Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

Глава 4 В поиске

Конец сороковых — начало пятидесятых годов для Анчарова было временем активного поиска себя. Он продолжал искать то главное, чем стоило заниматься, в чем можно себя выразить. Все окружающие, включая и его самого, в это время считали таким занятием живопись — сказалось и давнее увлечение, и похвалы преподавателей, и дружба с Юрием Ракино до войны, и знакомство с настоящим, неподдельным художником Василием Яковлевым, и, главное, собственный несомненный талант. Но уже к окончанию института Анчаров начинает склоняться к тому, что живопись не настоящее его призвание. Учеба в Суриковском не столько помогла, сколько, как мы вскоре увидим, отвратила его от карьеры художника.

А настоящего призвания он не видел. Любой наблюдатель со стороны сказал бы, что молодой человек разбрасывается и впустую тратит время и силы, увлекаясь то рассказами, то картинами, то вообще техническими или биологическими идеями — темами, для которых у него нет ни минимального образования, ни таланта. Анчаров сам лучше всех описал это свое состояние в повести «Золотой дождь»: «…я обнаружил в себе странное качество — метаться, когда все хорошо, и твердо стоять на ногах, когда терять нечего».

Все студенты всех времен солидарны в том, что им в процессе обучения навязывают много лишнего. Самые умные потом жалеют, что пренебрегали тем, что им казалось ненужным, как это мы видели на примере Аркадия Стругацкого, понявшего, что изучение японской культуры в ВИИЯКА как раз «и было самым важным и интересным».

Студент Московского государственного художественного института им. В. И. Сурикова Михаил Анчаров в этом ряду не исключение — скорее наоборот: он относился к самым непонимающим. В «Записках странствующего энтузиаста» он потом вспоминал:

«Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства — русского и зарубежного».

И из обычной своей любви к хлестким парадоксам добавлял:

«Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было».

Для Анчарова, который уже к тому времени историю искусств знал дай боже любому, неприемлемым ее изучение быть никак не могло (отметим, что в итоговой выписке из зачетной ведомости, приложенной к его диплому МГХИ, за обе истории искусств — отечественную и общую — ему поставят «отлично»). Он возражал не против самого факта, а против того, как и зачем это делалось (из «Записок странствующего энтузиаста»):

«Казалось бы, образованный художник — хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.

Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали — было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам. Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у ПетроваВодкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова — это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе — разнобой, разнобой.

Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное — ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность — бедный Репин, — а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:

— Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы».

В тех же «Записках странствующего энтузиаста» Анчаров замечательно расскажет о том, как студентов уверяли, что Ван Гог не знал анатомии:

«Один культурный и воспитанный знаток говорил на лекции перед нами, олухами, что Ван Гог и Гоген дилетанты. Почему? Они не знали анатомии. <…> Это надо же, Ван Гог и Гоген — дилетанты, потому что анатомии не знают. Дитю понятно, что анатомия не входила в их эстетическую систему, их картинам анатомия мешала, они пользовались другой выразительностью. А что выражали? Души изменчивой порывы. Анатомии не знали! Да эти “шкилеты” за пару месяцев… по любому атласу… Анатомии не знали! Надо же! Они ж от нее отказались, как такие же дилетанты Эль Греко и Рублев! А профессионал кто ж? Отставной от искусства прохиндей?»

Особенное возмущение у Анчарова даже много лет спустя вызывало учение о перспективе, которое вдалбливали студентам чисто формально. Не надо долго искать, чтобы найти нарушения перспективы даже у крупнейших классических художников, не раз подчеркивает Анчаров в «Записках странствующего энтузиаста», где этой теме посвящено немало страниц:

«Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность».

В повести «Роль»[88], написанной им уже в середине восьмидесятых, Анчаров в авторском отступлении очень внятно сформулирует отношение к тому, что в него пытались вдолбить в институте, на следующем примере:

«Таня вошла в пустую башню и укрылась от ветра.

Господи, я даже не знаю, как в эту башню заходят! Сейчас пишу и все время спотыкаюсь на технических подробностях. То ли в справочник лезть, то ли снова ехать собирать материал… Какой материал? “Материал” для того, что будет дальше, весь собран и живет во мне. Из-за него и пишу. А как в башню заходят?.. Крамской посмотрел на картину Сурикова “Меншиков в Березове” и сказал: “Если Меншиков встанет, он пробьет головой потолок избы…” Лев Толстой посмотрел на “Переход Суворова через Альпы” и сказал: “Войска движутся по родам оружия — уланы, гусары и прочее. Значит, у каждого отряда свой цвет мундиров. Художник обязан это знать”. А Суриков ответил: “Мне нужно, чтобы синие мундиры шли вперемешку с красными…” Какой-то специалист по перспективе установил, что в “Утре стрелецкой казни” Суриков передвинул храм Василия Блаженного ближе к кремлевской стене, чем на самом деле он стоит… И что по закону перспективы Ермак в картине “Покорение Сибири” висит в воздухе, и ноги его не достают дна лодки, и что если убрать переднего казака, то это будет видно… А я спросил: “А зачем убирать переднего казака?” Специалист по перспективе не знал этого, и у меня в институте начались неприятности, и мне надо было выбирать между специалистом перспективы и Василием Ивановичем Суриковым… Вообще Сурикову не везло. Лучшая его картина “Степан Разин” специалистами по перспективе была признана худшей. Потому что в картине было неясно, куда именно плывет ладья Степана Разина. Хотя в том, что неизвестно, куда она плывет, и была вся суть сюжета картины. Не картины, конечно, а всего лишь ее сюжета, но тем не менее. Вообще художникам не везло. Нестерову кричали, что если отрок Варфоломей повернется лицом к зрителю, то золотой круг вокруг его головы встанет поперек его лица вертикально, и как же он будет видеть… А у Рембрандта в “Ночном дозоре” до сих пор ищут — откуда падает свет на происходящее в картине, чтобы луч упал на девочку в толпе стрелков? Никак не могут понять, что свет у Рембрандта идет не к картине, а от картины. И что вообще, если от картины не идет свет, то нет либо зрителя, либо картины, и разговор не состоялся… А как входят в башню элеватора? Как надо, так и входят».

Заканчивались такие конфликты одинаково. В «Записках странствующего энтузиаста» профессор Нехт «…бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка — это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня — от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон — бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят».

Каждую такую инвективу в адрес тогдашнего обучения художественному ремеслу Анчаров заканчивает ироническим «Так и учились. Говорят, сейчас лучше».

Не все споры с преподавателями, разумеется, заканчивались столь безобидно. Уже в феврале 1949 года опекавший его Яковлев, который в это время болел, вынужден был вмешаться в конфликт Анчарова с неким И. И. Орловым, «преподавателем живописи», который, ни много ни мало, запретил ершистому студенту посещать занятия. Письмо Яковлева директору Ф. А. Модорову написано официальным языком, полнится оборотами вроде «…повели борьбу во имя высоких идеалов социалистического реализма…», «…той антипартийной группы художественных критиков, чья враждебная деятельность…» и так далее — многоопытный Яковлев, очевидно, понимает, с кем имеет дело и в какой тональности вести разговор, чтобы сразу заставить оппонентов замолчать.

Письмо заканчивается просьбой принять «М. Анчарова и парторга курса Н. Тихонова и старосту курса Е. Жигуленкова — они обрисуют тебе сущность вопроса более точно». К письму приложена дружеская записка неустановленному лицу (имя адресата повреждено), очевидно, занимающему какой-то пост в администрации, также с просьбой принять «парторга курса Н. Тихонова и нашего старого знакомца Мишу Анчарова» по вопросу о том, что «некоторые педагоги вновь начинают старую песню, проповедуя импрессионистический дилетантизм». Вопрос, если вдуматься, довольно странный для того Анчарова, каким мы его знаем. Но, если вспомнить письмо в «Комсомольскую правду», которое было написано Анчаровым не далее как полгода назад, вполне вероятно, что тогда он еще не оставил привычки зачислять все непонятое в категорию недопустимого и вредного. Если наложить на это излишнюю категоричность преподавателя и его неумение обращаться со студентами — причем, подчеркнем, студентами, искренне старающимися разобраться, — то формулировка причины конфликта становится не так уж и важна.

В «Записках странствующего энтузиаста» есть один момент, касающийся практики в Переславле-Залесском, много говорящий и о характере Михаила Леонидовича в тот период, и об отношении советского государства к своему прошлому:

«Город Переславль-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого — я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой “Охраняется государством” и оттуда вышел человек в ржавом фартуке — реставратор, наверное.

Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала,

— Вы что же это делаете? — спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…

— Здесь склад, — ответил мужик из полутьмы. И эхо — лад… ад… ад…

Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел — во мне било ключом общественное негодование.

— Не суйся, — сказал профессор. — Твое дело — композиция».

Почему-то на следующий год после поступления Анчарова попытались забрать в армию. Извилистые пути мысли бюрократов от Минобороны (а может, и от какого-то другого ведомства) нам неведомы — казалось бы, орденоносный фронтовик, уже недвусмысленно отказавшийся от карьеры в рядах силовиков… В архиве сохранилось письмо на бланке лауреата Сталинских премий, действительного члена Академии художеств СССР, Народного художника РСФСР, профессора В. Н. Яковлева от 17 ноября 1949 года с весьма лестной характеристикой ученика: «талантливый юноша», «мы вправе… ждать, что из него вырастет мастер, достойный нашей эпохи». Заканчивается письмо следующими словами:

«Кроме того, Анчаров знает китайский язык, что чрезвычайно редко встречается среди художников.

Иметь квалифицированного мастера, который в дальнейших наших сношениях с Китаем мог бы являться там представителем нашей культуры, — несомненно дело и политически полезное».

Навряд ли Анчаров при его характере пригодился бы на роль «представителя нашей культуры», но письмо, очевидно, возымело действие, и от Анчарова отстали.

В институте Анчаров не только спорил с преподавателями. Он оставил глубокую память в целом поколении отечественных художников — выпускников Суриковского института, учившихся одновременно с ним. Галина Аграновская вспоминала (Аграновская, 2003):

«Как-то мы были в гостях у художника Николая Андронова[89]. Толя (Аграновский — авт.) пел свое и несколько песен Миши. Хозяин, человек строгий и скупой на похвалу, пришел в восторг от “МАЗа”. Спросил, кто автор. Услышав, что Михаил Анчаров, сказал, что они были однокурсниками в Суриковском. “Он был самый талантливый из нас, я удивлялся, что бросил он на середине, исчез…”»

Почти через полвека, когда профессорами и преподавателями станут уже даже не сокурсники Анчарова, а их ученики, выпускница МГАХИ им. В. И. Сурикова 1993 года, скульптор Елизавета Семеновна Фертман в разговоре с одним из авторов этих строк вспомнит, что им рассказывали о способе рисования, который изобрел Анчаров. А важнейшее свидетельство о том влиянии, которое оказал Анчаров на само преподавание рисунка, мы услышали из уст заслуженного деятеля искусств РСФСР, почетного академика Российской академии художеств Татьяны Ильиничны Сельвинской спустя 60 лет после описанных событий: «Меня научил рисовать Миша Анчаров». Выдающаяся художница имела именитых учителей — от упоминавшегося Роберта Фалька до известного театрального художника, создателя сценического образа шекспировских героев Александра Григорьевича Тышлера, но именно Анчарова она и в 90 лет вспоминает как главного учителя рисования.

