне, цензура кидалась». В повести «Стройность» Анчаров упомянет о том, как цензура тогда заставила выкинуть упоминание о вошебойках (см. главу 2).
А над повестью «Этот синий апрель» они работали совместно довольно долго:
«А потом, значит, он засел за “Синий апрель”. Родилась замечательная первая глава, вылезла у него сразу, а дальше все застопорилось. Вот тогда с этим возиться пришлось уже по-настоящему. Потому, что надо было и придумывать, как монтировать, придумывать, что делать и на чем вылезти, вот. И началась вот эта вот работа, на довольно долгие годы. Он поработал, и действительно очень много вылезло».
О песнях, включенных в тексты ранних повестей Анчарова, Тевекелян говорила, что
«…это было сделано для тональности вещи. Для того чтобы проза звучала немножко иначе, чем ей положено звучать. Это действительно этим достигалось. В “Золотом дожде” мы просто взвешивали буквально каждую песню, куда она ложится и как она прозвучит в этом месте. И то же самое было потом в “Апреле”, даже в “Самшитовом лесе” мы к этому прибегали, новые вещи уже, там меньше».
Спустя много лет в своих беллетризованных воспоминаниях[247], где Анчаров предстает под условным именем Вадима, Диана Варткесовна напишет:
«В журнале напечатали повесть Вадима. Споры вокруг не утихали долго, но были чисто литературные. Почему-то бурлящую литературную молодежь шестидесятых задевала личность автора: взрослый, неприкаянный, говорит много и откровенно, не стесняется размышлять больше об искусстве, чем о происходящем рядом. Раздражающе многозначителен. И проза какая-то чудная, вроде бы все как у людей — сюжет есть, выстроен, характеры вполне понятные, но это словно бы внешний пласт. Как у старых живописцев. Только у этого, кроме едва уловимой упругости фразы, ее музыкальности, которую не вычленишь, не заставишь стать осязаемой, за плечами еще война. И она, хотя ни одного описания боя в повести нет, дышит в любом эпизоде, диалоге. А как сделано — не поймешь.
Ровесники Вадима тоже почувствовали некий неуют. В уже установившуюся систему отношения к войне входило что-то боковое, легкомысленное, что-то литературно-романтическое. Главное — сама война вроде бы подразумевается, но где она, в чем? Где тягости окопной жизни, преодоление страха, смертельной опасности? Вместо этого какие-то нелепые рассуждения, что вышел, к примеру, человек за хлебом и встретился в очереди с другим человеком, так это два мира встретились, и не важно, кто эти люди, важно, что каждый из них — вселенная… А потом — кто он сам-то, автор? Почему так поздно прорезался? Только что чужие сценарии переделывал, крохами с чужого стола кормился…»
Как выяснилось из общения с почитателями Анчарова, захотевшими ознакомиться с романом Дианы Тевекелян «Интерес к частной жизни», где образ Вадима-Анчарова занимает одно из центральных мест, без пояснений они эту книгу адекватно не воспринимают (характерная реакция: «Да она ему просто завидует!»). Во-первых, книга — не просто воспоминания, а все-таки роман, потому не нужно воспринимать образ Вадима буквально (примерно так же, как нельзя судить о реальной Наталье Суриковой по образу Нади в повести «Этот синий апрель»). Хотя книга Тевекелян во многом основана на реальных событиях из литературной жизни шестидесятых — восьмидесятых годов, и многие известные персонажи там представлены под настоящими именами, а связанные с ними события изложены документально точно, это не должно дезориентировать. Основная линия романа — история взаимоотношений некой Натки, альтер эго автора, ее близких и Вадима —дополненная и расширенная переработка некоторых реальных событий в соответствии с художественной задачей автора. Именно поэтому и главная героиня, и Вадим выставлены под вымышленными именами и лишь отчасти напоминают реальных прототипов. Действительные события там легко переплетаются с придуманными эпизодами, часто нарушается хронология событий, которые происходили в реальной жизни Анчарова.
То есть перед нами не живой Анчаров, а некий реконструированный на основе его личности условный персонаж. И если вы прочтете роман внимательно и полностью, то поймете, что никто там никому не завидует, героиня романа и Вадим — единомышленники, отсюда и столь большое внимание, уделенное этому образу на фоне более знаменитых реальных современников Дианы Тевекелян. Автор намеренно преувеличивает некоторые стороны характера настоящего Анчарова, показывая, как героиня романа все время пытается освободиться от влияния этого невероятно притягательного человека и его завиральных идей, но так и не сможет сделать этого до самого конца, пока не обнаружит, что это и ее собственные идеи тоже. И при этом заметно, что от живого Анчарова в образе Вадима осталось немного: очень мало упоминаний о нем как о барде и почти совсем ничего как о художнике.
Об Анчарове-писателе в интервью она скажет так: «…он очень много нового сделал, Миша, в литературе, на самом деле, если говорить по-серьезному. И ничто из этого не прозвучало и не заставило к нему относиться как к крупному писателю». Тевекелян, находившаяся внутри литературного процесса, здесь имеет в виду отношение коллег — профессиональных литераторов, но не принимает во внимание влияние анчаровских книг на современников-читателей. А ведь таких примеров, когда писатель, вроде бы причисляемый к слабым, оставляет за собой в культуре широкий след, совсем немало — хрестоматийный пример представляет Александр Дюма. И это при том что Анчаров никак не был литературно слабым писателем: у него бывали ошибки и промахи, но скорее от упрямства и нежелания встраиваться «в литературный процесс», чем от недостатка таланта или усидчивости.
17 октября 1967 года датирован экземпляр пьесы «Этот синий апрель», сохранившийся в РГАЛИ. Она должна была быть поставлена в Театре им. Ленинского комсомола (сохранился даже список текстов песен для спектакля), но постановка не состоялась.
Одна из самых удивительных особенностей ранних анчаровских произведений — не сразу осознаешь, насколько они невелики по объему. И роман «Теория невероятности», и повесть «Этот синий апрель» имеют объем приблизительно по 5–5,5 авторского листа — это совсем немного, сотня с небольшим стандартных машинописных страничек. Исходя из обычных представлений того времени, «Теория невероятности» на полноценный роман совсем не тянет. Но анчаровская проза настолько насыщенная, что, повторяем, этого просто не замечаешь — в том же «Синем апреле», если бы автор поставил задачу «налить воды», материала хватит на три полноценных романа, и еще, наверное, останется на небольшой сборник рассказов. Эта особая лаконичность, предельная сжатость анчаровской прозы также не была понята его современниками-профессионалами, относившимися к нему свысока-снисходительно, как к непутевому младшему братику. А Анчаров со своей стороны столь же равнодушно отнесся к этой стороне своей репутации и не сделал ничего, чтобы этот стереотип преодолеть.
Где-то в середине 1964 года (если судить по письму А. Стругацкого, которое мы цитировали в главе 2) Анчаров знакомится со Всеволодом Александровичем Ревичем, молодым критиком, который тогда начинал специализироваться по фантастической литературе (мы уже неоднократно цитировали статьи В. Ревича, посвященные Анчарову). В это время происходила оживленная война внутри фантастического жанра: старая гвардия во главе с Владимиром Немцовым и Григорием Адамовым отстаивала ультраконсервативное направление под названием фантастика «ближнего прицела», где главной задачей фантастической литературы считалась популяризация достижений современной советской науки и техники. Против них выступили даже такие консервативные монстры, как Александр Казанцев и Николай Томан.
Но главным знаменем нового направления стал Иван Ефремов, который примером «Туманности Андромеды» показал, что можно писать совершенно другую фантастику, больше похожую на литературу, где во главу угла ставятся все-таки люди и их отношения, а не фотонные двигатели. В этом же русле работали все наиболее известные фантасты шестидесятых и семидесятых: братья Стругацкие, Дм. Биленкин, В. Журавлева, А. Днепров, И. Варшавский, Г. Гор и другие, позднее к ним присоединился популярный и поныне Кир Булычев. К концу шестидесятых они окончательно рассорились с консерваторами Казанцевым и Томаном, сторонники которых на время почти перекрыли молодежи возможность публиковаться, оставив отдушину в виде издательства «Детская литература».
