Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

Глава 3 После войны

Осенью 1946 года в связи с завершением военных действий в Маньчжурии дальневосточная группировка советских войск постепенно расформировывалась, и в октябре 1946 года Анчаров был направлен на службу в Москву. Сохранилась справка, выданная «Анчарову М. Л. в том, что он действительно состоит на службе в НКГБ СССР», «для представления в отделение милиции на предмет прописки» от 10 октября 1946 года. 17 октября, как свидетельствует штамп на обороте справки, Анчаров получил прописку в своей семейной квартире номер 35 в доме 4/6 по Мажорову переулку.

Жизнь в послевоенной столице оставалась тяжелой — продовольственные карточки были отменены только в конце 1947 года, вместе с проведением денежной реформы. Анчаров пока оставался на службе, и ему платили денежное довольствие, но даже с надбавками за орден и участие в боевых действиях оно не превышало гражданских окладов на не слишком квалифицированных работах.

Денежного довольствия офицера времен войны и сразу после нее хватало, чтобы выкупить продукты по карточкам и, следовательно, не умереть с голоду, но оно было намного меньше того, что требовалось для посещения коммерческих магазинов и рынков, официально разрешенных еще во время войны. Правда, военнослужащих во многом содержало государство, обеспечивая форменной одеждой и обувью, бесплатным проездом в транспорте и предоставляя разные другие льготы.

Интересно, что денежное довольствие военнослужащим в Красной Армии стали платить только в середине 1930-х — до этого считалось, что призванных солдат и офицеров содержит государство и денег им не надо. Одной из характерных черт Сталина было понимание эффективности материального поощрения — например, размер Сталинской премии первой степени составлял запредельные по тем временам 100 тысяч рублей. По этой же причине уже в войну на фронте все офицеры получали за звание и должность, плюс за выслугу лет и боевые надбавки, солдатам за каждый уничтоженный танк, сбитый самолет, потопленный корабль полагалась премия. Но в целом это было все равно немного: на фронте деньги не нужны, потому они отсылались аттестатом в семью, где на оклад командира роты почти в 1000 рублей можно было купить на рынке по коммерческим ценам 3 буханки хлеба, или 11 кг картошки, или 700 грамм сала, или 2 бутылки водки, или 100 стаканов табака-самосада.

Таким образом, семью на довольствие военнослужащего содержать было нельзя, но советская власть на это никогда и не рассчитывала. Все время существования советской власти от начала двадцатых и до самого конца культивировалось строгое дозирование уровня доходов населения. Ослабевать этот контроль начал только ближе к восьмидесятым, когда экономика совсем пошла вразнос, а в остальное время контроль за доходами и расходами (тот самый пресловутый товарный дефицит) позволял добиться сразу многих целей. Во-первых, он не позволял экономике, перегруженной сверх всякой меры затратами на оборону, рухнуть в одночасье. Во-вторых, делал человека еще больше зависимым от государства и его институтов. Это обеспеченные люди, обладающие к тому же толикой времени, свободного от размышлений о зарплате и стояния в очередях, могут себе позволить фронду. Простого человека одна только угроза потерять возможность устроить ребенка в приличный ведомственный детский сад заставит тысячу раз подумать перед тем, как высказывать начальству все, что он о нем думает.

Потому положение военнослужащего со всеми его льготами считалось все-таки куда более престижным, чем рабочего или молодого инженера, несмотря на то, что уровнем доходов они не различались. Несколько лет после войны — до 1948 года — довольно крупное пособие в размере фронтового оклада выплачивалось даже демобилизованным. Затем власть, очевидно, посчитала, что все фронтовики уже должны были устроиться, и это пособие, как и наградные, выплачивать перестали. Больше всего от этого шага пострадали многочисленные инвалиды войны, которые были вынуждены влачить жалкое существование на мизерные пенсии и имели все основания считать себя выброшенными из жизни. Через десять лет Анчаров одним из первых в стране поднимет эту тему в «Песне про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро “Электрозаводская”», о которой мы еще вспомним.

Москва после войны была не в лучшем состоянии. Вот что пишет очевидец (Андреевский Г.):

«А сама Москва под конец войны стала выглядеть неважно. Пожары не способствовали ее украшению. В ней давно не красили дома, не мостили улицы, не сажали цветы и деревья. На Чистопрудном бульваре трава была вытоптана, а сам пруд превратился в грязную лужу. Пришла в запустение и площадь у Белорусского вокзала, а мостовая в Кривом переулке, это между улицей Разина (Варварка) и Мокринским переулком, пришла в такое состояние, что в ее выбоинах и ямах ежедневно застревали машины».

В послевоенное время одной из примет времени стали бригады пленных немцев, которые помогали восстанавливать и благоустраивать Москву. Трудно найти полный перечень того, что именно построили немцы в Москве в те годы (если вообще кто-нибудь вел подобный учет), но общеизвестно, что они построили довольно много малоэтажных коттеджных поселков по окраинам Москвы (в Тушине, на Хорошевском шоссе, в Текстильщиках, в Курьяново и т. п.), ряд обычных домов (их и сегодня можно видеть, например, на Авиамоторной улице), даже принимали участие в строительстве здания МГУ. Следы их строительной деятельности можно видеть во многих городах России.

По соглашению с союзниками, принятому в апреле 1947 года, пленных нужно было вернуть на родину до конца 1948-го, но в реальности значительную часть их задержали до 1950-го (за исключением больных и раненых, которых вернули еще в 1946-м), а уличенных в различных преступлениях и на еще большие сроки — их начали возвращать домой только после визита в СССР канцлера ФРГ Аденауэра в 1955 году. Жили немецкие пленные не очень хорошо и голодно (вспомните у Высоцкого знаменитое: «…на стройке немцы пленные на хлеб меняли ножики»), но не хуже, чем большая часть населения сразу после войны. Им даже кое-где платили зарплату (правда, мизерную[69]), чем немецкие пленные отличались от родных советских зеков, полностью находившихся на положении рабов. Кроме того, что немцы помогали строить жилье, они трудились на восстановлении заводов, плотин, железных дорог, портов и прочего хозяйства, участвовали в традиционных занятиях всех российских заключенных — лесозаготовках и добыче сырья. Следует отметить, что, несмотря на большую смертность среди и без того оголодавших пленных во время войны, в среднем из взятых в плен немцев не вернулось около 30% (по данным немецкой стороны), в то время как из советских солдат, попавших в немецкий плен, не вернулось более двух третей. И это при том, что отношение к своим военнопленным (о котором с советской стороны мы уже упоминали) было примерно одинаковым что у советской, что у германской верхушки.

Денежная реформа в декабре 1947 года заслуживает того, чтобы сказать о ней несколько слов отдельно. Реформа 1947 года ввела новые деньги (например, вместо тридцатки появился «четвертной» — купюра в 25 рублей, и именно тогда на купюрах стали размещать профиль Ленина), но она формально не была связана с деноминацией рубля, в отличие от хрущевской реформы 1961 года: зарплаты остались на прежнем уровне.

Сталинское правительство сделало хитрый ход, который население, в общем, приветствовало: обмену 1:1 подлежали только вклады в сберкассах не выше 3 тысяч рублей. Вклады от 3 до 10 тысяч обменивались из расчета 1 новый рубль за 2 старых, а вклады выше 10 тысяч — 1 новый рубль за 3 старых. При этом наличные деньги обменивались по еще более грабительской ставке: 1 новый рубль за 10 старых рублей. Обмен наличных продолжался всего неделю. В результате денежная масса в стране уменьшилась в три с лишним раза.

Дело в том, что во время войны и сразу после нее правительство вынужденно разрешало частным лицам свободную рыночную торговлю, и хотя за прямую спекуляцию хлебом или водкой, а также за торговлю ворованными товарами преследовали, но за годы войны большое количество спекулянтов накопило на руках огромные суммы. Опять же сошлемся на Высоцкого:

…Спекулянтка была номер перший —

Ни соседей, ни Бога не труся,

Жизнь закончила миллионершей —

Пересветова тетя Маруся.

У Анчарова в упоминавшемся сценарии «Баллада о счастливой любви» тоже в качестве приметы времени выведен подобный спекулянт — «дядя Кирилл». Вот на борьбу с такими личностями, которых население искренне ненавидело (и вслух ругало в очередях допустившее это правительство), и была направлена реформа. Пострадали от нее больше всего именно те, кто держал деньги «под матрацем», а основное население, жившее «от зарплаты до зарплаты», осталось при своих.

При всей скрытности властей слухи о реформе, конечно, не могли не просочиться. В стране возник ажиотажный спрос на товары длительного пользования. Но государство обставило реформу довольно грамотно: часть товаров придержали, добавили к ним запасы из госрезерва и выкинули на прилавок сразу после объявления реформы. Чтобы дополнительно задобрить население, одновременно провели еще несколько акций: отменили карточки, «прикрепление» к магазинам и вообще уничтожили понятие коммерческих цен на продукты питания. Правда, новые государственные цены не очень радовали: килограмм ржаного хлеба стоил 3 рубля, пшеничного — 4 рубля 40 копеек, килограмм гречки — 12 рублей, сахара — 15 и так далее. К уничтожению очередей и дефицита это, разумеется, не привело, но короткое время непосредственно после реформы прилавки радовали глаз.

А снижение цен («было дело и цены снижали») относится уже к 1949 году, когда (цитата из Георгия Андреевского):

«…были снижены на 10 процентов цены на хлеб, крупу, макароны, рыбу, мясо, яйца. Водка подешевела на 28 процентов. Больше всего, на 30 процентов, подешевели патефоны и часы».

Потом этот прием повторили:

«Снижение цен в 1950 году было самым большим. Крепкие десертные вина подешевели тогда на 49, а пиво на 30 процентов, хлеб и масло также подешевели на 30 процентов. На 25 процентов были снижены цены на юфтовые ботинки. <…> В 1951 и 1952 годах цены тоже снижались, но меньше. Кроме того, в 1952 году, в отличие от предыдущих лет, снижение цен произошло не 1 марта, а 1 апреля. Было ли это случайностью или нет, не знаю, но с тех пор цены снижать перестали, а первое апреля назвали “Днем смеха”».

Кстати, одновременно с реформой в стране был директивно введен восьмичасовой рабочий день, отмененный в военное время.

В такой обстановке москвичи жили одновременно как бы в двух мирах. Никогда больше феномен общественного сознания, который Дж. Оруэлл назовет «двоемыслием», не проявлялся в СССР так ярко, как в те годы. В одном мире страна одержала величайшую (без скидок) Победу, снижались цены, восстанавливалась промышленность, появились на прилавках пропавшие во время войны бытовые мелочи (вроде ножниц, прищепок и зубных щеток), даже худо-бедно возобновилось строительство дефицитного во все годы советской власти жилья. Перечень научно-технических достижений СССР в 1940–1950-е годы весьма впечатляет. Заново возникли целые отрасли науки и техники: радиолокация подтолкнула развитие радиоэлектроники, появились реактивная авиация, баллистические ракеты, компьютеры, телевидение, атомная энергия и еще многое другое, не столь ныне известное, вроде бытовых пылесосов и холодильников. И хотя многие из этих достижений заимствованы с Запада, но в условиях холодной войны, когда нам никто ничего серьезного не предоставлял даже за деньги, без своих ученых и инженеров все равно развитие эти отрасли получить бы не смогли. Потому следствием этого скачка было еще и заметное повышение общего образовательного уровня населения.

Более того, в этом мире появился отсутствовавший ранее официальный юмор: было высочайше разрешено клеймить и высмеивать «отдельные недостатки». В юмористическом журнале «Крокодил» стали печатать действительно смешные карикатуры, причем рискованной тональности: «Вы так настойчиво интересуетесь моим покойным дедушкой, — говорит девица начальнику отдела кадров, — как будто хотите принять на работу его, а не меня». Именно в те годы возникла мода на высмеивание бюрократов в кинокомедиях, немного позже ярко воплощенная в знаменитых и по сей день «Верных друзьях» М. Калатозова, А. Галича и К. Исаева (1954) и «Карнавальной ночи» Э. Рязанова, Б. Ласкина и В. Полякова (1956).

В этом мире казалось, что народ, выдержавший такие испытания, своей кровью заслужил свободу. Борис Пастернак в «Докторе Живаго» вложил в уста своих героев Гордона и Дудорова такие слова:

«И когда разгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки, и несли облегчение, потому что ограничивали колдовскую силу мертвой буквы. Люди не только в твоем положении, на каторге, но все решительно, в тылу и на фронте, вздохнули свободнее, всею грудью, и упоенно, с чувством истинного счастья бросились в горнило грозной борьбы, смертельной и спасительной. <…> Кончилось действие причин, прямо лежавших в природе переворота. Стали сказываться итоги косвенные, плоды плодов, последствия последствий. Извлеченная из бедствий закалка характеров, неизбалованность, героизм, готовность к крупному, отчаянному, небывалому. Это качества сказочные, ошеломляющие, и они составляют нравственный цвет поколения».

В 1946 году Анчаров на волне эйфории, вызванной Победой, пишет песню «Баллада о мечтах» («В германской дальней стороне…»), вошедшую впоследствии в повесть «Золотой дождь» и уже в семидесятые годы прозвучавшую (с рядом купюр) в телеспектакле «День за днем». В оригинале стихи были вдвое длиннее — черновик содержит 28 строф, из которых в песню с изменениями вошло 14, а первая строчка звучала как «В маньчжурской дальней стороне…». Песня документально точно отразила эйфорические настроения тех лет:

…И он увидел, как во сне,

Такую благодать,

Что тем, кто не был на войне,

Вовек не увидать.

Он у ворот. Он здесь. Пора.

Вошел не горячась.

И все мальчишки со двора

Сбегаются встречать.

Друзья кричат ему: «Привет!» —

И машут из окна.

Глядят на пыльный пистолет,

Глядят на ордена.

Потом он будет целовать

Жену, отца и мать.

Он будет сутки пировать

И трое суток спать.

Потом он вычистит поля

От мусора войны:

Поля, обозами пыля,

О ней забыть должны.

Заставит солнце круглый год

Сиять на небесах,

И лед растает от забот

На старых полюсах.

