Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

Глава 8 Звезда телеэкрана

Телеповесть «День за днем» по сценарию Михаила Анчарова — первый отечественный сериал на советском телевидении. Такого жанра в стране еще не знали, и в мире он еще тоже не был распространен. До него по отечественному ТВ прошла английская «Сага о Форсайтах», которая еще воспринималась скорее как привычный игровой кинофильм, только растянутый на 26 серий. Сейчас признаки телесериала, отличающие его от кинофильма, пусть и многосерийного, всем понятны, несмотря на то что технологии съемок уже практически одинаковые: это в первую очередь малобюджетность, то есть доминирование павильонных съемок над натурными, а также отсутствие или минимальное количество дорогих компьютерных спецэффектов и общая растянутость сюжета, который никто не ограничивает во времени, — многие сериалы вообще не имеют закрытого финала и теоретически могут продолжаться бесконечно. Нередко современные сериалы представляют собой просто набор коротких (в одну сорокаминутную серию) отдельных законченных новелл, связанных только общим героями и тематикой.

Здесь к месту вспомнить Рэя Брэдбери с его романом «451 по Фаренгейту», вышедшим еще в 1953 году. В нем писатель на удивление реалистично описал современные сериалы, которые, по его задумке, вытеснили книжную культуру, уничтожаемую властями сознательно. Писатель живо показал деградацию общества, лишенного книг, общества, в котором мораль и этика формируются поверхностными и легко усваиваемыми штампами из сериалов про «тетушек». Сейчас мы понимаем, что предвидения писателя о механизмах тотального идеологического воздействия, которые несут в себе телесериалы, — точно так же, как и предсказания другого великого провидца — Джорджа Оруэлла — об эпохе «Большого брата», то есть о тотальной электронной слежке за гражданами, — все больше реализуются в действительности, хотя пока и не в таких крайних формах, как это намеренно показывали они. И о том, какую опасность несут в себе эти современные технологии для культуры, забывать не следует. Но Анчаров до начала этих крайних проявлений не дожил, потому оценивать его деятельность с подобных позиций будет уж совсем неправильно: в то время пророчества Брэдбери и Оруэлла смотрелись еще совсем отвлеченно, исключительно как фантастические метафоры-предупреждения (заметим еще, что роман Оруэлла «1984» относился к числу запрещенных в СССР произведений и его тогда мало кто знал).

На отечественном телевидении настоящая эпоха сериалов началась лишь в девяностых, с печально знаменитых «Рабыни Изауры» и «Богатые тоже плачут», которые успели стать своеобразным символом «антиискусства», то есть зрелища исключительно развлекательного, для домохозяек — вроде «попсы» в массовой музыкальной культуре. Снобистски настроенной постсоветской интеллигенции, воспитанной на классических образцах литературы и кино, даже не приходило в голову, например, провести параллели между этими сериалами и хорошо известными в СССР индийскими фильмами, которые в своей области иногда были истинными шедеврами. Просто народного театра «масок» с узнаваемыми «шаблонами», который когда-то во многих культурах — и европейских и восточных — был доминирующим, в России никогда не было, а настоящий — не заимствованный из Европы — отечественный театр начинался сразу с Фонвизина, учившегося у Мольера, и адресовался другой, образованной аудитории. Потому и индийский боевик «Месть и закон», имевший большой успех у советской публики конца семидесятых, и бразильскую «Рабыню Изауру» в девяностых, которые одинаково имеют корни именно в этом театре «масок», отечественная критика предпочитала игнорировать, зачисляя в разряд «вне искусства», который можно всерьез не анализировать и вообще не обращать на него внимания.

Это неправильно уже хотя бы потому, что такие вещи несли свою идеологию и культурные архетипы, распространявшиеся «в массах» куда быстрее и воздействовавшие на них эффективнее, чем прекрасные с точки зрения искусства, но элитарные произведения. Нет, никто не спорит, что с какой-то высшей точки зрения именно творческие вершины в каждой эпохе формируют ее культурный облик, который остается в памяти поколений, но общественную атмосферу здесь и сейчас все равно формирует «презренная масскультура», которую серьезные критики и исследователи старательно игнорируют. Достаточно назвать типично «масскультурных» «Трех мушкетеров» и «Графа Монте-Кристо» — их героев несколько поколений российской молодежи полагали за свой идеал и равнялись на них в своих поступках, но мало кто решался «официально» ставить Дюма в один ряд с «великими писателями».

Что ж, с точки зрения популярности дебют Анчарова на телевидении оказался оглушительно успешным по всем, даже современным, критериям. Это вошло уже в закономерность: весьма хорошо был принят его первый киносценарий «Баллада о счастливой любви» (и только политические обстоятельства виноваты в том, что он не был поставлен), ярким метеором он ворвался в литературную жизнь шестидесятых — и уже тогда, заметьте, не получил надлежащего признания со стороны маститых литераторов-современников, зато заслужил искреннее признание читающей публики. То же самое было с анчаровскими песнями — правда, с поправкой на то, что здесь принимающие и отрицающие делились не по профессии: просто авторская песня в СССР так и не приобрела официального признания и даже неофициально многими продолжала считаться чем-то второсортно-дилетантским. А уж Анчаров с его неповторимым своеобразием исполнения у таких «непризнающих» не имел никаких шансов, хотя среди любителей и знатоков песни он был возведен на заслуженный пьедестал.

В этом смысле с появлением телесериала «День за днем» тенденция продолжилась и усугубилась в обоих направлениях: народ принял телесериал с большим интересом, а литературная и кинематографическая общественность — мягко говоря, с сомнением, причем на редкость единодушно. Это сильно повлияло на дальнейшую творческую жизнь Анчарова — он не в первый раз портил себе репутацию, принципиально не желая оглядываться на мнение окружающих, и на этот раз, как оказалось, непоправимо. Валентин Лившиц точно заметит в своих воспоминаниях (Лившиц, 2008): «меня всегда удивляла эта его особенность: “про других” он знал всё и очень правильно, а вот “про себя”…»

В 1969 году, предположительно в мае, Михаил Леонидович развелся с Мариной Пичугиной и в том же году зарегистрировал брак с Ниной Поповой, молодой артисткой Театра им. Пушкина.

Нина Георгиевна Попова (р. 1945) в 1966 году закончила Школу-студию МХАТ и пришла работать в Театр им. Пушкина. Рассталась с Анчаровым в 1975 году. После этого она еще играла во многих известных фильмах и телесериалах, а также в более чем 30 спектаклях. Заслуженная артистка России Нина Георгиевна Попова продолжает работать в Театре им. Пушкина и по сей день, она замужем за известным кинооператором Борисом Львовичем Брожовским («Спорт, спорт, спорт», «Алмазы для Марии», «Холодное лето пятьдесят третьего…»).

Дату знакомства с Анчаровым Нина Георгиевна запамятовала, зато обстоятельства помнит очень хорошо[272]:

«…ну я читала книги Анчарова, у меня вся семья читающая, мой старший брат приносил все журналы, мы были в восторге от “Синего апреля” и от других его повестей. Потом я репетирую “Обломова”, вхожу в кринолине, кто-то на меня смотрит, и я всё — это был Миша. И дальше очень быстро всё у нас происходило. Я сейчас понимаю, но тогда мне было 24 года. Я сейчас понимаю, что я была детский сад. А нам всем тогда казалось, что мы взрослые».

Об Анчарове Нина Георгиевна рассказала много интересных подробностей:

«Я знаю, что у него была страсть, когда он в сердцах всё дарил. У нас такое было. Сколько принял, столько и отдаю всё. Просто вплоть до одежды, всё с себя снимал, хочешь это, хочешь это, и всё раздавал. А дальше там, когда мы расстались, я просто никогда ни одной фамилии не назову, как одна артистка: “Знаешь, у тебя было то-то, это Миша мне подарил”. Я говорю: “Я очень рада”».

Писал Михаил Леонидович: «…рукой, лежа на боку. Говорит, Хемингуэй писал стоя — столик, и он стоя писал, а Миша лежа на боку, на левом. Тахта ли это, диван. Он потом садился к машинке и начинал печатать. Но одной машинки было мало, и одного стола было мало. У нас стояло два, я не знаю, как потом было, два стола письменных. Вот он от одной машинки к другой. А писал на боку лежа, и вот так только листы летели по всей квартире. Я могла прийти — вся квартира в белых листочках. Вот он так писал… как правило, рано утром. У него вообще был сбитый ритм жизни. Или рано утром, или поздно ночью».

«Бесконечно читал, он читал очень много, он читал всё. Он был вообще фантастически образованный человек».

«Абсолютно открытый дом, каждый мог прийти. Работал он в то время, когда люди еще спали или уже спали. А весь день он общался, поэтому дом был открытый совершенно. И кого там только не было.

— Вас это напрягало?

— У меня и сейчас открытый дом, я и выросла в открытом доме. Меня это напрягало, потому что мне утром надо было идти на репетиции, и работать, и сниматься. Я помню, гастроли, я играла вечером спектакль в Москве, потом садилась в поезд, ехала в Ленинград, играла спектакль в Ленинграде, садилась в поезд, приезжала… Про кавардак, который Миша устраивал за этот вечер и ночь, рассказать нельзя. А я не выношу, когда беспорядок, не потому что я такая чистюля, я не чистюля, просто не выношу, хочу, чтобы всё это было в порядке.

А еще, когда собаку — щенка ньюфаундленда завели, это цирк был. Я оставляла в холодильнике шесть баночек еды, писала по времени, когда и чем надо кормить, когда что надо делать. Если два дня меня нет, то на два дня раскладывала это. Я приходила, тут листы бумаги, тут какашки щенка, тут я вытаскиваю из-под собаки свои колготки, потом новая красивая кофта — он сожрал все пуговицы. Я говорю: “Миша, что ты развел?” А Миша лежит, он ничего не видит, он пишет. Конечно, уставала. А репетировать весь день, в 11 надо на репетицию, а потом на спектакль, хорошо близко. И это всё бегом. А потом полный дом народа и тусовка до утра, и вот так идешь. Напрягало ли? По молодости ничего не напрягало. Тогда сами же устроили проходной двор».