В 1964 году «новая» фантастика была на самом подъеме. Есть подозрение, что Анчаров был не в курсе этого поворота, так как во время его молодости «научная фантастика» была представлена в лучшем случае политическими агитками в виде «Пылающего острова» А. Казанцева — произведения отчасти талантливого, но лишенного даже намека на принадлежность к «большой» литературе. На такую фантастику Анчаров, естественно, обращал внимания не больше, чем на доклады очередного пленума, да и не он один: «хвост» представлений о фантастике как о литературе не вполне настоящей, второсортной, чисто развлекательной тянется вплоть до наших дней. Сейчас это представление легко опровергается: достаточно привести примеры «Мастера и Маргариты», «Собачьего сердца», произведений Александра Грина или западных писателей Рэя Брэдбери, Джорджа Оруэлла, Курта Воннегута или Хорхе Луиса Борхеса, чтобы понять, что фантастическая форма для выражения совсем не фантастических проблем явилась чуть ли не центральным направлением всей литературы как минимум второй половины ХХ века. Но если и сейчас это предубеждение вытравить окончательно не удается, то тогда оно было доминирующим и к тому же старательно культивировалось властями, чуявшими именно в фантастике самого опасного конкурента массовой, расхожей версии официальной идеологии.
Всеволод Ревич, горячий поклонник и защитник фантастики «новой волны», сумел заинтересовать этим направлением Анчарова. В специальном выпуске бардовской газеты «Менестрель» (июль-октябрь 1990 года), посвященном памяти М. Анчарова, В. Ревич расскажет об этом эпизоде подробно:
«— Научная фантастика, — выдал Анчаров одну из своих сентенций, — это не литература, это изложение тезисов, разложенное на голоса.
Я занимался фантастикой и разделить подобную точку зрения не мог, хотя был с ней согласен.
— Ты прав, если говорить о плохой фантастике. Но беда ее в том, что фантастику сочиняют бездари и дилетанты.
— Вот-вот, ее любой дурак сочинить может…
— А талантливые и опытные писатели, — продолжал я, — не хотят с ней связываться, потому что думают о ней, как ты.
Это была тонко рассчитанная лесть. Миша был полностью согласен, что эпитеты моей последней фразы относятся и к нему, хотя он написал, вернее, опубликовал к тому времени всего одну повесть — “Золотой дождь” в журнале “Москва”. Затем я добавил столь же тонко рассчитанное оскорбление:
— Впрочем, некоторые и хотели бы, но даже не представляют, с какого бока к ней, к фантастике, подойти. Тут ведь нужны особые способности. Воображение, то-се… Это мало у кого встречается. У тебя, например, едва ли что-нибудь получилось бы… Стилистика не та…
— Ну, если бы я действительно захотел… — медленно сказал Анчаров, обдумывая ситуацию.
— А что ж, попробуй. У меня есть месяц до сдачи сборника. Там как раз не хватает листа. Лист за месяц сможешь создать?
— Наверно, смогу, но я… У меня другие планы…
— Хватит трепаться! Через месяц даешь мне печатный лист. Место я тебе оставляю, так что ежели не сдашь, ты меня подведешь, понял?
Через месяц он принес три листа с хвостиком, и рассказ (точнее, повесть — авт.) “Сода-солнце” был впервые опубликован в молодогвардейском сборнике “Фантастика. 1965”[248]».
Михаил Леонидович, проникшись, пошел на указанному направлению прямо в лоб — думается, не один читатель, прочитав повесть «Содасолнце», задумывался: а чего тут, собственно, фантастического? А ничего на самом деле, кроме шуточного допущения о том, что дьявола придумали те, кто увидел в темноте пещеры первое в истории зеркало, которое неизбежно было кривым. Но сама повесть, наполненная и легкой иронией, и ненавязчивыми лиризмом, и, разумеется, как обычно у Анчарова, серьезным размышлениями над жизнью и творчеством, читателям полюбилась. В конце девяностых «Сода-солнце» первым из анчаровских произведений попала в интернет в электронной копии[249], и до сих пор многие начинают с нее знакомство с творчеством писателя.
В книге «Перекресток утопий» (которую мы уже цитировали) Всеволод Ревич заметит по поводу «фантастичности» трилогии:
«Оригинальности произведений Михаила Анчарова вряд ли кто-нибудь не заметит. Необычно поступил он и со своей фантастикой, прочертив рядом с тремя нефантастическими повестями (“Теория невероятности”, “Золотой дождь”, “Этот синий апрель”) фантастическую параллель, состоящую тоже из трех названий (“Сода-солнце”, “Голубая жилка Афродиты”, “Поводырь крокодила”, 1966–1968). И хотя фантастическими их назвал сам автор, фантастика Анчарова настолько своеобразна, что у многих, возможно, возникнет сомнение, можно ли “Соду-солнце”, например, отнести к фантастике. К привычно-обычной, безусловно, нельзя. Но такое утверждение — наивысший комплимент, который можно сделать автору. <…> наверное, Анчаров и сам чувствовал, что его реалистические повести отражают время не с той полнотой, как, например, “городские” повести Ю. Трифонова. Вот тут-то фантастика и пришла ему на выручку, в ней он мог прекраснодушничать, сколько его авторской душе угодно. А так как основная тема Анчарова, смысл жизни для него и для всего человечества — творчество, и не просто творчество, а творчество по законам красоты, то его герои постоянно творят. Творят у нас на глазах. Даже забавные розыгрыши Соды-солнца — Памфилия в НИИ тоже творчество.
И хотя никто не назвал бы фантастику Анчарова научной, он, между прочим, показал иным так называемым научным фантастам, что такое настоящая выдумка, настоящая фантазия, настоящая эрудиция. Теории, которые выдвигают его герои (то есть сам автор), не только незаемны, но и так убедительно обоснованы, что, например, мне, дилетанту, трудно даже судить, выдумка это или правда. Гошка, например, утверждает, что мастера, строившие Кремль, были непосредственно связаны с Леонардо да Винчи, а в более позднем “Самшитовом лесе” герой доказал ни много, ни мало знаменитую теорему Ферма…»
В упоминавшемся специальном выпуске газеты «Менестрель» Всеволод Ревич выскажет такое мнение об анчаровской «фантастике»:
«“Жилка” еще менее походила на привычные образцы, а завершение трилогии — “Поводырь крокодила” — было и вообще ни на что не похоже. Еще при первом чтении “Сода-солнца” у меня зародилось подозрение, впоследствии полностью подтвердившееся. Никакой фантастики он не читал.
И в своих суждениях об этой литературной дисциплине целиком основывался на проверенном принципе: “Не читал, но осуждаю…” Свою фантастику он изобретал, так сказать, на голом месте. Просто ему казалось, что она должна быть вот такой».
Режиссер Николай Лукьянов очень точно заметил по поводу появления анчаровской фантастической трилогии:
«Начиная с повести “Сода-солнце” и до смерти Михал Леонидыч изобретал и исследовал еще один им придуманный жанр — что-то типа фэнтэзи, но с анчаровским привкусом милой сентиментальности, что придавало особое очарование его прозе».
В повести в развернутом виде сформулирована идея излечения смехом от зла и пошлости, которая у Анчарова появлялась еще в неопубликованном сценарии «До свиданья, Алеша». Если анекдотом, пародией что-то можно уничтожить, «опустить», то туда ему и дорога, а истинное, настоящее не боится осмеяния:
«— Какая разница, — сказал он, и лицо у него стало светлое и отрешенное. — Смех и слезы, дорогой учитель. Нет ничего на свете, дорогой учитель, над чем нельзя было бы посмеяться. И легче всего над слезами. Даже над трагедией Шекспира можно. Может быть, смех — это единственное, что нас отличает от животного. Смеется только человек.
— Ну подумайте, что вы говорите, — сказал я. — С вами всегда влипаешь в нелепые дискуссии. Вы же прекрасно знаете, что есть вещи, над которыми не посмеешься. Тот же “Гамлет”, например. Иначе я не знаю, что такое смешно.
Это была моя ошибка — которая по счету?