<…>

Однако был и другой мир, более близкий к реальности. В этом другом мире во время войны выявился почти миллион коллаборантов — тех советских граждан на оккупированных территориях или в плену, кто пошел на сотрудничество с врагом. Историк Павел Полян назвал эту цифру «феерически неслыханной в мировой истории»[70]. Конечно, те из них, кто это делал добровольно, а не по принуждению или под влиянием непреодолимых обстоятельств (как это было с Ниной Николаевной Грин), по любым законам и понятиям — преступники. И хотя из этого миллиона явно не всех можно занести в эту категорию безоговорочно, но сама величина цифры доказывает, что далеко не всё с советской идеологией было гладко.

В этом другом мире существовали банды и дворовая шпана, дефицит самого необходимого и унылые очереди, заметная часть населения все так же пребывала в лагерях и ссылках, осуждались журналы «Звезда» и «Ленинград» (а точнее, Ахматова и Зощенко за «злостно хулиганское изображение нашей действительности» и «позицию буржуазно-аристократического эстетства и декадентства») и, как и в конце тридцатых, намечались показательные расправы над «врагами народа». Только теперь власть не могла выдвинуть на это место представителей «эксплуататорских классов» — никто бы не поверил, что они смогли сохраниться столько времени. Казалось бы, на роль врага идеально подходили расплодившиеся спекулянты — но это была слишком обособленная группа, которую предпочтительно было считать состоящей из «отдельных несознательных граждан», иначе могло возникнуть сомнение в дееспособности властей. Прижившийся ярлык «агентов иностранной разведки» также не годился в качестве образа массового врага: под него можно было загнать не пришедшихся ко двору чиновников и партийных деятелей, о деятельности которых все равно никто ничего не знает, но и всё. Враг нужен был глобальный, всепроникающий, но одновременно такой, чтобы не возникло подозрений в плохой работе органов.

Нужный новый образ врага был найден без малейших усилий. Но этому предшествовали некоторые сдвиги в сознании советских людей, которые были следствием новой парадигмы существования советского государства, почти незаметно для всех утвердившейся в военные годы.

Еще в 1941 году, в речи на известном параде 7 ноября, Сталин скажет необычно для того времени звучащие слова: «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков: Александра Невского, Димитрия Донского, Кузьмы Минина, Димитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова!» (говорят, одним из авторов этой речи был «коммунистический граф» Алексей Толстой). В 1943 году были установлены новые знаки различия (погоны вместо петлиц) и наименования офицерских званий, более соответствующие традиционным. В стране вместо комбригов, комдивов и командармов появились полковники, генералы и маршалы. Было легализовано положение церкви, которую перестали преследовать и даже разрешили ей вносить пожертвования на Победу. Интернационализм и ставка на «мировую революцию» полностью сменились патриотической ориентацией на интересы «рабоче-крестьянского» государства. В новом гимне Советского Союза на слова Михалкова и Эль-Регистана в новогоднюю ночь 1944 года впервые за советские годы прозвучало словосочетание «Великая Русь». Были превознесены Петр Первый и Александр Невский, о которых появились фильмы в соответствующей тональности. Эмигрант Рахманинов был назван «глубоко национальным композитором», а со сцены прозвучала тема «Боже, царя храни», использованная Чайковским в симфонической поэме «1812 год», которую до этого заменяли глинковским «Славься!».

Между прочим, именно к рубежу 1940–1950-х относится возникновение большинства утвержденных свыше мифов в области, которую метко называли «Россия — родина слонов». Оказывается, у нас не только сформулировали основополагающие физические законы (закон сохранения массы Ломоносова, к которому только потом постепенно стали скромно через дефис прибавлять Лавуазье, хотя, строго говоря, неверно и то и другое[71]), но и изобрели самолет (офицер Можайский), радио (Попов), электрическую дугу (Петров), электрическое освещение (Лодыгин и Яблочков), электросварку (Бернадос) и еще многое другое. При этом правда в таких мифах мешалась с вымыслом и умолчаниями настолько искусно, что и сейчас не так уж просто разобраться, где там истинное достижение, а где чистая незамутненная фантазия. Например, академик Петербургской Академии наук Василий Владимирович Петров действительно открыл первым явление электрической дуги в 1802 году, задолго до Гэмфри Дэви в Англии, но, будучи убежденным патриотом, публиковал свои работы только по-русски. А так как он к концу жизни еще и поссорился с президентом Императорской Академии наук небезызвестным графом С. С. Уваровым, который сделал все, чтобы вычеркнуть фамилию Петрова из памяти современников, то об этих его работах долго не знали даже на родине, не говоря уж о мировом научном сообществе.

Такого рода примеров в истории мировой науки и техники существует немало — можно оспорить авторство фактически любого крупного открытия или достижения. Но при этом все-таки принято считать, что настоящий первооткрыватель — тот, чьи труды получили известность и имели практические последствия. Так, предприниматель и не очень грамотный физик Маркони не числится первооткрывателем радио почти ни в одной стране мира, кроме Италии и Англии, но он предпринял определяющие шаги для его распространения и популяризации, потому справедливо стоит в одном ряду с учеными, которые открыли само явление. Александр Степанович Попов в этом ряду тоже числится заслуженно — как разработчик одной из лучших модификаций приемника Оливера Лоджа (когерера), но первооткрывателем также не может считаться, потому что к опытам по целенаправленной передаче осмысленных сигналов на расстояние перешел только после известий об успехах Маркони, использовавшего, в свою очередь, приемник Попова и передатчик Лоджа. И все они вместе, включая еще Николу Теслу, автора идеи антенны, и Карла Фердинанда Брауна, предложившего детектор и колебательный контур, пользовались плодами открытия электромагнитных волн Генрихом Герцем, опиравшимся на теоретические разработки Джеймса Максвелла. Кого считать в этой интернациональной когорте, включающей итальянца, двух англичанин и двух немцев, россиянина и американца сербского происхождения, первооткрывателем и имеет ли вообще смысл подобная постановка вопроса? А если еще начать разбираться с электрическим освещением или телеграфом, в котором тоже без россиян не обошлось…[72] Как видите, реальные ситуации не всегда укладываются в однозначное «вот это — первооткрыватель». Своей деятельностью авторы подобных мифов скорее «подкладывали свинью» тем отечественным ученым, чьи достижения несомненны и признаны: хотя химик Дмитрий Менделеев действительно открыл периодическую таблицу, а физик Эмиль Ленц — закон теплового действия тока (на год позже Джоуля, но независимо от него), поневоле хочется поискать следы мифотворчества и в этих достижениях.

15 мая 1943 года для того, чтобы продемонстрировать союзникам СССР по коалиции отказ от подрывной деятельности в капстранах, был формально распущен Коминтерн, и без того уже давно ставший просто отделом ЦК ВКП(б) и имевший в мире тягостную репутацию. Коммунистическая Россия окончательно вернулась к форме империи, а от коммунизма осталась только привлекательная идеологическая обертка, позволявшая режиму устойчиво сохранять тоталитарный характер, и социалистические командные принципы хозяйствования.

Возвращение к имперскому сознанию реабилитировало в общественном сознании множество шаблонов, в той или иной форме существовавших еще до революции. Граждане опять обрели национальность, а с ней вернулась и более-менее подавляемая до той поры стратификация общества на этой почве. Этому способствовала замешанность части населения компактно проживавших на отдельных территориях наций в коллаборационизме или мятежах, что послужило основанием для депортации ряда наций целиком (в основном на Кавказе и в Крыму). Но в центре страны, разумеется, в первую очередь пострадали евреи. Одним из поводов для этого был раздутый в общественном сознании образ еврея-спекулянта — среди обогатившихся во время войны евреев действительно было много. И когда власти срочно потребовался новый образ внутреннего врага, евреи подошли на его место идеально.

Положение евреев, до того не вызывавших пристрастного внимания властей (евреями, как мы знаем, были многие старые большевики и соратники Сталина), изменилось за очень короткое время от конца 1940-х до начала 1950-х. Формально ни о каких национальностях речь не шла: врагом объявили «безродных космополитов». Илья Эренбург в своей книге воспоминаний «Люди, годы, жизнь»[73][73] пишет:

«Характер новой кампании был ясен; в первой же статье имелась такая фраза: “Какое представление может быть у А. Гурвича о национальном характере русского советского человека?” Газета клеймила “ура-космополитов”. Два дня спустя появилась новая статья, в ней “гурвичи и юзовские” писались со строчных букв и обличались критики А. Эфрос, А. Ромм, О. Бескин, Д. Аркин, другие. Прошла еще неделя, и в космополитизме начали обвинять критика Данина за то, что он похвалил М. Алигер; заодно напали на поэта Антокольского. Перешли к кино, в этой области тоже “выявили беспачпортных бродяг” — Л. Трауберга, Блеймана, Коварского, Волькенштейна. Замелькали имена “отщепенцев”: Дрейден, Березарк, Шнайдерман, Л. Шварц, Вайсфельд, Ф. Левин, Бровман, Субоцкий, Оголевец, Житомирский, Мазель, Шлифштейн, Шнеерсон, Мотылева, Бялик, Кирпотин, Гордон… Прошли еще две недели, и начали разоблачать “безродных космополитов”, укрывавшихся за псевдонимами: Стебун (Каценеленсон), Санов (Смульсон) и так далее. Многие из “выявленных космополитов” были мало кому известны — били вслепую, для примера: вот, мол, “безродные”…»

Заметим, что под общую кампанию борьбы с «космополитизмом» в послевоенные годы, как мы уже видели на примере Александра Грина, попали далеко не только евреи, но в быту под «космополитами», конечно, подразумевались именно они. Эта кампания отлично легла на уже давно и обильно удобренную паранойей и шпиономанией отечественную почву, а антисемитизм в ней в тлеющем состоянии и сам собой сохранился со времен царской власти и Гражданской войны. Потому уговаривать и агитировать никого не пришлось. Мгновенно вернулись введенные еще царской властью еврейские квоты на высшее образование и занятие должностей, правда, на этот раз только в ключевых областях, критичных для обороноспособности СССР. Говорят, что быстрый, в обход промежуточного звания член-корреспондента, выбор 32-летнего Андрея Сахарова в академики в 1953 году был вызван желанием хоть немного разбавить отделение физики, где доминировали еврейские фамилии (правда, власти еще не догадывались, что в данном конкретном случае сами взращивают «пятую колонну» похуже любых «безродных космополитов»).

Для представления об атмосфере, в которой приходилось работать евреям на рубеже 1950-х, приведем выдержку из Докладной записки Агитпропа ЦК М. А. Суслову «О подборе и расстановке кадров в Академии наук СССР» (23 октября 1950 года). Упомянутым в ней ученым суждено было сыграть большую роль в становлении, в частности, советской вычислительной техники:

«…Так, в Институте точной механики и вычислительной техники до сих пор работает ряд лиц, на которых имеются серьезные компрометирующие материалы.

Например, заместитель директора института доктор технических наук Кобринский Н. Е., еврей, из торговцев, в 1933–1939 гг. был связан с рядом немецких специалистов, подозревавшихся в шпионаже в пользу Италии; заведующий отделом приближенных вычислений член-корреспондент АН СССР Люстерник Л. А., еврей, б/п. (то есть беспартийный — авт.) в прошлом анархист, в 1939–1940 гг. высказывал антисоветские настроения; заведующий экспериментально-счетной лабораторией Акушский И. Я., еврей, из семьи раввина. Отец жены — Дербер являлся одним из руководителей эсеровской организации в Сибири, в 1938 г. был приговорен к ВМН, как шпион японской и французской разведок и т. д.

Между тем, в институте практикуются частные подряды на вычислительные работы (лаборатория Гутенмахера), в результате чего в институт стекается в виде технических условий и других сведений информация из различных военных учреждений о советской бомбардировочной авиации, бомбардировочных прицелах и их точности, типах бомб, ракетах дальнего действия и т. п.

Бывший директор института акад. Бруевич, под видом оказания технической помощи некоторым промышленным министерствам в выполнении опытных работ по бесконтрольным системам автоматики и телемеханики, установил связь института с большим числом других организаций и учреждений, ведущих совершенно секретную работу (НИИ-855, НИИ-2, НИИ-5, ЦИАМ и другие)».

Впрочем, этот донос, судя по всему, не имел никаких практических последствий для его фигурантов — власть могла преследовать «врачей-вредителей», но с некоторых пор прекрасно усвоила, кто именно является основным строителем обороны страны.

Активная фаза этой кампании длилась недолго: после смерти Сталина официальная травля «космополитов» прекратилась, возбужденные дела были закрыты, но хвост последствий тянулся весь советский период (в виде сохранения негласных квот на прием евреев в вузы на определенные специальности или ограничений — практически запрета — на зарубежные командировки). В период перестройки и сразу после развала Союза была короткая вспышка стихийного антисемитизма, пока евреев в качестве внутреннего врага не потеснили кавказцы.

До тех сфер искусства, где эти дискриминационные меры сказывались, Анчарову было еще очень далеко, потому лично он никак не пострадал. Можно предполагать, что он с удовольствием съездил бы в Париж, поглядеть в Лувре на свою любимую «Мону Лизу» Леонардо, но простые советские граждане, совсем не только евреи, вообще привыкли к тому, что заграница недоступна. Не затронута различными кампаниями была и его семья, благополучно пережившая все катаклизмы эпохи, начиная еще с Первой мировой войны.

27 апреля 1947 года у молодой четы Анчаровых родилась дочь Елена. Имеется рисунок Анчарова, запечатлевший дочь в трехмесячном возрасте. Впоследствии Елена Гроднева в своих воспоминаниях «Пять встреч с отцом» называла отца «Он» с большой буквы (как будто Анчаров имеет какое-то отношение к Господу Богу). Она писала, как почти через двадцать лет отец сочинил (скорее для себя, чем для нее) историю об обстоятельствах ее рождения:

«— После войны у нас с твоей мамой стали портиться отношения, часто ссорились, не понимали друг друга, но однажды в Новогоднюю ночь (стояла елка, горели свечи) мы все вспомнили: нашу любовь, наши разлуки и встречи, и было так прекрасно, и после этого родилась ты! — вдохновенно говорил Он.

Я тупо уставилась на Него:

— Ты считать-то умеешь? — С моей стороны это не выглядело грубостью или бестактностью. Просто у нас за короткое время успели сложиться определенные отношения. Я старалась иронично “куснуть” Его, Он активно защищался.