Старых знакомых Анчарова: Ирину Петровскую, Татьяну Злобину, Валентина Лившица, Андрея Саверского, Владимира Сидорина — Нина Георгиевна не помнит. Зато очень хорошо помнит режиссера Александра Саранцева:

«Саранцев появлялся очень часто. Он его очень любил и очень дружил с Мишей. Кстати, что-то на Саранцева тогда тоже нападали. Но он появлялся у нас и часто. Мы были у него, он получил квартиру на станции метро то ли Домодедовская, то ли Ореховская, был так счастлив. Я помню, что мы ехали очень долго. Я не поняла вообще, где я нахожусь. Он бывал часто у Миши… Он милый, приятный человек был, спокойный, в отличие от Михаила Леонидовича. От Михаила Леонидовича многие терпели…»

«…у Миши не было много друзей. Во-первых, у него был очень непростой характер. Так было, что сегодня вы все гении, а назавтра я гений, особенно после возлияния, а вы все второй сорт. И это на него находило, он себя преодолеть не мог. Это было, и не потому я говорю, что сейчас целая жизнь прошла. Я думаю, что это началось очень давно. Я думаю, что вообще его характер невероятно сложный, это, конечно, война».

«Он очень дружил с Клячкиным, который все время приезжал. Юра Визбор, мы жили в одном доме, они без конца бегали друг к другу. …Шиловский[273] был женат на Жене Ураловой[274], и она от него ушла к Визбору. Мы были студентами еще, я с ним дружила все время, с Севой. Народная артистка Украины, которой уже нет, Таня Назарова, потом я, Печерникова[275] и Севка Шиловский, и мы очень дружили. И потом Севка женился на Женьке Ураловой. И как сейчас помню, как они идут, он представил Женьку. А потом Женька начала сниматься и ушла к Юрику. И мы спускались друг к другу, Севка не участвовал. Он никогда потом не общался с ней, он обиделся».

Если окинуть взглядом творчество Анчарова по хронологии событий, то видно, что к началу семидесятых годов писатель подошел с ощущением необходимости перемен. Его произведения шестидесятых, как мы уже говорили неоднократно, насквозь пропитаны духом оттепели, составляют ее неотъемлемую часть. И не показателен ли тот факт, что со сворачиванием оттепели к концу десятилетия совпадает окончание анчаровского песенного творчества? Анчаров никогда ничего не имел против советской власти напрямую, не собирался диссидентствовать и публиковаться подпольно, но всегда считал, как мы уже цитировали, что «чем больше разных характеров, тем лучше». Он не обращал внимания на ярлыки: если он с уважением относился к песням Александра Галича до 1968 года, то и после, когда выступления Галича запретили, не перестал так же относиться. Однако разворот к тому, что теперь называется «эпохой застоя», резко сужал горизонты. Приходилось перестраиваться.

Одно новое литературное направление, возникшее в годы оттепели, с началом эпохи застоя не только не преследовалось (как это было с либерально-интеллигентской фрондой), но даже расцвело, негласно поддерживаемое «почвенниками» в партийной верхушке. Это направление — «деревенская проза» — дало немало прекрасных писателей, составивших цвет литературной жизни семидесятых и восьмидесятых. При этом произведения Валентина Распутина, Виктора Астафьева, Федора Абрамова, Василия Белова, Василия Шукшина, Владимира Солоухина, Вильяма Козлова и других «деревенщиков» по-своему имели ничуть не менее «антисоветскую» направленность, чем проза Александра Солженицына или песни Александра Галича. Они напрямую утверждали ошибочность коллективизации, сетовали на разрушение традиционной русской деревенской общины, возмущались затоплением земель и исторических памятников при строительстве гидростанций и не меньше интеллигентов-шестидесятников поучаствовали в создании общественного климата периода перестройки, в конце концов приведшего к падению советской власти и распаду Союза. Хотя уже к концу восьмидесятых они, за некоторыми исключениями, окажутся в консервативном лагере, то есть на диаметрально противоположном конце политического спектра, чем либералы-шестидесятники, но тогда это еще не очень ощущалось. Тем более что на общем диссидентском знамени в то время стояли имена Солженицына и Сахарова, и, как было осознано впоследствии, первый из них как раз и представлял «почвенническое» направление, родственное писателям-деревенщикам, к которым Солженицына иногда тоже причисляют, даже считают его основателем (за повесть «Матренин двор»).

[276]

Анчаров же сам был склонен к идеологии «почвенников», как он не раз доказывал в своей прозе и других направлениях творчества. И «деревенщиков» он очень любил и уважал (из повести «Роль»): «С тех пор столько воды утекло. С тех пор появилась великолепная деревенская проза. Великолепная не только потому, что в ней были описаны факты, которых горожане и знать не знали, а потому, что ее писали истинные художники». Правда, Анчарова радикально отличала ориентация на индивидуальность, а не на традиционную для российских почвенников всех времен[277] «соборность», присущую, по их мнению, российскому народу. Отличало Анчарова также отсутствие деревенских корней, отчего он, конечно, никогда не писал о проблемах традиционного уклада. Но, преломленные через восприятие городской интеллигенции, это были те же самые проблемы: связь времен, исторические корни единства русского народа, истоки национального патриотизма. При желании у него даже можно найти отголоски идеи, получившей название «русского мессианства». При этом Анчаров до конца дней оставался убежденным интернационалистом, и, как мы уже писали, сама по себе национальность для него ничего не значила, что выгодно отличает его от многих других представителей «патриотического» лагеря. Зато очень много значила идеологическая платформа, которая для него всегда оставалась незыблемо коммунистической (с теми, правда, принципиальными поправками к официальному учению, о которых мы говорили ранее).

Вот на этом фоне у Анчарова вместе с его давним знакомым режиссером-документалистом Александром Саранцевым возникает идея написать патриотическую пьесу, символизирующую связь времен. Саранцев впоследствии несколько сбивчиво рассказывал об истории ее создания[278]:

«Один раз я машину взял, студия-то рядом была, студия документальных фильмов, от улицы Чехова до Лихова переулка там… Я подъехал на машине. Говорю: “Поехали!” Он говорит: “Куда?” Я говорю: “Поехали в Сергиев Посад”. Он говорит: “Поехали, там музей посмотрим…”

Ну, короче говоря, мы поехали в Лавру, были в музее. А уже наметки какие-то были, опыт-то у нас военных лет. Мы в каком-то смысле из тех времен и поэтому крутились вокруг. Все персонажи, они так или иначе связаны с войной, тем более я-то никакой не драматург, но поскольку я уже работал на радио, там что-то такое делал, то опыт был. А самое главное, что у нас было ощущение, которое хотелось реализовать, и поэтому все было связано… А я еще тогда влез в “Слово о полку Игореве” и стал собирать, у меня до сих пор коллекция изданий, переводов, и вот меня как заклинило в машине. Я заорал: “Слово о полку!” А он моментально все сообразил, и стали мы, перебивая друг друга, кричать: стрела там в одном месте вылетает, а падает в другой эпохе. С другой стороны на сцену. Там вот такие вещи. Прием-то открылся, и тут уже все. Сколько было наговорено… По-моему, у меня там это есть или где-то в мешке у Мишки.

Потом сели [за работу]. Появился театр Маяковского, Гончаров, которому это понадобилось. Заключили договор, и мы бы ее доделали, эту работу, но просто так вот, как говорится… Потом вот приходил кто-то из других театров, говорили, что это гениально, надо отдать там и все это… Ведь там очень немного не доделано, совсем немного. По объему чуть-чуть надо было добавить и кое-что еще прописать, просто уточнение. Возможность была. Конечно мешало то, что я документалист же был. Я исчезал на неделю, на месяц, а когда я уезжал, там, конечно, все прекращалось. Потому что у Анчарова появлялись другие дела…»

Историческая фреска (как ее назвал сам Анчаров) «Слово о полку» была полностью опубликована в посмертном издании произведений Анчарова «Звук шагов» (1992). Как писала Елена Стафёрова:

«…перед зрителем одновременно разворачиваются события 1185 и 1941 годов (“Это было вчера, это было всегда — голова кружится…”), времена переплетаются, перекликаются голоса, и воин XII века Путята беседует с воином XX века Канатием о “Слове о полку Игореве” и о его авторе:

ПУТЯТА: Неужто помните?

КАНАТИЙ: Помним…

ПУТЯТА: Слушай… а про меня?

КАНАТИЙ: Что — про тебя?

ПУТЯТА: Про меня… ты знаешь?

КАНАТИЙ: Про тебя?.. Про тебя там ничего не написано… Сам знаешь…

ПУТЯТА: Да-а… (Замолчал.)

КАНАТИЙ: Чего? Чего ты?

ПУТЯТА: Да, ничего… обидно.

КАНАТИЙ: Обидно, конечно — я понимаю… Но про тебя там и вправду ничего не было. Да что там про тебя! — мы не знаем, кто и “Слово»-то это написал…

ПУТЯТА: Да как же не знаете-то?! Ведь это же…

КАНАТИЙ: Не зна-ем! Неизвестно нам ничего про него… И ты мне ничего не говори, пожалуйста. А то ляпнешь — с тебя взятки гладки, а мне потом отдуваться! Думаешь, поверит кто-нибудь? Дудки! Свидетелей же нет…

Рядом с Игорем, — продолжает Елена Стаферова, — постоянно находится некий безымянный Волхв, “карпатский воин”, который комментирует события, дает князю советы, предостерегает от ошибок. Читатель хорошо представляет себе цепь ассоциаций, которая у Анчарова связана со словом “волхв”: хранитель древней мудрости, “кудесник-чудесник”, наделенный даром преобразовывать действительность. Князь Игорь доверяет Волхву и прислушивается к его словам, но другие герои пьесы говорят о нем: “Проклятый карпатец… Галичанин отреченный… язычник…” Кстати, точно так же характеризует Митусу князь в “Поводыре крокодила”. В пьесе есть даже несколько прямых цитат из новеллы о Митусе. Но Волхв ни разу не будет назван по имени.

В финале пьесы Волхв приходит в 1941 год на помощь потомкам и просит генерала, под командованием которого измученные люди из последних сил держат оборону: “Дайте мне винтовку или нож — все равно…” Он предсказывает судьбу каждого из присутствующих, а в конце говорит и о себе:

ВОЛХВ: Муж у тебя будет учитель… На своем первом уроке в восьмом классе он прочтет “Слово о Полку Игореве”, которое написал я…»

Пьеса (или фреска) «Слово о полку» могла бы представить развитие той линии «переклички прошлого с будущим», которая прослеживается у Анчарова еще со времен занятий живописью, но она так и не была доведена до постановки. С Александром Саранцевым были еще попытки совместных проектов («Хлеб», «Час прилива»), но ни один из них также не был доведен до ума. И виной тут, несомненно, новое занятие, захватившее Анчарова полностью, — телесериал «День за днем».