Не удовлетворившись принятыми методиками, которые им вдалбливали в институте, Анчаров действительно изобрел свой собственный способ рисования. Описанию того, как он к этому пришел и в чем прием, условно названный им «линиями» или «переломами», заключался, посвящено много места в «Записках странствующего энтузиаста», куда мы и отсылаем любопытствующего читателя, чтобы не цитировать источник целыми страницами[90]. Здесь отметим только одно: подобно физику Гейзенбергу, который когда-то самостоятельно переизобрел матричное исчисление, понадобившееся ему для описания законов квантовой механики, Анчаров самостоятельно открыл способ, который, конечно, существовал и до него, просто никто никогда не пытался его выделить в качестве самостоятельного приема и включить в программу художественного образования. В «Записках странствующего энтузиаста» он пишет:

«— Врубелем увлекся?.. Зря… — сказал профессор. — Он многим головы заморочил.

И я вспомнил, где я видел нечто подобное. Только в двух работах Врубеля. Потом я нашел еще и третью, “Тамара на смертном одре” — черная акварель прекрасного лица с закрытыми глазами и “Всадник” — неистовый конь и пригнувшийся к гриве человек, тоже черная акварель. Потом, несколько лет спустя, я увидел, что лицо “Сидящего демона” написано так же. Остальное тело было написано обычно. Нужный цвет на нужном месте. По анатомии. Хотя какая у демонов анатомия — сравнивать не с кем. Но это потом, когда “Сидящего демона” наконец впервые после войны выставили в Третьяковской галерее, чтобы мы все видели. А тогда, когда я открыл эти “переломы”, эту картину почему-то не показывали. <…> Однажды он велел своим ученикам сделать по репродукции “Джоконды” рисунок ее рук. Скопировать в рисунке фрагмент картины. Это было необычное задание. Но старик знал, что делал. Ни у кого не получилось. Грубятина или жалобная растушевка. Тогда я одной его ученице рассказал про “переломы”, показал их на натуре и спросил: видишь? Она сказала: “Вижу…” — и засмеялась. Я сказал: “А если попробовать?” — “А ты пробовал так копировать?” — “Никогда…”

Она попробовала. Вечером она позвонила мне по телефону. Она плакала и твердила: понимаешь, получается… понимаешь».

Потом Анчаров находил следы своих «линий» и «переломов» у ЭльГреко и Веласкеса, у Рембрандта и даже у Леонардо да Винчи.

Несмотря на все его споры с преподавателями, поначалу репутацию в институте Анчаров завоевал отличную. В 1950 году студенту II курса Анчарову Михаилу Леонидовичу выдали такую характеристику:

«Студент АНЧАРОВ проявил большие способности в области живописи и рисунка и имеет хорошую успеваемость. Особо следует отметить отличные результаты летней практики, выполненная тов. Анчаровым жанровая композиция в настоящее время экспонируется в Академии художеств СССР. Как коммунист тов. Анчаров принимает большое участие в жизни института».

Анчаров потом много раз обращался к своему представлению, что творчество и вдохновение являются универсальным механизмом создания нового в любой области человеческой деятельности, — это можно найти в каждом его прозаическом произведении. В конце концов эта идея вышла из рамок анчаровского творчества, стала общепринятой, и ее, наверное, можно причислить к главным и бесспорным положительным итогам эпохи. Идея стирала различия между научным и художественным видением мира, которое тогда еще вызывало беспредметные и бессодержательные споры о том, «кто лучше: поэт или ученый» (к дискуссии «о физиках и лириках» начала шестидесятых мы еще вернемся).

Осознав важность этой мысли, Анчаров решает попробовать, как это выглядит на практике — применение методов творчества к смежным областям, — и ему показалось, что получается. В «Самшитовом лесе» он напишет про себя в то время:

«И надо было ждать, когда идеи признают производительной силой, а ждать Сапожников не мог, его бы разорвало, и была такая полоса и такая жажда придумывать, что он каждый день высказывал идеи, которые потом назовут “пароход на подводных крыльях, конвертолет и видеозапись”. И до сих пор еще в журналах “Техника — молодежи” и “Наука и жизнь” появляются давние, отгоревшие сапожниковские новинки, но уже и многие люди умерли, которым Сапожников мог показать журнал и сказать: “А помните?”…»

Очень характерная для Анчарова небрежность: «конвертолетов» не существует, есть «конвертопланы». Ну и как тут серьезно относиться к такому вот изобретателю, который даже терминологию толком выучить не может?

Пытаясь применить свой творческий метод к малознакомым областям, Анчаров заблуждался в одном. Он изучал живопись до войны и после нее, и самостоятельно, и под руководством Яковлева, и в институте, каким бы кривым обучение в нем ни было, оно давало главное, что обязано давать любое обучение: погруженность в питательную среду, откуда и рождается новое. Не из идей, не из принципов и знания механизма открытий, а из питательного бульона, пересыщенного раствора, в котором и происходит кристаллизация нового. Если вы перечитаете «Самшитовый лес» или «Записки странствующего энтузиаста», то увидите, что в предыдущей фразе намеренно употреблена лексика, характерная для Анчарова, потому что так виднее, из-за чего ему удалось кое-что сделать в живописи, еще больше — в песнях или в прозе, но так и не удалось реализовать эту «жажду придумывать» в отношении науки и изобретательства. Хотя ему и очень хотелось убедительно показать на практике, как именно истинно творческий человек «может быть кем угодно, даже кинооператором» (цитата из «Теории невероятности»), но Анчаров совершенно упускает из виду, что для возникновения внутренней «питательной среды» в любой области нужно учиться не меньше, чем он это делал в отношении живописи.

Тем не менее его попытки проникнуть в чуждые ему области заслуживают не осмеяния, а внимания и тщательного разбора — почему, вы увидите. Здесь мы, как уже много раз делали, нарушим хронологические рамки повествования, потому что большая часть идей пришла к Анчарову именно в рассматриваемый период, но затем он излагал и продвигал их на протяжении всей жизни.

Анчаров всю жизнь избегал навязывать свои взгляды и как-то их специально рекламировать. Эта позиция выражена в «Самшитовом лесе» в образе изобретателя Сапожникова, который был полон идей, но никому не пытался их «продать» и даже не стремился застолбить за собой авторство, только ходил и предлагал «в пространство». Хотя ему многие объясняли, что такое отношение автоматически переводит его изобретения и идеи в разряд несерьезных: «У Сапожникова было много идей, но он их не скрывал, потому никто его и слушать не хотел. Серьезными идеями не бросаются, их приберегают для себя, а несерьезные — кому они нужны». В «Теории невероятности» Анчаров бросит фразу, которая многое объясняет в его отношении к этой стороне жизни: «Счастье — это когда можно выдумывать и бросать идеи пачками и не заботиться о том, что они не осуществятся». Анчаров вместе со своими персонажами полагал, что общество должно само дозреть, причем не просто до идей — до самого способа их производства, отказаться от всего лишнего и наносного, что всегда сопровождает процесс внедрения любой идеи в практику.

Это полностью утопическое представление немало повредило и самому Анчарову. Хотя его повести и романы обычно оканчивались на оптимистической ноте: общество прозревало, амбициозные оппоненты переходили на сторону ранее гонимого, изобретения волшебным образом признавались — но в жизни, увы, этого не происходило и в обозримом будущем вряд ли произойдет. История знает (или забыла) огромное количество прозорливых изобретателей, которые или действительно были не ко времени, или просто не сумели пробиться.

Известно ли читателю, например, о том, что телевидение изобретали, наверное, с десяток раз в разных странах, начиная со второй половины XIX века? И лишь только одному Владимиру Зворыкину на рубеже 1930-х удалось пробиться в толерантной ко всем новшествам Америке. Бесполезно говорить о не готовой технической базе, не созревших социальных условиях и т. п. — есть много изобретений, для которых в момент появления еще «не созрели условия», но потом они были подхвачены (жидкокристаллические дисплеи, литиевые аккумуляторы, солнечные батареи, микросхемы и т. п.). Здесь же подхвачено было именно изобретение Зворыкина, который, разумеется, тоже «стоял на плечах гигантов» — а именно российского профессора Бориса Львовича Розинга, построившего прототип телевизионной системы еще в 1912 году, учеником которого и был юный Зворыкин. Конечно, Зворыкин полностью переработал идеи Розинга, и его изобретение вполне самостоятельное. Но ему бы нипочем не войти в историю, если бы в него не поверил богатый предприниматель Давид Сарнов (кстати, тоже российского происхождения). А до этого Владимир Козьмич лет десять пытался внедрить это изобретение в разных фирмах, но везде получал отказ.

Сапожников на его месте давно бы сдался и стал ожидать «пока общество созреет». И телевидение, вероятно, возникло бы все равно, но усилиями совсем других людей и позже, а Сапожников бы потом только восклицал «ах, как я все угадал!» (как это делал сам Анчаров в отношении вполне очевидной уже во времена его молодости идеи записи телевизионного сигнала). В непонимании того, что сама идея даже вместе с разработкой экспериментального образца (до чего герои Анчарова, как правило, все равно не доходили ввиду технической безграмотности автора) — исчезающее малая доля всей необходимой работы для массового внедрения, и кроется главная уязвимость позиции Анчарова. Стоит, правда, заметить, что как раз в те годы, когда Анчаров задумывал «Самшитовый лес», на Западе распространилось представление о «венчурном финансировании» — инструменте поддержки начинающих изобретателей и предпринимателей. Но, во-первых, от советских реалий это отстояло настолько далеко, насколько возможно, во-вторых, за получение поддержки таким путем тоже надо бороться, а не ждать, пока придет богатый дядя, протягивающий пачку денег за одну только красивую идею.

Анчаров отнюдь не возводил дилетанта на вершину творческого процесса, как это может показаться при поверхностном чтении его прозы. Он ратовал за профессионализм, но выступал против сопутствующего специалистам снобизма в отношении непрофессионалов (из «Самшитового леса»):

«Что есть дилетант?

Обычно подчеркивают его безответственность. Дела толком не знает, а уже лезет с рекомендациями. Увы, это правда. Но у дилетанта есть и другая сторона — безбоязненность в соображениях. Хорошо это или плохо? А никак. Все зависит от дальнейшего. Дилетант не запутан в подробностях и легче отрывается на свободную выдумку. А дальше либо он увязывает догадку с тем, что известно, и перестает быть дилетантом, либо не может увязать. И тогда остается тем же, кем и был, — дилетантом. <…>

Думали, что солнце всходит и заходит. А когда Коперник догадался, что это не так, он был дилетантом. А когда все увязал и подтвердил — стал профессионалом. Когда химик Пастер догадался, что микробы причиняют болезни, он был дилетантом в биологии, а когда доказал это — стал профессионалом в новой науке.

Поэтому не страшно, когда дилетант выдумывает, страшно, когда он настаивает, чтобы реальная жизнь разом перестроилась под эту выдумку».

Надо сказать, многие изобретения в реальности действительно делались дилетантами, что может служить блестящим подтверждением идей Михаила Леонидовича. Яркий пример этого представляет одно из самых значимых изобретений в новейшей истории — постройка телеграфа Самюэлем Морзе. Великий изобретатель до того, как увлекся телеграфом, был, между прочим, признанным художником-портретистом и даже основателем и президентом существующей до сих пор Национальной академии дизайна в Нью-Йорке — чем не анчаровский типаж? Отличие, однако, Морзе от Сапожникова в том, что бывший художник не ждал, когда кто-то более технически подкованный подхватит его идею и загорится воплощать ее на практике, — он все сделал сам, по мере необходимости привлекая компетентных консультантов со стороны.