— А в чем дело? — тормознул Он.

— Я что, через четыре месяца родилась? У меня же день рождения 27 апреля…

— Да? Ну, это неважно.

Разумеется, это было уже совсем неважно. Главное — красиво и незабываемо!»

Этот эпизод многое проясняет в характере Михаила Леонидовича. Он не желал принимать жизнь такой, как она есть: это слишком скучно. Все должно иметь свою романтическую подоплеку, и уж дети точно не могут рождаться просто так — только вследствие Большой Любви. В «Золотом дожде» даже объяснение натянуто, почему в жизни все-таки бывает иначе:

«Поэтому любовь — творчество. И от самого естественного поведения родятся дети. Если дети не родятся, любви нет, выдумки. Как всякий порядочный закон, этот закон тоже обратной силы не имеет. Дети могут родиться и без любви, тогда это — любовь на секунду к тому, кого нет рядом».

Впоследствии Наталья Сурикова заставит Анчарова отказаться от родительских прав, а Елена получит отчество удочерившего ее Георгия Леонидовича Градюшко, второго мужа Натальи — Георгиевна (фамилия Гроднева — по мужу). Вероятно, это произошло не сразу после развода: в тех же воспоминаниях Елена Георгиевна описывает, как ей запомнился визит Анчарова в ее раннем детстве:

«Мне было два-три года, и я хорошо помню первое впечатление о Нем, хотя в таком возрасте, говорят, запомнить что-либо нереально. Пожалуй, это было в канун Нового года, потому что вижу, как Он сидит на диване и держит коробочку с крохотными елочными игрушками для настольной елки-малютки. Я стою в кольце его рук и разглядываю подарок. Голоса не помню, о чем говорил с мамой, не помню, но помню, что Он был в военной форме (с настоящими погонами!), большой, сильный, красивый, а самое главное — свое острое ощущение покоя и защищенности».

Разумеется, в ее «два-три года» (то есть в 1949–1950 годах) Анчаров уже не мог носить военную форму с погонами, потому что не имел на это права: через полгода после рождения дочери он увольняется из армии. Такое, в общем, бывает нередко — двух-трехлетние малыши действительно не запоминают реальных событий, но обрывки впечатлений и образов сохраняются в памяти, а потом на них наслаивается знание, полученное постфактум: фотографии, рассказы взрослых, позднейшие впечатления. В результате в памяти оседает четкая и реалистичная картинка того, чего не могло быть в реальности.

В специальном выпуске газеты Московского КСП «Менестрель» (июль-октябрь 1990 года), посвященном памяти Анчарова, будет помещен фрагмент из воспоминаний Владимира Туркина о том, как они с Анчаровым служили после войны в Москве. В них предстает Анчаров таким, каким мы его никогда не видели, — блестящий красавец офицер, склонный к эпатажу и мистификациям:

«Помню, летом сорок шестого — еще после перерыва продолжалась наша служба и учеба — в Москве, в саду “Эрмитаж” шли гастроли эстрадного оркестра Леонида Утесова. Миша сказал мне: “Пойдем слушать Утесова”. “Да разве мыслимо достать билеты”, — возразил я. “Не волнуйся, достанем”. Мы подошли к “Эрмитажу”. Оба были в форме младших лейтенантов. Миша ушел к администратору. И принес две контрамарки на концерт Утесова. Что же произошло в кабинете администратора? А вот что: Миша вошел, щелкнул каблуками, козырнул: “Младший лейтенант Анчаров. Адъютант генерал-лейтенанта Синицына. Имею поручение генерала, находящегося проездом через Москву, обеспечить два билета на концерт Утесова. Прошу содействия!”

Администратор взмолился: “Дорогой товарищ лейтенант, ни билетика, ни пропуска, ни единой контрамарки. Рад бы помочь, да нечем!”

“Не могу я доложить генералу, что поручение не выполнено, — чеканил Миша. — Не имею права не выполнить поручения”.

Сугубо штатский администратор был в полной растерянности и замешательстве.

“А знаете что, — вдруг оживился он. — Вы на машине приехали?” “Безусловно”, — отвечал Миша.

“Великолепно. Вот в комнате у меня сидят Леонид Осипович Утесов и Эдит Леонидовна. Я должен их отвезти в гостиницу “Москва”, но у меня нет машины. Давайте услуга за услугу. Вы доставите Утесова в гостиницу, а я у Леонида Осиповича возьму для вас две контрамарки”.

“О чем речь?! — удовлетворенно развел руками Миша. — Пожалуйста, к вашим услугам”.

Вскоре, получив контрамарки, Миша вышел от администратора. За ним шли Утесов с дочерью. Никакой машины, конечно, у Миши не было во веки веков. Не было и сейчас. На что он рассчитывал — он сам осознал чуть позже. Уже за воротами сада “Эрмитаж”, на Каретном Ряду, где стояли десятки легковых автомобилей, Миша ускорил шаг, стремительно подошел к одной из машин, в которой заметил за рулем солдата в форме, приоткрыл дверцу и зашептал: “Слушай, солдат. Ты можешь быстренько подбросить к гостинице “Москва” Леонида Утесова и его дочь Эдит?” У солдата от такой непредвиденности — глаза на лоб. Еще бы — самого Утесова не подвезти?! “Конечно, могу!” Миша открыл заднюю дверцу, когда отец с дочерью уже подходили к машине…

“Прошу, Леонид Осипович, пожалуйста, Эдит Леонидовна!” “А сам-то куда, лейтенант?!”

“Я пешочком. Тут у меня еще дела — поручения от генерала…”»

В октябре 47-го, ровно через год после возвращения из Маньчжурии, Анчаров подает рапорт об увольнении из рядов вооруженных сил. Сохранившийся черновик рапорта мы уже частично цитировали в рассказе о его довоенной биографии. Заместитель министра, на имя которого подан рапорт, и само министерство в черновике не называется, но в отношении министерства мы знаем, что речь идет о вновь образованном (с марта 1946 года) МГБ СССР, преемнике Народного комиссариата государственной безопасности, существовавшего с 1943 года. Министром в мае 1946 года был назначен, как мы уже рассказывали, начальник ГУКР СМЕРШ В. С. Абакумов.

Определить заместителя министра, на имя которого был подан рапорт, сложнее. По многим параметрам подходит начальник Третьего главного управления МГБ Н. Н. Селивановский, в ведении которого находилась созданная на основе ГУКР СМЕРШ военная контрразведка. На это указывают слова рапорта «переведен во вверенное вам Глав. Управление» — больше ни одного начальника какого-либо «главного управления» среди заместителей министра МГБ не числилось[74]. Отметим также, что Н. Н. Селивановский — один из тех профессионалов, кому СМЕРШ обязан своей репутацией «лучшей спецслужбы Второй мировой войны».

Однако в сохранившемся «Талоне приходного ордера» о сдаче оружия Анчаровым М. Л. от 14 октября 1947 года от руки вписано название подразделения «Отдел 4-Б ПГУ МГБ СССР», которого, согласно всем доступным источникам, к октябрю 1947 года уже не должно было существовать. Со времени образования весной 1946 года и до мая 1947 года в составе МГБ действительно существовало Первое главное управление (разведывательное), в составе которого какое-то время был 4-й отдел, специализировавшийся по Дальнему Востоку. Вполне возможно, Михаил Леонидович после преобразования СМЕРШ служил именно в этом отделе. Но, во-первых, ни один из быстро сменявших друг друга начальников ПГУ не был в ранге заместителя министра (то же касается и начальников 2-го главного управления — внутренней контрразведки, в которой Анчаров точно не служил, так как к СМЕРШу она не имеет никакого отношения). Во-вторых, в июне 1946 года отделы ПГУ были переформированы, и 4-й отдел из структуры исчез. И, наконец, в мае 1947 года ПГУ МГБ вместе с ГРУ Генерального штаба были объединены и под названием Комитета информации переданы в Совет Министров, где им руководило Министерство иностранных дел. (Комитет информации в качестве спецслужбы тоже просуществовал недолго, но в 1949 году, когда он вновь был разделен, Анчарова в рядах спецслужб уже не было.) О службе Анчарова в ведомстве Совета Министров в сохранившихся документах и воспоминаниях нет ни единого намека, потому остается предположить, что младший лейтенант Анчаров был оставлен в структуре МГБ, а чехарду с названиями оставим будущим историкам.

И, кстати, возвращаясь к вопросу о «гэбэшниках». Анчаров мог гордиться своей принадлежностью к клану «рыцарей плаща и кинжала», пусть и временной. Среди его именитых коллег по цеху — поэтов и писателей — можно встретить не так уж мало представителей этой древней профессии: Даниель Дефо, Джеффри Чосер и Александр Сергеевич Грибоедов — только самые известные имена из этого ряда. При этом стоит удивляться поворотам судьбы, завлекшей прямодушного и открытого Михаила Анчарова в шпионское ведомство, от сотрудников которого всегда и везде требовались несколько иные качества. Отсутствие морали, подразумевающееся у тех, кого потом стали называть «гэбэшниками», тут совсем ни при чем — просто шпионская мораль по содержанию профессии обязана быть более гибкой и податливой, что совсем не исключает высоких личных качеств многих ее носителей (Александр Грибоедов тому ярчайший пример). А Анчаров был, конечно, по складу характера «рыцарем», но совсем не «плаща и кинжала». Хитрить и лицемерить Анчаров так до конца жизни и не научился и, вероятнее всего, работать в органах в мирное время, когда уже нет вдохновляющей общей мотивации «борьбы с захватчиками», не смог бы. И еще не полностью сложившееся призвание художника вовремя заставило его понять, что такая деятельность совсем не для него, и приложить все силы к тому, чтобы эту работу оставить.

В рапорте Анчаров писал: «в течение всей моей службы мне приходилось переламывать себя и бороться с собой потому, что мне не удавалось забыть, что я художник, что живопись с детства является моим призванием». Чтобы не быть голословным, он приводил факты своей довоенной биографии, а также результаты проверки, которую он учинил по собственной инициативе:

«…чтобы разрешить последние сомнения, я обратился за заключением о моих работах к моему преподавателю живописи, видевшему меня в процессе работы, и к незнакомому со мной народному художнику РСФСР, лауреату Сталинской премии В. Н. Яковлеву, мнение которого должно было быть особенно авторитетно и беспристрастно потому, что методы его живописи прямо противоположны всей моей выучке. После же того как эти два человека, не сговариваясь, дали в сущности одинаковую чрезвычайно высокую оценку моих работ и потенциальных возможностей с присовокуплением пожелания необходимости для меня систематической учебы, все мои колебания кончились».

С «незнакомым» народным художником Василием Николаевичем Яковлевым, насколько сейчас можно восстановить эти события, Анчаров познакомился на выставке где-то за полгода до увольнения и тогда же показывал ему свои работы. Это подтверждается сохранившимся черновиком его письма к Яковлеву, написанным уже после увольнения, где Анчаров благодарит за проявленное участие (стиль оригинала черновика сохранен, зачеркнутые фрагменты удалены, в скобках — слова, дописанные позднее сверху):

«…А ведь ваша характеристика о (тех) моих пустяках (работах) которые я вам показывал этой весной которую попросил у вас даже без моего ведома Вл. Д. Бонч-Бруевич[75][75] освободила меня от военной службы и вот уже неделя как я вольная птица. Весь вопрос решался в течение полугода, но и я изо всех сил удерживался (от того) чтобы вам не позвонить и поблагодарить вас тогда же за вашу ничем не вызванную мной, любезность. Однако меня удерживало какое-то суеверное чувство и я решил сделать это после решения вопроса о демобилизации каково бы ни было это решение. И вот в течение недели я ежедневно звоню вам по старому телефону и только сейчас узнал что вы изменили адрес. <…> Когда-то вы мне позволили предложили приносить вам свои работы а главное разрешили говорить с вами откровенно. Пользуясь этим и пишу попросту о том, что я до смерти соскучился о Вас, по Вашей мастерской, по вашим разговорам, и, если бы вы знали как их мне недоставало все это время. <…> Так вот до моей встречи с Вами на выставке я (по-настоящему) не писал. А не писал потому, что был растерян. То что я видел мне не нравилось, то что нравилось считалось (объявлялось ересью). Разговаривая с искусствоведами убеждался, что они (это) скорее экскурсоводы (набитые общими фразами и анекдотами о живописцах). И тут я познакомился с Вами. Остальное Вам понятно».

В повести «Этот синий апрель», где Василий Николаевич Яковлев выведен под именем Николая Васильевича Прохорова, Анчаров так описывает их знакомство:

«Человека, который шел к ним по натертому полу, Гошка сразу понял, хотя и не знал тогда, кто он такой. Его внешность кого угодно могла ввести в заблуждение. Полноватый, небольшого роста, в синем костюме с орденом Ленина на лацкане, нездоровое матовое лицо, приподнятые брови и еще прилизанные волосы и маленькие усики над чувственными губами сладкоежки. Представьте себе располневшего Макса Линдера[76] с орденом на лацкане — какая-то смесь должностного лица с метрдотелем. Все эти многочисленные детали схватывались мгновенно и должны были производить неприятное впечатление. Но этого почему-то не происходило.

Потому что во всем его облике ощущался странный вызов — вызов любой попытке привести его к любому убогому знаменателю. <…> Девушки о чем-то болтали с ним, пока Гошка разбирался в своих от него впечатлениях, а он изредка поглядывал на Гошку с вежливой скукой. Ему мешала военная форма, которая как бы понуждала его на преувеличенную вежливость к военным в лице их представителя; а этого ему не хотелось, как всякому человеку, гордому своим делом.

— А у вас что на дипломе, какая тема? — спросил он у той, что пониже. Девчата хотели, чтобы он их консультировал.

— Античность в работах Серова, — ответила та, что пониже.

И вдруг он улыбнулся, и глазки стали маленькими, а брови взлетели.

— Ду-ушечка, — пропел он, — ну какая же античность у Серова?

— Ну как же! — испугалась девушка. — “Навзикая”, “Похищение Европы”…

<…>

Человек совсем весело заулыбался.

— Разве это античность? — спросил он ласково. — Античность — это полнокровие, здоровье, рискованность, а это… это… Я очень уважаю Серова, но это же, как вам объяснить…

— Журнал “Ди Кунст”, — сказал Гошка. — Одиннадцатый год. Розовые слюни.