Работа над телеповестью «День за днем» была начата летом 1970 года. Главный режиссер сериала Всеволод Шиловский в своих воспоминаниях[279] рассказывает о работе над сериалом:

«…За такими беседами, песнями вдруг родилась идея снять многосерийный телеспектакль. Сериалов еще не было. Ни “Семнадцати мгновений весны”, ни “Саги о Форсайтах”, которую мы называли “сага об овсайтах”.

Мы начали фонтанировать. Ссорились, как будто расходимся на всю оставшуюся жизнь. Крик стоял неимоверный. Попова привыкла потом. Но вначале она думала: сейчас они убьют друг друга. Миша был значительно старше меня, но он поставил себя так, что я никогда не думал о разнице в возрасте. Это удивительная внутренняя культура человека. В нем не было такого: вот я мэтр, ну, давайте поговорим. А с кем говорить-то? С горой, что ли?

Мы работали, но одна мысль не давала нам покоя. Ведь на телевидении не пропустят просто так. Я предложил:

— Давай я поговорю с Виктором Яковлевичем Станицыным[280]. Чтобы прикрыл он нас и был художественным руководителем.

— Да он не согласится! Ну как, втемную, что ли? Такой громадный человек.

— Ну, он же мой учитель. Он мне верит. И ни я, ни ты не можем его подставить.

Я поговорил с Виктором Яковлевичем. Это был непростой разговор. Но Станицын согласился. А это было очень важно. Потому что кто такой режиссер-постановщик Всеволод Шиловский? А вот художественный руководитель: Народный артист СССР, раз пять лауреат Сталинской премии, профессор В. Я. Станицын — другое дело. <…>

Надо было утверждать актеров. Баныкин, главный персонаж, его должен был играть молодой актер. Были разные предложения. Но я предложил Невинного. Слава тогда был худой, высокого роста. Талантливейший артист. В моей жизни было два похожих случая. В пьесе “Волоколамское шоссе” я предложил Георгия Буркова на роль генерала Панфилова. И это была его выдающаяся роль. Точно так же получилось с Вячеславом Невинным. С помощью Виктора Яковлевича Славу утвердили. После того как “День за днем” прошел, режиссеры других картин говорили, что им нужен положительный герой типа Невинного. В роли Баныкина было много импровизации, а фантазия у Невинного неуемная. И Слава был настоящим центральным героем.

С нами работала Лидия Сергеевна Ишимбаева, телевизионный режиссер, из пионеров телевидения. Это человек громадной культуры, любящий актеров, мастер своего дела. Я практически выпросил ее у Сергея Георгиевича Лапина[281]. И благодаря совместной работе с Ишимбаевой проходил телевизионную академию. Ведущим оператором был Борис Кипарисов. Много было замечательных операторов, но главный Кипарисов.

Я встретился с Лапиным, чтобы обсудить деликатный вопрос: сколько мы сможем платить артистам? Устроил на телевидении переворот, потому что за участие в телеспектакле платили концертные ставки, значительно ниже киношных. Мы договорились с Лапиным платить артистам по киноставкам. И к каждому съемочному дню оплачивать два дня репетиций. Это сыграло очень важную роль. Даже на эпизоды я имел право приглашать уникальных артистов. Постепенно установился состав. Тетю Пашу сыграла Нина Афанасьевна Сазонова. Дядя Юра был Алексей Николаевич Грибов. Так как Нина Попова работала в Театре им. Пушкина, очень много артистов было из Театра им. Пушкина. Леночка Ситко, Юрий Горобец играл художника, мужа Нины Поповой. Дзидра Ритенбергс, Кира Николаевна Головко. Михаил Николаевич Зимин был еще молод и хорош собой. И Леша Борзунов молодой. Ангелина Степанова, Михаил Болдуман, Марк Прудкин, Анастасия Георгиевская. Впервые на экране спел песню Валентин Никулин. И мой годовалый сын Илья есть в кадре. И получилось так, что у нас участвовало сто сорок четыре артиста из одиннадцати театров Москвы. Такого еще не было!

Съемки длились не восемь часов, как на кинофабрике, а три. С трех до шести. Без пятнадцати шесть артисты уже смотрели на часы и говорили:

— Спектакль!

И надо было выбивать машины, чтобы отправлять артистов в театры. Мне хотелось уйти от ощущения павильона, которое обычно присутствует в телеспектакле. На телевидении нет процесса озвучания, как в кино. И я придумал очень сложное для звукооператора дело и воплотил его в жизнь. Я писал отдельную звуковую дорожку со всем объемом шумов. Параллельные шумы идут без беседы, и только потом накладываешь звук. Если большая пауза между актерами, я вырезал эту паузу. Так возникло играющее радио в спектакле. Я все время придумывал подобные штуки. Это адский, каторжный труд. До сих пор эту каторгу никто повторить не может. И у зрителя было ощущение фильма, а не телеспектакля. “День за днем” все так и называли — фильм.

Когда пошел “День за днем”, энергетики никак не могли понять, почему падает напряжение. Они знали, если по программе — футбольный матч, хоккей, фильм, то им приходится добавлять напряжение. Ни футболов нет, ни хоккеев, а напряжение падает. Оказывается, страна смотрела “День за днем”. Пришлось добавлять напряжение во время показа сериала. И, как мне сообщили, на двадцать процентов падала преступность. И не где-нибудь, а в Грозном. Это рассказал мне Семен Семенович Опряткин на юбилее у Махмуда Эсамбаева. Около трехсот тысяч писем пришло от зрителей.

Мы сняли первые девять серий, и, к громадному сожалению, они очень понравились женам большого начальства. А это закон. Мужья думают, что они все решают, но заблуждаются. Все решают жены. Анчарова вызвали к руководству телевидения и сказали:

— Продолжайте.

Я был против, но Анчарова уговаривали, а он, в свою очередь, уговаривал меня. Кончилось тем, что мы сняли еще восемь серий. И дым был уже пожиже, и труба пониже, потому что мы уже вышли из материала. И еще раз мы собрали армию актеров. И музыка была замечательная. И сюжеты крутились. А на четвертой серии у Миши от напряжения случился микроинфаркт. Останавливать работу было нельзя, потому что существует производственный график студий “Останкино”. Что-то приходилось писать самому. Редакторы — Покровский и Ткаченко — стояли насмерть за эту постановку. Замечательные ребята, совсем непохожие на редакторов, потому что они болели за дело.

Были моменты идеологического нажима. В одной из серий была лирическая сцена, когда засыпает девочка, выпив бокал шампанского. И вдруг начинается салют. Она вскакивает:

— Что это?

Грибов ее успокаивал:

— Не волнуйся, это салют.

Дело было не в словах, а в ситуации. Невинный-Баныкин возвращался из Большого театра, где была встреча фронтовиков, сделанная монтажно с настоящим материалом. Очень сильная сцена. Невинный приходил домой и рассказывал, он был слегка выпивши. Безумно наивный и смешной. За пять минут до съемки вышел приказ: “Ни одного пьяного и курящего в кадре”. Я настолько растерялся, что все мысли улетучились. Слава Невинный подошел ко мне:

— Ты чего такой бледный?

— Ты не можешь быть пьяным в кадре. — И показываю приказ. Тут растерялся Невинный:

— А чего делать?

В такие секунды очень концентрируется мысль:

— А ты можешь не через пьяненького, а через человеческий наив передать свои чувства от встречи с легендарными людьми, с которыми ты только что общался?

— Я попробую.

И Невинный сделал. И Грибов сделал, без шампанского».

Нина Георгиевна Попова рассказывала в своем выступлении на «Анчаровских чтениях» в 2017 году:

«Кто первый предложил Михаил Леонидовичу делать этот “День за днем”, но вот убейте, я не могу вспомнить, стала у всех спрашивать. Шиловский говорит: Кузаков[282] такой был на телевидении, а другая моя подруга говорит, мол, где-то мы там отдыхали, и какой-то [человек] с телевидения предложил, и Миша схватился, начал работать. <…> первые шесть серий мы репетировали каждый день, и с нами, сначала, значит, Шиловский, потом все это показывали Станицыну. Все очень были заняты, все. И в театре Пушкина, и во МХАТе, и в других театрах, все очень много работали, тот, кто был постарше, — очень много играл, мы, молодые, играли еще больше, времени было очень мало, и с трех до шести в Останкино шли съемки. Каждый день. Как-то один раз Валя Никулин сказал: “Я так устал. У меня сегодня репетиция была с утра, вечером спектакль, сейчас съемка” — сказал Валя. А Невинный говорит: “У меня тоже сейчас была репетиция, и сейчас снимаемся, а вечером спектакль, и что?” <…>

Я считаю, что вторую часть [телефильма] просто не надо было уже делать, видимо, я так полагаю, но его уговорили, потому что это телевидение вцепилось руками, ногами, телесериал шел с таким успехом. <…> дом был проходной двор, приходило такое количество писем, но народ резко разделился…

Мне кажется, что это вообще получился вот такой “народный сериал”, какая-то часть интеллигенции смотрела, но не принимала это напрочь. И я их тоже могу понять. Потому что были тогда и Тарковский, и Марлен Хуциев, и так далее, и так далее — я не буду всех перечислять.

…Для Миши это был адский труд! Это весь дом был в листках, вот таких вот, он писал от руки, потом печатал это, весь дом, и это вот два года продолжался этот какой-то безумный [круговорот]…»

Позднее Нина Георгиевна добавляла:

«Миша вообще такой несколько приподнятый автор. У него с бытописанием проблемы были, а тут бытописание. Он все время туда вставлял, мне так кажется сейчас, немножко всё приподнято у него было. Ему первая часть нравилась, он писал с удовольствием. Вторую часть, она была не просто вымученная, это был кошмар. Шиловский тут ни при чем: через день звонили Лапин и Мамедов[283], они его просто доканывали, потому что я не знаю, сколько там тысяч писем было, их не считали, они мешками стояли. Но так как это было про простых, обычных, нормальных людей, то люди это смотрели с удовольствием. И на самом деле узнавали в чем-то самих себя. Ни в каком Алексее Николаевиче Грибове не было ничего напыщенного и придуманного. Он, наоборот, приземлял. И Сазонова тоже. Там была некая приподнятость комсомолки Жени Якушевой, я условно говорю про себя, так же как и Горобец…

Каждый месяц он должен был выдавать серию. Хоть ты тресни. Он написал одну серию, им очень понравилось. Давайте, напишите две. Он написал еще две. А дальше каждый месяц он должен, квартира на Чехова вся в листках. И эта куча листков, в которых он запутался, и, видно, в голове у него тоже было это. Потом опыта вообще никакого не было. Это был эксперимент. Сева, он был начинающий режиссер, да Сева тут ни при чем. Вторая часть — это было уже за гранью. Я понимаю, но выхода никакого не было, потому что его эти Лапин и Мамедов, Лапина я помню: “Давай, выдавай, пиши”. Писал, но уже писал так, вторая часть это действительно было плохо».