Проще всего показать истинное место, которое занимают практические результаты анчаровского увлечения изобретательством, подробно разобрав самый известный пример, в пропаганду которого он сам вложил немало сил.

Анчаров до конца жизни так и не понял, почему идея «вечного двигателя Сапожникова» не заинтересовала специалистов. Подробнее, чем в «Самшитовом лесе», где представлена только голая идея генерации энергии за счет всегда существующих ее потоков, эта конструкция была представлена Анчаровым в статье, опубликованной в 1987 году в журнале «Студенческий меридиан» под рубрикой «Мастерская 2030»[91]. Принцип работы описан в статье следующим образом (см. иллюстрацию):

«Если аммиачным газом наполнить пустотелый диск и начать его вращать на пустотелой оси и одновременно охлаждать, то от центробежной силы газ соберется к краям диска, образуя нужное небольшое давление, и от охлаждения превратится в жидкость. Если же теперь по краям диска сделать косые отверстия и снять охлаждение, то вырвавшийся газ провернет диск на оси, так как диск стал реактивной турбинкой. А если этот газ собрать под колпак и пропустить сначала через обычную трубку-змеевик, охлаждаемую водой, и этот охлажденный газ впустить через ось в тот же полый диск, который, вращаясь, снова создаст давление все той же центробежной силой, то цикл замкнется, и все начнется сначала, то есть нужен только стартер, чтобы раскрутить диск и превратить его в турбину, а дальше двигатель станет работать сам, так как перепад температур между воздухом и водой сохраняется, а аммиак, становясь то газом, то жидкостью, совершает работу. И можно, подключив динамо[92], получать электричество».

Сейчас по описаниям в интернете можно в пять минут установить, что идея «вечного двигателя Сапожникова» есть не что иное, как давно известная идея теплового насоса, изобретенного еще в середине XIX века австрийским инженером Петером Риттер фон Риттингером по теоретическим представлениям знаменитого физика лорда Кельвина. Из поздней повести «Козу продам» (1988), мы узнаем, что Анчаров был об этом осведомлен: «Еще я мог предложить фактический вечный двигатель, на который в реальной жизни никто не обратил внимание, но его чертеж и идею опубликовали в журнале «Студенческий меридиан». И начали поступать письма. Оказалось, что идея теплового насоса, как его называли, не моя и не нова – и хрен с тем, чья она: лишь бы он был осуществлен. И ссылались на патенты и профессора, который этим занимается».

Практическое воплощение эта идея нашла впервые как раз в те годы, когда над ней размышлял Анчаров, — в 40-х годах ХХ столетия, когда изобретатель-энтузиаст Роберт Вебер построил тепловой насос для отопления собственного дома. По сути — и по конструкции тоже — это холодильник наоборот: отдавая в окружающую среду холод (то есть поглощая рассеянное тепло), можно получить энергии больше, чем затрачено. В наше время это всего лишь один из многочисленных способов сбора рассеянной энергии из окружающей среды — наряду с гидротермальными станциями, солнечными батареями, электростанциями приливными, волновыми, ветровыми и т. п., правда, используется он не для выработки электроэнергии, а для отопления (почему — см. далее). Сейчас любой может приобрести установку теплового насоса для отопления загородного дома — они выпускаются и отечественными, и зарубежными фирмами. Такая установка будет работать либо, как у Анчарова, от перепада температур воздух-вода при наличии поблизости водоема, либо, при его отсутствии, от перепада температур грунт-воздух.

Кроме всего прочего, в изложенном в статье виде конструкция неработоспособна: необходимо поддерживать температуру в емкости с газом (поз. 4 на рисунке) на той тонкой грани, когда от небольшого сжатия за счет центробежной силы аммиак уже превращается в жидкость. Сама по себе температура на этом уровне поддерживаться не будет — при малейших изменениях в окружающей среде газ либо слишком нагреется, либо слишком остынет. Нужен регулятор, а регулируемые элементы в схеме отсутствуют (в схеме современного теплового насоса на приведенном далее рисунке роль такого регулятора играет компрессор). По всей видимости, именно подобные разъяснения потребовались от авторов заявки: «Мы сочинили и отослали заявку. К заявке отнеслись серьезно. Ничего не поняли. Нам ее вернули, но не с отказом, а с просьбой разъяснить. На этом дело и заглохло», — рассказывает в статье Анчаров. В представленном автором виде конструкция демонстрирует голую идею, а идеи, как известно, не патентуются, иначе находилось бы большое количество охотников подать заявку на таблицу умножения или алгоритм извлечения квадратного корня.

А почему тепловой насос с его дармовой (без кавычек) энергией так и не получил того распространения, о котором мечтал Анчаров? Это произошло по той же причине, по которой никакой из методов утилизации рассеянной (низкопотенциальной) энергии пока еще не стал играть сколько-нибудь заметную роль в энергобалансе человечества. Эти методы рекламируются как «экологичные», то есть не вредящие окружающей среде, но при ближайшем рассмотрении это не совсем так. Например, при достаточно масштабном использовании перепада температур в водоемах вы их фактически перемешиваете, нарушая естественную стратификацию слоев с различной температурой и меняя среду обитания водных организмов. Совершенно безболезненно отбирать энергию у среды не получается.

Но эта причина не главная. Наземные тепловые насосы вынуждены собирать тепло с огромной в сравнении с отдачей площади. Вариант теплового насоса для отопления загородного дома вроде показанного на схеме требует несколько сотен метров труб теплообменника, закопанных ниже глубины промерзания и распределенных на достаточной площади, чтобы они сами не проморозили грунт. Например, для установки теплового насоса производительностью 10 киловатт (отопление коттеджа средних размеров) в земле необходимо выложить контур длиной 350–450 метров, для укладки которого потребуется полностью перекопать участок земли площадью около четырех соток. Если имеется водоем, то перекапывать не нужно, но к сотням метров труб теплообменника добавляется длинный соединительный коллектор (дома ведь не стоят непосредственно у кромки воды) и грузы, чтобы теплообменник не всплывал. А если еще и поставить задачу преобразовывать полученное тепло в электричество — хотя бы просто перевести установку на самообеспечение энергией, — то это еще больше усложняет и удорожает конструкцию. К каждому станку, как о том мечтал Анчаров, такую конструкцию не приставишь.

То есть второй по порядку, но не по значению препятствующий фактор — дороговизна и самого оборудования, обычно весьма сложного и громоздкого по устройству, и его монтажа на месте эксплуатации, или, говоря экономическим языком, большие единовременные капитальные затраты. Причем затраты живыми деньгами или на условиях беспроцентного займа — использовать коммерческий кредит не получится, так как проценты могут превысить выгоду от применения установки. Любая установка по использованию рассеянной энергии — солнечные батареи на крыше, ветряк в саду или тепловой насос под домом — будет окупать себя десятилетиями, то есть за сроки, сравнимые с предельными сроками эксплуатации. Конечно, ситуация может поменяться при принципиальном росте цен на органическое топливо, но до этого еще очень далеко. Заметим, что наибольшее распространение все подобные источники энергии получили в Европе, где электричество дорого, а государства субсидируют строительство таких установок в индивидуальном порядке.

Многое из сказанного — хотя бы о необходимых огромных площадях — можно было бы выяснить и тогда. Литературную задачу Михаил Леонидович выполнил с блеском, но совершенно зря обижался на невнимание к научно-техническому содержанию своих творений. Отметим еще такой момент из статьи «Бесплатная энергия?!». Анчаровская фраза «может быть, для охлаждения годится и обдув — тогда это наземный транспорт» показывает, к сожалению, что физику школьного уровня автор этих слов усвоил плохо. Подводящий тепло поток воздуха возникает за счет движения самого «наземного транспорта», то есть за счет его собственной энергии. Получается вечный двигатель без всяких кавычек, а таковые, как известно, существовать все-таки не могут. И, конечно, специалисты, на возбуждение интереса которых и рассчитана статья Анчарова, не будут рассматривать всерьез предмет, сопровождаемый столь безграмотными утверждениями, — это только укрепит всеобщее мнение, что литературу в толстых журналах можно читать для развлечения, но рассматривать ее как источник научно-технических идей не стоит.

Автор известной ТРИЗ (теории решения изобретательских задач) Генрих Саулович Альтшуллер(1926–1998) на этот факт также сетовал и полагал, что бывшая на пике популярности как раз в те времена научная фантастика обязана пропагандировать технические идеи (и даже сам публиковал научно-фантастические рассказы под псевдонимом Генрих Альтов). В чем расходился с ведущими фантастами-современниками, полагавшими фантастику все же в первую очередь литературой, то есть «о человеке и его проблемах», а не о том, как устроен фотонный двигатель. Однако, если рассмотреть ТРИЗ и особенно ТРТЛ (теорию развития творческой личности) технически образованного Альтшуллера внимательно, то можно поразиться их сходству с идеями Анчарова, пришедшего к тому же самому с другой стороны — от искусства.

Но сама по себе идея заимствования энергии из окружающей среды, до которой Анчаров дошел самостоятельно, гораздо важнее технических деталей конструкции его «вечного двигателя». Идею сбора рассеянной энергии, заложенную в «вечный двигатель Сапожникова», можно поставить в ряд с другими блестящими предвидениями нашего героя: сейчас весь мир как раз активно работает над различными воплощениями альтернативой энергетики. В те «времена высоких энергий» (как выразились сотрудники журнала «Изобретатель», рассматривавшие изобретение) утилизация рассеянной энергии применялась только там, где она была абсолютно необходима, как солнечные батареи в космосе или ветряки на полярных станциях. И практически до конца ХХ столетия основная ставка делалась на новые высокопотенциальные источники — особенно вдохновлял современников Анчарова термояд, как не требующий дефицитного сырья и теоретически даже не загрязняющий окружающую среду радиоактивными отходами. Не их вина, что из блестящего старта мирной термоядерной программы так пока и не вышло ничего путного — слишком велики оказались трудности на этом пути, а случившаяся позднее чернобыльская катастрофа надолго отбила охоту заниматься ядерной энергетикой вообще. Меж тем первые грозы над нефтяной экономикой прогремели еще в 1970-е годы, во время «арабского» нефтяного кризиса. Потому-то сейчас никто не видит другой перспективы, кроме как становиться на «путь Сапожникова», все больше обращаясь к той самой рассеянной, «низкой» энергии, о которой столь пренебрежительно отзывались собеседники Анчарова.

Обо всем этом Анчаров даже не подозревал, но интуицией Михаил Леонидович обладал просто потрясающей: из обрывков разговоров, газетных заметок, научно-популярных очерков и просто слухов он сумел отфильтровать главную, даже центральную проблему современности уже тогда, когда она еще давала самые первые незаметные всходы.

Стоит также обратить внимание на анчаровскую формулировку «когда идеи признают производительной силой». Действительно, во времена индустриализации и у нас, да и на Западе тоже во главу угла ставили исключительно материальные ценности. В настоящее время, когда словосочетание «интеллектуальный капитал» стало привычным, уже никого не удивляет, что компании Apple и Microsoft, не имеющие никаких собственных производственных мощностей, числятся в рекордсменах по капитализации, обогнав традиционных лидеров — глобальные нефтяные империи Shell и ExxonMobil. Этот поворот произошел сам собой с началом информационного века, где именно идеи и их носители стали играть определяющую роль, а интеллектуальное достояние становится важнее материального. Анчаров, конечно, поворота к информационному веку не предвидел (его не предвидел в таком масштабе вообще никто), но саму идею уловил еще тогда, когда она была совершенно неочевидной.