Он сразу повернулся к Панфилову на каблуках, посмотрел на него снизу серьезными глазами и взял за форменную пуговицу.

— Попал… — сказал он. — Хотя чересчур категорично… Потому что молод. Но это пройдет. Я имею в виду молодость тоже. Только, душечка, к Серову это относится не очень. Мастер хотел попробовать — это его право. А потом приходят снобы и питаются объедками. Пугают детей, а дети роняют слюни… вот эти… как они… розовые.

И, потянув Гошку за пуговицу, посадил на скамейку, обитую линялым бархатом».

Василий Николаевич Яковлев (1893–1953) — один из самых именитых художников сталинской эпохи. Действительный член Академии художеств СССР, Народный художник РСФСР, лауреат двух Сталинских премий, В. Н. Яковлев — один из тех, кто утверждал в изобразительном и прикладном искусстве стиль социалистического реализма и сталинского ампира. Об этой стороне его творчества можно судить по тому, что вскоре после открытия Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (будущей ВДНХ) в 1939 году, а также в период ее послевоенной реставрации в 1949–1950 годах Яковлев был назначен главным художником выставки.

Однако В. Н. Яковлев остался в памяти современников далеко не только своими «соцреалистическими» работами, и даже преимущественно не ими. Он оставил после себя очень много живописных работ самых разных направлений: натюрморты, пейзажи и камерные сюжеты в стиле подражания старым голландским и испанским художникам, жанровые зарисовки времен войны и до нее, парадные портреты многих генералов и маршалов: Жукова, Егорова, Рокоссовского и других. Особенно известным стал его портрет генерал-майора И. В. Панфилова, изображенного в полевой обстановке с биноклем в руке. Рисовал В. Н. Яковлев официальные портреты и самого Сталина. Портрет маршала Г. К. Жукова, стилизованный под старинные парадные изображения полководцев, где маршал изображен на вздыбленном коне на фоне пылающих берлинских руин, вышел чересчур патетическим, и его даже запретили к официальному показу. Но Яковлев не успокоился и написал другой портрет Жукова в том же стиле, где последний уже без коня показан возвышающимся над заревом пожарища, поглощающего руины с изображением свастики.

В. Н. Яковлев заслужил репутацию «самого реалистичного из реалистов»: картина «Мастерская», где изображены художники, рисующие обнаженную натуру, славится предельной тщательностью выписанных деталей. Еще в молодости он решительно выступал против европейского авангарда и особенно ненавидел то, что в советское время без разбора клеймилось не очень подходящим термином «формализм» — Матисса и Пикассо, очень популярных в России в дореволюционные годы. Идеалом молодого Яковлева стал строгий и мрачный испанец Рибера, и вся живопись Яковлева в 1920-е годы выполнена в темных тонах. От этой особенности стиля он избавился только в 1930-х, когда написал ряд портретов деятелей культуры, в том числе и один из самых известных портретов Максима Горького.

В конце 1920-х Яковлев работал реставратором в Музее изобразительных искусств и в Центральных государственных реставрационных мастерских, где досконально отточил технику работы «под фламандцев». Начиная с первой половины 1930-х он выставляет работы («Вакханалия», «Рыбы Баренцева моря», «Весенняя охота», «На кухне» и др.), где с нарочитой достоверностью воспроизводит манеру старых мастеров времен Ренессанса и барокко со всей присущей им пышностью и обилием деталей, воспроизведенных с фотографической точностью. Уже в конце 1940-х он пишет картину «Охотники», где соединение манеры фламандцев (фигуры охотников, сверх всякой меры обвешанные дичью) с обычной для послевоенных времен одеждой персонажей (телогрейки, кирзовые сапоги, кепки и ушанки) смотрится, мягко говоря, эклектично. Яковлев отметился, наверное, во всех существующих жанрах живописи и замечателен тем, что ни в одном из них он не следовал в общей «струе», находя свой оригинальный путь — даже если это было простое подражание старым мастерам, ничего похожего среди работ его современников вы не найдете.

Наверное, Василий Николаевич, так старавшийся утверждать классические принципы живописи, мог бы обидеться, если бы ему сказали, что в этом своем стремлении к демонстративному «цитированию» классиков в соединении с современным антуражем он предвосхитил приемы современного постмодерна. Но обиделся бы зря: как раз в этом постмодернизм решительно порывает с модернистским убеждением, что «традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет). Интересно, что брат Василия Николаевича, Борис Николаевич Яковлев, известный художник-пейзажист, придерживался совершенно другой манеры, пойдя по стопам Константина Коровина и Валентина Серова, которых принято причислять к русским импрессионистам. Так как значительная часть художников, учившихся еще до революции, прошли через школу Коровина и Серова, то импрессионизм в его умеренных формах был присущ многим грандам советской живописи (Сергей и Александр Герасимовы, Игорь Грабарь и другие) и к формализму не причислялся.

Такой непримиримый и имеющий по любому поводу свое собственное мнение человек, несущий «вызов любой попытке привести его к любому убогому знаменателю» и к тому же достигший определенных высот официального признания, не мог не увлечь молодого Анчарова. Как бы потом Анчаров ни утверждал, что «у меня в искусстве есть один-единственный противник — я сам»[77], в молодости он был не настолько уверен в себе, чтобы понять, имеют ли его первые опыты хоть какое-то отношение… даже не к искусству, а к «настоящему делу». Это слово — «настоящий» — было его собственной планкой, которая отделяла незначимую повседневную суету от того, на что действительно стоит тратить время и держать в качестве ориентира и идеала (вспомним из «Синего апреля»: «Гошка ничего не знал об этом человеке, но понимал, кто он такой. Он настоящий»). Сомневаться в себе Анчарова заставляло отсутствие в пределах видимости эталона, масштабной планки, которая бы позволяла установить: вот это оно самое, настоящее, а вот это — пустая болтовня или мелочь, не заслуживающая внимания.

Многие, даже большинство людей такой период в своем становлении проскакивают, не замечая. Это может происходить по многим причинам: и от врожденной уверенности в себе, и от того, что подобный эталон, с которым можно постоянно сверяться, всегда перед глазами — как у детей, пошедших по стопам именитых родителей. Самые счастливые — те, кто никаких планок перед собой не ставит, а просто делает то, что нравится, то, что неудержимо затягивает, не обращая внимания на реакцию окружающих и на сравнения с какими-то там «высшими образцами». Таких особенно много среди поэтов и отчасти писателей, которым, вообще говоря, ничего, кроме ручки и бумаги не требуется, даже без профессионального обучения они спокойно обходятся. Потом, когда их творения выходят на суд публики и профессионалов, и происходит отсев: вот это графомания, вот это — непризнанный гений, но тут уже от них ничего не зависит. В журнале «Самиздат» библиотеки Мошкова (lib.ru) таких претендентов на звание «писателя» на момент написания этих строк насчитывается 98 854, и можете быть уверены, что 99% из них будут прочитаны хорошо если десятком человек, достаточно упрямых, чтобы не бросить на середине. Но ведь пишут же! И ведь «Самиздат» — самый большой, но не единственный интернет-ресурс такого рода.

Анчаров был не таким. Талантливый во многих отношениях, он боялся посвятить себя чему-то одному полностью, боялся ошибиться — затянет, не выкарабкаешься. Притом живопись — не поэзия, тут учиться можно годами, и очень не хочется потом обнаружить себя в рядах ремесленников, малюющих афиши провинциальных театров. Поэтому он и искал эталон, образец, на который можно равняться. И нашел его в лице Яковлева, который был художником, что ни говори, настоящим, и даже признание со стороны властей и вождя всех народов его не испортило. Его таланта просто хватало на все: и на портреты генералиссимуса с маршалами, и на «Купание краснофлотцев» в лучших традициях того, что потом назовут «соцартом», и на колхозные поля с коровами, и на спорные с точки зрения соцреализма этюды с обнаженной натурой, и на демонстративные подражания фламандцам.

Кстати, в «Синем апреле» Прохоров в ответ на вопрос Гошки «А где прошло ваше детство, Николай Васильевич?» отвечает «На Благуше, душечка». Проверить этот факт в отношении реального В. Н. Яковлева на основе доступных источников невозможно, но это вполне могло быть — источники сходятся, что художник происходил из «богатой купеческой семьи», а это не противоречит образу обитателя Благуши, где проживали люди самых разных слоев общества.

Описание в повести «Этот синий апрель» впечатления, которое на Анчарова в голодном 1946 году произвела картина В. Н. Яковлева «Спор об искусстве», относится к числу лучших страниц его прозы (в книге картина названа «Спор о красоте»):

«Гошка не знал, как бы он сейчас посмотрел на эту картину, когда в магазинах есть еда и одежда, когда на афишах имена иностранных артистов и реставрируются монастыри, когда можно смеяться над тем, что смешно, и жильцы квартир движутся к новым успехам от торшера к торшеру, Гошка не знал, как бы он сейчас посмотрел на эту картину, но в те голодные времена, когда сквозняки выли в пустых магазинах, а по ночам матери плакали над желтыми фотографиями убитых и школьницы продавали на толкучках старые платья, чтобы подкормиться на торфоразработках, и в пустых дворах ветер гонял газету, в те времена картина производила дикое впечатление. Потому что на этой дикой картине было все.

Это был удивительный гибрид антикварного магазина и гастронома, музея и салона. Там горящие свечи плясали тенями на парфенонском фризе, там были жесткие цветы и сверкающая парча, которую вздымали руки напряженных стариков, там холодели бронзовые кубки и синие сумерки за окном. Там кипела безвкусица, и это было гениально.

Это была пышность и нищета. Это было варварство вкуса и документ великой души. Это надо было или отвергнуть сразу, или сразу принять. Памфилий принял мгновенно.

Короче говоря, если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна.

Среди хаоса взбесившихся вещей, стряхнув с себя все, сделанное руками, все, достигнутое человеком и его искусством, скинув чулки, туфли, платье и кружевное белье, на голом трехступенчатом, щербатом от старости подиуме, спиной к зрителю сидела рослая обнаженная женщина, и синие сумерки из холодного окна освещали ее розовое тело и золотые венецианские волосы, а с левой стороны холста сам художник в халате, накинутом поверх костюма, сощурившись, поднимал кисть, прицеливаясь к единственному, что стоит назвать словом “красота”. Вот что было на этой картине.

Просто сначала поражал сам предмет изображения, начисто выпадавший из нормальных для того времени сюжетов. Всякие там поля с травой или с рожью и бригадир с медалью и блокнотом, смотрящий вдаль, и еще были пионеры на лугу, которые тоже смотрели вдаль, все смотрели вдаль, и поэтому никто не замечал пошлости.

Цвет картины здесь равнялся цвету предметов, заполнивших холст. А это не одно и то же. Разница между музыкой краски и суммой красочных предметов такая же, как между стихотворением и поэзией, как между хорошей музыкой и громкой. Колорита в картине не было. А картина жила. Так тоже бывает, и тогда это чудо. Картина жила коричневатым, прозрачно струящимся тоном. Он светился и мерцал, сгущался в бронзу, в розовое тело, в кружева, и при взгляде на живопись хотелось сделать глотательное движение и хотелось потрогать».

Только одна эта картина яснее любых словесных заявлений говорила о том, что Яковлев не вписывается не только в рамки «придворных живописцев», но и вообще в соцреализм, к созданию которого сам приложил руку. В некоторых современных интерпретациях картину «Спор о красоте» даже называют «пародией на советские сюжеты»[78], но это слишком поверхностно и к тому же неправда: перед нами не пародия, а настойчивая, даже демонстративная попытка показать, что существует очень много всего такого, что находится за пределами круга убогих интересов тогдашнего общества. Что вечные вопросы в условиях коммунистического государства никуда не деваются. Что художники, какие бы они ни были соцреалисты, заняты вовсе не пропагандой и воспитанием масс, а своими проблемами, одними и теми же, что в эпоху Возрождения, что сейчас, что далеко в будущем.

Есть у Яковлева и другие картины, выпадающие из общего ряда: например, «Патриотическое молебствование 22 июня 1942 года в Москве» — в 1942 году отношения государства с церковью еще были не очень ясными. Такой образ одновременно и официально признанного, и ни в чем не поступающегося своими убеждениями художника, чем-то напоминающий любимого Анчаровым Маяковского, не мог не импонировать молодому человеку. Конечно, Анчаров, даже в молодом возрасте не склонный к отрицанию чего бы то ни было на основе безличных ярлыков, не мог поддерживать Яковлева в его огульном отрицании любого авангарда оптом и сам понимал, что они по сути идейные противники (из рапорта: «методы его живописи прямо противоположны всей моей выучке»). В «Синем апреле» художник Костя Якушев отказывается от посещения мастерской Прохорова:

«— Я знаю одно, — сказал Гошка, и это была чистая правда, — я хочу познакомиться с человеком, который умеет очаровывать. Потому что меня давно уже что-то никто не очаровывал. — И это была чистая правда. — И я хочу, чтобы мне наговорили тысячу вещей о Возрождении и закидали именами художников. Не возражаю. Пойдем, ребята?

— Я не пойду, — сказал Костя. — Опасно.

— Почему? — спросил Лешка.

— Он мне как человек нравится безумно. Боюсь влипнуть в ученики. А он всех учеников подминает.

— Ну, мне это не грозит, — сказал Памфилий. — Я не художник. И потом, может, его ученики не тому у него учатся, чему нужно».

Анчаров и сам совершенно не желал «влипнуть в ученики», и наличие изначального расхождения во взглядах его, наверное, удовлетворяло — давало повод от ученичества открещиваться. Но, конечно, влияния Яковлева ему полностью избежать не удалось — это заметно и по его письму в «Комсомолку», о котором далее, и по самим работам. Когда в начале 1950-х Анчаров писал картины вроде партизан с автоматами в зимнем лесу, сценку деда с внуком на охоте (опять же в зимнем лесном антураже), и, особенно, полотно с девушкой (Джоей Афиногеновой — подробнее о ней см. главу 5) в военной форме на фоне разоренной земли — он, безусловно, делал это под впечатлением работ Яковлева.