Примерно в это время у Анчарова среди прочих побывала Галина Щекина, которая на всю жизнь осталась его верной поклонницей и последовательницей[284]:

«Вот, мы когда поднялись, стали звонить в эту дверь-то, — выбежал такой человек, громкий. Он сильно кричит. Кричит:

— Мать вашу!.. За ногу! То-сё!!

Я вижу, что это Анчаров, потому как я его знала по фотографиям. Но почему-то он очень красный, он очень орет, я вообще понять ничего не могу. И странно — пробежал мимо. Я говорю в спину:

— Э-эй! Стойте, стойте! — Я понимаю, его надо остановить, потому что он ведь сейчас уйдет. А он — вроде как посторонний кто-то его позвал:

— Чего?! Чего надо? Я говорю:

— Поговорить…

— Чего — поговорить! Вот, ходят, блин, опять твою мать, опять пришли! Вчера ходят, сегодня ходят! Когда мы будем уже работать?! Опять — поговорить? Зачем — поговорить? Говори, зачем пришла?!

Я говорю:

— Я приехала из города Воронежа, просить аудиенции.

…Не знаю, почему я такое слово сказала. Наверное, потому, что я всё время читала Дюма, а там все время аудиенция была.

Он:

— Че-е-го?!!

А эта баба-то, которая рядом с ним стояла, говорит:

— Миша… Не кричи. Люди не в себе. Спроси, чего надо. Не кричи — видишь, не могут ответить.

Я не знаю, я ничего не сказала, — он беспрерывно орал. Я сказала какую-то “аудиенцию”, дальше молчу — не знаю, чего говорить.

Он говорит:

— Ну, ладно. Ты привезла мне рукописи. У тебя сценарии или песни? Мне про тебя звонили, да?

Я отвечаю:

— У меня ничего нету, у меня никаких рукописей… И сценариев нету…

— Дак чего же ты пришла-то?!

— Поговорить…

— Вот блин!..

А та тетка, которая рядом, — я вдруг вижу, что это тетка, которая в “День за днем” играла, что это не тетка как бы вообще, а героиня этого спектакля, которую звали Женя, а как в жизни-то ее зовут, я же не знаю, вижу — Женя стоит. Эта Женя берет, отдирает от коробки с чем-то лоскуток, и пишет на нем телефон, и говорит: “На, девочка, телефон, позвони ему завтра — он сейчас пошел на телевидение. Или ты завтра уедешь?”

— Нет, буду сидеть, пока не поговорю… Пока не поговорю, не уеду. Она:

— Видишь, Миша, человек из другого города. Вот ты что вот?.. Он:

— Да ладно учить-то меня! Вот ты тут с ними разбирайся, а я пошел. И мне:

— Завтра позвонишь! Я:

— Когда позвонить-то?

— Ну, позвонишь где-нибудь после обеда.

И пошагал к лифту. У него такой свитер крупной вязки и распахнутая дубленка. Шапки-то нету, а там мороз, мы ж оттуда только и все закоченели. Я говорю:

— Шапку наденьте…

Он опять:

— Что-о?!. <…>

…на другой день сразу начала звонить. Это было одиннадцатого февраля — день рождения отца, я дала телеграмму и поехала к Анчарову. На этот раз он был до изумления ласковый, даже тапочки дал.

И говорит:

— Ты прости меня, пожалуйста, что я вчера очень сильно орал, так мне неудобно, вот и перед Ниной неудобно, она мне всегда говорит, что я не могу себя держать в руках. Вчера пришел мужик и тоже прикинулся своим… Оказывается, это была такая же падла, какая загнобила Довженко. Падлы они все, приходят и начинают…

Я спрашиваю:

— А что он говорил-то?

— А вот! По-хорошему говорил, а потом оказалось, что наоборот. Он мне так объяснил, что к нему сильное отчаяние пришло.

А я же смотрю, и вижу, что кругом эта Нина, которая в фильме Женя, везде, на всех картинах, кругом нарисована. И эта стоящая в двери Нина, отрывающая клок от коробки и пишущая на нем телефон, и стоящая рядом в полный рост Нина на картине никогда, конечно, не забудется. Я уж тут поняла, что это тут коммунизм. Я понимала, что то, что он сочинил, то, что вымечтал, — это как бы вот эта картина. Но картину он ведь взял-то с нее, с живой Нины? Так что коммунизм не полностью как бы выдуман, а из жизни взят, просто вот тут, где Нина в полушалке на картине стоит — празднично; а тут она — просто будняя такая, но это ничего, это одно и то же. И больше меня не пугало ни то, что он орет, ни то, что у него, быть может, пустой угол бутылок и небритое лицо… Как мои родители говорят: “Все твои писатели, они алкаши запойные, что там с них взять. Журналисты все курят, а эти все пьют”. Вот что четко было сказано мне. <…>

Он меня вот так вот уговаривает, я говорю:

— Вы же что со мной разговариваете, как с больной? Я ведь серьезно спрашиваю — когда будет коммунизм?

Он говорит:

— Да когда хочешь, тогда и будет. Ну чего ты расстраиваешься? Зачем ты так волнуешься? Ведь если в тебя эта бацилла попала, она уже из тебя не выпадет просто так. Там, где ты будешь, — там и будет коммунизм. И писать ты начнешь внезапно. И ко мне привезешь свои первые рассказы, ладно? Ты не плачь, ты выходи замуж, живи спокойно, качай детей. А когда попрет, ты меня вспомнишь, что я тебе говорил, вспомнишь, только ты не расстраивайся…

Он мне так говорил, он меня за руки брал, он мне все показывал… Я не могу — я так была счастлива!.. Спрашиваю:

— А что же вы так со мной разговариваете, ведь я хуже вас? Вы известный писатель, вы…

— Дак а какая разница-то? Ведь никакой разницы нет. Мы оба живы, меня не убили на войне, тебя не убили на поезде, ты приехала, тут сидишь, Нинку вон тоже никто не убил — она белье гладит, видишь? Вон Нинка белье гладит, видишь, как все хорошо? Так вот это и есть коммунизм…»

Из современных отзывов зрителей на сериал «День за днем» на сайте

kino-teatr.ru:

«Я был совсем маленький, но, помнится, неотрывно, с бесконечным интересом, отслеживал хронику разворачивающихся событий (захватывало покруче лихого боевика). Не скажу, что в семь лет что-то понимал в особенностях взрослой психологии. Просто завораживала атмосфера уюта, задушевности, деликатности, справедливости — короче, правильности отношений, выстраивающихся между жильцами старой коммуналки, пленяла их человеческая порядочность и житейская мудрость. С той чудной поры Алексей Грибов для меня навсегда — дядя Юра, Нина Сазонова — тетя Паша. Иными словами, я сперва узнал дядю и тетю, а уж потом персонифицировал их творения с великими актерами. Так же и фамилию “Седого” я узнал много позже, как Эйбоженко. Невинный для меня опять же начался с Большого, а про Борзунова я всегда помнил одно — это Толич. И даже хоккеист Якушев для меня стал фамильным дублером Кости Якушева в исполнении Юрия Горобца» (В. Плотников, Самара, 2008 год).

«Смотрю сейчас этот сериал. Уже вторую часть до середины досмотрела, и так жалко, что скоро кончится. Так не хочется расставаться с героями, с той особой атмосферой, в которой они живут. Вроде и съемки павильонные, и черно-белый (ну по нынешним раскрашенным временам это же просто неприлично!), а с нетерпением жду вечернего часа, когда можно будет снова “пойти в гости” и к тете Паше, и к дяде Юре, и к Женечке Якушевой, и к Большому. Такой добрый и такой душевный фильм» (Эльза, 2009 год).

А вот что рассказывает одна из зрительниц:

«В начале семидесятых мы смотрели всей семьей, родители торопились с работы, чтобы успеть. Недавно посмотрела его по ТК “Культура” — и не поняла, чего мы все тогда так убивались. Полторы серии выдержала, дальше смотреть не стала».

У героя сериала Большого (его играет Вячеслав Невинный) был реальный жизненный прототип: Вячеслав Александрович Лысанов, который действительно работал испытателем автомобилей. Появился Вячек, как его звали друзья, в окружении Анчарова так (рассказывает Нина Попова): «Это у нас был друг, Славка Лысанов, Вячек. Он был испытатель машин, этих автомобилей. В сериале у них же у Невинного лаборатория, в которой они все время испытывали машины. И Вячек действительно такой большой, почему он его назвал Большой — под два метра ростом. С Таней Назаровой, которая Таню играет в «День за днем», мы однокурсницы и подруги. Она училась до студии, окончила медицинское училище. А в медицинском училище были все девочки и один мальчик, Юра Лысанов. А у него был старший брат, Вячек Лысанов, который окончил суворовское училище. Он обожал Мишу, с ума сходил по нему, он вообще ничего не понимал, когда видел Мишу. И вот так подружились все. Мы его с младых ногтей так ввели в дом, он был просто главным атрибутом в жизни Миши очень долго, таким другом необыкновенным. У Миши ведь не было много друзей». Подтверждает дружбу Вячека Лысанова с Анчаровым до самых последних лет жизни в своих воспоминаниях и ленинградский бард Александр Тимофеев (подробнее об этом — в следующей главе).

Первая серия (или, как ее называли сами создатели сериала, глава повести) была показана 9 декабря 1971 года. Интересно, что в журнале «Телевидение и радиовещание» (№ 3, 1972 год), где была помещен анонс телеповести, ее создатели сочли нужным объясниться перед зрителем по поводу незнакомого формата передачи. Редактор передачи О. Новопокровский писал:

«Пройдет немного времени, и мы узнаем, что родился новый жанр — телевизионная повесть. Почему я говорю: “Пройдет немного времени”? Потому что нужно время на осмысление, и потому что не каждый год рождаются новые жанры.