И в еще большей степени эта способность улавливать главные тенденции времени относится к его чисто научным идеям. Он предлагал решения проблем, которые еще даже не были поставлены в качестве актуальных. И пусть сами эти решения нам сейчас кажутся наивными и дилетантскими, но, как известно, правильная постановка вопроса — уже половина ответа.

Анчаров в «Самшитовом лесе» очень точно сформулировал разницу между открытием в науке и изобретательством в технике: «Открытие — это то, что природа создала, а изобретение — это то, чего в природе не было, пока ты этого не придумал». Эта разница подразумевает принципиально отличные подходы к той и другой области, поэтому с научными идеями Анчарова разобраться гораздо сложнее, чем с техническими, — уж очень наивными они на первый взгляд выглядят. Сначала нужно отметить, что наука и техника в отношении к дилетантам различаются диаметрально. Можно изобрести тепловой насос, ничего не зная о Кельвине, цикле Карно и термодинамике, как это сделал Анчаров. Дилетант Морзе точно так же изобрел телеграф, исходя из единственной подслушанной в случайном разговоре идеи, что путем электричества можно передавать сигналы на теоретически ничем не ограниченное расстояние. Но нельзя выдвинуть действительно научную гипотезу, ничего не зная о том, что творится в данной области науки в данное время — не погрузившись в «питательную среду» полностью, как это произошло с Анчаровым в области живописи. И никакой свежий взгляд сколь угодно гениального творца-дилетанта тут не поможет — в этом оппоненты героев Анчарова были правы. Такой творец слишком многого не знает и упускает существенные нюансы ситуации. В результате чаще всего получается, что либо самой проблемы в научном смысле не существует (повторим, что правильная постановка задачи — определяющий этап ее решения[93]!), либо наш «творец-дилетант» городит чепуху, вообще не имеющую отношения к предмету обсуждения. И вместо разговора по существу получается то самое «болботание», которое так ненавидел Зотов-дед из романа «Как птица Гаруда».

За примером того, что может натворить зарвавшийся дилетант в науке, далеко ходить не требуется, — вспомним известного математика (и очень неплохого математика, кстати, даже академика в своей области), который сам, наверное, верит, будто бы открыл альтернативную историю человечества — «Новую хронологию». Он был настолько убедителен, что под его напором дрогнули многие весьма умные люди — за исключением, разумеется, настоящих ученых, как историков, так и многих других затронутых им специальностей. По счастью, все это осталось лишь на уровне «фолк-хистори» (то есть литературной имитации научной деятельности в области истории), но легко представить себе вред, который мог бы нанести этот убедительный шарлатан, если бы заставил себе поверить какого-нибудь государственного деятеля. Мы это ведь уже однажды проходили — в виде академика Т. Д. Лысенко и его соратников, разгромивших отечественную биологию почти до основания. И если вы думаете, что такое возможно было лишь в советские времена, то не поленитесь разыскать в интернете совсем недавнюю историю «выдающегося ученого» Виктора Ивановича Петрика — по сути тот же случай, только масштабы поменьше и последствия не столь катастрофичные: в наше время ученые могут себе позволить игнорировать слишком уж одиозные симпатии властей предержащих.

По всем этим причинам к дилетантам в науке нужно относиться с большой долей предвзятости — здесь та ситуация, когда лучше оставить в безвестности одного реального самородка, чем угрохать кучу времени и ресурсов и последовать в ложном направлении, рискуя навсегда оказаться в отстающих. Повторим, что это относится именно к науке — в технике один талантливый дилетант уровня того же Морзе вполне способен оправдать существование сотен неудачников, а в науке одно ошибочно принятое решение может надолго закрыть целое направление.

Рассмотрим подробнее под таким углом одну из научных идей Анчарова, которую он не переставал пропагандировать всю жизнь. В повести «Голубая жилка Афродиты» Анчаров упоминает о некоей «третьей сигнальной системе», которая, по его представлениям, должна заведовать вдохновением:

«…Стало быть, один художник от другого отличается каким-то особенным богатством внутренней жизни, которое нельзя свести ни к интеллекту, ни к эмоциональности; ни ум, ни темперамент еще не делают художника, хотя и нужны ему, как всякому человеку. И вот, занявшись тогда поисками этой особенности, я убедился, что ее, особенность эту, можно определить одним словом — вдохновение. Я понял, что это некое душевное состояние, свойственное только тем, кто может изобретать эти приемы, а не копирует их, и только в тот момент, когда он их изобретает.

Что же заведует в мозгу вдохновением? Ежели оно есть, должен быть и механизм. Первая сигнальная система заведует сношениями с внешним миром, рецепторы — глаза, уши и прочее. Вторая заведует речью. Опять не годится. Описать свои ощущения может каждый, а изобрести нечто новое — только некоторые. И тогда мне пришло в голову, что должна существовать третья сигнальная система, заведующая вдохновением, то есть особым способом мышления, которое отпущено многим, но возникает редко. И в эти моменты человек добивается результатов, которых ему никаким другим путем не добиться.

Парнем я тогда был неглупым, хотя и наивным до изумления.

Изложил я все эти соображения в письме, снабдил большим количеством цитат — высказываний великих мастеров, описывающих это состояние, и отправил в Академию наук. И получил оттуда ответ — он у меня и сейчас хранится. Суть ответа такова. Третьей сигнальной системы быть не может, потому что о ней ничего не говорится у Павлова, а кроме того, мысль о ней не нова, ее высказывали академики — приводились фамилии, — но после соответствующей критики они отказались от этой мысли.

Ну тут я сразу успокоился. Потому что времена были такие, что после соответствующей критики отказывались от собственных родителей, не то что от мысли. И я, конечно, сразу успокоился. Если ученые, экспериментаторы своим ходом пришли к этой мысли, стало быть, третья сигнальная существует, а остальное — дело не мое. Мое же — искать способы развивать ее практически, если ее можно развить».

Позднее в романах «Самшитовый лес» и «Как птица Гаруда» Анчаров также упомянет об этом своем «открытии», с некоторыми другими подробностями: например, что он включил «цитаты — от Пушкина до Менделеева, от Шопена до Авиценны» («Самшитовый лес»).

В 1952 году студент Суриковского института М. Анчаров действительно направил описание этого своего, как он полагал, «открытия» в адрес лично Сталина (настолько важным он его считал!). В романе «Самшитовый лес» он об этом говорил так:

«Сапожников, конечно, понимал, что самому Сталину это письмо читать недосуг, может, кто из помощников в двух словах доложит, но и это вряд ли. Возможно, перешлют его на консультацию к специалистам. И тут уж хочешь не хочешь, специалист должен ответить по существу, получив сапожниковское письмо из такой инстанции».

12 декабря Анчаров получил вполне вежливый ответ от Академии наук на четырех машинописных страницах, главную мысль которого он в «Голубой жилке» излагает не совсем верно — в ответе совершенно справедливо предлагалось сначала попробовать свести реакцию художника к действию первой и второй сигнальных систем. И хотя в романе «Как птица Гаруда» Анчаров издевается над этим ответом, нельзя не признать, что реакция научного учреждения была вполне оправданной. Наличие первой и второй сигнальных систем — не выдумка Павлова, а итог многолетних опытов и наблюдений. Анчаров занимался не наукой, а метафизикой — выдумывал новые сущности путем абстрактных размышлений над неочевидными и совсем не общепризнанными фактами, даже не пытаясь их подкрепить целенаправленными экспериментами или хотя бы разработать методическую основу для проведения таковых. Он демонстрирует не только слабое владение предметом, но и непонимание того, как устроена наука.

После неудачи с «третьей сигнальной системой» Анчаров больше не пытался официально беспокоить специалистов своими идеями, но при случае мог выложить их в личном разговоре. Биофизик Александр Тамбиев[94] в беседе с С. Новиковым рассказывает, как он впервые познакомился с Анчаровым в квартире в Лаврушинском переулке в конце 1950-х:

«…Миша тогда меня удивил, высказав одну очень интересную мысль и перспективную, которая могла быть отправной точкой для серьезных исследований о раке. И мы несколько часов прополемизировали на эту тему, и надо сказать, что я сначала сопротивлялся этой точке зрения. Потому что я, откровенно говоря, думал, ну что это вот? Он же не биолог и не медик? Хотя мысль сама по себе интересная. Сначала она мне показалась даже абсурдной, потом в споре выяснилось, что очень хорошее здравое зерно в ней есть. <…> И в конце, когда мой уже спор подходил к концу, это даже не спор, а дискуссия, и эту мысль наконец мы все признали. Я сказал, что, Миша, если будут проведены исследования в этом направлении, то это могут дать совершенно великолепные научные результаты, и даже, гляди-ка, может быть, тебе когда-нибудь дадут Нобелевскую премию. Ну, на что он замахал руками, засмеялся, сказал: “Боже, что ты. Если эта идея будет осуществлена и человечество, так сказать, будет облагодетельствовано этой идеей, ну, где-то, где-то там мелькнет моя фамилия, мне этого вполне достаточно”».

То есть специалисты могли признать его идеи интересными, но и только. Как и эта идея о раке, о которой рассказывает Тамбиев, они никакого продолжения не получали и практических последствий не имели.

Так что же тогда с этой «третьей сигнальной системой» — не стоит времени, затраченного на прочтение этого раздела нашей книги?

Вся эта метафизичность перестает иметь какое-либо значение, когда мы начинаем рассматривать идею Анчарова не в контексте физиологии и биологии, как он сам пытался это делать, а в другом, более широком контексте, которого тогда, на рубеже 1950-х, в значительной степени еще не существовало.

Сложнее всего понять, куда именно отнести эту теорию Анчарова. Интуитивно ясно, что в рамки одной нейрофизиологии, к которой относится учение Павлова о первой и второй сигнальной системах, представления Анчарова не умещаются. Уточнений и расширений, которыми дополнила учение Павлова наука этология, тогда еще не знали. Ближе всего была психология, в ее рамках феноменом творчества занимались отечественные ученые Лев Семенович Выготский и Александр Романович Лурия, а также некоторые немецкие ученые, в том числе ученик Фрейда Карл Юнг. То есть, если уж встраивать все это в рамки тогдашних научных представлений, следовало бы отнести теорию Анчарова к ведомству психологии. Но в СССР она целых тридцать лет, с 1936-го по середину 1960-х, была под фактическим запретом!

Несомненно, Анчаров мог бы найти многое, подтверждающее его взгляды, в достижениях психологической дисциплины, получившей название эйдетики. В ее рамках рассматривался способ мышления наглядными образами, в отличие от абстрактно-логического. Было доказано, что эйдетическим мышлением обладали многие ученые (Никола Тесла, Альберт Эйнштейн), художники (Врубель, Модильяни), музыканты (Моцарт), а изучавшие это направление психологи показали, что в определенном возрасте у большинства детей эйдетическое мышление доминирует над абстрактно-логическим. Причем этим направлением занимались довольно широко как раз в России (Л. С. Выготский и А. Р. Лурия), но основная эйдетическая научная школа связана с Германией (Э. Йенш), где нацисты попытались приспособить ее достижения к своей идеологии. В результате эйдетика получила клеймо «фашистской науки», исследования в этом направлении были запрещены, до сей поры об этом мало кто у нас знает, и, разумеется, никак не мог узнать об этом Анчаров в конце сороковых, когда размышлял над своей «третьей сигнальной». Позднее, в романе «Самшитовый лес», эйдетический тип мышления главного героя Сапожникова будет описан с почти клинической точностью, и даже может закрасться сомнение: а так ли не был осведомлен автор об этой дисциплине? Несомненно, Анчаров просто описывал свои собственные ощущения, не подозревая, что это уже кем-то исследовано и разложено по полочкам.