— Ерунда. Вы знаете, что такое смешно, — сказал он спокойно. — Вот, например, идет трагедия “Гамлет”. Принц Гамлет читает монолог “Быть или не быть”. И тут у него падают штаны… И дальше он читает монолог, придерживая штаны… А они падают и падают… А еще смешней, если они падают, когда принц проклинает свою мать, а за стенкой лежит труп Полония. А штаны все падают… падают…
— Перестаньте…
— А еще смешней, если штаны падают во время поединка с Лаэртом… Я уже давно смеялся каким-то дрожащим козлиным смехом — я представлял себе дуэль без штанов, а в горле у меня закипали слезы. Оказывается, над Гамлетом (над Гамлетом!) можно было смеяться. Я перестал блеять и посмотрел на него. У него широкий рот был искривлен в улыбку, а по щеке бежал ручеек. Мне казалось, что я гляжусь в зеркало».
В повести «Поводырь крокодила» Анчаров выразится еще афористичнее: «настоящая клоунада — это не тогда, когда зрители смеются над клоуном, а когда клоун смеется над зрителями».
Концепция «смеховой культуры» (карнавала) принадлежит старшему современнику Анчарова Михаилу Михайловичу Бахтину (1895–1975), теоретику культуры, у которого Анчаров мог бы почерпнуть многое для оформления этих своих идей. Идея клоунады, смеха как защиты от темного, пошлого и злого начала в человеке, появившаяся в «Сода-солнце» и затем повторенная в других произведениях Анчарова, могла бы считаться дословно заимствованной из Бахтина. Согласно его теории, смех, карнавал и праздник, в которых отсутствует официальность, условности и догматизм, представляют собой бытие в наиболее чистом виде. Однако Анчарову негде было ознакомиться с этими идеями: Бахтин еще до войны был ошельмован, почти запрещен и вновь появился в общественном поле зрения только в середине-конце шестидесятых. То есть Анчаров теоретически мог познакомиться со взглядами Бахтина не ранее конца шестидесятых годов, если бы узнал об их существовании. Но тогда у него самого концепция «клоунады» уже вполне сложилась, так что, несомненно, он дошел до нее самостоятельно, заимствовав идею из первоисточника: в интервью газете «Московский комсомолец»[250] в 1980 году, в ответ на стандартный вопрос «Какие литературные имена определили ваш творческий путь?» Анчаров назовет Александра Грина, Пушкина и Франсуа Рабле: «Размахом и яростным жизнелюбием подействовал Рабле, его “Гаргантюа и Пантагрюэль”».
И все-таки центральной из трех анчаровских фантастических повестей следует считать «Голубую жилку Афродиты», опубликованную через год с небольшим после «Сода-солнце», в сборнике «Фантастика-66» (выпуск 3). Повесть хорошо проработана сюжетно, содержит великолепные зарисовки персонажей, и, кроме того, она — самая «фантастическая» из всех анчаровских повестей (к ней в определенной степени приложим даже термин «научно-фантастическая»). Причем, хотя повесть и короткая, она разрабатывает сразу два глобальных фантастических сюжета: прилет инопланетян на Землю и возможность реализации неких «лучей счастья», благодаря которым все люди становятся вдруг мирными и добрыми.
Эти темы неоднократно эксплуатировались в фантастике, начиная еще с Герберта Уэллса, и если трактовка прилета инопланетян бывала очень разной, то в отношении «лучей счастья» приговор почти всегда был однозначным, причем независимо ни от времени, ни от политических пристрастий: избавив человека от присущей ему агрессивности (а творчество, как и стремление к познанию, есть не что иное, как сублимированная агрессия), вы одновременно превращаете его в послушное и счастливое животное. Зло нельзя отменить декретом или загородиться от него психотронным излучением — человек может только сам осознать зло и победить в собственной душе. Это одна из ключевых идей повести — из нее следовало, что никакой «хорошей жизни» не будет, пока люди сами себя не переделают.
В финале повести наконец-то прилетевшие «настоящие» марсиане во главе с прекрасной инопланетянкой тут же выделяют из толпы встречающих поэта Памфилия, предсказавшего их появление. Здесь легко угадываются отсылки к уже упоминавшемуся образу Аэлиты из романа А. Н. Толстого (см. главу 6). Чтобы у читателя не оставалось сомнений, Анчаров далее включил в повесть текст песни «Аэлита» (с купюрами).
В «Голубой жилке Афродиты» много еще чего интересного с точки зрения даже только одной фантастики — например, одно из первых появлений в отечественной литературе идеи особой нетехнологической цивилизации, которая пошла по пути совершенствования внутреннего мира человека. Кстати, у Анчарова такая цивилизация может выйти в космос — он даже придумал этому примитивно-рациональное обоснование в виде легкодоступных источников энергии, которых земное человечество было изначально лишено. И здесь же одни из лучших лирических страниц его прозы, когда он рассказывает о посещении Костей Якушевым дачи некоего знаменитого режиссера (за которым легко угадывается Александр Довженко). Образ юной гостьи этого режиссера представлен настолько достоверно, что кажется нарисованным кистью художника, а не пером писателя.
Идея нетехнологического развития человечества (или фантастического аналога такового) потом неоднократно использовалась в литературе в самых разных формах. Известны и реально существовавшие (например, в средневековой Японии), и искусственно сконструированные фантазией авторов романов в стиле фэнтези общества, посвятившие себя служению прекрасному[251]. Обычно у писателей-фантастов отношение к таким обществам ироническое, если не строго отрицательное, — они закрыты для посторонних, устроены строго иерархически при полном бесправии «низов» (кому-то ведь надо обслуживать верхушку, занятую поисками этого самого «прекрасного») и в общем имеют все признаки вырождения. Подобное общество легко родит фашизм: коли есть привилегированные, понимающие в прекрасном, и есть основная серая масса, то перед вами готовое фашистское общество. В реальной Японии ведь тоже так было — всем известно, чем кончилась Вторая мировая война, развязанная со стороны Японии как раз наследниками тех самых, кто видел смысл жизни в любовании цветущими ветками сакуры на фоне силуэта Фудзи.
Логичная тенденция развития общества, полностью посвятившего себя самосовершенствованию каждого индивидиума в отдельности, — постепенный переход в бестелесное состояние и распад общества на отдельных автономных особей. Эта модель тоже не раз использовалась в фантастике: например, она блестяще представлена в фантастической саге современной писательницы Яны Завацкой «Квиринские истории». Такое общество быстро теряет смысл совершенствования и развития — у Завацкой наглядно показано, как с потерей биологического тела у сагонов (так они названы в романах цикла) пропадают желания, стремления и идеалы, и немыслимо совершенный разумом представитель такой расы, который может по желанию оказываться в любой точке вселенной и в мозгу любого обычного человека, вынужден посвятить себя поискам смысла своего существования. И если бы сагоны полностью забыли, что у них когда-то были эти стремления и чувства, то они бы давно самоубились, окуклившись внутри собственного разума, — с распадом общества исчезают и внешние стимулы существования, даже конфликты теряют всякий смысл. Но сагоны помнят об этой стороне своего когда-то цельного бытия и безуспешно пытаются ее восстановить или хотя бы понять своим уже полностью рациональным сознанием, нанося при этом немало вреда человечеству. Они даже умереть по-настоящему не могут, потому что оторванный от материального носителя разум потенциально бессмертен. Эта довольно детально разработанная модель представительницы младшего по отношению к Анчарову поколения (Яна Юльевна Завацкая родилась в 1970 году) служит блестящим развитием анчаровских идей о том, что только человек в человеческом теле и с человеческими чувствами может иметь понятные смыслы существования, в противном случае получается всесильный, но бездушный робот. Неизвестно, читала ли Яна Юльевна в молодости Анчарова, но она, несомненно, из его благодарных последователей, и отчетливый религиозный оттенок ее романов ничуть этому утверждению не противоречит.
Разумеется, Анчаров все это подробно не расписывал. Его идеал мало чем отличался от других моделей «интеллигентского коммунизма» — существовавшего в воображении поколения шестидесятников коммунистического общества, освобожденного от всех недостатков реального социализма, — того самого, воспетого ранними Стругацкими и Иваном Ефремовым. Горбачевский «социализм с человеческим лицом» — производная именно этого шестидесятнического представления об «идеальном коммунизме». Отличие Анчарова и от основной массы его современников, занимавшихся въедливым поиском ошибок и недостатков в существующей системе, и от тех немногих, кто догадывался выстроить новый положительный идеал взамен утерянного, в том, что его совершенно не интересовали ни научно-технические, ни бытовые, ни политические подробности. В «Голубой жилке Афродиты» в рассказе от лица художника Кости Якушева он напишет о себе самом:
«Я читал тогдашние фантастические романы и, пропуская межпланетные битвы, обледенения планет и кибернетические ужасы, все эти хлесткие выводы из недостоверных данных, искал в этих монбланах выдумок те места, где автор рассказывает, как, по его мнению, выглядит хорошая жизнь. И вот тут-то начиналось самое постылое, если не сказать ужасное.