9 декабря 1971 года была показана первая глава повести, а утром 10-го уже были звонки в редакцию: “Смотрится с трудом… затянуто по ритму… обилие философии”. Удивляться этому не приходится — в телевизионной повести нет ни детективных сюжетов, ни краж, ни ограблений, ни убийств и погонь, а накал страстей разнесен автором на целых девять глав.

Интересный факт — когда-то случилась подмена интереса зрителя к своей собственной жизни интересом к жизни необыкновенного героя. Но жажда познать себя и своих современников была всегда. Это мы знали, приступая к работе.

Писатель М. Анчаров пришел на телевидение с повестью о наших современниках, о наших днях, которые, на первый взгляд, слишком обыденные, чтобы стать предметом художественного исследования. Но мы сознательно поставили задачу растянуть, замедлить быстротекущий ритм нашего века и дать возможность пристально посмотреть на современников. Девять серий — девять с лишним часов — дали такую возможность».

Сейчас к длинным сериалам, которые могут растянуться не на один год, уже привыкли, а тогда, как видите, пришлось объяснять очевидную вещь: то, что жизнь на экране можно показывать и в почти реальном времени, не ужимая сюжет в прокрустово ложе стандартного пленочного метража в одну-две серии. Есть легенда о том, что первоначально смонтированная версия знаменитого фильма «Унесенные ветром» занимала шесть экранных часов, из которых потом создатели с болью в сердце выкроили 220 минут, все равно превышавшие стандартные три часа в расчете на две серии. Теоретически неограниченное экранное время, которое предоставляет формат телесериала, еще долго не укладывалось в сознании режиссеров и зрителей, и только в двухтысячных, когда технологии съемок теле- и кинофильмов стали практически одинаковыми, а малобюджетность перестала смущать постановщиков, жанр сериала развернулся в полном масштабе. А вот Анчаров сумел сразу оценить идею, которая захватила его полностью. Другое дело, что он подошел к ее реализации в лоб, попытавшись показать именно повседневную жизнь, только пропущенную через некий романтический фильтр, как у него всегда и было. Подсказать и указать на ошибки было некому: создатели фильма были первопроходцами, их тоже увлекла необычность задумки. Поэтому столь разноречивы оценки, которые в дальнейшем получит телеповесть.

Вот что сам Анчаров писал о сериале в 1973 году[285], полемизируя с его критиками:

«…для меня, как, думаю, и для любого писателя, режиссера, актера, пришедшего на телевидение, вопрос звучит так. Как искусство должно выглядеть в этом загадочном ящике, который стоит у меня в комнате и который я могу выключить в любой момент? Вот в чем проблема… Как мне, автору спектакля или фильма, “зацепить” такого человека, сторонника “агрессивной” информации, которую он стремится скорее заполучить к чаю? Чем его “зацепить”, если я не хочу делать остросюжетную вещь, а хочу показать повседневную жизнь, текущую вокруг меня?

А показать ее, на мой взгляд, просто необходимо. Ведь острый сюжет — это история о случае аварийном. Не каждый день таковой в жизни человека возникает. Мне показалось обидным, что обычная, без происшествий, жизнь хорошего человека вроде бы большого интереса не представляет. По мнению некоторых, нормальный человек тогда только становится интересным, когда ему кирпич на голову падает. А между прочим, он эти самые телевизоры делает и вообще создает ту самую информацию, которую так жадно хочет заполучить.

Конечно, чисто психологически я понимаю человека, который требует увлекательного зрелища. Но почему-то этот человек убежден, что интересным может быть абсолютно все, кроме… него самого. Вот мне и захотелось доказать обратное. Захотелось доказать, что он сам по себе интересен — сидящий с женой у телевизора».

В предисловии к изданию текста первой серии «День за днем»[286] И. Кацев дополнительно разъясняет идею телеповести:

«…автор телеповести “День за днем” по-иному использовал принцип серийности. М. Анчаров отказался от привычного построения произведения, внутри которого каждая часть, предназначенная для отдельной демонстрации, имела определенную сюжетную завершенность. В телеповести нет четких завязок, кульминаций и развязок. Нет и считавшейся обязательной для телевизионного спектакля напряженности интриги. Наоборот, фабула предельно ослаблена, действие течет неторопливо, здесь множество локальных, как будто необязательных событий, поступков, разговоров. И оказывается, что эта медлительность развития сюжета, позволяющая ближе присмотреться к героям, “прирасти” к их заботам, интересам, надеждам, не менее захватывает внимание зрителя, чем стремительно разворачивающаяся интрига детективной драмы — жанра, в котором чаще всего делались многосерийные произведения.

Избранная автором форма повествования соответствовала раскрытию характеров персонажей — обыкновенных жильцов обыкновенной московской квартиры. Эта “обыкновенность” словно невидимыми токами близости связывала героев телеповести и зрителей. Контакт между ними, который укреплялся от вечера к вечеру, возникал именно потому, что в главных действующих лицах — Баныкине, тете Паше, Якушеве, Жене и других — мы почувствовали их неподдельную искренность и честность, душевную щедрость и нравственную чистоту, а главное — гражданственность убеждений, рожденные нелегким опытом разных поколений. Не будь всего этого в пьесе, спектакль неизбежно обернулся бы унылой обыденностью жизни, скучной приземленностью героев. Конечно, рассказ об “обыкновенном” не может исключать благородной задачи повествовать о личностях исключительных и поступках героических. Но несомненно, что доступность идеала делает его особенно дорогим для зрителя, а заразительная сила примера становится тем больше, чем острее он ощущает равенство возможностей любимого героя и своих собственных».

Вот что писала в марте 1973 года в журнале «Телевидение и радиовещание» член редколлегии «Огонька» Н. Толченова:

«— Где бы достать книгу Михаила Анчарова “День за днем”? — спросила недавно моя приятельница. — Очень уж хочется перечитать…

— Нет такой книги, — ответила я.

— Как нет? А экранизация откуда же взялась?..

Да, повесть Михаила Анчарова “День за днем” вот так “сразу”, с самого начала рождалась для телевидения и на телевидении. И это, по-моему, было одно из самых интересных, новаторских, плодотворных начинаний Центрального телевидения.

Жизненная глубина этого спектакля раскрывается тем убедительней, чем пристальнее начинаешь всматриваться во все подробности творческого замысла и его осуществления телевидением. Здесь, на мой взгляд, начинают обнаруживать себя все новые и новые аспекты таких творческих проблем, которые вплотную связаны с дальнейшими перспективами существования ТВ, и прежде всего с ростом его художественных возможностей…»

В 1981 году, в кулуарах после своего последнего публичного концерта в ДК «Металлург», Анчаров так излагал свое видение сути эксперимента, который он затеял:

«Сюжета в жизни не бывает. Сюжеты все сочиняются. В жизни бывают только истории, живые, человеческие, сопровождаемые бесчисленным количеством подробностей, уводящих в сторону от сюжета. Значит, нужно либо с ними бороться и выстраивать линейный какой-нибудь сюжет, там, типа дилижанса. Все собираются, там… какая-то куча народа собирается на телегу; вокруг опасность; они выясняют между собой отношения. В бесчисленных количествах этих дилижансов, обратных рейсов, порожних рейсов, черт их знает, сколько там… где внешние обстоятельства, из которых не вырваться, и люди рационалистически собираются по контрасту и выясняют отношения. Это в жизни бесчисленное количество подробностей, которые опускаются как несущественные, а для телевидения — это просто хлеб. Это вот та аура, вот та окрашенность происходящего. Бесчисленное количество случайностей, сквозь которых просвечивает направление движения… а-а… какой-то истории житейской. Понимаете? Значит, если с ними не бороться, а наоборот, озвучивать и расцвечивать, это становится художество».

Иными словами, замысел с любой точки зрения выглядит чрезвычайно привлекательно. Даже сама работа над сериалом протекала необычно: ни актеры, ни режиссер не знали, что будет в следующей серии. Анчаров потом говорил, что делал это с далеко идущей целью:

«Мне режиссер говорил: “Ну слушай, я же режиссер, ну мне-то ты можешь сказать, что будет дальше?” Я говорю: “Не-е, вот ты шел по улице и нашел листок из пьесы неизвестной. Ты можешь срепетировать этюд? Можешь. Вот так и репетируй”. — “Ну как же…” Я говорю: “Не лезь, не лезь!” Он мне там говорит: “Специфика телевидения…” Я говорю: “Где она, специфика телевидения? Если есть специфика телевидения, значит, есть и удачи. Покажи их, эти удачи. А их нет, значит, рано говорить о специфике”.

Я эту “специфику” только нащупал. И вот я писал, актеры не знали, что будут играть дальше, поэтому в полную мощь отыгрывали данный кусок данной серии. А я уж к ним присматривался: на что они способны, что им идет, что не идет, какие у них характеры. И дальше начал писать на них, как на людей, беря актерски у них только то… то немногое, что они могут, понимаете? Поэтому я именно копил характеры. Под конец оказалось, что они какие… вы не знаете исходный материал актерский. Там люди, которые… да и в жизни, и на сцене… практически почти ничего не могут сделать. А у них там характеры накопились даже на таком материале. А тем более когда Грибов, Сазонова и так далее. И они не знают. И я поворачивал, поворачивал, вертел это дело таким образом, что каждый раз они в новых проявлениях выступали.

То есть я им накопил личностей. И… Они сыграли личности там, где, если бы дать им в полном объеме, они бы вообще ничего не сыграли. Они бы начали повторяться с третьей реплики».

А вот с конечным результатом возникли вопросы. Можно сказать, что для Анчарова это был одновременно грандиозный успех (триста тысяч писем!) и столь же грандиозный провал. Из его друзей и знакомых «День за днем» не понял и не принял всерьез никто. Всеволод Ревич, работавший тогда в журнале «Советский экран» и вроде бы обязанный по должности откликнуться на постановку, предпочел промолчать, чтобы не ссориться с Анчаровым. Реакцию многих старых знакомых Владимир Сидорин в своих воспоминаниях выразил так:

«Как-то прошел какой-то его спектакль. Мы, на день рождения моего друга, сидели у него и всю ночь слушали анчаровские песни. Прослушали и поняли, что песни — гениальные. И на утро мы поехали в гости к Анчарову сообщить об этом. В это время уже пошли телесериалы. “День за днем” и другие. Тогда у него женой была Нина Попова. Со зрением у него было неважно. Он нас усадил, и она в роли секретаря стала нам читать письма трудящихся. В доказательство того, что наконец-то у нас свой Лев Толстой появился и эти все сериалы — это открытия. Я ему сказал прямо: “Миша, ты понимаешь, что если бы ты нам сказал, что нужны деньги… Это мы прекрасно понимаем. Каждый должен как-то существовать. Это не обидно. Но если ты нас за дураков держишь и говоришь, что тут-то вся сермяга, вот в этом, то мы этого не понимаем. Видимо, мы не доросли, и пройдет еще лет десять, и мы придем к тебе и скажем, что да, это гениально. Но пока мы пришли сказать тебе, что песни у тебя — гениальные. Мы остановились в своем развитии на этом”».