Но этого мало. Волновавшими Анчарова вопросами занялась кибернетика, в том числе теория связи и теория информации, которые начали развиваться как раз в те годы, но еще далеко не в Советском Союзе, где до середины 1950-х кибернетика была под запретом (подробнее об этом см. главу 3).

После долгих поисков обнаружилась наконец научная дисциплина, к которой идеи Анчарова о творчестве ближе всего. У нас она по-прежнему не признается как отдельная наука, но на Западе существует единый термин: cognitive science, в буквальном переводе «наука о мышлении» (или «наука о познании»). У нас подобные ученые числятся по ведомству психологии, любимой Анчаровым нейрофизиологии, лингвистики и, через них, даже философии (философы считают «своим» и, например, упоминавшегося психолога Л. С. Выготского).

Есть такие философские дисциплины под общим названием теория познания (эпистемология и гносеология), без которых не обходится ни одна законченная философская система, — они также имеют отношение к предмету разговора. Например, профессор из СПбГУ Татьяна Черниговская, как раз специалист по cognitive science, числится в редколлегиях философских журналов. Отнесение к философии идей Анчарова может показаться натяжкой, но стоит вспомнить формулировку философа Бертрана Рассела, который так говорил о социалистическом учении: «Социализм, поскольку он есть политическое и экономическое учение, не относится к области истории философии. Но в руках Карла Маркса социализм приобрел философию»[95]. Точно так же Анчаров, сам того не подозревая, вкладывает философское содержание в идею механизма творчества. В этой мысли мы, кстати, совершенно не оригинальны: в 1988 году очевидную попытку привязки анчаровских идей к философии (разумеется, с канонически марксистских позиций) предпримет профессионал — преподаватель философии из Киева С. Грабовский[96].

Еще одно подтверждение своей теории о скачкообразном, «внелогическом» характере творческого мышления Анчаров мог бы найти у Томаса Куна, автора знаменитой книги «Структура научных революций» (1962). В ней американский философ науки вводит понятие о парадигме (исторически сложившейся системе воззрений) и о развитии науки как скачкообразном процессе смены парадигм. Согласно Куну, научная революция как смена парадигм не подлежит рационально-логическому объяснению: «Парадигмы вообще не могут быть исправлены в рамках нормальной науки. Вместо этого… нормальная наука в конце концов приводит только к осознанию аномалий и к кризисам. А последние разрешаются не в результате размышления и интерпретации, а благодаря в какой-то степени неожиданному и неструктурному событию, подобно переключению гештальта[97]. После этого события ученые часто говорят о “пелене, спавшей с глаз”, или об “озарении”, которое освещает ранее запутанную головоломку, тем самым приспосабливая ее компоненты к тому, чтобы увидеть их в новом ракурсе, впервые позволяющем достигнуть ее решения». Как видите, это почти дословно совпадает с идеями Анчарова, различие только в том, что Анчаров имел в виду особенности творческого мышления отдельной личности, а Томас Кун размышлял о развитии науки в целом. Причем Кун начал задумываться над своей «Структурой научных революций» в конце 1940-х — как раз в те же годы, когда Анчаров «изобретал» свою «третью сигнальную систему». Но в СССР книга Куна была переведена лишь в 1977-м и была известна лишь в среде специалистов, с которыми Анчаров не имел точек соприкосновения.

Между прочим, философия, в отличие от естественных наук, вполне терпит дилетантов и их теории — более того, она во многом из таких теорий и состоит. В истории философии полно ученых, монахов и священнослужителей, писателей и поэтов, юристов и политиков, просто умных людей, и лишь немногие из них говорили о себе: «я — философ».

Но тут нужно отчетливо понимать, в какое время все это высказывалось: дело не в «критике», при которой «отказывались от собственных родителей», а в общей парадигме. Наукообразие своим идеям Анчаров придавал не «зачем-то», а потому что в те времена приставка «научный» была синонимом слова «истинный». Марксизму-ленинизму единственному дозволялось быть наукой об обществе, и все представления о человеке и его поведении должны были быть строго с ним согласованы. Значит, все, что было (или объявлялось) выходящим за его рамки, оказывалось «ненаучным», то есть не имело права на существование. А так как многие идеи в этот самый марксизм-ленинизм укладывались с трудом, то человеку, придумавшему что-то новое, ничего не оставалось, как причислить свою находку к естественным наукам, любым способом обязательно подогнав под материалистический взгляд на мир. Попытайся Анчаров претендовать на вклад в философию, это для него могло окончиться в лучшем случае исключением из института, но никак не привело бы к признанию его взглядов.

К тому же Анчаров был нормальным советским человеком, у которого слово «философия» ассоциировалось с навязшим в зубах марксизмом-ленинизмом и потому вызывало отрыжку, и подходящий для изложения своих представлений язык ему просто было негде взять — отсюда и попытки придать своим взглядам наукообразие, изложив их в терминах естественных наук. Анчаров вполне мог бы вести диалог с философами, но подобный диалог был в те времена неосуществим, и для него просто не нашлось бы собеседников. Профессиональный философ скажет, разумеется, что «Анчаров — плохой философ». Ну, конечно же, плохой — а как ему было стать хорошим, не после чтения «Краткого курса»[98] же?

Не только Анчарову не посчастливилось пересечься с немногочисленными своими современниками, которые этой самой философией начали заниматься всерьез в пятидесятые годы — кружок философов, включавший М. К. Мамардашвили, А. А. Зиновьева и других, желавших двигаться вперед представителей этой дисциплины, еще только складывался в годы, когда Анчаров обдумывал свои идеи. Но и тогда, и в последующие годы этот круг представлял собой вполне изолированный оазис специфического знания, почти не повлиявшего на культурный контекст эпохи: философию власть имущие не понимали, не любили и предпочитали не дразнить народ, который мог бы невзначай сделать вывод о том, что классики марксизма-ленинизма в чем-то были неправы. Идеи Анчарова еще не раз пересекутся с современной ему философской мыслью: например, в области теории «смеховой культуры» М. М. Бахтина, о чем подробнее мы поговорим в главе 7.

В таком широком контексте значение представлений Анчарова о творчестве стоит рассмотреть подробнее — подобно идее сбора рассеянной энергии, они весьма актуальны и в наше время, причем намного больше, чем кажется с первого взгляда. Переведенные на язык подходящих дисциплин, они вовсе не выглядят высосанными из пальца метафизическими измышлениями — наоборот, видно, что это плод глубоких обобщений, осмысления реально идущих в обществе процессов и проблем; некоторые из них в то время были еще даже не поставлены как следует. А то, что они не изложены языком образованного ученого или философа, скорее достоинство, чем недостаток, — так они оказались доступнее широким массам и оказали большее влияние, чем работы профессионалов.

Для начала отметим, что, уравняв любые занятия по единственному признаку — наличию элементов творчества, идея идентичности механизмов производительного труда в любой области человеческой деятельности была крайне плодотворной в условиях общества, в котором испокон веков существовало классовое разделение. С приходом советской власти, поставившей богатых и знатных на одну доску с неимущими, классовые различия обратились стратификацией по престижности занятий: «учись, а то дворником будешь!» А мысль о том, что дворником тоже можно быть талантливым и незаменимым на своем месте, вновь возникшую классовую напряженность снимала окончательно. Анчаров писал об этом исключительно наглядно (из повести «Этот синий апрель»):

«Черт побери, ведь это же великолепно, стать великим дворником! Вы представляете, что я тогда сделаю с вашим двором? Вы же перестанете ездить на курорты, а туристы из-за границы будут за год записываться в очередь, чтобы попасть к вам во двор. Или я пойду в разносчики заказов — я буду звонить в ваши квартиры и приносить сахар и сосиски, и на лестнице будет стоять хохот от моих дурачеств, исчезнут ссоры домохозяек, двери, ожидая гостей, будут распахнуты, как улыбки, дети будут висеть гроздьями у меня на рукавах, хмурые пенсионеры станут танцевать, как кролики, все работающее население в этот день перевыполнит план на миллион процентов, а их начальники в растерянности станут снимать шляпы перед курьерами».

В результате подобных представлений поколение, которое встретило закат советской империи, было в целом избавлено не только от имущественного, но и от любой другой разновидности снобизма. Если еще в сталинское и хрущевское время к высокопоставленным чиновникам более чем уместно употреблять определение «советские вельможи», то уже в семидесятые-восьмидесятые годы к занимаемым должностям отношение стало повсеместно скорее ироническое.

Стоит также обратить внимание читателя на то, что идеи Анчарова о творчестве, механизме мышления и создания нового знания или образа не являются вполне материалистическими. Более того, само представление о том, что произведение искусства принадлежит именно автору-творцу, а не является результатом некоего навеянного свыше «божественного вдохновения», окончательно устоялось только в Европе в XVIII веке. Оно вытекало из естественного для уже бесповоротно буржуазного общества положения, когда «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»[99], причем именно вытекало, а не наоборот: потребовался юридический субъект — носитель авторского права. Но существование такого субъекта никак не было философски обосновано — деятели Просвещения отбросили обоснование роли автора-творца как само собой разумеющееся в рамках их материалистических и атеистических воззрений. И если бы они попытались это сделать, то тут же наткнулись бы на существенные противоречия такому примитивному взгляду на источники творчества: откуда берутся образы в голове творца?

Анчаров неоднократно подчеркивал, что произведение искусства не создается по обдуманному плану (из «Записок странствующего энтузиаста»):

«…как только я пишу картину, которую я заранее вообразил, то картина не получается, и я несчастлив. А как только я пишу картину, весь смысл и колорит которой сотрясается от каждого удара кисти, то у меня выходила картина, о которой я и не мечтал, и я был счастлив».

Но приятие существования любого явления при отсутствии его материалистического объяснения переводит это явление в сферы веры, духа, а не материального мира. Это стандартный прием человеческого разума, и он единственный помогает снять противоречие между неоспоримым существованием необъяснимых явлений и требованиями рациональной науки. В этом деле главное, что нет никаких оснований предполагать, будто число таких необъясненных явлений станет уменьшаться с развитием науки. А значит, и место веры, чувства, интуиции (в том числе и в науке) всегда будет существенным. Самого Анчарова признание факта не вполне материалистического направления его мыслей, вероятно, возмутило бы, потому что он совсем не только из-за конъюнктурных велений времени потратил много сил на пристегивание этих идей к естественно-научному, рациональному знанию — сочиняя сказки о явлении некой Красоты ученику богомазов, он тем не менее искренне полагал себя материалистом и атеистом.