Но при всем сходстве тем и персонажей картины Анчарова выполнены в ином, совершенно не «яковлевском» стиле, близком скорее к брату Яковлева Борису Николаевичу: фламандская пышность, классическая приподнятость и детализированный рисунок там отсутствуют полностью. У картины «После войны» даже сама идея совершено другая, чем у проникнутых возвышенным пафосом военных полотен народного художника. Джоя на картине Анчарова совсем не торжествующая победительница. Одинокая женская фигура на опустевшей земле символизирует тоску и скорбь по погибшим, горькое осознание неисчислимо громадного количества работы, которую предстоит проделать для того, чтобы земля забыла совершенное над ней надругательство, — тема, которая у «реалиста из реалистов» Яковлева отсутствует совершенно.

Анчаров пошел дальше, чем диктовала тема: старинная крепость позади женской фигуры в форме военных лет явно призвана символизировать связь настоящего и прошлого. В этом еще одно принципиальное расхождение его с официальной идеологией 1920–1930-х, для которой истории «до революции» как бы и не существовало. Послевоенная сталинская держава, как мы уже говорили, не декларируя этого напрямую, стала постепенно восстанавливать утраченную связь с историей Российской империи, и Анчаров легко и с удовольствием подхватывает эту тенденцию и по-своему развивает ее: для него имперские амбиции — ничто, а вот преемственность поколений, понимание своих корней — очень много (впоследствии автобиографическую повесть «Этот синий апрель» он предварит эпиграфом из Гете: «Поэт должен иметь происхождение, должен знать, откуда он»). Восстановлением связи времен он тогда, в конце 1940-х, судя по всему, был весьма увлечен — в апреле 1947 года Анчаров пишет знаковую картину, изображающую молодого себя в военной форме, почтительно склонившегося над сидящим в кресле старцем с узнаваемым лицом Леонардо да Винчи, каким он выглядит на одном из портретов, считающихся его достоверным прижизненным изображением. Эклектика изобразительного ряда не хуже, чем у Яковлева, а вот смысл здесь совершенно иной.

Этот мотив будет потом неоднократно возникать в его прозе («словутный певец» Митуса в повести «Поводырь крокодила», романах «Самшитовый лес», «Как птица Гаруда», «Дорога через хаос», многочисленные исторические интермедии в том же «Поводыре крокодила»). А через двадцать лет он раскроет и расширит эту тему — в 1971 году в соавторстве с кинорежиссером Александром Петровичем Саранцевым Анчаров напишет небольшую пьесу «Слово о полку», где перед зрителем одновременно разворачиваются события 1185 и 1941 годов и воин XII века Путята оживленно беседует с воином XX века Канатием, а Волхв (все тот же Митуса) вступает в ряды Красной Армии.

Картина, которую мы называем «После войны», — работа, конечно, ученическая, ей не хватает масштабности и наполненности деталями, которых ждешь от полотна размером 170х135 сантиметров, законченно выглядит там только фигура единственного персонажа в центре. Но в отмеченной ранее многоплановости, пусть и едва обозначенной, Анчаров пошел уже сильно дальше своего учителя. У Яковлева обращение к технике классиков — всего лишь любимый изобразительный прием, как правило, лишенный каких-либо скрытых смыслов: что нарисовано, то и имеется в виду. Хотя нарисовано и бывает очень здорово, но художник, принципиально отказывающийся от многоплановости своей картины, только обирает самого себя. Поэтому Яковлев — без сомнения, в живописи звезда первой величины, но при всем своем таланте и оригинальности даже не основатель собственной школы или направления. Анчаров много лет спустя напишет в романе «Записки странствующего энтузиаста» (Яковлев, напомним, у него фигурирует под фамилией Прохоров): «И Прохоров был в искусстве один и старался сохранить что можно. Но куда идти дальше, и он не знал». А вот Анчаров вполне мог бы узнать или догадаться, но терпения не хватило наощупь искать свой собственный путь, а подсказать было уже некому: в 1953 году Яковлев скончался, а другие Анчарова не разглядели.

Отпускать его не хотели, что следует и из фразы в письме к Яковлеву («после решения вопроса о демобилизации каково бы ни было это решение»), и из других его воспоминаний. В 1986 году Анчаров рассказывал о своем увольнении так (Беседа, 1986):

«Демобилизовался я осенью сорок седьмого года. Не отпускали, а я просто смертельно хотел учиться живописи. По ночам краски снились, стонал… Я там на работе портреты всех сослуживцев сделал, но, к сожалению, в институт их представить не мог, потому что физиономии сослуживцев были не для показа. Но именно эти работы всё решили, когда встал вопрос, отпускать меня или нет. Я зашел к начальству в огромный кабинет и увидел, что эти работы лежат на полу, а через них “журавлями” ходит всякое военное и гражданское начальство и какие-то художники, очевидно местные. Я сапоги надраил, стою ни жив ни мертв. Главный мне говорит: “Ведь подохнешь с голоду на гражданке-то…” — “Никак нет”, — отвечаю. Ну, ладно, отпустили…»

Оказавшись предоставлен самому себе, он сначала растерялся. Из повести «Золотой дождь»:

«Метался я потому, что привык всегда быть в куче, а тут остался один. Привык получать задания, а теперь задания мне никто не давал. Метался потому, что жизнь захлестывала меня, а надо было искать свою тропку. Метался потому, что захлебывался впечатлениями, а для глубокой живописи нужно было пить их по каплям. Меня кидало к женщине и отталкивало от ее мелочности. Я дважды хотел кончать с собой и трижды жениться. Я хотел писать картины величиной с широкий экран, а писал натюрмортики — кувшин и две тарелки. Не было ни холста, ни красок, и купить их было не на что. Вспыхивали и гасли дни, луны валились в Москву-реку, оранжевое солнце взлетало и падало за крыши домов, и фиолетовые тени выскакивали из подворотен. И все это надо было писать только по памяти: ведь все улицы Москвы были почему-то секретными объектами».

Как иллюстрация к последнему замечанию в архиве Анчарова сохранилось уникальное «Разрешение на право зарисовок», выданное Министерством государственной безопасности 5 февраля 1948 года и действующее по 1 июня 1948 года, в котором «Анчарову Михаилу Леонидовичу, художнику Московского горкома художников скульпторов и живописцев, разрешается производить зарисовки в городе Москве по следующей тематике: 1. Яузский мост. 2. Зарядье с улицы Разина». Что интересно, «Разрешение» только напечатано на машинке на официальном бланке, но не снабжено какой-либо печатью, подтверждающей подпись «начальника отдела МГБ СССР» некоего «гвардии полковника» со странной фамилией Тульке.

С сегодняшней точки зрения — любой человек с минимальными навыками художника мог документ при желании легко подделать и вписать туда любые объекты, но тогда вряд ли кто-то решился бы на такую подделку, учитывая вероятные последствия. Сегодня этот документ может быть воспринят только как пародия на нравы сталинской эпохи, но тогда это было вполне всерьез — не иначе, МГБ в послевоенное время (даже не во время войны, когда это было хоть отчасти оправдано!) больше нечем было заняться. Поистине неисповедимы пути бюрократического рвения, лишенного тормозов и преград в своем желании проконтролировать все, до чего можно дотянуться.

Анчаров уволился из армии в октябре, и до поступления в институт у него был еще почти целый год. На что-то надо было жить и, наверное, что-то приносить в семью, где Наталья сидела с маленьким ребенком. На такую ответственность молодой Анчаров, не только по складу характера не умевший зарабатывать, но еще и просуществовавший предыдущие пять лет на гарантированном государственном обеспечении, был явно не готов. Он не умел быть практичным и не желал этому учиться — его интересы лежали в принципиально другом направлении. Досадная необходимость зарабатывать и как-то обустраиваться в жизни выводила его из себя. Потом эта досада прорвется в повести «Золотой дождь»:

«И завхоз в полувоенной коверкотовой форме, цыкая зубом, говорил мне, что искусство требует жертв.

Когда я слышу эту великую формулу завхоза, состоящего при хлебопечении, мне всегда хочется спросить — почему? Почему искусство требует жертв? Почему искусство требует жертв именно от художника? Может быть, искусство требует жертв как раз от завхоза?»

И эта черта характера, которая при взгляде со стороны кажется очень милой: ну как же, «он же абсолютно бескорыстный!» — наверняка была не последней в ряду причин развода, последовавшего через два года. Михаилу Леонидовичу и в дальнейшем сама мысль о том, что все на свете имеет свою цену, измеряемую в деньгах, показалась бы циничной и кощунственной. По большому счету это действительно неправда, но для него только одна грань бытия и существовала — та, на которой делаешь потому, что не можешь не делать, или как минимум потому, что должен спасти мир от схлопывания обратно в точку сингулярности. Никаких других резонов, помельче, он не признавал. «Если можешь не писать — не пиши» — этот тезис[79] Анчаров мог бы сделать своим девизом. Такой юношеский максимализм, конечно, ему очень мешал в течение всей жизни, но Анчаров от него так и не отказался полностью, а мы получили редкий пример человека, который, насколько это вообще возможно, следовал собственным идеалам в реальности. Жизнь его за это колотила нещадно, рикошетом доставалось и окружающим, но переучить так и не смогла.

Пока что бывший младший лейтенант перебивался, как мог. Так как он не был еще членом никаких творческих союзов, то был обязан, как все советские граждане, где-то числиться на работе — неработающим грозила статья за тунеядство. Как свидетельствует сохранившийся пропуск в Министерство торговли, Анчаров устраивается художником на работу во Всесоюзный государственный институт по проектированию предприятий торговли и общественного питания (Союзгипроторг).

Сохранилась программка спектакля «Васса Железнова», который ставил самодеятельный театральный коллектив клуба Министерства торговли, размещавшийся по адресу ул. Кирова (ныне Мясницкая), 47. Как следует из этой программки, Анчаров там числится художником спектакля и заодно занят в одной из ролей. Обязанности его как художника были расписаны в «Трудовом соглашении», где за оформление спектакля ему обещана сумма 600 (шестьсот) рублей. Договор заключен 10 декабря с трогательным условием закончить работу «к 15 часам 19 декабря 1947 года». Очевидно, тот, кто составлял договор, уже имел опыт общения с «творческими личностями» и досконально знал их привычку заканчивать работу в последний момент.

К этому же неполному году с осени 1947-го до осени 1948-го относятся и первые литературные опыты Михаила Леонидовича. Он пишет рассказы, рассылает их в разные редакции и получает единообразные по содержанию отказы. Почему-то все сохранившиеся относятся к июлю 1948 года. Из редакции «Крокодила» от 6 июля: «Рассказ “Вечер с выводом” редакции не подошел, т. к. не отвечает требованиям редакции»; из журнала «Смена» от 12 июля: «Ваш рассказ “Помощник красоты” не подходит для нашего журнала, и напечатать его мы не можем»; из «Огонька» от 28 июля: «Присланный вами рассказ “Ненаписанные стихи” не смогли использовать для “Огонька”».

В повести «Этот синий апрель» Анчаров описывает обстоятельства своих первых литературных опытов в полном соответствии с захватившей его теорией о вдохновении, без которого ни одно истинно творческое произведение появиться не может:

«Это был сон о прочитанном вслух рассказе.

Не картины жизни увидел Гошка — реальные или искаженные, — а услышал рассказ. Он видел во сне напечатанный текст, и текст звучал, одновременно он видел картины совершенно реальной жизни, и они почему-то состояли из букв и захватывающего полета, и он плакал во сне (так он думал), а когда проснулся, досмотрев, — оказалось, что он смеется. Гошка помнил и видел все до единой буквы и слышал все до единой картины.

Он в полусне дотянулся до бумаги — это была старая школьная тетрадь по арифметике, где на первой странице под решением задачи стояла косая красная отметка “хор”. Хор запел у него в душе, и он не раздумывая начал подряд записывать слово за словом то, что диктовалось изнутри, хотя теперь наяву это уже не было обычным диктантом. Потому что диктант — это репродукция, запись готового, а он просто буквами рисовал происходящее, и оно заново возникало на бумаге.

Он зажег свет, чтобы писать, и тут же потерял первые фразы. Пришлось погасить лампу, и он стал писать при взлетающем свете уличных фонарей. Он писал до утра и утром, он не решался сменить позу — у него уже был опыт с лампой. Близко к финалу он начал дрожать от усталости и голода, но продолжал писать, хотя и чувствовал, что кое-где комкает строки, начинает выполнять домашнее задание и его тянет на зевоту. Однако, когда он попытался бросить, он почувствовал тоску, почувствовал, что не может, что какая-то сила ведет его руку, которая бежит по бумаге как чужая. Его охватила тоска, которую, наверное, испытывает загипнотизированная курица, когда не может оторвать клюва от проведенной перед носом черты — все проделывали это в детстве. Гошка вдруг понял, что это идет мимо него, что он уже фактически не нужен, что он может думать о чем угодно — рука все равно будет делать свое дело.

Какая-то угрюмая ярость плескалась в нем. Ни следа всякой там умиленности и восторга. И он тогда подумал, что, может быть, муки слова — это не тогда, когда не выходит, а тогда, когда получается.

Близился конец. Вот он уже видит впереди не написанную еще строчку, которую надо просто заполнить словами. Заполнил. Конец. Школьная ручка с пером — тогда говорили “вставочка” — остановилась.

Как будто и не было ничего. Ни длинного сна, ни исписанной тетради по арифметике, о которой он лениво подумал: какую он там чушь написал. Он не испытывал усталости и голода, а только думал, что, слава богу, отделался от всего этого».

Читая эти строки, нужно помнить, что Анчаров в своих автобиографических произведениях никогда ничего не придумывал полностью, но любил приукрашивать реальные события и поступки, приводить их в соответствие со своей внутренней гармонией — так оно должно было быть, иначе просто быть не может. Как нельзя дословно верить его описаниям и характеристикам благушинской шпаны, так нельзя и думать, что история с рассказом происходила в действительности именно так, как здесь изложено. Относился к своим первым литературным опытам и книжный Гошка Панфилов, и реальный их автор вполне иронически: «какую он там чушь написал». И понимают они оба, что это еще даже не первый шаг (из «Синего апреля» далее):

«Потому что он вдруг понял, что это — его собственное искусство, и ужаснулся. Он понял, что этот сон только сигнал. <…>

И Гошка отправился в путь.