А вот весьма резкое мнение Марины Пичугиной (насколько это мнение справедливо, мы обсудим в главе 9):

«…ему казалось, что-то он напишет, поработает над идеей, и здесь вот будет потом сплошной праздник музыки, песни, живописи и тому подобное. Ну, это закончилось тем, что материал победил его. <…> Мише не надо было затевать такую длинную-длинную линию сериала, влезать в это. Человек, если работает на поденщине, он человек короткого дыхания для поденщины. А то, какое дыхание ему потребовалось там брать, и второе, и третье, и четвертое, и тому подобное. <…> Вот самые пронзительные песни, ясно, что это Анчаров в период его трагедии. Самые удивительного дыхания вещи, как “Золотой дождь”, так же в “Синем апреле” проскальзывают, в “Теории невероятности”. Человек, которому было больно, ежился, корчился, орал, вспыхивал опять надеждой миговой, краткой, потом опять что-то такое. Ну, для художника, творческого человека, вот это жизнь. <…> …как ему казалось, сейчас этот он возьмет барьер, напишет, будет много денег. А потом будет такая же вот свободная-свободная, вольная-вольная жизнь. <…> Вы можете быть согласны или не согласны, но… Миша сник и кастрировал сам себя вот этим сериалом, про который он потом сам под конец поверил, что он делает нечто стоящее».

Анчаров не умел относиться к своему творчеству легко и каждое начинание воспринимал абсолютно всерьез. Нет, он не делал себе скидок, но легко шел на компромиссы, все время боясь того, что кто-то «наверху» внезапно все поотменяет, как в его карьере случалось уже не раз (вот только что, накануне начала работы над сериалом, был снят с репертуара уже поставленный спектакль «Голубая жилка Афродиты»). Потому он был готов соглашаться на профессионального композитора Илью Катаева, корежить тексты собственных песен, чтобы сделать их более «проходными», писать откровенные шлягеры, которые якобы лучше звучали с экрана, и сделать еще много всего такого, только бы все «прошло» как надо. И восторженный прием, который оказала публика, его дезориентировал окончательно: он и в самом деле поверил, что получилось. Потому, например, взялся за вторую часть телеповести — за те самые добавленные по настоянию «сверху» дополнительные восемь серий, которые, по общему мнению, делать было уж совсем не нужно.

Самые негативные оценки дали именно те, кто хорошо знал его творчество. Они лучше остальных видели, что «День за днем» — сплошной самоплагиат, объединение эклектично надерганных фрагментов из его действительно великолепной прозы шестидесятых, слегка подогнанных под других героев и другой антураж. Возможно, это начинание вызвало бы куда более доброжелательную реакцию или прошло бы вовсе незамеченным, если бы до этого не было бы ни «Теории невероятности», ни «Голубой жилки Афродиты», ни «Этого синего апреля», на фоне которых сериал выглядит, мягко говоря, бледновато.

Иными словами, как первая в стране реализация нового жанра — многосерийного телевизионного фильма, телевизионной повести — «День за днем» оказался для советского телевидения событием, а вот как произведение творческое, без скидок на форматы и специфику, для самого Анчарова он был явным шагом назад. Сам Михаил Леонидович эту точку зрения так и не принял — в 1981 году, после концерта в ДК «Металлург», он так излагал свое видение ситуации:

«В результате было такое, города опустели. Впрямую. Ну, не может быть, чтобы чистая халтура… от чистой халтуры пустели города. А потом — мешки писем. Мешки. Думаю, вам бы пришли мешки писем вот такого содержания, вы бы не устояли. Знаете, как-то наплевать на все остальное. Меня ж хвалили не за то, что я красавец посредине телевизора и пою там: “Мы лесорубы, ха-ха-ха-ха!” Не за это хвалили…»

Характерно, что в этом разговоре он уходит от ответа на впрямую заданный вопрос: «Вам самому это нравится?» — вместо этого он многословно рассказывает про отличие киношного зрителя от телевизионного, про суть эксперимента с отсутствием сюжета (который он полагал удавшимся), жалуется на давление при работе над второй частью и опять же говорит о массовом признании и так далее.

В 1972 году вышла пластинка фирмы «Мелодия», на которой прозвучало восемь песен из первой части «День за днем», а в 1974 году, на еще одной пластинке, названной «День за днем: 2-я песенная сюита из телеспектакля», — еще шесть песен из его продолжения. Кроме них на пластинках были записаны вальсы, танго и вокализы, написанные для телеспектакля И. Катаевым.

Мы говорили ранее о том, что в песнях Анчарова, как никакого другого автора, важно единство стихов, мелодии и исполнения, причем исполнения вживую, в той камерной обстановке, для которой они были написаны. В песнях для сериала было грубо нарушены два из этих условий: от Анчарова остались только стихи, притом нередко искореженные цензурой или редакторами. Это тот компромисс, на который идти не следовало: оторванные от личности автора и доведенные до стандартного уровня исполнительского профессионализма, песни с точки зрения рядового зрителя обернулись вполне рядовыми эстрадными шлягерами, которые из знатоков мало кто заметил.

Причем создатели пластинки захотели песни еще «улучшить»: на пластинке они в значительной части представлены не в исполнении актеров сериала в том виде, в котором они звучали с экрана (где хотя бы звучанием голоса артиста были «подогнаны» под характер персонажа), а в исполнении Валентина Никулина, Валентины Толкуновой, Владимира Трошина, Льва Лещенко, Владимира Макарова[287]. Нет, ни единого плохого слова ни о ком из названных исполнителей, тем более о прекрасном актере театра «Современник» Валентине Юрьевиче Никулине (1932–2005) и незаурядной певице Валентине Васильевне Толкуновой (1946–2010), исполнивших большинство песен, мы сказать не хотим. Дело всего лишь в том, что таким образом песня еще дальше ушла от автора, а анчаровские песни от автора отрывать не получается. И хотя в сериале звучат почти два десятка песен Анчарова, в том числе многие хорошо уже известные в среде авторской песни и вошедшие в ее золотой фонд («Кап-кап», «Белый туман», «Песенка про циркача…» и другие), событием с этой точки зрения телесериал не стал. После выхода пластинки никто не побежал в магазин с воплями «Анчарова издали!» — как это было с польским сборником песен Окуджавы «Двадцать песен для голоса и гитары» (1970), каким-то чудом просочившимся на московские прилавки немного раньше, — иными словами, любители авторской песни ее просто не заметили. Сравните с «Иронией судьбы», в которой, наоборот, песни на стихи известных поэтов были написаны профессиональным композитором Таривердиевым, но в исполнении Сергея Никитина они быстро распространились именно в среде авторской песни. Это совершенно не значит, что у Анчарова песни хуже: просто их, повторим еще раз, не следовало настолько отчуждать от автора.

Анчаров с Валентином Никулиным неделю отмечали выход пластинки, как это запомнилось Нине Поповой: «Выпустили пластинку “День за днем”. И с Валей Никулиным (а Валя в большом количестве — это тоже отдельная песня) неделю гуляли. Через неделю я сказала — больше не могу. Вызвала Валину жену, сказала, разбирайся как хочешь, я больше не могу, и на сутки уехала к маме. Но, кстати, предположим, Миша много выпил (он мог очень много выпить), утром он вставал и писал. Он никогда в жизни не знал, что такое с утра продолжить это развлечение. Это он не понимал и не принимал вообще».

И еще один существенный момент следует отметить — начинание Анчарова не имело тогда никаких последствий. То есть телеповесть помнят, многие с искренней благодарностью и ностальгией, но ничего похожего больше на советском телевидении не предпринималось. За исключением выморочной (и вынужденной) попытки продолжения под названием «В одном микрорайоне» (1976 год), которую Анчарову, в общем, навязали «сверху»: дескать, коммунальные квартиры расселяются, так что нужно показать, что жизнь советского человека улучшается. В отличие от «День за днем», сериал провалился, несмотря на звездный состав актеров: Л. Броневой, И. Мирошниченко, Н. Подгорный, Р. Филиппов, молодой Н. Караченцов и даже знаменитый артист балета Марис Лиепа (который играет почти самого себя, только под другим именем). Наверное, недаром Всеволод Шиловский в своих воспоминаниях этот проект обходит.

Пожалуй, точнее всего определила причину неудачи автор рецензии в «Литературной России»[288] Н. Бабочкина: «“В одном микрорайоне” собрались многие хорошие, известные актеры. И все же приходится повторить: автор поставил их в трудное положение, не дав им настоящего драматургического материала». В этом ключ к пониманию и тихого осуждения со стороны знакомых и коллег, и провала «В одном микрорайоне», не имевшего даже оправдания в виде высокого телевизионного рейтинга, — в сериале нет ни грамма драматургии. То есть нет того самого сюжета, финала, которого всегда ждет зритель, злостно нарушен принцип «стреляющих ружей»[289], нет, по сути, и самобытных образов-характеров. В своих экспериментах Анчаров, пытаясь показать живую жизнь, слишком далеко ушел от традиции, а новое взамен предложить не сумел. В первой части «День за днем» люди у экранов еще узнавали самих себя и видели хорошую жизнь, какой она могла бы быть, а «В одном микрорайоне» узнавать перестали — настолько искусственным оказался мир этого сериала. То есть по большому счету эксперимент все-таки провалился.

О двух песнях («Многоэтажная окраина» и «Дети песни поют»), которые сопровождали сериал «В одном микрорайоне», даже вспоминать не хочется. Там и композитор почему-то был назначен другой — заслуженный, но еще более далекий от анчаровского стиля, чем Илья Катаев, — Марк Минков[290]. Если в первом сериале еще чувствовался тот автор песен Михаил Анчаров, которого мы любим и знаем, пусть и пропущенный через сито профессиональных композиторов и исполнителей, то для иллюстрации уровня того, что звучало во втором, достаточно процитировать заключительную строфу заглавной песни, которая звучит в устах жэковского слесаря (это был песенный дебют Николая Караченцова на экране):

Весь мир спасала от отчаяния,

И не боялась никого

Моя рабочая окраина —

Отчизна сердца моего.