Основная масса прогнозов по части хорошей жизни, если отбросить камуфляж и увертки, сводилась либо к безделью, либо к экзаменам.
Безделье в этих случаях обеспечивалось автоматикой, а экзамены — услужливыми стихийными бедствиями, а также авариями все той же автоматики, то есть все той же тренировкой, а вернее сказать — дрессировкой личности на предмет встречи с неожиданными неприятностями, без которых авторы не представляли себе хорошей жизни. Мне казалось, что все это можно было назвать хорошей жизнью только по недоразумению.
И никому из них почему-то не приходило в голову, что хорошая жизнь лежит не столько вне человека, сколько внутри него. Потому что ежели бы мы полностью зависели от жизни внешней и не обладали бы дискретностью и самостоятельной неповторимостью, то мы бы и изменялись полностью с изменением внешних условий, и тогда нельзя было бы говорить о человеческом виде. Да что там о человеческом! Тогда бы картошка, посаженная в тропиках, становилась бы, скажем, ананасом, чего, как выяснилось, не происходит.
Были, конечно, фантазеры, которые показывали, как должна выглядеть хорошая жизнь, если человек к ней внутренне подготовлен. Но таким авторам отказывали в научности, и потому к ведомству фантастики они не принадлежали. Александр Грин, например».
Если перечислять все подобные находки и другие оригинальные идеи, заложенные в повесть «Голубая жилка Афродиты», то ее можно цитировать постранично, поэтому мы здесь заниматься этим не будем, а отошлем читателя к оригиналу, который он может найти на многократно упоминавшемся мемориальном сайте. Отдельной электронной версии этой повести на широко доступных интернет-ресурсах долгое время не существовало — точнее, в известных электронных библиотеках издавна существовали копии молодогвардейских сборников «Фантастика» за все годы, но ведь еще надо было знать, что повесть там можно найти, потому что поисковые системы ее не обнаруживали. Поэтому для мемориального сайта была специально подготовлена копия, по тексту идентичная первой публикации в «Фантастике-66», но дополненная прекрасными иллюстрациями Галины Бойко и Игоря Шалито из трилогии, о которой идет речь далее.
«Голубую жилку Афродиты» Анчаров мечтал поставить в кино, но случилось так, что она была поставлена в виде спектакля в том же Театре им. Пушкина. Произошло это в 1972 году, и больше ничего об этом неизвестно, кроме удостоверяющей сам факт постановки строки в биографии режиссера — Геннадия Яловича[252] и слабых намеков на то, что спектакль запретили.
Некоторую ясность на историю со спектаклем «Голубая жилка Афродиты» пролила Нина Попова, которая тогда была замужем за Анчаровым (подробнее о Нине Георгиевне см. в следующей главе):
«Генка Ялович делал, он талантливый человек был очень, но мало того что к Анчарову относились исключительно плохо в главном управлении культуры, они ко всем бардам плохо относились. Один артист, который играл главную роль, пришел на сдачу спектакля, но сказать, что он лыка не вязал, это ничего не сказать. Вы можете представить, что мы показали, хотя Генка хороший спектакль сделал. И на этом нас закрыли. Вот и всё, что произошло. Все были очень увлечены и с удовольствием репетировали. Спектакль был такой красивый, музыкальный, романтичный, просто прелесть. И всё. Вот пришел артист в стельку пьяный, совсем в куски пьяный пришел, а мы скакали по сцене. А я пела “я ночью шла по улице”. В общем, доигрались. Это было чудовищно. Мы постарались все, как страшный сон, забыть. Генке вообще запретили ставить, хотя напился не Генка Ялович, а этот артист».
В 1968 году в издательстве «Молодая гвардия» вышел сборник фантастических повестей Анчарова[253], куда, кроме двух названных, вошла его третья фантастическая повесть «Поводырь крокодила». Из фантастических повестей Анчарова она менее всего известна и при жизни автора больше ни разу не переиздавалась. В ней Анчаров несколько переборщил с клоунадой главного героя и многочисленными метафорами, потому повесть нужно признать неудачной — в ней нет ни ярких образов, ни тщательно прописанных сцен. Повесть интересна как собрание, некоторое «резюме» анчаровских идей, иллюстрированных диалогами и монологами разных персонажей. Пожалуй, главная мысль «Поводыря крокодила»: «талантливыми могут быть все», потому что «что такое неталантливый человек? Это человек, талант которого лежит не в той области, в которой он трудится».
Выраженная театральность повести, состоящей из отдельных сцен в статических декорациях и длинных диалогов персонажей, может быть объяснена сохранившимся договором с Московским театром драмы и комедии от 14 сентября 1965 года, подписаным директором Н. Л. Дупаком и автором М. Л. Анчаровым, в котором «“автор” обязуется представить “театру” пьесу под условным названием “Поводырь крокодила”». Пункт 2 договора гласит, что «указанное произведение должно быть сдано автором не позднее 1 июня 1966 года…». По всей вероятности, первоначально «Поводырь крокодила» существовал в виде пьесы и лишь перед выходом молодогвардейского сборника был переделан в повесть. Причина, по которой пьеса в театре на Таганке «не пошла», остается неизвестной — возможно, Анчаров в 1966 году ее так и не доделал, отвлеченный на другие замыслы, возможно, пьеса не понравилась Юрию Любимову.
Содержит повесть и многочисленные исторические интермедии с участием известных персонажей: «словутного певца» Митусы, Леонардо да Винчи, Шекспира, Бетховена и других. Интермедии призваны показать, что сильные мира сего совершенно зря не слушают поэтов-певцов. Это тоже давняя идея Анчарова о том, что именно поэты есть главные действующие лица в истории: «Короны попадали, отмерцав, — / История счет ведет по певцам» — так он выразился еще за несколько лет до повести в песенке «Весенняя ночка».
В каком-то смысле «Поводырь крокодила» — одно из самых глубоких и насыщенных произведений Анчарова и одновременно одно из самых слабых литературно. Однако читатель глубины повести не видит: «Поводырь крокодила» производит впечатление легковесности, которой выраженные в ней идеи, несомненно, не заслуживают. Вспоминается характеристика, которую дала Анчарову близко знавшая его Ирина Романова: «…он на всех какое-то производил впечатление легковеса, а таковым он не был».
Сохранился черновик письма-заявки директору издательства «Советская Россия» Е. А. Петрову и главному редактору по художественной литературе В. П. Туркину[254] от 1972 года, в котором Анчаров просит:
«…рассмотреть вопрос о переиздании в 1973 году… однотомника моих избранных произведений в составе:
1. Золотой дождь
2. Теория невероятности
3. Этот синий апрель
4. Сода-солнце
5. Голубая жилка Афродиты
6. Поводырь крокодила».
Анчаров указывает, что «книги получили очень широкий литературный и общественный резонанс», и напоминает, что «к тому же 1973 год — это год моего 50-летия». Такой сборник действительно был издан, но из перечисленных Анчаровым шести названий — то есть всей прозы, написанной им к тому времени, за исключением рассказов, — в него вошли только первые четыре[255]. Неясно, было ли это сделано по каким-то литературным соображениям, но, скорее всего, сказались существовавшие в то время лимиты издательства на объем.
В послесловии к сборнику 1973 года Всеволод Ревич написал:
«Если можно обобщить замысел произведений М. Анчарова в одной фразе, то, вероятно, это развернутые монологи о смысле жизни. Но можно также сказать, что это монологи о смысле творчества, о том, что творчество, подобно рембрандтовскому золотому дождю, оплодотворяет жизнь. В понимании героев М. Анчарова и его самого смысл человеческой жизни — в творчестве, а творчество — это служение истине и красоте, но не каким-то абстрактным, холодным, мраморным с прожилками, а живым и серьезным истине и красоте».