Но Анчаров мог бы спать спокойно — он был далеко не первым, набредшим на противоречия в строго материалистической картине мира. Даже в царице наук — математике, казалось бы, полностью основанной на рациональном мышлении, материалистические корни прослеживаются далеко не всегда. Если абстрактные идеализированные сущности вроде «параллельных прямых» или «равностороннего треугольника» еще можно считать существующими исключительно в человеческом сознании (и не существующими вне его), то давно найдены чисто математические объекты, которые были открыты, а не изобретены. Популярный пример представляет множество Мандельброта[100] и родственные феномены, которые весьма изумили ученых своими свойствами. При этом они существуют где-то вполне объективно, вне человеческого сознания, и не перестали бы существовать, даже если человечества и ученых-математиков совсем бы не было. И вместе с тем они не имеют никакого материального воплощения, то есть представляют собой чистую идею в духе учения Платона[101].

В этом же русле лежит и анчаровский образ Красоты из сказки об ученике богомазов вместе с его идеей «третьей сигнальной системы». «Скачки», «озарения» и «вдохновение» в рациональном смысле ничего не объясняют, потому что не дают формального описания механизма явления — его анализа, который можно превратить в модель и неоднократно воспроизвести ее в эксперименте, получив одинаковые результаты при одинаковых исходных данных. Иначе рациональная наука работать не умеет, и «третья сигнальная система», существует она или нет, ничего здесь не меняет — это просто другое название очередного явления, которое не вмещается в рациональную науку. Зато оно очень хорошо вписывается в платоновский мир идей — если допустить, что интуитивное знание, подобно множеству Мандельброта, уже где-то существует и анчаровский художник-творец его открывает, а не творит в полном смысле этого слова.

Разумеется, то, что вы прочли, не претендует на академическое объяснение сложнейшего феномена творчества, а лишь призвано продемонстрировать, в каком широком поле представлений, далеко выходящих за рамки примитивного рационализма и материализма, можно рассматривать эту тему. Отсюда следует также, что Анчаров в философском плане оказывается куда больше платонистом, чем материалистом, даже если он сам об этом и не подозревал.

А если постараться совсем отвлечься от безуспешных анчаровских попыток присоседиться к материалистическому взгляду на мир, то его «третья сигнальная система» как механизм творчества оказывается очень актуальной, когда заходит вопрос о том, как устроено человеческое мышление вообще. Этот вопрос как раз во времена Анчарова дискутировался во вполне практическом аспекте — при рассмотрении проблем, в которые совершенно неожиданно для ее творцов уткнулась уже упоминавшаяся дисциплина под названием «искусственный интеллект». Крупнейшие математики того времени, энтузиасты искусственного интеллекта, среди которых были знаменитейшие Алан Тьюринг и Андрей Колмогоров, не смогли преодолеть барьер традиционного представления о том, что процесс мышления можно разложить на элементарные логические операции.

Математикам пришлось уже в 1970–1980-е годы самостоятельно приходить к тому же выводу, к которому пришел Анчаров еще тогда, когда о вычислительных машинах слышали лишь немногие специалисты. А именно к выводу о том, что процесс мышления не подчиняется логике, не может быть разложен на элементарные операции, а происходит скачком — путем внезапного «озарения», приступа «вдохновения». Конечно, у Анчарова были предшественники, в том числе известный физик Анри Пуанкаре и Эйнштейн, на которого Анчаров ссылается в повести «Сода-солнце»:

«Я счастлив, что у Эйнштейна я нашел такое признание: “Открытие не является делом логического мышления, даже если конечный продукт связан с логической формой”». А уже позднее, в 1980-е, английский физик и математик Роджер Пенроуз попытался объяснить скачкообразный характер творчества с позиций квантовой механики.

Положа руку на сердце, рассуждения Пенроуза (они подробно изложены в уже упоминавшейся книге «Новый ум короля»), хотя и подкреплены отнюдь не дилетантским знанием математики, физики и всех остальных сопутствующих дисциплин, в основе своей не очень сильно отличаются от рассуждений Анчарова о «третьей сигнальной системе». Как и Анчаров, Пенроуз вынужден ограничиться словесным описанием возможного пути решения, без какой-либо конкретики. Скорее всего, проблема творчества вообще не может быть решена в рамках современной науки. Незаслуженно недооцененный советский математик и философ Василий Васильевич Налимов говорил, что подобные — то есть связанные с человеческим мышлением — проблемы в рамках человеческого разума могут быть лишь осознаны, а для решения их требуется как минимум некий «метаразум»[102]. То есть такой, который сможет взглянуть на человека со стороны, подняться над его уровнем. Так как из мыслимых сущностей подобное по силам лишь богам, то и проблема, очевидно, в обозримое время решения иметь не будет.

Нельзя тут не упомянуть факт, который наверняка очень понравился бы Анчарову: суть проблемы искусственного интеллекта вполне квалифицированно ухватила еще в первой половине XIX века дочь Байрона Ада Лавлейс, которую называют первым в истории программистом вычислительных машин. В 1842 году (!) она писала: «Аналитическая машина не претендует на то, чтобы создавать что-то действительно новое. Машина может выполнить все то, что мы умеем ей предписать. Она может следовать анализу, но она не может предугадать какие-либо аналитические зависимости или истины. Функции машины заключаются в том, чтобы помочь нам получить то, с чем мы уже знакомы» (выделено нами — авт.). Главный идеолог искусственного интеллекта Алан Тьюринг знал об этих возражениях, но, как легко понять из текста его знаменитой статьи[103], так и не сумел их опровергнуть, предложив путь обхода в виде знаменитого теста Тьюринга. Ясно, что этот тест (игра в имитацию разумного поведения) проблемы не решает, и нового знания имитатор Тьюринга все равно выдумать не сможет никакими силами. То есть разумным его поведение не будет, даже если оно будет очень напоминать таковое. Понадобилось почти полтора века, считая от гениального прозрения леди Лавлейс, для того, чтобы на рубеже 1980-х ученые наконец осознали эту истину в полной мере.

Все это совсем не означает полного провала и закрытия тематики искусственного интеллекта в компьютерных науках. Люди просто избавились от обольстительного представления о возможности создания искусственной цивилизации «думающих машин». Сентиментальные робокопы и злобные терминаторы окончательно перекочевали в ведомство фантастического кино и литературы, а пресловутые «базы знаний» и «интеллектуальные алгоритмы» теперь скорее идут по рекламному ведомству. Тема искусственного интеллекта приобрела наконец строго научное содержание — вполне по Тьюрингу, как задача имитации отдельных сторон человеческого мышления, тех, которые представляют собой по сути рутинную задачу и поддаются разложению на элементарные кирпичики. Таковых сторон оказалось на удивление много — это и игра в шахматы, и многие задачи распознавания образов, и даже некоторые приемы игры на бирже. В результате компьютеры уже сейчас могут управлять автомобилем при парковке лучше человека, а появление законченного киберводителя сдерживается сложностями больше юридическими, чем техническими. Все такие задачи не содержат элементов творчества, а если в человеческой интерпретации и содержат, то эти элементы могут быть исключены путем применения хитрых алгоритмов и грамотного использования основных преимуществ компьютера перед человеком — быстродействия и отсутствия ошибок. Всем понятно, что машина играет в шахматы не так, как человек, — ну и что из этого, если она может легко обыграть чемпиона мира? То есть в конечном итоге оказалось, что и Анчаров прав в своем выделении творчества в особое чисто человеческое качество, но и наука тоже не сдалась, придумав для некоторых задач обходной путь «имитации разума».

Надеемся, мы убедили читателя в том, что освобожденные от псевдонаучной шелухи идеи Анчарова можно и нужно рассматривать вполне всерьез. Но главный результат и значение его размышлений лежат даже не в русле конкретных идей, пусть даже самых плодотворных, а в куда более общих сферах, к чему мы еще вернемся, когда будем рассматривать позднюю анчаровскую прозу.

И напоследок — судьба еще одной из анчаровских идей, которую он высказал уже в конце жизни. Интервью «Великая демократизация искусства» 1984 года (Интервью, 1984), которое мы цитировали и еще будем цитировать неоднократно, получило свое название от последних слов, в которых Анчаров говорит: «В искусстве чемпионов не бывает. …Каждый, каждый — вот в чем смысл авторской песни. Великая демократизация искусства». Именно это и произошло с искусством уже на наших глазах. Сначала, еще во времена Анчарова, обнаружилось — для того чтобы приблизить поющего поэта к публике, достаточно иметь такое простое и демократичное устройство тиражирования, как магнитофон. И сразу все посредники — в виде издательств, типографий, заводов грампластинок, редакторов, студий звукозаписи, профессиональной цензуры — оказываются лишними. В наше время то же самое произошло с почти любой разновидностью искусства — интернет позволил неограниченно распространять тексты, музыку, фильмы непосредственно самими авторами. И уже не редкость, когда авторское, самодеятельное видео на «Ютубе» перекрывает по популярности все профессиональные телеканалы. Иными словами, то, что случилось когда-то с авторской песней в СССР, теперь распространилось на весь мир и на все искусство — произошла та самая «великая демократизация искусства».

Мы уже упоминали, что во время обучения в институте Анчаров не переставал подрабатывать, в том числе и литературным трудом. В апреле 1952 года он попадает в больницу с диагнозом острой дизентерии — видимо, сказалась привычка питаться кое-как и тем, что подвернется по руку. Во время пребывания в больнице он внезапно для самого себя напишет стихотворную трагедию о Леонардо да Винчи. Почти через три десятка лет Анчаров включит ее в свой роман «Дорога через хаос». Вот что он рассказывал об этом в интервью журналу «Студенческий меридиан» в 1981 году[104]:

«…Мне было интересно, нельзя ли как-нибудь стимулировать те особенности, которые мы называем способностями, талантом, гениальностью и так далее. Вот почему мне был интересен Леонардо — как максимальное из того, что я знал в этом плане. Ибо сколько ни отбирать гениальных людей буквально в любой области, в любом сочетании, — в первой десятке будет назван Леонардо. А в искусстве — в первой пятерке. Остальные могут меняться, но Леонардо будет назван. И если попытаться понять что-то в нем, в его творчестве, то можно будет понять и про нас, грешных, обыкновенных людей.

— Михаил Леонидович, строки о Леонардо действительно пришли к вам в больнице?

— Совершенно верно. До этого я увлекся просто его биографией и не думал писать о нем, тем более пьесу, тем более трагедию, тем более в стихах. Я интересовался им как человеком творчества. А творчеством, самим механизмом творчества, если можно так выразиться, я интересовался всегда. И пройти в этом смысле мимо Леонардо невозможно, потому что это первый образец, причем универсальный образец. И увлекаясь изобретательством, и биологией, и бог знает чем, эпохой Возрождения в том числе, я искал какие-то ключи к творчеству, — как я потом обозначил их для себя, — ключи полета. Толчком же послужила подготовка к юбилею Леонардо в 1952 году, — вон когда еще вся эта история затевалась. Со мной произошло то же самое, что и с моим героем, но только в других обстоятельствах. Стихи — во всяком случае, песни — я писал всегда, но в тот период я был так перенасыщен Леонардо, всем его обликом, подробностями его жизни, окружающей обстановки, что доработался до полного нервного истощения и попал в больницу. И там однажды ночью мне пришла в голову строчка: “тяжелое дыхание трагедии”. Я вдруг почувствовал какой-то ритм, и тогда же возникла строфа, которая в пьесу не вошла:

Тяжелые крутые подбородки,

Лбы низкие прикрыты волосами.

Все отпрыски фамилий знаменитых:

Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста.

Проламывают головы друг другу,

За два дуката отравить готовы,

И каждый норовит в государи…

Вот какие это были стихи, из которых возникло все остальное. Я тогда занимался живописью, историей живописи эпохи Возрождения, и от перенасыщения, видимо, и пошла вот такая кристаллизация.