Обрушивались годы, взлетали и падали судьбы, подрастали поэты и прозаики, изменялись формы, а Памфилий все не делал первого шага.

Когда однажды он очнулся и увидел, что выброшен на грязный заплеванный пол пустой комнаты своей бывшей квартиры — без дома, без семьи, без денег, без работы, без перспектив, без положения, без сил, без желания работать, — и только тогда стало ясно — или сейчас или никогда. Надо писать. Созрело.

Это случилось через семнадцать лет после того сна».

Из ранних рассказов Анчарова для нас представляет особый интерес рассказ «Помощник красоты», тот самый, что отвергла редакция журнала «Смена». В нем содержится прообраз истории, которая потом превратится в рассказ деда-игрушечника о встрече с Красотой. Мистическая сказка войдет в «Теорию невероятности» и еще раньше даст сюжет одной из самых известных песен Анчарова:

…Шел я пьяный. Ты слушай — не слушай.

Может, сказку, а может, мечту…

Только в лунную ночь на Благуше

Повстречал я в снегу Красоту…

Анчаров говорил: «“Теория невероятности” началась с этого стихотворения, но сам стих я в роман даже не вставил…» — однако про отвергнутый рассказ не вспоминал. К песне и к истории создания «Теории невероятности» мы еще вернемся, а в 1948 году об этом еще и речи, конечно, не было. В рассказе «Помощник красоты» история рассказана от имени пожилого самобытного резчика по кости, оказавшегося попутчиком офицеров, возвращавшихся с Дальнего Востока. Резчик ездил «в китайцы» для, как сказали бы в те времена, обмена передовым опытом. История этого старика в рассказе заметно отличается по сюжету от сказки деда-игрушечника из «Теории невероятности», хотя смысл тот же: возвращаясь из иконописной мастерской, молодой художник наткнулся на замерзающего человека, притащил его домой, причем человек показался ему необычно легким. Стал раздевать — да это девица, причем красоты необычайной! Далее все почти по истории с дедом-игрушечником, только длиннее и с подробностями, ну и в итоге взяла с него Красота обещание служить ей помощником.

Сохранившиеся тексты рассказов, в том числе и «Помощника красоты», действительно еще вполне ученические по уровню исполнения, хотя при должной литературной обработке и правке они и сейчас могли бы быть напечатаны — уж точно не хуже того, что иногда публикуют в современных сборниках. Представляется, однако, что дело совсем не только в литературных огрехах неопытного автора: редакции ничего не стоило подправить и оживить диалоги, исправить пунктуацию, отредактировать некоторые неуместные обороты и фразеологизмы — с этим справится любой грамотный литературный редактор. Куда серьезнее другая причина отказов, о которой молодой Анчаров по наивности не догадывался: тематика его рассказов совершенно не отвечала требованиям к содержанию того, что могло быть публиковано в советской массовой печати конца сороковых. Говоря языком того времени, рассказ «Помощник красоты» носит неприкрыто язычески-религиозный характер, причем мистическая история изложена как действительное событие от лица как бы реального человека, современника читателя. Конечно, есть «Малахитовая шкатулка» Бажова, следы влияния которой на сюжет Анчарова несомненны, но пересказ фольклорных легенд и сказок никому не запрещался. Тем более не запрещалась подача мистико-религиозных верований в юмористической форме, как у Гоголя в «Ночи перед Рождеством». А вот серьезное отношение автора «Помощника красоты» к своему сюжету пройти через советскую редактуру никак не могло.

Еще хуже с другим сохранившимся рассказом, «Экзотика», посвященным «разоблачению» писаний корреспондентов центральной печати, приезжавших в Маньчжурию. Понятно, что в реальности все всегда бывает иначе, сложнее и приземленней, и возмущение по поводу вранья журналиста, верхогляда и фантазера — естественная реакция каждого, кому в жизни приходилось хоть раз быть участником событий, получивших освещение в средствах массовой информации. В этом смысле ничего не менялось со времен, наверное, Древнего Рима и до современных интернет-изданий. А в сороковые годы в СССР на привычное для печати искажение событий — неважно, намеренное или без злого умысла — накладывалось еще и явно декларированное требование метода «социалистического реализма» приукрашивать действительность и везде, где только можно, подводить классовую базу. И власть вместе с руководителями изданий была совершено не заинтересована в создании почвы для сомнений в том, что опубликованное в печати есть истина: советская печать никогда не лжет! Потому рассказ «Экзотика», будь он хоть четырежды правдивый и написанный языком уровня Бунина или Толстого, был обречен еще на стадии замысла.

Конец 1940-х — начало 1950-х — время критических кампаний, периодически обрушивавшихся то на одно, то на другое направление науки или искусства. О кампании против «космополитов» мы уже рассказывали. Из остальных в общественном сознании больше всего сохранилась первая из них: достаточно неожиданное для всех постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» 1946 года, в котором по указанию свыше громили писателей. Эта кампания имела серьезные последствия для атмосферы в литературе того времени, и от нее пострадали некоторые писатели персонально.

А. А. Ахматову и М. М. Зощенко исключили из Союза писателей, многих редакторов сняли с занимаемых должностей, а некоторые известные имена изъяли из библиотек (мы уже вспоминали в этой связи Александра Грина).

Вторая кампания такого рода относилась к музыке — 10 февраля 1948 года вышло не менее неожиданное постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели». Обратите внимание на бюрократический нюанс: постановление «О журналах…» вышло от имени Оргбюро, то есть фактически от имени Секретариата ЦК, а «Об опере…» — от имени Политбюро, то есть высшего руководства партии. На практике, конечно, никаких различий не было — инициатор обеих кампаний А. А. Жданов входил в обе структуры. Постановление критиковало нескольких композиторов: В. Мурадели, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна и других, объявляя их «формалистами», а также руководство Союза композиторов, которое в результате было полностью переформировано. (Заметим в скобках, что это не помешало главному объекту критики Вано Мурадели в 1951 году получить вторую Сталинскую премию, в том числе, что интересно, за песню «Русский с китайцем — братья навек…».) Постановление заодно расставляло некоторые приоритеты в отношении к кавказским народностям: «…Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху (имеются в виду 1918–1920 годы — авт.) во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы» (напомним, что ингуши вместе с чеченцами и многими другими народностями в 1944 году были депортированы в Казахстан и Среднюю Азию).

В отношении науки чаще всего вспоминают разгром в биологии, произошедший на сессии ВАСХНИЛ в том же 1948 году. С учетом того, что еще задолго до того были репрессированы крупнейшие отечественные ученые-биологи мировой известности Н. И. Вавилов и Н. В. Тимофеев-Ресовский, сессию ВАСХНИЛ можно назвать кульминацией тщательно подготовленного разгрома. Он имел по сравнению с другими подобными кампаниями самые серьезные долгосрочные последствия, потому что надолго остановил развитие советской биологии, до того находившейся вполне на мировом уровне. Отечественная биологическая наука, в первую очередь генетика, которая тогда представляла передовой фронт развития всей биологии, в результате отстала навсегда и уже не смогла восстановиться в прежнем качестве. Это очень хороший антипример для тех, кто любит идеализировать советскую эпоху: ведь именно генетика вместе кибернетикой (о которой далее) определяют существенную часть сегодняшнего мирового научного ландшафта.

Менее известны попытки на рубеже 1940–1950-х устроить нечто подобное в других науках: в физике (теория Эйнштейна), в химии (теория резонанса) и даже в максимально удаленной от идеологических баталий математике. Попытки эти относительно успешно провалились, потому что были уж очень одиозными и никакой серьезной поддержки в профессиональной среде не получили. Были еще какие-то истории в общественных науках — вроде вмешательства лично Сталина в проблемы языкознания, но даже суть и последствия всех таких кампаний вспоминаются не сразу: вроде бы прошли какие-то кадровые перестановки и исчезли отдельные имена из учебников на некоторое — не очень долгое — время.

Зато очень часто вспоминается попытка в начале 1950-х устроить по образцу разгрома генетики преследование только что появившейся и набиравшей популярность кибернетики — наверное, попытку эту помнят из-за того, что из кибернетики растут корни современной информационной революции (чего тогда, конечно, никто еще не ждал), а также из-за знаменитой формулировки в «Философской энциклопедии» 1954 года «кибернетика — буржуазная лженаука» (математик Альберт Макарьевич Молчанов через много лет прокомментировал: «Во-первых, не буржуазная. Во-вторых, не лже, а в-третьих, не наука»).

Но в реальности вся кампания против «буржуазной лженауки» ограничилась несколькими газетными статьями, а профессионалы вообще на нее внимания не обратили, потому что поголовно работали в «ящиках», часто имели военные звания, и подобные кампании на их деятельности никак не сказывались. А больше в кибернетике никто ничего не понимал, включая и авторов тех статей, и кампания увяла, толком не начавшись и не получив никаких последствий, кроме того, что книжка основателя кибернетики Норберта Винера какое-то время пребывала в спецхранах библиотек, где все равно была доступна тем, кого интересовала, — они имели соответствующий допуск.

В отношении кибернетики интересно другое: уже через несколько лет клеймо «буржуазной лженауки» обращается лозунгом «кибернетику — на службу коммунизму». В истории советской официальной идеологии было много «поворотов кругом» (от «мировой революции» — к «миру во всем мире» и так далее), но, наверное, больше нет примера столь быстрого и явного перехода от огульного отрицания к полному признанию, причем не только на словах, но в значительной части и на деле (подробнее об этом см. главу 7).

Настоящие причины всех этих кампаний совершенно ясны, и даже если они не достигали заявленных целей (не всегда так уж ясно сформулированных), основная цель всей этой возни была достигнута. В двадцатые годы советская власть путем репрессий избавлялась от действительных и потенциальных конкурентов, в тридцатые годы этим же занимался уже лично Сталин, а в сороковые, когда конкуренты были уже выметены подчистую, все эти кампании недаром чаще всего уже не заканчивались расстрелами и лагерями: власти важно было перебить свободолюбивые настроения в народе и устранить саму возможность возникновения любой оппозиции, показав, что неприкосновенных не существует ни на каком уровне.

Еще одна кампания лета 1948 года относится к числу тех, о которых в настоящее время уже совсем не помнят: она была попыткой «построить» художников по образцу писателей. Серьезных последствий она, впрочем, не имела и на положении в изобразительном искусстве не особенно сказалась: были уволены некоторые преподаватели (в том числе директор МГХИ им. В. И. Сурикова Сергей Герасимов), произошли перестановки в Академии художеств — вот, пожалуй, и все последствия, причем не всегда ясно, были ли кадровые перестановки именно следствием кампании.

Художники в условиях авторитарного государства материально куда больше писателей зависят от благоволения власть имущих — их творчество само по себе обходится буквально дороже (вспомним у Анчарова: «Я хотел писать картины величиной с широкий экран, а писал натюрмортики — кувшин и две тарелки. Не было ни холста, ни красок, и купить их было не на что»). Это бард, работая в каком-нибудь НИИ, может сочинять свои крамольные песенки по вечерам и исполнять их в кругу друзей у костра, а художнику нужны материалы и свободное время, выставки, критические статьи и возможность продавать свои картины, студия-мастерская и натурщики. «Художнику надо иметь свободное время для живописи и, главное, свободную голову от мысли о ней», — говорил Роберт Фальк, который сам многого при советской власти был лишен. В то время как признанных писателей и поэтов, находившихся в оппозиции к советской власти (или принудительно зачисленных в эту категорию), даже из сталинских времен вышло немало, не так уж много художников в советскую эпоху добилось признания, пребывая в андеграунде.

По этим причинам социалистический реализм восторжествовал на советском художественном пространстве даже без явно выраженных прямых кампаний и громких репрессий. Отдельные художники, вроде Яковлева или Дейнеки, позволяли себе выбиваться из поставленных рамок, но не сильно и не слишком демонстративно. Зато художнику не нужно издательство, и отсюда еще одна особенность, характерная для ведущих художников того времени: обеспечив себе безбедное существование за счет выполнения конъюнктурных заказов, они не переставали работать «для себя». Так, Сергей Васильевич Герасимов всегда считался ярчайшим представителем социалистического реализма благодаря своим монументальным работам на темы становления советской власти и портретам руководителей партии и государства. Но в настоящее время куда более известными стали его работы совсем в другой ипостаси — как тонкого и лирически-задушевного пейзажиста с уклоном в русскую старину. А однофамилец Сергея Васильевича, Александр Михайлович Герасимов, прослывший любимым художником Сталина и создавший известную всем советским гражданам картину «Ленин на трибуне», вместе с тем рисовал прекрасные натюрморты и портреты.

Вот приструнить возможные поползновения разболтавшейся художественной братии и была призвана кампания, которая началась с обширной статьи «Против натурализма в живописи» за авторством некоего Виктора Сажина в «Комсомольской правде» от 6 июля 1948 года. Уровень обвинений, которые Сажин обрушил на многих заметных представителей художественной элиты того времени, вполне соответствует его представлению в подписи к статье как «инженера-конструктора». Обычный прием пропаганды того времени: осудить устами «человека из народа» — чем же вы занимаетесь, товарищи художники, и в чьих интересах действуете, если вас простые граждане не понимают? С другой стороны, такой источник критики означал некую «неофициальность» кампании и возможность поспорить — все серьезные обвинения исходили напрямую из Оргбюро или Политбюро ЦК ВКП(б), решения которых сомнению не подвергались.

Вот этот «инженер-конструктор» и громит художников за некий «натурализм» — в который якобы они впали как в крайность, противоположную «формализму» (под последним, напомним, подразумевались крайние импрессионисты и абстракционисты, без разбора на отдельные течения). Избавившись от «формализма» еще в двадцатые годы, согласно Сажину, художники впали в «фотографическое копирование» действительности. Что любопытно, авторы статьи, кто бы они ни были на самом деле, в этом не так уж не правы: «фотографического копирования» в советском искусстве действительно можно найти предостаточно. Вот только конкретные объекты такой критики подобраны неудачно: картины А. Герасимова, И. Грабаря, В. Яковлева, С. Герасимова даже на вполне одиозные темы можно обвинить в чем угодно, но только не в натурализме в истинном понимании этого термина.