Странно, но рассказы Анчарова критики никогда особо не выделяли, делая акцент на его более крупных прозаических произведениях. Однако тем, кто рискнет издавать Анчарова в будущем, мы бы посоветовали обратить внимание и на эту сторону его творчества. Именно в ней полностью развернется другая грань Анчарова-прозаика, отличающая рассказы от его произведений более крупного формата: он покажет, что умеет не только делать зарисовки с натуры, но и выводить вполне достоверных персонажей самых разных занятий и характеров.
Может быть, рассказы потому и малоизвестны, что они публиковались в случайной периодике, почти не переиздавались и собрать их под одной обложкой никому не приходило в голову[256]. Между тем, наряду с явными провалами начинающего автора, такими как «Барабан на лунной дороге», о котором мы уже рассказывали, раз от раза рассказы Анчарова становятся крепче и законченней. О рассказе «Венский вальс» — фактически собранных в отдельный сюжет фрагментах уже готовой к тому времени «Теории невероятности» — мы также говорили выше. «Венский вальс» Анчаров, кстати, пытался переделать в сценарий, о чем осталось единственное свидетельство — письмо за подписью некоего И. Гуськова от 12 июня 1965 года, в котором автор пишет о каких-то интригах на киностудии, хвалит анчаровские произведения и обещает отстаивать постановку «Вальса». Рассказ будет перепечатан в молодогвардейском сборнике «Приключения-69»[257].
В октябре 1965 года буквально по следам «Теории невероятности» печатается рассказ Анчарова «Корабли»[258]. Он резко выделяется по тональности и литературным достоинствам на фоне плакатного «Барабана на лунной дороге» и вполне может стоять в одном ряду с более крупными его произведениями этого времени. Рассказ основан на реальных событиях того периода, когда Анчаров проживал в одной квартире с Джоей и Гольдиным, а также с отцом и семьей брата Ильи, и они с племянником Валерием наблюдали, как во дворе их дома на Лаврушинском строился корабль. А потом Виталька (так Валерия Ильича зовут в рассказе) вдруг поступает в Ленинградское военно-морское училище и уезжает из Москвы[259].
Рассказ полон очаровательных, выпуклых, типично анчаровских бытовых отступлений, которые можно цитировать целыми абзацами, потому что каждое содержит отдельную историю:
«Офицерская учеба в этом году была в помещении моего института. В Старом здании. У студентов были каникулы, и аудитории стояли пустые, только двоечники шушукались в коридорах. Странное, непередаваемое ощущение: спутанность времен, и затронуты какие-то важные струны. Ведь все позади: и армия, где протрубил семь лет, и институт — еще шесть лет, и вот они снова появились как во сне, и его можно потрогать, этот сон, и он не рассеивается. Стенные газеты в коридорах, где клеймят не сдавших зачеты и призывают вступать в факультетский джаз, и грохот стульев в аудиториях, когда команда — смир-но… и протяжное… товарищи офице-эры… Я поднимаюсь и ем глазами начальство, которое идет к кафедре. Это Васька Гордеев, которому я когда-то выписывал увольнительную в город и однажды дал по физиономии, когда он заснул на посту, и он меня благодарил за это. Странно, не правда ли? Но это было в 43 году, и он отделался оплеухой и не пошел под трибунал. И вот теперь он мое начальство на две недели, и на носу у него пенсне, как у нашего покойного генерала, и я ем его глазами и две недели буду слушать, как он преподает мне военные новшества, а потом напишу контрольную, и он, может быть, поставит мне зачет. А через две недели он позвонит мне по телефону и скажет: “Слушай, надо бы встретиться”. “Факт, — скажу я. — В одном городе живем. Глупо”. И опять встретимся на следующих офицерских сборах».
«Он из любой мыльницы в два дня делает приемник и — в чулан его, как только он заговорит. Виталька ищет лучший вариант. Слава богу, хоть кончились взрывы и фейерверки. Однажды у него на кухне вспыхнула вата, и он выкинул ее в окно. А потом пришел пенсионер с прожженным плащом, запахло судом и горелым капроном, и пришлось платить за плащ. Вот молодежь пошла! Разве мы такие были. Мы с его отцом были не такие. Мы на свалке за линией электрички отыскивали пули и выплавляли из них свинец на газовой плите. Однажды из пули вылез какой-то стержень и развернулся серой пальмой.
— Ложись! — крикнул я.
Мы кинулись на пол, раздался взрыв, и нам влепило свинцом: ему в мочку уха, мне в ладонь».
Рассказ «Корабли» становится в один ряд с «Золотым дождем», представляя собой ту грань анчаровской прозы, где он выступает прекрасным художником — рисовальщиком с натуры. Рассказ будет перепечатан в 1969 году в альманахе «Мы — молодые»[260], один из составителей которого — уже упоминавшийся критик Валерий Гейдеко, и в 1970 году — в сборнике из одиннадцати рассказов, печатавшихся в разное время в «Неделе»[261].
А вот вышедший в 1966 году в февральском номере «Вокруг света» рассказ «Два постскриптума» почти настолько же выдуман из головы, как и «Барабан на лунной дороге», и в нем сразу проступает слабое место автора, когда он пытается изображать то, чего не знает и никогда не видел. И поступки бывшего белоэмигранта, который столкнулся с наступающей советской армией на Дальнем Востоке, и фронтовая обстановка, в которой его, переодевшегося в советскую форму, принимают за своего, и конечный эпизод, когда ему уже в середине шестидесятых вдруг дают советское гражданство, — все выглядит неправдоподобно. И хотя рассказ «Два постскриптума» сделан значительно крепче с литературной точки зрения, чем первые неудачные сочинения автора, — отдельные зарисовки в рассказе наполняют образ эмигранта некоторым объемом, делая его не совсем уж примитивно-плоским, и, как всегда у Анчарова, текст мастерски наполнен внутренним эмоциональным напряжением, — но искусственность фабулы разряжает это напряжение на «землю», не производя особенного художественного эффекта.
В начале семидесятых Анчаров опубликует несколько рассказов, которые по духу тоже следует относить к ранней анчаровской прозе. В 1971 году в «Литературной газете» публикуется рассказ «Мы к вам пришли»[262] на военную тему. Рассказ основан на полностью оригинальном сюжете, больше нигде Анчаровым не использовавшимся, и представляет собой толкование образа монумента Воина-освободителя в берлинском Трептов-парке — Анчаров предлагает свою версию спасения ребенка советским солдатом[263]. Рассказ по-анчаровски поэтичен по стилю и характеристикам персонажей — у него мать ребенка не гибнет, как это было в действительности, а солдат оказывается разведчиком-минером, спасшим девочку с матерью из затапливаемого подвала. Читая этот рассказ, посвященный более чем политкорректной по тем временам теме, начинаешь понимать, почему советские власти так и не приняли Анчарова за своего: его воин-освободитель — простой солдат, выглядящий подчеркнуто не героически. А власть во все времена любила внушительные бронзовые символы, которые Анчаров намеренно разрушал, подчеркивая человечность, обычность героев.
В 1970 году в «Неделе» был опубликован рассказ «Лысый бугор»[264], который представляет собой историческую новеллу о Франсуа Рабле, во всем подобную историческим интермедиям из «Поводыря крокодила», и вполне мог бы войти в повесть. Здесь получила развитие линия «смеховой культуры»: конфликт творческого человека, пытающегося вылечить смехом недостойный мир: «Я — доктор. Я лечу смехом… Видишь ли, смех — это слабительное. Он помогает при запорах», — говорит главный герой рассказа. Образ трагического и бессильного клоуна в рассказе доведен до предельного символизма — Рабле спасает девушку, впавшую в летаргический сон, и влюбляется в нее, как в идеальный образ. Но, проснувшись, девушка оказывается вполне обычной и, поблагодарив Рабле, уходит с крестьянским парнем.