Я сам был перепуган — уж не с ума ли сошел, все думал, с какой стати я, живописец, буду все это писать? Песни одно, а трагедия, сами понимаете, это совершенно другое. И — не смог удержаться…»

В пьесе Леонардо изображен пацифистом, сожалеющим о том, что непрестанные войны мешают ему заняться единственно достойным делом — поиском «веселых секретов мирозданья»:

Лев X

Что толку в том, что ты силен, как бык,

Что ростом чуть не выше Голиафа?

Вдвойне позор, когда в могучем теле

Скрывается дрожащий бабий дух.

Мужчина — воин! Так велел господь,

Создавший нас по своему подобью.

Мужчина от рожденья до надгробья

Войною дух свой пестует и плоть!

Леонардо

Войной за что?.. Ведь если создан я

По образу и божьему подобью,

То не затем, чтоб умножать надгробья,

Ведь это может делать и змея.

Нет, я боец!.. Но кистью и резцом

Я не калечу божии творенья,

Я создаю Вселенной повторенье,

Недаром бога мы зовем творцом.

Лев X

Ты богохульник!

Леонардо

Нет, синьор, художник!

Интересен также следующий диалог между Леонардо и наемником Микелотто, в котором Анчаров устами первого выражает свое отношение к патриотизму и космополитизму и моральной подоплеке этих понятий:

Леонардо

О, Микелотто? Капитан? Ах, старый друг!..

Я вижу, здесь собрались патриоты…

Микелотто

Точь-в-точь как вы, маэстро.

Леонардо

О, как я! Вот человек без предрассудков.

Микелотто

Как и вы…

Леонардо

Без родины…

Микелотто

Я человек вселенной.

Леонардо

Ты человек той части во вселенной, В которой больше платят!

Микелотто

Как и вы!

Леонардо

Врешь, Микелотто… Разница большая:

Мне платят, чтобы я работал.

Тебе же — чтоб не изменял.

Я продаю князьям свою работу,

Ты, Микелотто, верность продаешь.

Есть разница? А?

Конец пьесы — обычный для Анчарова «хеппи-энд»: Леонардо, преданный покровительствовавшим ему папой Львом X, принимает покровительство французского короля Франциска I и счастливо заканчивает свои дни в кругу обожающих его учеников. Здесь Анчаров в угоду своему замыслу исказил реальные события и выстроил их в нужной ему последовательности: римский папа Лев X действительно покровительствовал Леонардо, так же как и Франциск I в последние годы жизни. Но папа Лев Х его не предавал, а изображенная в конце пьесы сцена захвата Милана французскими войсками, при которой реальный Леонардо действительно присутствовал, произошла гораздо раньше, чем Лев Х стал папой, а Франциск I — королем Франции.

В финале пьесы ученик Леонардо по имени Франческо в присутствии Франциска I говорит:

…Закрылись навсегда глаза орла.

Он долго чересчур глядел на солнце.

Он видел то, чего мы не видали,

О чем только мечталось в тишине.

Он разглядел для нас такие дали,

Которые мы видели во сне.

Потеря подобного человека оплачется всеми.

(Король Франциск плачет.)

Если вспомнить рассказы, которые Анчаров рассылал в редакции в 1948 году, и стихотворные переводы, которые так понравились Илье Сельвинскому, то становится ясно, что литературные занятия все больше увлекают Анчарова.

Летом 1949 года Анчаров уезжает на практику в Переславль-Залесский. В направленном ему туда письме от отца содержится многозначительная приписка: «Привет Тате». Иными словами, родители вовсе не возражали против появления в жизни сына Татьяны Сельвинской, которую к тому же давно знали.

Татьяна Сельвинская, поступившая в Суриковский институт на год раньше, сопровождала Анчарова почти все время обучения, была его единомышленником и «лакмусовой бумажкой» для опробования идей. Неудивительно, что в конце концов они поженились. Валентин Лившиц[105] в своих воспоминаниях, о которых далее, правда, утверждает, что брак был гражданским, но сама Татьяна Ильинична вспоминает про Анчарова как про своего мужа. В письмах 1948 года, которые мы уже цитировали в предшествующей главе, Татьяна обращается к Анчарову с высокопарным «Вы», а в письме из Таллина от 1952 года уже с интимным «ты» и обращением «Дорогой Мишечка!». Если еще вспомнить рекомендательную записку Сельвинского Луговскому, которую мы также упоминали в предшествующей главе, то, вероятнее всего, они окончательно сошлись осенью 1949 или в начале 1950 года, после развода Анчарова с Натальей Суриковой. Анчаров поселяется с Татой в квартире Сельвинских в Доме писателей в Лаврушинском переулке, 17, квартира 44[106].

О жизни Анчарова у Сельвинских не осталось никаких свидетельств, кроме единственного упоминания в воспоминаниях Валентина Лившица:

«Когда Анчаров вспоминал свою жизнь в семье Сельвинских, он чаще всего говорил не о взаимоотношениях, а о гениальности поэта Сельвинского, приводя как пример записку, писанную Сельвинским своей дочке, которая перед уходом в институт могла забыть позавтракать. Вот эта записка:

Дорогая моя Танька,

Парочку яиц — достань-ка,

Хочешь, ешь, а хочешь, пей,

Облупив от скорлупей».

Галина Аграновская в своих воспоминаниях пишет, какое впечатление на них произвел Анчаров при знакомстве с ним в 1953 году (Аграновская, 2003):

«Старый Новый год в ЦДЛ. За соседним столом семья Сельвинских. Илья Львович с женой и очаровательной дочкой Татой. Привлек мое внимание в этой компании ладно скроенный, широкоплечий брюнет с темными глазами. Обменялись наши столы поздравлениями с Новым годом, а когда пара, Тата и брюнет, пошли танцевать, Илья Львович спросил меня и мужа: “Как вам мой зять?” Толя сказал: “Впечатляет”.

Я спросила: “Можно поздравить?” — на что Илья Львович ответил: “Посмотрим…” — “Чем занимается ваш зять?” — “Художник, как и Тата”. Вернулись за стол молодые. Илья Львович познакомил с зятем. “Анчаров” — крепкое рукопожатие, внимательный взгляд, часто моргающие глаза, что-то вроде тика. Не улыбнулся. Показался мне мрачноватым.

Через несколько лет знакомство произошло заново в Малеевке. Нас кто-то представил друг другу, а я напомнила, что мы уже знакомились, и когда именно, при каких обстоятельствах. На это Анчаров заметил: “А, вот когда! Так я влюблен был. Когда я влюблен, ничего вокруг не замечаю”».

Но влюблен в эту пору, к которой относится разговор в Малеевке, он был уже не в Сельвинскую, а в Джою Афиногенову, которая жила в том же писательском доме в Лаврушинском переулке.

Подробнее о Джое Афиногеновой мы расскажем в главе 5, потому что это знакомство относится уже к следующему этапу в жизни Анчарова. А пока все-таки закончим с Суриковским институтом и попытаемся ответить на главный вопрос: почему же Анчаров при всем его незаурядном таланте так и не стал художником?

О том, до какой степени его измучила атмосфера занятий в Суриковском, можно заключить из такой сцены, описанной в «Записках странствующего энтузиаста»:

«А я поставил холст, где был вылизанный контрастами портретик девочки в панаме, — свет, тень, носик вертикальный, ротик горизонтальный, и стал мастихином швырять краску на фон, на лицо, на фон, на лицо, на фон, на лицо — ту краску, которую мне в эту секунду захотелось, какую показалось, что выражает сиюсекундное мое настроение, на фон, на лицо, на тень, на свет, на носик, на ротик. А приятельница мне шепотом:

— Что ты делаешь? Что ты делаешь!.. А потом:

— Ультрамарин не сюда… выше…

— Здесь?

— Правей.

— Не могу больше, — говорю. — Не могу.

И проткнул панамочку мастихином. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше».

В 1953 году скончался его добрый гений — В. Н. Яковлев, который во многом поддерживал его в конфликтах с очень уж одиозными преподавателями. В «Записках странствующего энтузиаста» Анчаров так описывает один из последних разговоров со своим учителем:

«— Знаешь, — сказал Николай Васильевич Прохоров, — чем Микеланджело отличается от своих эпигонов? В том числе нынешних?

— Еще не знаю.

— Тем, что его герои корчатся от внутренней муки и движения их тел — лишь последствия внутреннего напряжения… А эпигоны думают, что причина их движений — внешняя. Для истинного художника внешняя причина — ничтожная… Для Микеланджело причина взрывного движения “раба” — корчи духа, а для эпигонов причина — веревки, которыми он связан.

— Да уж, — говорю.

— Поэтому герои Буонаротти — искренние, а у эпигонов — позеры… Мощным движением он берет в руки лопату.

— Не лопату, — говорю. — Газету.

— Да… газету, — сказал Прохоров. — Искусствоведы знают, как писать, а пишем почему-то мы. Ох, искусствоведы… Амикошонства не выношу.

— А что это?

— Амикошон — это такой друг, который обнимает тебя за шею голой волосатой ногой и у носа шевелит пальцами.

Я это запомнил и такой дружбы не полюбил.

— Кстати, мысль “кто умеет писать — пишет, кто не умеет писать — учит” приписывают Бернарду Шоу, а она принадлежит Чистякову. Академизм не тем плох, что мышцы изучает, перспективу, историю искусств — почему не изучить, а тем, что думает, будто, изучив некую систему взглядов и приемов, станешь художником.

— Да уж… — говорю я с лютой горечью, потому что знаю — этот разговор последний.

— Что сказал Микеланджело, когда увидел, как живописцы копируют его “Страшный суд”?

— А что он сказал?

— Он сказал: “Многих это мое искусство сделает дураками”. И ушел из института. А потом умер.

— И я остался в искусстве один».

Анчаров, конечно, преувеличивает по поводу своего одиночества — у него еще оставались и бывшие о нем достаточно высокого мнения сокурсники, и изобретенный им метод рисования, и, несмотря на всю его ершистость, отличные характеристики, выданные институтом. Его, возможно, добила история с дипломом, когда ему трижды пришлось менять выбранную тему:

«Я кончил Художественный институт через год после того, как Сталин умер, стало быть, более тридцати лет тому назад. И я был на площади в день его похорон. Венки, венки, прикрытые снегом. Тогда вдруг снег пошел. И я увидел неподвижные фигуры и внутреннюю жизнь людей, стоявших молча у венков в снегу. И я увидел групповой портрет эпохи. Я, конечно, взял это видение на диплом и принес эскиз. У меня его сразу же зарубили. Впервые тогда все услышали что-то о культе личности.

Тогда я взял на диплом про то, как Ломоносов с обозом идет с севера в столицу. И принес эскиз, который мне тоже зарубили по той же причине.

— Культ, говорят, личности.

Тут я впервые почувствовал неладное.

Я честно ездил в запланированные поездки и собирал этнографические этюды для одежды и обоза, у меня и сейчас валяются рисунки розвальней и кокошников. Но и этот эскиз зарезали.

— Культ, говорят, личности.

А у меня лично и был культ этой личности, и я лично не понимал, почему я на это не имею права. И я был в растерянности.

Ладно, думаю. Обращусь к такой фигуре, которую по всем вычислениям параметрологов и определителей ни к какому культу не отнесешь.

Был у меня такой человечек, от личности которого и от его судьбы душа сжималась, — Икар. Но не мифический, а реальный, исторический, летописный, тот самый холоп, который прыгнул на созданных им самим крыльях, и упал, и был смят временем и испугом жрецов, и крылья его были сожжены под формулу: “человек — не птица, крыльев не имать”. Тут, думаю, никто ничего сказать не сможет.

Сказали.

Не сразу, правда, но сказали. Видно, долго аргументы подбирали, потому что сказали уже дома, когда я институт закончил, и кому-то остро не понравилось, что вот он сейчас полетит, потому что он личность.

То есть я вдруг понял, что где-то созрела достаточная злоба не на культ, а на личность».

На мемориальном сайте вы можете увидеть то, что сохранилось от всех трех упомянутых здесь дипломных работ Анчарова. Эскиз «Похорон Сталина» производит странное впечатление на нашего современника, которому не один раз приходилось читать воспоминания о всеобщей скорби, охватившей буквально все население страны, — даже тех, кто к Сталину относился, мягко говоря, не очень. Александр Галич в одной из своих песен выразил это отношение так: «Все стоим, ревмя ревем — и вохровцы, и зеки…» Мы знаем о давке, случившейся во время прощания в районе Трубной площади, где погибли люди. Однако нам все равно представляется что-то возвышенно-патетическое, в стиле парадных портретов маршалов кисти Яковлева. Власть тогда максимально отгородила себя от народных масс, и члены Политбюро представлялись этакими небожителями, неподверженными обычным человеческим слабостям.

А на картине Анчарова — не всесильные руководители партии, а обычные люди с обычными человеческими чувствами: скорбью, непониманием, как жить дальше… О том, кого именно хоронят, напоминает только антураж Красной площади и человеческое море за спинами собравшихся. Неким диссонансом выглядит негритянское лицо в центре композиции — скорее всего, так Анчаров пытался ввести в картину политкорректный элемент «всемирной скорби». И тем не менее что-то более далекое от образа «вождей народа» представить себе трудно. Думается, что пресловутый «культ личности» в устах преподавателей был только предлогом — нельзя было допускать, чтобы население думало о своих «вождях» как об обычных людях, таких же, как все остальные.

Наиболее законченный из многочисленных набросков темы о Ломоносове, покидающем родное гнездо для учебы в Москве (сохранилось более пяти таких эскизов, представляющих раскрытие темы в разных ракурсах), — куда более патетичен. Анчаров здесь пытается образно выразить некий «разрыв с прошлым» — юный Ломоносов как бы порывает со всей этой лапотно-мещанской Русью и устремляется «вперед к сияющим вершинам знания». Законченной работы, если она и была, не сохранилось, но, судя по эскизам, она была бы существенно ниже того уровня, который мог себе тогда позволить Анчаров: слишком «заказная» по теме. А «заказные», конъюнктурные работы у него никогда не получались, ни в живописи, ни в литературе, ни в песнях, как мы еще увидим: вспомним его собственное признание «как только я пишу картину, которую я заранее вообразил, то картина не получается». Так что отвергли эту тему у дипломника Анчарова, наверное, не зря, а вот предлог в виде «культа личности» (если только Анчаров его не сам придумал позже) действительно странный — представленный образ Ломоносова более чем политкорректен по тем временам.

А вот «Летун» великолепен. Эту картину иногда называют «Крылья холопа» — по названию песни Сергея Никитина на стихи Давида Самойлова, которые хочется здесь привести полностью, настолько они хорошо укладываются в предложенную Анчаровым тему:

Стоишь, плечами небо тронув,

Превыше помыслов людских,

Превыше зол, превыше тронов,

Превыше башен городских.

Раскрыты крылья слюдяные,

Стрекозьим трепетом шурша.

И ветры дуют ледяные,

А люди смотрят, чуть дыша.

Ты ощутишь в своем полете

Неодолимый вес земли,

Бессмысленную тяжесть плоти,

Себя, простертого в пыли,

И гогот злобного базара,

И горожанок робкий страх…

О божья, и людская кара!

О, человек! О, пыль! О, прах!

Но будет славить век железный

Твои высокие мечты,

Тебя, взлетевшего над бездной

С бессильным чувством высоты.

Позднее страстный почитатель творчества Михаила Анчарова Андрей Козловский, известный автор и исполнитель, один из тех, кто органически сочетает в своем творчестве традиции авторской песни и рока, напишет песню на ту же тему:

Вот и крылья разметал, вот и весел.

Смех, какая пустота в поднебесье.

Снизу город ржавых крыш нарисован,

Сверху ты над ним паришь невесомо.

Сохранившийся угольно-пастельно-гуашевый набросок «Летуна» на обороте незагрунтованного листа оргалита, который представлен вашему вниманию, — очевидно, также лишь эскиз, с которого должна была быть выполнена законченная картина. Но именно этот набросок неоднократно выбирался из всех картин Анчарова иллюстраторами его литературных произведений и дисков с записями песен, как один из самых характерных для анчаровского творчества. Впервые это произошло еще при жизни Анчарова в 1985 году в «Студенческом меридиане» при публикации упоминавшейся повести «Роль». В январе 1988 года, подбирая картину для конверта пластинки «На краю городском… на холодном ветру», Анчаров так охарактеризует картину составителю будущей пластинки М. В. Крыжановскому:

«Он до сих пор летит, а за ним позади телевизионные эти, как они, антенны на крыше. А он летит, вот так! До сих пор летит. Ни хрена ему не сделаешь, летит и всё. Вот летит и всё! Была огромная картина, я ее делал, делал, а потом ее дома порвали что-то…, а потом я сообразил как, и всё уместилось, как хотелось. Как я только догадался про телевизионные дела, так всё стало на свои места. Это сейчас картина. Это не фокус, что он летит там, исторически. Это не фокус. Он сейчас летит».

Возможно, Михаил Леонидович художественно приукрасил и упростил историю с дипломом, но, независимо от причин, три последовательно отклоненные темы — это все-таки чересчур. Поэтому ему пришлось браться за четвертую и выбирать ее так, чтобы уж наверняка. В приложении к диплому, который он получит 14 июля 1954 года, в выписке из зачетной ведомости, в качестве дипломного проекта указана работа под названием «Начало дружбы». От этой работы сохранились эскизы (некоторые из них представлены на мемориальном сайте) и черно-белая репродукция, которая воспроизводится здесь. Картина изображает советских солдат в освобожденной Маньчжурии и может служить в качестве отличной иллюстрации к сценарию «Баллада о счастливой любви», который Анчаров напишет пару лет спустя, в деталях совпадая с одной из описанных там сцен (к сценарию мы еще вернемся).

При защите диплома картина оценена на «посредственно», и это, наверное, справедливая оценка, потому что слишком уж она выглядит «заказной», подогнанной под политическую задачу. Но кто виноват, что Анчарову не позволили сделать что-то на уровне, которого он, без сомнения, к тому времени уже достиг? Он явно пошел по пути наименьшего сопротивления, уже не заботясь ни об оценках, ни о репутации, — лишь бы закончить институт. Обратите внимание на оценки «хорошо» по специальным предметам («рисунок», «живопись», «композиция») — и это у студента, на работы которого сбегался смотреть весь институт?!

Висящее в воздухе объяснение, почему после защиты диплома Анчаров почти забросил живопись, которое высказывал не то он сам, не то кто-то из его друзей, — он не смог найти в живописи свой собственный стиль. По его картинам, если их рассматривать вперемешку, так, как они представлены на сайте, поиски своего пути очень заметны. Там соседствуют все возможные стили, характерные для художников — его современников: от чистого реализма в подражание Яковлеву и совершенно соцреалистических портретов колхозниц до почти абстракции (но только почти — выходом за пределы формы Анчаров никогда не увлекался). Но можно все-таки выделить некий ряд характерных именно для него работ: городских пейзажей, портретов разного времени, жанровых зарисовок на темы Благуши. Если относить их к какому-то течению, то это, скорее всего, будет классический импрессионизм — недаром все почти без исключения художники — старшие современники Анчарова, у которых он учился, так или иначе в молодости прошли школу Серова и Коровина.

Но не столь важно, к какому именно «изму», как выразился бы сам Михаил Леонидович, это его творчество относить. В его работах благушинской тематики («На прогулке», «Пара», «Гуляющие»), в помещенной там же миниатюрной работе «Фонарь» (размером всего 15х16 сантиметров), в многочисленных видах из окна на благушинский двор[107], во многих портретах — читатель может посмотреть их на сайте по указанному в предисловии К читателю адресу — отчетливо видны все признаки оригинального авторского стиля. Если все-таки очень надо как-то его классифицировать, то можно было бы попробовать приставить определение «романтический» к любому из подходящих направлений («реализм», «импрессионизм» и т. д.), но… «короче говоря, если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна». И вместо многословных комментариев к этим картинам отметим, что свой стиль Анчаров все-таки нашел, только не пожелал в этом признаться самому себе.

Валентин Лившиц впоследствии искренне изумлялся анчаровскому мастерству рисовальщика:

«Захожу я однажды в комнату к нему и вижу, он сидит у окна с холстом и красками и рисует двор, а там весна, грязный снег и машины, стоящие на стоянке. Если бы мне рассказали, я бы никогда не поверил, поэтому, прошу вас, поверьте: на то, чтобы нарисовать машину на холсте, Анчарову хватало двух мазков — один мазок низ машины, другой мазок верх, и машинка — готова. А еще он мог взять лист бумаги, поставить на нем точку, а вокруг провести линию. Потом брался циркуль, и проверялась эта линия, и оказывалось, что это круг с центром в этой точке».

Так что дело не в ненайденном стиле: он не увидел, как этот стиль развить и куда его можно пристроить в рамках, которые задавало официально признанное изобразительное искусство тех лет. И не только тех, заметим — советская живопись заново была загнана в жесткие соцреалистические рамки после уже упоминавшегося скандального разгона Хрущевым выставки в Манеже в 1962 году. Немногие ставшие известными художники, оставшиеся независимыми и в этой атмосфере, либо почти полностью пребывали во «внутренней эмиграции», как Роберт Фальк, либо, как сверстник Анчарова Эрнст Неизвестный или более молодой Михаил Шемякин, вынуждены были все время бороться с гонениями и в конце концов покинуть страну. Анчарова такой путь не устраивал: он бескомпромиссно отстаивал свои идеалы перед лицом конкретных дураков, приспособленцев и бюрократов, но совершенно не был готов на борьбу с «системой» в целом. Ему нужно было признание, публика, выставки — а не комната, заставленная «пыльными холстами», которые он «никогда не продаст», как у изображенного в «Записках» «учителя подруги». Не способен он был и к серьезным компромиссам: стиль жизни тех советских грандов живописи, которые рисовали напоказ одно, а для себя — совсем другое, также не годился для прямодушного и открытого Анчарова, который органически не переваривал вранье и с трудом мог заставить себя рисовать даже просто на заказ, если ему лично что-то не нравилось. И уж совершенно точно, без каких-то «наверное» или «скорее всего», Анчаров не смог бы существовать в эмиграции.

Может быть, Василий Яковлев, если бы он был жив, сумел бы направить Анчарова на путь истинный. Но он умер, а Анчаров, не встречая больше никакой поддержки, посчитал, что «остался в искусстве один». Вот потому-то страна и потеряла весьма многообещающего художника — он не смог найти не собственный стиль, а собственное место в ряду других… не художников, конечно, а скорее «представителей советского изобразительного искусства».