Статья, естественно, вызвала много откликов в печати, среди которых были попытки разобраться с преподаванием в художественных вузах, с руководством Академии художеств, Оргкомитета Союза художников и прочими официальными инстанциями (включая даже Комитет по делам искусств Совета Министров), а также с отдельными художниками. Например, статья Е. Котовой в «Советском искусстве» от 28 августа требует разобраться с руководством Московского художественного института им. В. И. Сурикова, персонально называя фамилии преподавателей, разбирая работы дипломников и выпускников.

Весь этот дым, конечно, никакого отношения к сути статьи Сажина не имеет и иметь, очевидно, не был должен: статья самой своей откровенной терминологической безграмотностью была предназначена для использования в качестве предлога для разборок, которые и последовали. Тем более удивительно, что в ряду других откликов в «Советском искусстве» от 24 июля 1948 года была опубликована и резко критическая статья за подписью некоего В. Ситника. В ней автор никого персонально не обвиняет, а последовательно разбирает случаи, приводимые Сажиным, и аргументировано доказывает, что он «строит свои доказательства на случайных примерах» и «в качестве натуралистов у него выступают художники самых различных направлений». Даже больше: В. Ситник возражает против употребления самого термина «натурализм», замечая, что «натурализма, как определенного течения, как вырождения реализма, уже давно не существует, ибо он стал одной из разновидностей формализма», и, продолжает Ситник, именно «влияние формализма остается главной опасностью для советского искусства». Тем самым статья как бы откатывает идеологические установки в живописи к исходным позициям до появления всяких Сажиных.

Показателен сам факт появления статьи в такой тональности: как мы говорили, изрекающие неоспоримые истины партийные идеологи в этой истории не просматриваются, зато обнаруживается, что у ее инициаторов есть вполне влиятельные противники. Что еще раз доказывает показательный, превентивный характер кампании без конкретных оргвыводов, которые оставили на усмотрение руководства «на местах». Характерно, что знакомый нам Яковлев, также один из фигурантов статьи Сажина, в 1949 году как ни в чем не бывало получит вторую Сталинскую премию, причем как раз за вполне «натуралистическую» картину «Колхозное стадо».

Анчаров, прирожденный спорщик и нонконформист, не мог не вмешаться в дискуссию по предмету, в котором, как ему казалось, действительно разбирался. Он воспользовался тем, что «Комсомолка» в аннотации к статье Сажина пригласила «читателей высказаться по затронутым в статье вопросам», и накатал письмо в редакцию на 14 страницах. Письмо, отправленное 12 августа 1948 года, конечно, совершенно не соответствует канонам подобного рода критики: формулировать претензии напрямую («главный порок теоретических высказываний автора», «главный грех статьи») в статье, предназначенной для печати, не принято. Но не в этом главное.

Суть претензий к В. Сажину изложена на первых страницах письма Анчарова и вообще-то очевидна любому грамотному читателю: Сажин подменяет одно понятие другим (натурализм формализмом), а потом громит уже второе под именем первого. Потому Анчаров начинает письмо с определения терминов «натурализм» и «формализм», чтобы избежать разночтений. А через несколько страниц —великолепное китайское изречение: «если ты обращаешься ко мне с речью, то говори со мной на одном языке, ибо как ты хочешь, чтобы я постиг твои мудрые мысли, если мне непонятны слова, которые ты произносишь». Это — кредо! Можно спорить с тем, как правильно эту мысль приложить к живописи и что из этого вытекает для художника, но и без того позиция выражена ясно. С таким девизом можно жить и творить, написать его себе на знамени — только, желательно, никогда не забывать, что это лишь твое собственное мнение и никто другой не обязан ему следовать. Анчаров сам потом скажет (из «Записок странствующего энтузиаста»): «Главное правило для художника — быть исключением».

А вместо этого остальной объем письма посвящен разбору конкретных примеров, которые Анчаров считает положительными и отрицательными, и думается, что далеко не со всеми выводами молодого Анчарова согласился бы Анчаров зрелый. Автор занимается совершенно несвойственным ему делом: пытается разговаривать с оппонентами на их языке, обвиняя и возводя в ранг общественно неприемлемого то, что не нравится ему лично. Даже не просто «вот это формализм, значит, плохо», а «это мне не нравится (этого я не понимаю), значит, это формализм, значит, это плохо». Анчаров так старается подстроиться под уровень газетных дискуссий того времени, что не замечает, как впадает в тон «профессиональных искусствоведов» с их стремлением все подогнать под шаблон: подход, который он потом с такой иронией отвергнет в повести «Этот синий апрель»:

«И дипломницы даже завывали от раздражения, они кричали грубыми словами — эклектизм, эпигонство, нет своего лица, нет рисунка, нет композиции, эстетствующий натурализм, архаический формализм, провинциализм, изм, изм, — кричали они и притопывали озябшими ногами.

— А фашизма там нет? — спросил Панфилов.

И тогда и теперь Гошку интересовало только это.

— А фашизма там нет? — спросил Панфилов.

Они испугались и затормозили, сказали, что нет, фашизма там нет.

— Тогда, может быть, это своеобразие? — спросил Гошка».

В письме заметно и влияние Яковлева, ненавидевшего «формалистов» в лице Пикассо. Молодой Анчаров вполне с ним солидарен, хотя спустя годы будет над этим иронизировать (из «Записок странствующего энтузиаста»): «Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз…» Сложность понимания живописи позднего модерна в том, что классический импрессионизм, поставив во главу угла «впечатление», спустил лавину: нельзя ли в таком случае вообще избавиться от формы, оставив одно впечатление? Отсюда всяческие экспрессионизмы, кубизмы и супрематизмы и знаменитый «Черный квадрат» Казимира Малевича как крайнее воплощение этой идеи. Произведение любого направления абстракционизма с первого взгляда кажется поделкой шарлатана, не умеющего рисовать и пытающегося заморочить голову зрителю, в искусстве ничего не понимающему. И ведь действительно на волне разнообразных проявлений абстракционизма таких шарлатанов поднялось немало, и не осталось никаких внятно сформулированных и понятных любому критериев, позволяющих отличить их от настоящих художников: мазок, тени, цвет, рисунок, композиция — почти все это перестает иметь какую-то значимость. Остается только твое личное впечатление и… то, насколько лично тебе понятен и близок тот самый язык, на котором тебе пытаются что-то сказать.

Потом, через много лет, Анчаров станет первым (и, возможно, единственным), кто вернет нам, простым зрителям, бесповоротно утерянный, казалось бы, критерий отличия искусства от поденщины и шарлатанства. Ведь «личное впечатление», даже если оно умножено на тысячи поклонников, — не критерий, как и «самый продаваемый» — не критерий, и даже «самый популярный» — не критерий, потому что иначе придется признать, что лучшим писателем XX века был автор вестернов Луис Ламур с его миллионными тиражами. Что — при всем уважении к этому писателю, создавшему целый мир, и автору того шаблона восприятия «Дикого Запада», которому потом следовали десятки писателей и сотни кинофильмов, — будет неправдой, и сам Ламур, оценивавший своей творчество довольно трезво, несомненно, с этим согласился бы. Но писателей еще можно оценивать по чисто литературным качествам (хотя после Джойса и Пруста и этот критерий был в значительной степени размыт), а вот с художниками почти с самого начала ХХ века — просто беда.

Анчаров вернул нам, простым читателям и зрителям, стремительно ускользающую при взгляде на картины Кандинского, Брака или даже Пикассо почву, заявив в повести «Золотой дождь»: «художник, даже если он написал одну картину, которая может переломить жизнь только одного человека, — гений». Это, конечно, намеренное преувеличение, причем сразу по двум причинам: и потому, что «гений» — это все же несколько иное, и потому что «переломить» — тоже чересчур, так и видишь, как прозревший уголовник побежал творить добро. Но сама мысль глубоко верна и понятна любому — если хоть кого-то проняло до глубины души, то это уже искусство, и не имеет при этом значения ни стиль, ни направление, ни школа.

Единственно правильный подход к художникам, как учил нас Анчаров уже зрелый, — делать заключения от вдумчивого впечатления о картине, а не пытаться подогнать ее под какие-либо «измы» и прочие предвзятости. Иначе можно промахнуться с точностью до наоборот. В «Записках странствующего энтузиаста» Анчаров от первого лица описывает, как они с подругой приходили к ее учителю, к живописи которого относились с предвзятостью, считая ее «пыльной»:

«Главное, что все было серое, пыльное. Фанера изнутри была выкрашена в серый цвет, холсты стояли у стенок тыльными сторонами наружу, свет был пыльный и серый, луч света пыльный, натурщица пыльная, холст пыльный, роба художника была серая, полы серые, и живопись зеленовато-серая»[80].

А потом он попросил подругу притащить ее портрет, который этот художник писал:

«Я сказал:

— Это живопись!..

— Но ты же только что говорил другое… Я ей сказал:

— Неважно, что я говорил… Я гнида и осел… И мы с тобой — ослы… А он художник.

Она сказала:

— Я не могу так быстро менять мнения. А я сказал:

— А ты не меняй… А просто открой глаза и смотри. Она сказала:

— Что ты от меня хочешь? А я сказал:

— От тебя — ничего… Просто мы были слепые, а теперь мы видим… Ведь никто же не виноват, что сначала мы были слепые, а теперь увидели… Но мы виноваты в том, что мы болтали чепуху, когда не видели.

Я ей сказал:

— Давай поклянемся… не торопиться… никогда не торопиться… Потому что а вдруг мы что-то говорим потому, что мы просто не видим?.. И можем наделать вреда… А когда мы не видим, то все не будет иметь никакого значения… но мы можем страшно повредить чему-нибудь».

Описанные здесь события, вероятнее всего, относятся уже ко времени учебы в институте, а сейчас мы ненадолго вернемся к судьбе письма в «Комсомольскую правду». Анчаров получил отклик на свое письмо, и его даже собирались опубликовать в «Советском искусстве», изъяв, правда, критику некоторых художников: Сарьяна, Кончаловского, Конёнкова, которых он бездумно объявляет «формалистами», противопоставляя их защищаемым Яковлеву и Герасимову. Но статью изъяли из набора, и Анчаров собирается настаивать. Сохранился фрагмент черновика, в котором Анчаров по совету некоего «работника отдела» А. К. Лебедева[81] обращается лично к А. А. Жданову с такими словами (напомним, перед нами черновик, и не стоит упрекать автора за некоторую неряшливость формулировок):

«Мне 26 лет, я участник войны, трижды награжден, по профессии я так же, как и Сажин, не художник, я не графоман, за литературными лаврами не гонюсь, и, по совести, мне уже давно хотелось махнуть рукой на все это и отказаться, однако я все еще продолжаю упорствовать потому, что так велит мне моя партийная совесть».

Отправлено было это письмо, или нет, не очень важно: в конце августа 1948 года А. А. Жданов, злой гений советского искусства, заболел и скончался. Статья Анчарова не была опубликована даже в урезанном виде. Для того чтобы разобраться, хорошо это или нет, следует задаться вопросом: какую «вину» имеет в виду Анчаров, когда в цитированном выше отрывке из «Записок странствующего энтузиаста» говорит: «мы виноваты в том, что мы болтали чепуху»? Это ведь относится не только к личной критической оценке художников, которым, по большому счету, плевать на мнение какого-то там студента. Но им может быть очень не наплевать на то, что такое мнение появилось в печати. В этом еще одна из непонятных сейчас особенностей сталинской эпохи — печатное слово имело огромный вес, оно обязано было выражать текущую линию партии. Шельмование кого бы то ни было в газете, кем бы это ни было подписано, означало официальную позицию и чаще всего имело вполне материальные последствия. Правда, статус официального вердикта, обязательного к исполнению, такое мнение приобретало, только будучи опубликованным в главном печатном органе ЦК — «Правде». Но нельзя было позволить себе игнорировать и другие печатные издания — мало ли по чьей инициативе могла появиться та и или иная критическая публикация?

У Александра Галича есть песня «Вальс-баллада про тещу из Иванова», которая как раз посвящена теме судьбы художника, пытавшегося следовать своим путем:

Ох, ему и всыпали по первое,

По дерьму, спеленутого, волоком!

Праведные суки, брызжа пеною,

Обзывали жуликом и Поллоком[82].

Раздавались выкрики и выпады,

Ставились искусно многоточия,

А в конце, как водится, оргвыводы —

Мастерская, договор и прочее…

Он припер вещички в гололедицу

(Все в один упрятал узел драненький)

И свалил их в угол, как поленницу —

И холсты, и краски, и подрамники…

Вот именно подобные последствия и имел в виду зрелый и поживший Анчаров, выставляя столь резкую оценку предвзятому и непродуманному мнению: «мы можем страшно повредить чему-нибудь».

Как мы видели из рассмотрения творчества крупнейших официально признанных художников советского и, в частности, сталинского периода — им многое разрешалось в случае, если они проделывали положенное количество поклонов и реверансов в сторону официальной линии. Но молодым художникам этого «не светило» совершенно: они могли или рисковать попасть под обвинения в каком-нибудь очередном «изме» и навсегда расстаться с живописью, или, ломая себя, строго следовать по разрешенной и одобренной канве. Даже уйти в андеграунд, то есть работать дворником или истопником, на досуге предаваясь любимому занятию (за что впоследствии Борис Гребенщиков назовет своих ровесников «поколением дворников и сторожей»), в сталинские времена было затруднительно: от недоброжелательных доносов никто не был застрахован. Кроме того, как мы уже говорили, для полноценной деятельности художнику необходимо много такого, чего домашний любитель живописи был лишен: прежде всего, ни о каком выставлении своих работ, конечно, мечтать не приходилось.

Представляется, эта обстановка была не последней в ряду причин того, что многообещающий начинающий художник Михаил Анчаров впоследствии так и не смог найти своего места в живописи. Осознание того вреда, который он мог наделать своей — вполне искренней — статьей, если бы ее опубликовали, пришло к нему, несомненно, именно на этом этапе. Но, чтобы в этом разобраться, надо было сначала закончить институт и изнутри понять, что представляет собой ремесло художника.

К этому времени в жизнь Анчарова входит Татьяна Ильинична Сельвинская — дочь известного советского поэта Ильи Сельвинского, в будущем известная художница. Семья Анчаровых поддерживала отношения с женой Ильи Львовича, Бертой Яковлевной Сельвинской, потому, скорее всего, молодой Анчаров был знаком с Татьяной издавна. Сблизились они, вероятно, после окончания войны, когда Анчаров вплотную занялся живописью, и у них с Татой, с малолетства бравшей уроки живописи, появились общие интересы. К тому же в 1948 году она уже поступила в МГХИ им. Сурикова (в просторечии — Суриковский институт), где преподавал В. Н. Яковлев и куда собирался поступать Анчаров.

Илья Львович Сельвинский (1899– 1968) — известный советский поэт. Имел редкую национальность «крымчак» — так называют малочисленную этническую группу, проживавшую на территории Крыма, исповедовавшую иудаизм и говорившую на диалекте крымско-татарского языка (по одной из версий, крымчаки вместе с близкими им караимами представляют собой потомков хазар, по другой — обособившуюся группу иудеев, переселившихся с Ближнего Востока во времена римских гонений). Сельвинский имел бурную и неровную биографию: во время Гражданской войны воевал в составе РККА, в двадцатые годы был одним из основателей литературной группы конструктивистов, публично спорил с Маяковским (после самоубийства последнего каялся). В тридцатые годы писал стихотворные драмы, в качестве корреспондента «Правды» участвовал в челюскинской эпопее, в 1937–1938 годах подвергся резкой критике от имени Оргбюро ЦК, но ареста избежал. С 1941 года участвовал в Великой Отечественной, сначала в звании батальонного комиссара, затем подполковника. В 1943 году был вызван в Москву, где его принудительно демобилизовали и подвергли разносу за некоторые публикации (по версии критика Бенедикта Сарнова, был спасен от ареста лично Сталиным с иронической репликой: «С этим человеком нужно обращаться бережно, его очень любили Троцкий и Бухарин»). Вернулся он на фронт только в апреле 1945 года. Как мы уже говорили (см. главу 2), Илья Львович Сельвинский в довоенное и послевоенное время вел поэтический семинар для студентов ИФЛИ и потом Литинститута им. М. Горького, из которого вышло большое количество известных впоследствии поэтов, в том числе и стоявших у истоков авторской песни.

Дочь Ильи Львовича Татьяна Ильинична Сельвинская (р. 1927) — известная художница-сценограф и живописец, выпустила три сборника стихов. Детство ее прошло в Доме писателей в Лаврушинском переулке и в писательском поселке Переделкино, среди выдающихся людей, таких как Борис Пастернак, Корней Чуковский, Генрих Нейгауз, Леонид Леонов, Святослав Рихтер и других. С 11 лет училась у одного из самых известных ныне советских художников Роберта Фалька. Оформила более 150 (по другим сведениям, около 200) спектаклей в ведущих московских и региональных театрах, написала более 700 портретов и более 3000 картин. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1990), лауреат Государственной премии Российской Федерации (1994), почетный член Российской академии художеств (2012). Детское прозвище Тата потом останется за художницей на всю жизнь, став чем-то вроде ее псевдонима — оно отражено даже в имени официального сайта художницы.

Анчаров и без того не слишком верил в свои силы и боялся поступления в художественный институт, а кампания, инициированная статьей Сажина, эту неуверенность усилила. Всем стало казаться, что сейчас последуют оргвыводы, что Яковлева, единственного, у кого Анчаров желал учиться, уволят из преподавателей Суриковского института.

Летом 1948 года Тата Сельвинская, будучи на практике в Крыму в поселке Козы (ныне — Солнечная долина Судакского района), пишет Михаилу несколько писем. В письме от 2 июля она передает слухи по поводу института, которые действительно могут напугать:

«Перемены в институте будут страшнейшие. Директором — Федор Богородский!!! Снимают 19 штук учителей!!! Ужас!!! Но, вероятно, будет интересно учиться (в том случае, если меня не выгонят из института)».

Она и сама побаивается перспективы, открывающейся перед ней в институте:

«Еще забыла рассказать, чем дышу. Дело в том, что дышать нечем. Запугали меня здесь насмерть такими фразочками: 1) если рисунок будет лучше живописи — графический факультет обеспечен; 2) если будете писать акварелью (а я как раз ею пишу) — графический факультет обеспечен; 3) если не будет ни рисунка, ни живописи — выгонят из института. Одним словом, боюсь работать, боюсь не работать, замучили меня совсем. Благо море под боком: никогда не поздно утопиться».

Под влиянием этих слухов Анчаров засобирался поступать в институт попроще — на художественный факультет Государственного института кинематографии (ныне — ВГИК), где кафедрой живописи и рисунка как раз заведовал упомянутый Татьяной член-корреспондент Академии художеств СССР Федор Семенович Богородский. Бывший чекист и член Ревтрибунала, Богородский прославился портретами дореволюционной босоты и революционных матросов, а в 1946 году получил Сталинскую премию за картину «Слава павшим героям». Из такой характеристики понятны три восклицательных знака, сопровождающих его упоминание в письме Сельвинской. Сам институт кинематографии Татьяна характеризует кратким: «А ГИК довольно ужасен. Конечно, советовать не хочу, в особенности, когда меня не спрашивают, но все же никогда не вредно высказать свое мнение».

Несмотря на такой отзыв, Анчаров подал документы в ГИК, о чем свидетельствует сохранившийся в его архиве «Экзаменационный лист». Тем временем ситуация в Суриковском налаживается, и в письме от 14 июля Татьяна успокаивает Михаила:

«Теперь поговорим на более серьезные темы. Директором будет Модоров[83]. Заведующим живописным факультетом — В. Яковлев. И вообще я Вам советую подавать и в наш институт, а ближе к экзаменам разберетесь. Особенно бояться ГИКа Вам не следует, т. к. обычно туда попадают те, которых не приняли к нам. Что касается знакомств, то самое близкое знакомство у меня с… Фальком (!) (см. примечание далее — авт.). Сами понимаете. Кроме того, Яковлев Вам всегда сумеет помочь, лишь бы он замолвил за Вас слово до просмотра экзаменационной комиссией. Да еще как зав. он (Яковлев) вообще всемогущ».

О Роберте Рафаиловиче Фальке (1886–1958), известном советском живописце и первом учителе Т. И. Сельвинской, стоит рассказать подробнее: вероятнее всего, именно он упоминается в повести «Записки странствующего энтузиаста» в качестве «пыльного» учителя подруги. Р. Фальк работал в собственной оригинальной манере, соединившей пути русского модерна и авангарда с классикой.

Через увлечение авангардом пришел к пониманию старых мастеров, а в конце жизни записал: «Только теперь мне кажется, что я созрел для настоящего понимания Сезанна… Как грустно и обидно! Прожил целую жизнь, а только теперь понял, как надо по-настоящему работать». Р. Фальк был в первые годы советской власти одним из создателей системы художественного образования и профессором ВХУТЕМАСа (учебное заведение, впоследствии переименованное в МГХИ им. В. И. Сурикова), причем в его мастерской студенты учились вполне классическому рисунку и приемам живописи. После возвращения из творческой командировки во Францию в 1938 году был объявлен «формалистом» и исключен из числа официально признанных художников. В годы оттепели его имя начало было снова звучать на публике, но уже после смерти, на печально известной выставке «30 лет МОСХа» в 1962 году, где Хрущев (понимавший в живописи, наверное, еще меньше Сталина) устроил настоящий разгром художникам, наибольший высочайший гнев вызвали картины именно Фалька. Несмотря на такое официальное неприятие, многие заслуженные художники того времени считали Фалька своим учителем.

Илья Эренбург, который в своей книге «Люди, годы, жизнь» посвятил Роберту Фальку много теплых слов, писал о работе художника в годы опалы:

«Он работал до самой смерти, исступленно, мучительно, уничтожая холсты, в десятый раз замазывая; соскребал краски, нараставшие, как струпья, и снова писал; в пятый, в десятый раз возвращался к той же модели, к тому же натюрморту. Он работал и когда его выставляли, и когда перед ним закрылись все двери; работал, не думая, выставят ли его холсты, — говорил не потому, что перед ним был набитый людьми зал, а потому, что у него было много что сказать».

К тому времени (в 1947 году Татьяне Ильиничне исполнилось 20 лет) она уже была замужем и по мужу носила фамилию Иванова. С этим связана одна забавная деталь, которую она описывает в этом письме:

«Теперь о Сельвинской. Дело в том, что письма, присланные авиапочтой, выдаются только по паспорту, а я паспорт еще не меняла. А тут еще мне прислали два письма на Иванову, и на почте их не отдают. Поэтому я придумала блестящий выход из положения: я, как Иванова, напишу доверенность Сельвинской на получение писем. В конторе мне обещали поставить печать. Редкий случай, когда я настолько доверяю самой себе».

В третьем письме Анчарову из Крыма от 23 июля 1948 года есть интересная подробность: судя по всему, Анчаров сообщил Сельвинской своем письме-отклике в «Комсомолку», но Татьяна Ильинична в грош не ставила теоретические споры о направлениях и ярлыках в живописи:

«“Комсом. правду” мы, конечно, читали и совершенно с нею согласны. Не совсем понимаю, в каком духе написана Ваша статья и в чем заключаются Ваши возражения. Написать об этом Вы почему-то не сочли нужным».

Влияние кампании на кадровые перестановки еще, судя по всему, неясно, но особых тревог у Сельвинской уже нет:

«Кроме того, не совсем понятны ваши колебания относительно выбора института. Не понятно, почему Вам непременно нужен окольный путь вместо прямого. Не зная Ваших работ, трудно что-нибудь сказать, но ведь у Вас есть одобрение В. Яковлева?

Кстати о нем. В связи со статьей в “Комсом. Правде” в Москве заварилась дикая каша. Никто ничего не понимает и не знает, чем все это кончится. Ходят такие предположения, что все вообще останется на своем месте.

Ничего определенного, во всяком случае, нет. Так что решайте сами, как Вам поступать».

И в последнем крымском письме от 28 июля неприкрытое раздражение на нерешительность Анчарова:

«Очень прошу меня извинить, но как-то не могу сочувствовать Вам по поводу ГИКа. Я совершенно не понимаю, почему Вы туда подали раньше, чем в наш институт. Кроме того, всегда можно забрать заявление. В. Яковлев наверняка будет преподавать у нас».

Видимо, не без давления Сельвинской Анчаров наконец преодолел колебания и подал документы в Суриковский: расписка в получении документов датирована 23 августа 1948 года. Сохранилось заявление «заместителю проректора т. Кузнецову» от 15 октября 1948 года, в котором «студент 1 курса» Анчаров просит разрешить «факультативную сдачу теоретических предметов, ввиду того, что все они проходились мною в Архитектурном институте и Военном ин-те иноязыков Кр. армии».

[84] [85]

С поступлением в институт он не перестает подрабатывать — согласно «Трудовому соглашению» с Московской швейной фабрикой от 3 декабря 1948 года, Анчаров обязуется оформить заводскую доску почета, в том числе выполнить надписи и орнаменты, а также передать «рабочие размеры для столярных работ», за что ему полагается «восемьсот /800/ рублей».

Позднее в его судьбе принимает участие Илья Сельвинский, который 4 июля 1950 года пишет записку Владимиру Луговскому[86]: «Дорогой Володя! Рекомендую тебе прекрасного молодого переводчика т. Анчарова. Если есть возможность, поручи ему, пожалуйста, какую-нибудь Чехию или Венгрию». Почему были названы именно эти страны — бог весть, ибо ни чешского, ни венгерского языка Анчаров не знал, но в поэтических переводах всегда существовала практика переложения по подстрочнику, и, вероятно, у Анчарова это хорошо получалось.

Сохранились черновики его переводов армянской поэтессы Сильвы Капутикян[87], сделанные в том же 1950 году:

Не запомнить нам такой тишины,

Мы идем с тобой, не разнявши рук.

Что же мы с тобой так холодны

Будто стали мы далекими вдруг,

Будто бы не мы видели сны,

Будто бы не нам не разнять рук

В этот поздний час, час тишины.

Уже после поступления в институт, в октябре 1949 года, Анчаров оформляет развод с Суриковой. Решение о разводе они приняли еще раньше: об этом свидетельствует заявление Натальи Александровны Анчаровой, «проживающей по адресу Тетеринский пер., д. 12, кв. 28», о согласии на расторжение брака, адресованное «в Народный суд Молотовского района г. Москвы» от 22 апреля 1949 года. Полугодовая задержка наверняка есть следствие отвращения Михаила Леонидовича к бюрократическим процедурам: сохранилась недатированная записка Натальи, которая начинается словами «Миша! Тебе следует пойти на прием к судье Молотовского района, приемные часы <…> в среду приема нет. Иметь с собой 100 рублей и передать следующее заявление…».

Наталья Александровна Сурикова закончит Медицинский институт и впоследствии станет уважаемым детским хирургом. Елена Гроднева напишет о своей матери в воспоминаниях о встрече с отцом в 1965 году:

«…Пытался объяснить, почему так все вышло в жизни, почему они с мамой расстались, кто виноват. Вот так же и я (нет, я не говорю, конечно, о таланте, всего лишь о схожести характеров), когда хочу что-то объяснить, стараюсь докопаться до мелочей, додумать за других людей, вскрыть причины их поступков, подтянуть факты, а на самом-то деле все оказывается не так. И причины не те, да и поступки выглядят в итоге не так, потому что все люди разные, чувства и мысли тоже только их и больше ничьи, короче, “чужая душа — потемки”, а психологи всё врут.

Тема их развода была мне тогда безразлична. Восемнадцатилетие — счастливая, безмятежная пора. Семейные проблемы взрослых меня пока не интересовали, тем более что жизнь мамы наладилась. Она уже стала кандидатом медицинских наук (“Хирург от Бога”, — говорили про нее коллеги) и снова вышла замуж. Этот человек стал для меня настоящим отцом: заботливый, добрый, он уделял мне очень много времени. Мы с ним и на лыжах катались, и в Коктебеле через Кара-Даг ходили, и задачи по физике он помогал решать…»

И еще одна деталь из воспоминаний Елены Георгиевны: «…в 1972 году 28 марта (в день Его рождения!) у меня родился сын Артем. Когда я была в роддоме, мама написала мне в записочке: “И все-таки — 28-го!”» Да простят нас читатели за, может быть, несколько чрезмерный пафос, но как тут не вспомнить анчаровское «нас без слез покидали женщины, а забыть не могли вовек».