В декабре 1970 года в газете «Московский комсомолец» будет опубликован рассказ «Город под водой»[265] с подзаголовком «Отрывок из романа». Анчаров тогда уже начинал задумываться над темами, которые потом выльются в «Самшитовый лес», но в романе мы сюжета из этого рассказа не находим: они связаны только общим местом происхождения героев — городом Калязином. В рассказе это молоденькая девушка, которая приехала в родной город с целью работать экскурсоводом при местном музее, и случилось так, что ее первый рабочий день пришелся на эвакуацию жителей перед наступлением немцев. Девушка проводит экскурсию по уже опустевшему городу для нескольких слушателей, среди которых сотрудники органов, которые должны в последний момент взорвать мост через Волгу. Рассказ читается на одном дыхании, а характер и чувства вчерашней студентки переданы настолько достоверно, что, кажется, Анчаров рисовал ее с натуры — хотя этого быть не могло.
С Калязином Анчарова связывали ностальгические воспоминания о том, как он ездил туда в школьный лагерь от Электрозавода. Поэтому многие герои его прозы будут связаны с этим городом, в первую очередь — Сапожников из «Самшитового леса». Название рассказа «Город под водой» объясняется тем, что героиня, вернувшаяся после войны, встречает только половину Калязина с торчащей из воды колокольней, которая ныне является одной из главных туристических достопримечательностей: историческая часть города, как известно, ушла под воду во время строительства Угличской ГЭС. Неясно, намеренно или случайно, но в рассказе нарушена и хронология, и фактология: Угличскую ГЭС построили еще до войны (а затопление Калязина произошло еще раньше, в 1938–1939 годах, когда была закончена плотина), и к Рыбинскому водохранилищу, расположенному гораздо ниже по течению Волги, водохранилище на месте исторического Калязина не имеет отношения — это уже следующая ступень Волжского каскада. Но название рассказа — не только укор индустриальному веку, который посчитал электроэнергию важнее исторических памятников. «Город под водой» — символ старой мирной жизни, которая осталась лишь в воспоминаниях, и задача живущих — строить новую жизнь, которая будет не хуже, а лучше прежней. В чем-то рассказ перекликается с картиной Анчарова «После войны», о которой мы рассказывали в главе 3.
В 1971 году в той же «Неделе» (№ 3, 25–31 января) публикуется рассказ «Долгий путь через комнату» — наверное, один из самых ярких у Анчарова. Сюжет его вполне бытовой — история любви девушки из северной глубинки и провинциального парня. Здесь появляется один из будущих героев телеповести «День за днем» Виктор Баныкин (прообразом которого был реально существовавший Вячеслав Лысанов, см. главу 8). В рассказе нет ни плакатных образов мещан, от которых все зло в мире, ни противопоставляемых им людей творчества, все герои рассказа — самые обычные люди, в которых всего понемножку. Анчаров без восклицаний и символичных противопоставлений мастерски показывает, как может затягивать бытовая рутина, как естественное стремление к хорошим вещам становится самоцелью, как поиски самого себя в таком непостоянном мире запросто оборачиваются лживой игрой на публику. И в своем стиле демонстрирует действенный рецепт от всего этого — стряхнуть с себя все лишнее и наносное и перестать лгать самому себе и окружающим, даже если это поначалу кажется сложным и неудобным. В рассказе Анчаров ни разу не срывается на прямое морализирование с авторских позиций, что вообще-то для него не слишком характерно.
Еще один рассказ Анчарова — «Корабль с крыльями из тополиного пуха», опубликованный в журнале «Смена» в 1973 году, — мы уже цитировали, когда говорили о теме мещанства. Рассказ довольно большой (три четверти авторского листа) и отчасти напоминает «Корабли»: оба посвящены теме подростков. Но на этот раз перед нами не зарисовка с натуры, а целиком вымышленный сюжет, и этот прием здесь тоже срабатывает удачно. Повествование ведется от лица девочки-подростка, и в этом качестве образ героини оказывается на редкость живым и реалистичным.
Стоит пожалеть, что Анчаров больше не пытался развить свой талант в сторону темы подростков — несомненно, у него могло бы это получиться и в более крупной форме. Героиня рассказа «Корабль с крыльями из тополиного пуха» — обыкновенная школьница, и сама она, и события вокруг нее вполне соответствуют времени действия, то есть реалиям пятидесятых-шестидесятых годов, — в отличие от героев анчаровских повестей, которые обычно являют собой альтер эго автора и потому озабочены проблемами, которые волновали мальчишек тридцатых. Галина не размышляет над местом творчества в жизни и не слушает пространных лекций на тему искусства — она погружена в свои еще детские влюбленности и конфликты, которые Анчаровым показаны на редкость достоверно.
Анчаров несколько раз уже демонстрировал свое мастерство в области подростковой темы (в истории Алеши и Катарины из «Теории невероятности» и рассказа «Венский вальс», в сюжетной линии Нади и Гошки из повести «Этот синий апрель»), но там подобное углубление в подростковую психологию играло вспомогательную роль для основного сюжета и образов главных героев, а здесь оно приобретает вполне самостоятельное значение. В 1971 году «Комсомольская правда» под рубрикой «От 14 до 17» поместит интервью с Анчаровым[266], посвященное теме подростков, в котором Михаил Леонидович покажет свою незаурядную компетентность в этой области.
В 1974 году в журнале «Памир» (№ 3) был опубликован рассказ «Грузовик» также на тему подростков — на этот раз обычных для Анчарова довоенных мальчишек. Судя по сохранившемуся письму от 12 сентября 1973 года из редакции этого «органа Союза писателей Таджикистана», в Душанбе об Анчарове ничего не знали, но рассказ им понравился. Рассказ, пожалуй, послабее других — слишком уж прямолинейно показан конфликт убогих мещанских идеалов и «правильных» устремлений молодости. Но чувствуется, что рассказ написан уже опытным литератором — в нем нет ни примитивно-схематических образов, ни раздражающей плакатности, как это случалось с Анчаровым вначале.
И, наконец, последний рассказ, логически примыкающий к ранней анчаровской прозе, — «Другая сторона шоссе», опубликованный в 1977 году в пятом номере журнала «Советский экран». Он тоже посвящен теме подростков, в чем-то напоминает «Корабли» и вполне достоин занять свое отдельное место в ряду других анчаровских произведений.
В 1971 году в Театре им. А. С. Пушкина был поставлен спектакль «Драматическая песня» по пьесе, написанной Анчаровым вместе с режиссером Борисом Равенских[267], — инсценировке повести Николая Островского «Как закалялась сталь». Повесть в то время была хрестоматийной, ее проходили в школе как пример революционной сознательности, и она прославилась как самое издаваемое произведение советской литературы за все годы существования СССР. С современной точки зрения видно, что все трудности, которые преодолевает герой повести Павел Корчагин, есть почти исключительно следствие организационного хаоса, творившегося в первые годы советской власти, и геройствовать персонажам повести было совершенно необязательно (повесть автобиографическая, и характерно, что сам Николай Островский жестоко расплатился за свои трудовые подвиги в юности, скончавшись в 32 года от хронических болезней). Рецензии на постановку, естественно, были положительными, но рассматривать их не имеет смысла — они совсем не об Анчарове. В 1978 году «Драматическая песня» была поставлена заново в Свердловском театре юного зрителя.
По умолчанию считается, что за эту пьесу Анчаров взялся лишь ради заработка, и никакого следа в его биографии она не оставила. Но образ Павки Корчагина, несомненно, должен был Анчарову импонировать: и он сам, и герои его книг тоже — люди импульса, немедленного действия. Типичный модус операнди[268] анчаровского героя — вдохновенный порыв, единовременное действие без оглядки на обстоятельства и последствия, порыв, подкрепленный единственно внутренней уверенностью: все, что ты делаешь, нужно и правильно (вспомните сцену в повести «Этот синий апрель», где Гошка пишет свой первый рассказ). И все это один в один — образ Павки Корчагина, если отвлечься от одиозного революционного пафоса повести Островского. Поэтому Анчаров, работая над этой пьесой, несомненно, не испытывал никакого внутреннего дискомфорта и не считал ее навязанной обязаловкой, тягостным «домашним заданием» исключительно ради денег.