Диана Тевекелян довольно метко охарактеризовала этот этап в жизни своего героя Вадима:

«Он не заметил, как в бешеной гонке “давай-давай!” начал выдыхаться. Сценарий, поначалу такой достоверный, добрый, становился от серии к серии навязчиво сентиментальным, слащавым. Вадим обижался, не понимал, почему актеры, недавно восторженно принимавшие роль, стали играть так, словно делали одолжение, вроде бы стали стесняться, тяготиться своим участием, а встретившись в ним взглядом, отводили глаза. Остановиться вовремя он не умел, отчаянно надеялся хоть ненадолго сохранить счастливую атмосферу любви и понимания».

Анчаров нарушил свой собственный принцип, который он когда-то формулировал в «Теории невероятности», вложив в уста Памфилия такие слова:

«Можно придумать такую страшенную судьбу производственника, что несчастья Лира покажутся детскими. И даже не придумать, а взять из жизни. Будут они вас трогать? Даже больше, чем история Лира. Будет это произведение искусства, равное трагедии “Король Лир”? Что-то не видно пока. Почему? Может, не хватает пустяка — Шекспира? Может быть, дело не в том, насколько велики несчастья или факты счастья, а в том, что поэзия трогает чем-то другим, опираясь на факты счастья и несчастья. И для нее факты счастья и несчастья — только средство общения, только общий для всех людей и известный им материал, на базе которого легче говорить о чем-то совсем другом?»

Вот именно это «совсем другое» в телеповестях Анчарова оказалось отсутствующим: он попытался показать «производственника» в естественной среде обитания, несколько возвысив планку обилием многозначительных философских монологов и диалогов, но за ними нет ни общей идеи, ни яркого образа, которые составляют главную изюминку его ранних прозаических произведений. А сами эти монологи и диалоги просто повторяют то, что уже было опубликовано им ранее. Причем в первый раз это звучало ярко и необыденно, а в сериалах — как необходимая для надлежащего фона интеллектуальная жвачка, большей частью вырванная из контекста и потому выглядящая неуместно и эклектично.

Так что, повторим, эксперимент по большому счету не удался, но это была все-таки достойная попытка мастера. Если выйти за пределы советского телевидения, то в наше время можно найти некоторые параллели с анчаровскими экспериментами в современных сериалах «для домохозяек». Еще их можно проследить в реалити-шоу, всем известным по передачам «Дом» и «Дом-2». Создатели реалити-шоу основывались на той же идее, что и Анчаров, — показать реальную жизнь, как она есть, но пошли намного дальше: в реалити-шоу нет профессиональных актеров (кроме ведущих), нет твердо заданных сценариев, репетиций и прочей постановочной атрибутики, хотя общий сюжет, направляемый рукой сценариста, все-таки присутствует. И, кроме того, Анчаров был идеалистом во всем, то есть и здесь тоже показывал идеалы (и ничего другого в условиях «соцреализма» ему бы не позволили), а реалити-шоу спокойно демонстрируют все изнаночные стороны жизни в неприкрытом расчете на низменный интерес обывателя: драки, конфликты и даже секс, за что их ругают и регулярно грозятся прикрыть. Потому наследниками сериала «День за днем» их назвать нельзя — скорее, это ироническая пародия на задумку Анчарова, доведенная до логического конца.

В 1975–1976 годах Анчаров выступил в несколько необычной ипостаси — он разработал сюжет и написал либретто оперы «Рыжая лгунья и солдат». Сюжет представляет собой обычную, но довольно закрученную мелодраму: солдат приезжает в отпуск, обнаруживает, что его невеста собирается за другого, встречает девчонку, способную понять и оценить глубину его чувств, и далее развивается их роман без особо яркого финала.

Музыку к опере написал молодой композитор Вячеслав Ганелин[291], а поставил ее в апреле-мае 1977 года в Московском камерном музыкальном театре легендарный режиссер Борис Покровский[292]. «Рыжую лгунью и солдата» называли «городской оперой» — она посвящена Москве и москвичам. Борис Покровский в своих воспоминаниях[293] так рассказывал о постановке этой оперы:

«Приведу пример из спектакля, который я ставил и как режиссер, и даже как художник, то есть сам создал обстановку для процесса актерских действий. В Московском камерном музыкальном театре нет сцены, кулис, стабильного оркестрового помещения, артисты выходят из публики; а этот спектакль даже играли среди публики. Спектакль называется “Рыжая лгунья и солдат”, опера Ганелина по либретто Анчарова. По ходу действия герои попадают то в метро, то в аэропорт, то в Третьяковскую галерею, а то и на улицы Москвы. Что надо для того, чтобы зрители поняли, что персонажи находятся на улице? На небольшом столбе — вывеска с названием улицы. Вся штука в том, что она настоящая, подлинная и поэтому легко вызывает ассоциации с московской улицей. А зал картинной галереи? Выносят и ставят на небольших щитах… солидные рамы от картин. А если настоящие картины? Они отвлекут от действия; публика начнет их рассматривать и оценивать. А нам не нужны сами картины, нам нужно определить лишь место действия! А метро? Здесь для изображения достоверного поведения пассажиров в метро достаточно палки, которую держат над головой актеры».

«Рыжая лгунья и солдат» по понятным причинам — спектакль для достаточно узкой и элитарной аудитории — не получила широкого резонанса, хотя немногие появившиеся рецензии были доброжелательными. Относились они, естественно, к музыке и постановке — в операх либретто всегда играло вспомогательную роль. Потому в творческом пути Анчарова это произведение имело второстепенное значение, оставшись лишь фактом его биографии.

В конце семидесятых была еще одна попытка Анчарова утвердиться на телевидении: телеспектакль «Москва. Чистые пруды» (премьера 21 февраля 1979 года). На этот раз никаких экспериментов: обычный телефильм, бытовая мелодрама. Фильм повествует о встрече двух уже немолодых людей: участкового врача Валентины Михайловны и мастера взрывных работ Жигулина. Они познакомились в самом конце войны, были вместе несколько дней, когда Жигулин устроил Валентину в своей квартире и даже расписался с ней в ЗАГСе. Затем они расстались на много-много лет — Жигулину взрывом оторвало ногу, и он не желал, чтобы Валентина связывала свою жизнь с инвалидом. Некоторая искусственность такого образа испортила всю картину. Как отмечал автор рецензии в газете «Труд»[294]:

«Желая подчеркнуть исключительность Сан Саныча Жигулина и его верной Сольвейг, они [М. Анчаров и режиссер В. Турбин] намерено лишили их простых человеческих чувств, логики поступков, всего того, что делает героев фильма понятными, близкими, узнаваемыми и интересными зрителю».

В 1978-м вышла «Краткая литературная энциклопедия», в которой Михаил Леонидович удостоился небольшой заметки:

АНЧАРОВ, Михаил Леонидович

(р. 28. III. 1923, Москва) — рус. сов. писатель. Чл. Коммунистич. Партии с 1950. Участник Великой Отечеств, войны. Окончил Ин-т иностр. языков Сов. Армии (1944) и Моск. худож. ин-т им. Сурикова (1954). Печатается с 1955. Роман «Теория невероятности» (1965, одноим. пьеса, 1967) и повести «Золотой дождь» (1965), «Сода-солнце» (1965), «Голубая жилка Афродиты» (1966), «Этот синий апрель» (1967), «Поводырь крокодила» (1968) составляют своеобразный цикл, объединенный общностью гл. героев. Автор сценариев фильма «Мой младший брат» (1962, совм. с В. П. Аксеновым), телефильмов «Аппассионата» (1963),«День за днем» (1972), пьесы «Драматическая песня» (1971, совм. с Б. И. Равенских) и др. Нек-рые произв. А. переведены на иностр. языки.

Анчарова действительно много и охотно переводили как на языки советских республик, так и на языки стран народной демократии. В течение 1960–1980-х годов вышли переводы его произведений на латышский, грузинский, чешский, словацкий, сербский, румынский, болгарский, немецкий и даже французский языки. Часть переводов была предпринята московским издательством «Прогресс», но куда большее количество их выпускали сами страны по собственной инициативе. Это легко доказывается фактом, что в 1989 году, когда СССР уже ничего никому не навязывал, был переведен на чешский язык и напечатан в Праге роман «Дорога через хаос», а «Теория невероятности» на сербском издана в Югославии, в городе Нови-Сад.

В 1976 году выходит радиоспектакль по рассказу «Венский вальс», который и сейчас можно прослушать на сайте «Старое радио» (audiopedia.su). В эти годы Анчаров пишет несколько текстов песен для кинофильмов («Побег из тюрьмы», «Предвещает победу»), в 1976 году совместно с Ильей Катаевым сочиняет даже целый вокальный цикл под говорящим названием «Комсомольцы» (состав: «Рабочие люди», «Здравствуй, земля», «Ветераны», «Комсомольцы»). Многие поэты его поколения грешили официозом, даже прослывший впоследствии «антисоветчиком» Александр Галич в свое время отметился текстом песни на тему комсомола, но ни у кого это не выглядело настолько чужеродно, как у вполне лояльного к советской власти Анчарова.

В 1975 году Н. Г. Попова от Анчарова ушла. Вскоре Анчаров женится на Ирине Ниямовне Биктеевой (1953–2004), которая тогда работала костюмером в Театре им. Пушкина, а позже, до рождения их сына, костюмером и гримером в Малом театре. Это еще больше отдалило Анчарова от старых друзей (Тамара Кушелевская):

«А вот последняя жена, она то ли гримершей была в Малом театре, не то костюмершей… Не знаю, почему он вдруг решил, что он должен уйти от интеллигентных девочек…

Дело в том, что Нина Попова сама его оставила…

Да, он очень страдал от этого. И он очень страдал от этого, не появлялся нигде и вообще…».

Ответ на вопрос Тамары Дмитриевны «почему он вдруг решил, что он должен уйти от интеллигентных девочек» совершено очевиден и прост до примитивности: «интеллигентные девочки» имеют свою жизнь, свои интересы, делают свою карьеру. А Ирина смогла полностью посвятить себя только Анчарову и была с ним все оставшиеся годы жизни, притом еще и придав им совершенно новый, дотоле незнакомый ему смысл, заключавшийся в рождении сына. До этого Анчаров любил детей абстрактно, на расстоянии: в 1947 году, когда родилась дочь Елена, родительские чувства в нем так и не успели проснуться, вытесненные войной и вихрем послевоенных впечатлений, метаниями еще не слишком уверенного в себе молодого лейтенанта в поисках основательного занятия. А сейчас уже вроде бы твердо стоящий на ногах известный автор прозы и сценариев вдруг понял, что все мире преходяще, кроме детей, за которых мы отвечаем. Александру Тимофееву он под конец жизни так и скажет: «В жизни меня больше ничего не интересует, кроме судьбы моего сына» (подробнее см. в следующей главе).

Собственно, одна такая попытка у него уже была — с Мариной Пичугиной, которая в отношении своей «домашности» походила на Ирину, но тогда Анчаров был еще полон планов и устремлений, он еще не все высказал и сделал, потому оказался не готов. А сейчас, после несколько неожиданного для него ухода Нины Поповой, растерявший связи с прежними друзьями и не обретший себе равнозначных новых, находящийся к тому же в заметном для посвященного творческом кризисе, Анчаров вдруг обнаружил, что домашняя и хозяйственная жена, жена-секретарь и жена-помощник — это то, чего ему, оказывается, все время не хватало. Несомненно, в том, что Анчаров уже к концу семидесятых перестает строить суетливые и отнимающие неадекватно много сил прожекты на телевидении и в театре, к тому же сомнительно воспринимаемые публикой, а возвращается к прозе, в которой успеет еще кое-что сделать, есть немалая заслуга Ирины Ниямовны, сумевшей обеспечить ему главное условие, важное именно в его уже немалом возрасте, — спокойную домашнюю обстановку.

Диана Тевекелян проницательно пишет об этом периоде в жизни своего героя Вадима:

«В эти дни, когда медленно распадалась его многосерийка, у актеров все чаще возникали неотложные дела, и они один за другим отказывались сниматься дальше — неблагодарные! — такая популярность им могла только присниться! — он все чаще задумывался над собственным неустройством. Устал себе доказывать, что он не как все, ничего ему не надо: ни домашнего уюта, ни общественного положения. Думать-то думал, но предпринимать реальные шаги ради собственного устройства было противно. А само по себе почему-то ничего не получалось».

С уходом Нины Поповой у Анчарова как-то резко закончился продолжавшийся четверть века период жизни «открытым домом». Он и до этого отдалился от круга друзей 1950–1960-х, знавших еще Джою Афиногенову и ее мужа Мишу Анчарова — автора замечательных песен, которого совершенно не готовы были воспринять как известного писателя и драматурга и тем более автора «народных» сериалов. А его упрямое нежелание признать эти сериалы неудачей разрывает и связи с большим количеством более поздних знакомых, которые не поняли и не приняли его активную деятельность на телевидении.

Михаил Леонидович никогда не стремился к дешевой популярности, но к середине семидесятых решил, что определенное право на известность он себе честно заработал — те самые «триста тысяч писем» зрителей тому подтверждение. И совершенно не понял, почему его друзья и знакомые относятся к этому с таким сомнением: он вообще, как мы уже знаем, не признавал за кем-либо права на критику своих произведений, кроме себя самого. Еще раз процитируем меткое замечание Валентина Лившица: «меня всегда удивляла эта его особенность: “про других” он знал всё и очень правильно, а вот “про себя”…» В результате, не желая выслушивать критические замечания в лицо, Анчаров тем самым построил барьер между собой и старыми знакомыми. И заодно сильно подпортил себе репутацию на всю оставшуюся жизнь: кому охота иметь дело с человеком, который смертельно обижается на каждое критическое замечание в свой адрес?

Судя по всему, Анчаров вообще не понимал значения слова «репутация», относился к нему с презрением и не считал нужным вникать в смысл стоящего за ним понятия: это было видно уже по его истории с Татой Сельвинской и Джоей. Он наивно полагал, что каждый раз на новом этапе репутация должна создаваться заново и никто не имеет права поминать ранее допущенные ошибки, от которых он сам легко отмахивался. Казалось бы, вгиковская история должна была наглядно показать, что в реальности от ошибок отмахнуться не так легко, но Анчаров потому так тяжело ее и переживал, что, не зная за собой вины, все равно так и не понял, почему эта история продолжает ему отзываться.

На его отношениях с друзьями сказалось еще и то напряжение, в котором он пребывал во время творчества. Нина Попова это прекрасно понимала:

«Миша тоже был очень контактный, даже слишком контактный, но Миша был и таким: сегодня ты гений, а завтра ты второй сорт. Он мог обидеть легко, это в нем было. И не от того, что он был плохой или хороший. Он был такой, какой был. Но я каждый раз, чем старше становлюсь, тем больше думаю, а куда, какой выплеск у человека должен быть? Не может не быть выплеска, когда в человеке всего так много. Это: ах, Володя Высоцкий был алкоголик, ах, Володя Высоцкий был наркоман. <…> Я просто сравниваю с собой: сейчас легче играть, роли меньше, а когда ты 2,5 часа вдвоем на сцене… И я выходила настолько опустошенная, что рефлекс был один — жрать. А потом надо прийти и выпить рюмку. Но другое дело, что я не пьющий человек, я выпила рюмку, и мне достаточно. А вот 2,5 часа Высоцкий или 2 часа Анчаров, или вот он пишет книгу, вот он это. В нем же всего, это чувствуется в его прозе, в его песнях, в его этих… Куда-то этот выплеск должен быть».

С этими событиями совпал глубокий кризис авторской песни, которую власти после 1968 года всерьез решили разогнать до основания. Точно так же, как российские власти в 2010-х опасаются «оранжевой революции», брежневскую власть напугала «пражская весна», и действия в обоих случаях очень похожи: не допустить и намека на возникновение какой-либо организованной оппозиции. В то время это означало прежде всего запрет на любое инакомыслие, критику властей и, следовательно, быстрое сворачивание вольностей периода оттепели. В том числе и такого яркого ее детища, как авторская песня, — недопустим был сам факт ее самодеятельности и неподконтрольности. Разогнать авторскую песню так и не удалось (причем как раз именно вследствие ее «самодеятельности и неподконтрольности»), но и таких почти официальных концертов в клубах и Домах культуры, с рекламой в печати и на телевидении, как это происходило в середине шестидесятых, до наступления перестройки больше не было. Потому и этот круг общения Анчарова оказался разорван, за исключением немногих друзей и знакомых, вроде изредка наезжавшего Евгения Клячкина или соседа по дому Юрия Визбора. Сказалось и еще одно качество характера Анчарова — он не умел жаловаться (мы уже цитировали его высказывание по этой теме в главе 6).

С другой стороны, отстранившись от обычного круга своих знакомых, бесхитростный, прямой и независимый Анчаров так и не смог вписаться в официальную писательскую среду. Суждение Нины Поповой о царивших в ней нравах напоминает некоторые места из «Мастера и Маргариты» Булгакова и «Хромой судьбы» братьев Стругацких:

«Я как вспомню этот Союз писателей и эти хождения, когда он заставлял меня идти в Дом литератора. Там совершенно непонятно было, как себя вести. Так как я была еще юная, меня потрясло. С этим ты здороваешься, с этим нет, потому что при всех друг с другом поздороваться нельзя, потому что если ты поздоровался, то тот на тебя обиделся. Они все вдрабадан пьяные были, пили там по-черному, падали. Он мне говорит: “с этим не здоровайся, с этим, и с этим… Ну всё, теперь я не знаю, что будем делать”. Какие-то совершенно у них дикие отношения были, у писателей».

Если вспомнить, как в молодости Анчаров боялся прослыть чьим-то учеником, то понятно, почему он решительно отмежевывался от возможности быть причисленным к какой-либо писательской группировке. Вспомним также, что он за всю жизнь написал всего две рецензии, и обе на фильмы, которые ему по разным причинам понравились: ни о ком из коллег персонально он не отзывался отрицательно, и в этом, кроме черты характера, было и стремление обезопасить себя от ввязывания в какой-либо чуждый ему конфликт, прослыть чьим-то сторонником и чьим-то противником. Он спокойно переносил и даже любил богемный стиль жизни, но не терпел и намека на какой-либо официоз в отношениях. А официоз своей ритуальностью, между прочим, затягивает почище богемы: надо ходить на встречи, собрания и юбилеи, высказывать публичные мнения, демонстративно подписывать и столь же демонстративно не подписывать коллективные письма, сторониться одних и привечать других — в общем, «крепить общественные связи», что Анчарову было совершенно поперек характера. Он ощущал себя нонконформистом, клоуном из «Сода-солнце» и «Поводыря крокодила», и так же, как и его герои, все время страдал от того, что окружающие не воспринимают его всерьез.

С братом Ильей отношения у них не портились (это подтверждает и Нина Попова), но встречи были редкими и вялыми. Тамара Кушелевская дружила с Ильей Леонидовичем больше, чем с самим Анчаровым:

«Несколько раз я его видела в доме у Илюши. Приходил мрачный, как туча. Тут же уходил. А когда появилась эта его жена, а потом она родила ему ребенка, и он как-то совсем замкнулся, закрылся.

Я считаю, что Миша был безумно сложным человеком. Миша не мог со всеми людьми ладить. Он был абсолютно отдален от друзей, от знакомых. Я не знаю, с кем он дружил близко и дружил ли вообще… Но до сих пор мне нравятся его песни. Илюшка знал все песни его, и когда мы собирались, то первое что мы просили, — это спеть Мишины песни. Мишины песни отличались и от Клячкина, и от Галича, и от Булата. В них всегда звучала какая-то боль, какая-то мысль…»

Потому в его удалении от общества, несомненно, было что-то общее с известными поступками некоторых знаменитостей, когда они уезжали подальше от привычного круга. Максим Кантор писал о об этом так[295]:

«И Гоген, уехавший на Таити, и Стивенсон, уехавший на Самоа, могли бы подтвердить, что для жизни, даже для сугубо интеллектуальной жизни, ни балы, ни вернисажи не обязательны. В конце концов, можно обойтись без общественной жизни. Толстой прожил самый плодотворный отрезок жизни в Ясной Поляне, далеко от столичного блеска, а Пушкин обязан болдинскому карантину едва ли не лучшим периодом творчества.

Людям свойственно растрачивать жизнь на пустяки — и никакая борьба с природой на необитаемом острове не отнимает у человека столько сил и времени, сколько забирают столичный этикет и светское лицемерие».