Роль Риты Устинович в спектакле «Драматическая песня» должна была исполнять молодая артистка Театра им. Пушкина Нина Попова, которая к тому времени вышла замуж за Анчарова. Из-за Михаила Леонидовича она, по ее словам, поругалась с Равенских и роль исполнять не стала:
«Равенских позвонил и начал орать, что что-то Миша наврал. Я уже не помню подробности. Я сказала, сейчас приеду. Причем я всегда была спокойной, сдержанной. Я выскочила, схватила такси, через три минуты я была в театре. Я так орала и так кричала, что все эти помощники его сбежались, и только что мы с ним в драку не полезли. И я послала его к черту и сказала, что не буду играть в этом спектакле. Развернулась и ушла. А дальше они выпускали спектакль, потом их представили на государственную премию. Почему он был обижен на Мишу, потому что там всё сделал Миша. …И когда составляли списки на Государственную премию, Миша был очень обижен. Равенских, во-первых, был очень ревнивый. У меня совершенно никаких отношений с Равенских не было, кроме того, что я в это время очень много играла и была такой у него первой артисткой. Но — ревнивый. И они Мишу на Госпремию не выставили. И Миша обиделся, больше не ходил на спектакль никогда».
В нескольких произведениях Анчарова («Сода-солнце», «Поводырь крокодила», позднее — в «Самшитовом лесе», в романе «Как птица Гаруда», в неопубликованной при его жизни пьесе «Слово о полку») упоминается «словутный певец» Митуса как автор, по мнению Михаила Леонидовича, знаменитого «Слова о полку Игореве». Благодаря историку Елене Стафёровой, которая указала[269] на истоки этих представлений, мы знаем, что возмущенный монолог, который произносит директор института из «Сода-солнце», подписывая приказ об увольнении Панфилова, имеет вполне реальные корни в действительно имевшей место дискуссии. Директор в повести говорит:
«Ну, хорошо, а зачем ему понадобился этот словутный певец Митуса, так называемый автор “Слова о полку Игореве”? Ведь он на нас обрушил всех профессоров-славистов. Они ведь слышать не могут о Митусе. И ради чего? Ради озорства. Разве он доказал авторство Митусы?»
Сама по себе версия, что «Слово…» создал в первой половине XIII века выходец из Галицкой Руси «словутный певец» Митуса, принадлежит не ученому, а писателю Алексею Кузьмичу Югову[270], одному из переводчиков и комментаторов «Слова о полку Игореве» (всего существует более ста переводов «Слова…» на современный русский язык, выполненных как известными поэтами и писателями, так и учеными-историками и лингвистами[271]). Как известно, единственная рукопись «Слова…» погибла в московском пожаре 1812 года, что дало дополнительную почву для множества различных толкований о ее происхождении, к тому же сгоревший раритет тоже не был оригиналом, а представлял собой список XVI века. По накалу споров и числу версий «Слово о полку Игореве», наверное, не имеет себе равных и как исторический документ, и как литературный памятник. «Эпоха Возрождения в Европе началась со “Слова о полку Игореве”» — так заостренно определил его значение Анчаров в повести «Поводырь крокодила».
Югов выдвинул свою версию о Митусе в 1944 или 1945 году и упорно отстаивал ее до конца своих дней. Ныне эта версия основательно подзабыта, так как не получила никакой поддержки со стороны ученых. Никаких других внятных версий об авторстве в широком общественном сознании тогда не существовало, а распространившаяся в семидесятые годы версия авторитетного академика Б. А. Рыбакова, приписывавшая авторство реально существовавшему киевскому боярину Петру Бориславичу, появилась для Анчарова слишком поздно. Митуса был идеальным кандидатом в авторы для Анчарова — выходец из народа, не привязанный вроде бы к княжеским дворам и церкви, смело критикующий сильных мира сего (у Югова Митуса «…своим высшим судом поэта судит всех князей — и современных ему, и ранее бывших! И эта гордость Митусы также говорит за то, что он сознает свою гениальность, знает, что он словутен в народе русском и что эта слава его есть броня и щит для него»).
Анчарова такой образ, несомненно, должен был привлекать, хотя в реальности такого Митусы, видимо, не существовало. Митуса, как полагают историки, был либо придворным поэтом-певцом князя Черниговского, либо церковным певчим, так что образ полностью придуман Юговым. Характерно, как указала Стафёрова, что в повести «Поводырь крокодила» цитаты из «Слова…» даются именно по переводу А. К. Югова.
Есть подозрение, что большая часть исторических экзерсисов Анчарова примерно так же исторически обоснованна, как и образ автора «Слова…». Но для его художественной задачи это столь же не важно, как возможность существования фотонного двигателя у фантастов: в отличие от недостоверности в чисто научных или технических подробностях, такой прием читателя совершенно не коробит, потому что так могло быть, пусть в действительности и не было.
В повести «Золотой дождь» есть одно программное для Анчарова высказывание:
«Никогда еще люди так не ждали чего-то. В воздухе носится какое-то великое “вот-вот”. Вот-вот в литературе появится герой, достойный подражания, вот-вот появится стих томительной силы, и не надо будет думать, нужна ли поэзия, вот-вот в науке появится основополагающее открытие, которое утихомирит тоску человека по человеку».
«Поводырь крокодила» будет полностью посвящен этой теме, в нем наступление Золотого века — не метафора, а реальность, пусть и фантастическая. Иными словами, Анчаров был неисправимым оптимистом, полагавшим, что наступление Золотого века — дело ближайшего будущего, он должен наступить волшебным образом буквально на днях, после всех ужасов фашизма люди просто не могут жить иначе. К этому он потом неоднократно возвращался, это, выражаясь критическими штампами, лейтмотив всей его прозы и — одновременно ее самое, возможно, слабое место. В отличие от Стругацких или Ефремова, подробно расписавших, как, по их представлению, должно выглядеть счастливое общество будущего, и тем завоевавших восторженное отношение читателей, Анчаров, повторим, не затруднялся подробностями, считая, что они совершенно не важны, коли есть главное: мир, где все Творцы, потому что в одночасье осознали правильность такого подхода к действительности. Потому его повесть «Поводырь крокодила» утопией назвать нельзя — слишком все там неубедительно обосновано.
Излишне говорить, что эти чаяния Анчарова могут быть полезны только в качестве идеала. Любое представление о доминировании того или иного рода занятий или одного образа мышления над другими ограниченно по своей сути: художник точно так же не может быть носителем абсолютной морали, как капиталист, рабочий или ученый (а мнения, что нужно поставить во главе Мирового правительства ученых, тогда тоже выглядели вполне свежими — в основном в связи с достижениями кибернетики, о которой мы уже говорили). Поэтому идеи Анчарова непригодны в качестве практической программы действий, как, вообще говоря, непригодны для этой цели никакие другие подобные идеи, рассматриваемые в отрыве от всех остальных: либеральные, коммунистические (в стиле марксизма-ленинизма или, скажем, маоизма), коммунистические (в стиле «шестидесятников»), либерально-социалистические, национальные или национал-социалистические, христианские или мусульманские всех оттенков и так далее.
Зато, повторим, в качестве идеала, противоречивого, недообоснованного и далекого от реальности, но доброго, не терпящего жестокости и принуждения и тем чрезвычайно привлекательного, эти идеи не просто нужны, а крайне необходимы. Если вообще можно разобраться в этой мешанине взглядов, убеждений, мифов, «научно обоснованных» или религиозных теорий — во всей этой эклектичной куче, которую представляет собой область человеческих представлений о том, «как надо жить», то ХХ век со всей очевидностью доказал, что истина, если она имеется, никак не может лежать в одной из названных областей. И анчаровские идеи тут не исключение. Если некая истина и имеется, то она где-то над этими частными «правдами», которые у каждого свои. Но до полного осознания этого еще далеко: постмодерн со своим политическим и моральным релятивизмом пока уверенно подрубает на корню любые попытки копнуть в эту сторону поглубже. И чтобы человечество могло вообще дожить до момента такого осознания, а не погибнуть, пытаясь друг другу что-то доказать, и нужны позитивные идеалы, подобные анчаровскому Творцу.
Все первые прозаические вещи Анчарова отличает особая афористичность, они полны неожиданных, нестандартных и иногда парадоксальных формулировок, дающих определения всему на свете, даже тому, что, казалось бы, определения не требует. Тем, кто читал это в юности, навсегда врезалось в память: «Произведение искусства отличается от факта на величину души автора», «Наука может научить только тому, что знает сама, а искусство даже тому, чего само не знает», «Индивидуализм под видом общего блага работает на себя, а индивидуальность, наоборот, — под видом работы на себя хлопочет об общей радости», «Если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна», «Романтика — это отдаление от предмета на расстояние, достаточное для его обозрения», «Тоска — это несформулированная цель», «И я тогда понял, как получается фашизм. Сначала у человека длинными очередями из-за ограды отбивают крылья, потом делают его уродом, и лицо его становится похожим на череп, и тогда его только толкнуть, и он обрушивается на ребенка».
А также и то, что особенно нравилось целомудренным школьникам шестидесятых: «Любовь — тоже творчество, …от любви родятся дети». И так далее и тому подобное. Причем в этой подборке намеренно приведены афоризмы (и притом далеко не все), охватывающие только произведения середины шестидесятых, о последующих произведениях мы поговорим позднее, но и там без подобной афористичности не обошлось.
Это представляло собой цельное и незнакомое дотоле мировоззрение, причем поданное настолько доходчиво и просто, что, казалось, автор — ваш хороший знакомый и все, что он говорит, вы уже не раз слышали, но по скудости ума забыли и не могли сформулировать. А он пришел и напомнил, и наступила такая восторженная ясность в мозгах, что мир стал прозрачным и видимым до мельчайшей иголочки на лесной тропинке. Анчаров был незаурядным Учителем, свою харизму, которую все отмечали в исполнении его песен, он умудрился каким-то загадочным образом перенести на страницы прозы. Он учил не ремеслу, а более важным вещам — отношению к жизни, и многие его благодарные читатели тех времен через десятилетия скажут ему большое спасибо. Один из них — Василий Кожевников — в статье на сайте «Русская фантастика» отметил:
«А главное — Михаил Анчаров никогда не поучал, хотя и высказывал свои мысли остро, резко, разрушая удобные и обкатанные стереотипы мышления, хотя и размышлял о таких вещах, в которых заложен соблазн поучения…»
Для многих Анчаров стал «тем нужным словом в беседе души с жизнью», каким для капитана Грея из «Алых парусов» стала картина, изображавшая штормовое море.
Мы уже отмечали (см. главу 5), что отрицательные герои у Анчарова никогда не получались полнокровными и выпуклыми. Митя из «Теории невероятности» выглядит совсем не злодеем, его и отрицательным героем считать нельзя (недаром Катя до знакомства с Алешей ничего против него как потенциального мужа не имеет), а Глеб из «Самшитового леса», который по идее должен быть его аналогом, — вообще никакими отрицательными чертами не наделен, кроме излишнего скептицизма по отношению к творческому методу. А вот когда Анчарову нужно показать истинного злодея, настоящего властолюбца и воинствующую посредственность — он сбивается на карикатуру. Цельного образа не получается, злодеи выходят штампованными и шаблонными. Причем в «Голубой жилке Афродиты» Анчаров еще искренне старается каким-то образом придать образу сумасшедшего «марсианина» объем — иначе не объяснить, почему ему сначала все верят. Но все равно в конце сбивается на шаблон: «марсианину» власть над миром, оказывается, нужна, чтобы ему вылизывали… ну, понятно что именно скрыл автор за эвфемизмом «поясница». В поздних произведениях подобные персонажи уже выходили абсолютно бестелесными, голыми символами.
В ряду романтиков он в этом смысле не одинок: у Александра Грина злодеи большей частью тоже довольно примитивны. Обоим писателям явно было скучно терять время на проникновение в «психологию преступника» — их куда больше занимало положительное даже в тех людях, которые были назначены на роль оппонентов главных героев. Таким образом, зло у Анчарова оказывается предельно символизированным, вытесненным из реальности, как противостоящая ей угроза, которая существует «где-то там»: «на Марсе» или, в крайнем случае, «в странах загнивающего Запада», ибо основной рассадник зла, как был уверен Анчаров, уничтожен в ходе Второй мировой. И даже мещан, которые вроде бы рядом, он ненавидит вполне абстрактно: разве персонажи «Мещанского вальса» тянут на полноценных злодеев, которых нужно уничтожать, как фашистов? Такая предельная деперсонификация снижала литературный уровень многих его поздних повестей, но зато окрашивает его произведения в светлые тона, при этом отнюдь не превращая их в прекраснодушные «сопли с сахаром».
Критика тех лет ругала Анчарова за «развязность» (из статьи В. Гейдеко «Лирическая проза — день вчерашний?» в «Литературной газете», № 30 за 1971 год):
«Авторы “молодежных” повестей переступили эту черту. Они внесли в исповедь некую развязность, они были манерны (и уже потому неискренни). В какой-то степени процесс угасания исповедальной повести отразили произведения М. Анчарова. Даже этот писатель — интересный и самостоятельный — не оказался свободным от тех или иных расхожих приемов “молодежной” прозы (этот факт был в свое время замечен и доказан критикой, я сейчас только констатирую его)».
Положим, с тем, что подобный факт «доказан», можно было бы и поспорить (не с тем, что анчаровские повести используют приемы современной ему «молодежной» прозы, а с тем, что это черта отрицательная). В. Гейдеко, несомненно, намекает на обстоятельную статью «Современная повесть и юмор» критиков М. и А. Чудаковых в «Новом мире» (1967, № 7), где, в частности, «Теория невероятности», наряду с другими произведениями молодых авторов, приводится в пример того, как «ирония теряет фокус», а постоянная «готовность к самопародии» — «цель». Если уж критиковать «Теорию невероятности», то, возможно, за некоторую схематичность образов и формулировок, которые тем не менее оставались вполне узнаваемыми для современника. А статья молодых критиков (сегодня Мариэтта Чудакова и ее муж Александр Чудаков — известнейшие и уважаемые литературоведы) с сегодняшней точки зрения выглядит сетованиями школьного преподавателя литературы, который внезапно обнаружил, что у его учеников есть своя, в корне отличная от принятой трактовка образа Базарова.
Мы не станем тут много дискутировать, лишь заметим со своей стороны следующее. То, что Гейдеко называет «манерностью» и «развязностью», сейчас мы воспринимаем как просто особенность прозы тех лет, и не только прозы: фильмов или спектаклей тоже. Это то неуловимо общее, те узнаваемые нюансы атмосферы разгара оттепели, что связывают воедино «Звездный билет» Аксенова, «Теорию невероятности» Анчарова с фильмами «Застава Ильича» и «Я шагаю по Москве». Вышедший позднее фильм «Еще раз про любовь» по сценарию молодого Эдварда Радзинского — романтическая мелодрама и никакого отношения к анчаровской прозе не имеет ни по сюжету, ни по заложенным идеям, но сама атмосфера этого фильма такова, что его герои кажутся сошедшими прямо со страниц «Теории невероятности». Если В. Гейдеко захотелось назвать это «манерностью» и «развязностью», то Бог его простит, но мы сейчас ничего подобного в литературе и кино тех лет не находим.
А вот в другом своем замечании Валерий Алексеевич совершенно прав:
«Кстати сказать, каждое произведение живет не только само по себе, но и в ряду других книг как часть литературного процесса. Замечает это автор или нет, но на него влияют бесчисленные факторы, которые создают общественно-психологический климат времени: политические события в стране и за рубежом, открытия в науке, собственно в литературе, газетная хроника, перемены в моде — все это влияет в разной степени и на разных писателей неодинаково, но влияет безусловно».
И недооценка этого фактора Анчаровым, упрямо и принципиально позиционировавшим себя вне этого самого «литературного процесса», в дальнейшем не лучшим образом сказалась на его произведениях. В середине шестидесятых он точно попал в «общественно-психологический климат времени», но дальше климат изменялся и существенно, а Анчаров — нет.
Анчаров сумеет сделать еще на удивление много. Но превзойти себя самого середины шестидесятых ему уже будет, увы, не суждено — его поздняя проза, иногда более профессиональная и литературно выглаженная, все-таки не производит настолько яркого и непосредственного впечатления, как его ранние вещи. Хотя современный читатель этому рассуждению может и удивиться: лидерами рейтинга в разделе Анчарова электронной Библиотеки Мошкова являются «Самшитовый лес» и оставшийся практически незамеченным современниками роман «Как птица Гаруда». Об этих и других произведениях последнего периода анчаровского творчества мы поговорим в главе 9, а сейчас перейдем к одному из самых неоднозначно оцениваемых его достижений — телевизионным сериалам 1970-х годов.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги