Москва

МОСКВА КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА

Каждый этап в истории архитектуры Москвы, будь то древний - средневековый - период или XV111 столетие, отмечен стилистическим единством при всем разнообразии его зданий. Но с середины XIX века, когда Россия вступает на путь капиталистического развития, картина резко меняется. Прославленные здания, составляющие гордость и красу Москвы, уничтожаются. Вместо них возводятся сооружения настолько отличные друг от друга, что порой трудно поверить в их одновременную постройку. Перегруженные различными декоративными мало связанными друг с другом деталями, они в большинстве случаев свидетельствуют об отсутствии художественного вкуса как заказчиков, стремившихся к роскоши отделки, так и архитекторов, шедших у них на поводу. Вместе с тем капиталистическая система экономики предопределила появление новых типов построек. Именно в эти годы строятся вокзалы, торговые пассажи, банки, музеи. Меняют внешний облик и всю внутреннюю структуру жилые дома. Иной становится архитектура школ и больниц. Нельзя не заметить, что планировка большинства этих сооружений, как правило, отмечена чертами рационализма: помещения удобны и хорошо размещены. Широко применяются металлические конструкции, железобетон, зеркальное стекло, облицовочные керамические плитки. Все эти материалы пользуются всеобщим признанием, существенно изменяя, казалось, до того незыблемые архитектурные приемы прошлого.

Однако русская буржуазия, выступавшая основным заказчиком всех этих зданий, не имела за собой богатой художественной культуры. Она усматривала в обилии и пышности архитектурных форм выражение своего благосостояния, своего процветания, своего ведущего положения в жизни страны. Именно поэтому за какие-то шестьдесят-семьдесят лет Москва застроилась зданиями, в которых разнообразие архитектурных форм, почерпнутых из прошлого и беззастенчиво смешанных друг с другом (эклектика), чередовалось с удивительной быстротой. Барокко сменяется Ренессансом, чтобы тут же уступить место русско-византийскому стилю. Былое изящество и красота архитектуры, наделенной, как мы видели, глубоким содержанием, сменялись ничем не прикрытым мещанством аляповатых форм.

148. План

Маршрут I: 1-1 - Политехнический музей. 1-2 - Исторический музей. 1-3 - ГУМ (б. Верхние торговые ряды). 1-4 - Музей В. И. Ленина. 1-5 - Третьяковская галерея. 1-6 - Казанский вокзал. Маршрут 11: II-1 - Государственный банк. II-2 - Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. II-3 - Киевский вокзал. Маршрут III: III-1 - Почтамт. III-2 - Универсальный магазин (ЦУМ). III-3 - Дом дружбы с зарубежными странами (б. дом Морозова) Маршрут IV: IV-1 - Гостиница „Метрополь". IV-2 - Сандуновские бани. IV-3 - б. дом Рябушинского. IV-4 - Жилой дом на углу улицы Фрунзе. IV-5 - Памятник А. С. Пушкину. IV-6 - Памятник первопечатнику Ивану Федорову.

Подобное положение было гибелью для развития архитектуры. Новые типы создававшихся зданий не могли обрести должного выражения - вокзал походил на биржу, а кино - на жилой дом. Стремление определенных кругов общества возродить национальные основы русской архитектуры предопределило малооправданное обращение к древнерусским приемам и формам, что еще более усилило эклектическую пестроту архитектуры второй половины XIX - начала XX века. Все применявшиеся архитектурные элементы были, по существу, внешним нарядом сооружений, которые не имели ничего общего ни с Древней Русью, ни с XVIII веком, ни с какой-либо иной эпохой. Подобное состояние архитектуры заставило известного критика В. В. Стасова с горечью воскликнуть: „Архитектура - самое отсталое и неподвижное из наших искусств".

Совершенно очевидно, что при таких условиях то, что было предложено в области более рациональной планировки Москвы после пожара 1812 года, то, что составляло основы большого градостроительного искусства, - создание композиционно и стилистически взаимообъединенных построек - было предано забвению. Архитектура капиталистической Москвы представляла собой конгломерат самых разнохарактерных и мало связанных друг с другом зданий. С ними нам и предстоит ознакомиться, чтобы все же под покровом всевозможных стилей и приемов увидеть то ценное, что было осуществлено архитекторами этого времени.

Для удобства читателя мы сгруппировали здания по внешним „стилистическим" признакам, но, следуя тем или иным маршрутам, надлежит помнить, что все они создавались почти одновременно.

149. Центральный музей В. И. Ленина (б. Городская дума, 1890 - 1892)

Уже при знакомстве с Кремлем мы могли убедиться, что здания Кремлевского дворца и Оружейной палаты, построенные архитектором К. Тоном, были созданы „в древнерусском стиле". Это направление в русской архитектуре получило дальнейшее развитие в XIX и начале XX века. Одним из ранних тому примеров служит Политехнический музей (илл. 150), находящийся у Ильинских ворот (Новая площадь). Его начал строить архитектор И. Монигетти (центральная часть 1875 - 1877 годов), продолжил архитектор Н. Шохин (правая часть 1896 года) и завершили П. Воейков и В. Ерамишанцев (левая часть с большой аудиторией 1903 - 1907 годов). Фасад центральной части музея выполнен в формах, в которых легко прослеживается влияние „русско-византийских" мотивов, выработанных в те годы в резьбе деревянных иконостасов. Таким образом, каменные формы получили несвойственный им вид. Обилие и подчеркнуто-декоративный характер тяжелых деталей, значительный размер окон и главного входа, парадная лестница и расположение залов свидетельствуют об общественном характере здания. Но его общий облик все еще тяготеет к архитектуре дворцовых сооружений. Все это говорит о том, что путь создания специфических архитектурных форм музейного здания был далеко еще не найден. Вместе с тем внутри архитектор создал хорошо освещенные залы, большие окна которых располагались высоко над уровнем пола, что создавало возможность хорошо развернуть музейную экспозицию вдоль всех стен. Следовательно, и здесь новое, прогрессивное сочеталось со старыми приемами и формами, не только мешавшими плодотворному развитию архитектуры, но и не выражавшими характер здания.

150. Политехнический музей. 1875 - 1907

От Политехнического музея пройдем к Красной площади. Здесь на месте известного петровского Земского приказа в 1878 - 1883 годах был сооружен Исторический музей (илл. 151) по проекту художника В. Шервуда и инженера А. Семенова. Последнему принадлежит планировка и техническая сторона постройки, а первому - внешнее оформление здания.

Если инженер удобно и рационально расположил музейные залы, умело разместил лестницы, хорошо осветил все помещения большими окнами, то художник увлекся внешним нагромождением разнообразных разнохарактерных объемов, покрытых мелкими, дробными и сухими по рисунку декоративными деталями, которые восходят к превратно истолкованным формам древнерусского узорочья. Неудача, постигшая художника, объясняется его желанием совместить во внешнем облике здания живописный принцип композиции, столь блестяще воплощенный в стоящем напротив соборе Василия Блаженного, с симметрией расположения частей, что противоречило как древнерусскому „хоромному" построению здания, так и его назначению. Ведь строился музей, а не дом боярина. Помимо этого, сам принцип подбора декоративных форм вряд ли мог привести к удаче. Ведь Шервуд в процессе проектирования заимствовал отдельные приглянувшиеся ему детали то из рукописей, то из архитектуры Останкинской церкви, то из Коломенского дворца. Глядя на Исторический музей, мы не можем сказать, какова его этажность, каков характер его помещений. Более того, масштаб внешних деталей не соответствует масштабу его просторных залов, представлявших для своего времени значительное явление в области музейного строительства.

Художник почувствовал, что при всей изощренности убранства здание помимо его воли становилось однообразным и маловыразительным. Поэтому он предложил покрыть фасад многоцветными изразцами, рисунок которых должен был выделяться на белом фоне. Можно лишь радоваться, что эта затея не была осуществлена. Так, некритическое заимствование, вернее непосредственный перенос древнерусских форм на новое по содержанию и характеру здание, сильно повредило прогрессивным элементам внутренней организации здания.

Вслед за Историческим музеем последовала постройка Верхних торговых рядов (ныне ГУМ - Государственный универсальный магазин), расположившихся на издавна отведенном для торговли месте - на продольной стороне Красной площади, напротив Кремля. Здесь в 10-х годах XIX века архитектор О. Бове соорудил после пожара Москвы здание Рядов, которое, хотя и выделялось своими архитектурно-художественными качествами, но пятьдесят лет спустя уже не отвечало развившейся торговле. Московское купечество решило его перестроить. Знаменательно, что объявленный конкурс в 1888 году на постройку новых Рядов содержал в своей программе следующее условие: здание должно было обладать всеми совершенными удобствами, „преследуя при этом выгодность эксплуатации, экономию в постройке и изящество в архитектурных формах… Самое устройство торговых помещений должно удовлетворять современным требованиям и постепенному переходу торговли из розничной в оптовую… По фасадам наружным и внутренним не должно быть лишних украшений, которые вызывают бесполезное увеличение высоты зданий". Архитектор А. Померанцев хорошо справился со сложной задачей постройки нового типа торгового сооружения (илл. 152). Вдоль трех широких проходов (пассажей) он разместил в два этажа магазины, общее число которых достигало тысячи. Проходы были перекрыты стеклянными дугообразными крышами, потребовавшими металлических конструкций весом в 50 тысяч пудов (834 тонны).

Однако во внешней отделке здания архитектор пренебрег условиями конкурса - гранит, мрамор и радомский песчаник были применены для воспроизведения многочисленных древнерусских декоративных форм.

151. Исторический музей. 1878 - 1883

Последние также почти без всяких изменений были заимствованы из старинных построек Ростова Великого и соседнего ему Борисоглебского монастыря. Конечно, ни новые материалы, ни тщательность выполнения деталей, ни принцип их строгого симметричного расположения при неукоснительном следовании правилам прямолинейности не могли внести в архитектуру той живописности, к которой, видимо, так стремился автор, чтобы связать свое здание как с собором Василия Блаженного, так и с Кремлем. Декоративный „убор" Рядов выглядит сухим, безжизненным, несмотря на то, что в центре „поднимаются крыши в русском стиле с гребнями, причем средняя, над главным входом, увенчана двумя башнями". Серый тон облицовки усиливает невыразительность архитектуры.

В том же стилистическом духе выполнено здание (бывш.Дума) на площади Революции, занимаемое ныне Центральным музеем В. И. Ленина. Оно построено в 1890 - 1892 годах Д. Чичаговым (илл.149).

152. ГУМ (б. Верхние торговые ряды, 1888)

О дальнейшем развитии рассматриваемого направления в архитектуре рубежа XIX - XX веков мы можем судить по прославленному своим собранием картин русских мастеров зданию - Третьяковской галерее (Лаврушинский переулок, 10), находящимися в Замоскворечье. Интересен лишь ее главный фасад (илл.754), выходящий в Лаврушинский переулок, поскольку основное здание галереи представляет собой неоднократно перестроенный и достроенный жилой дом П. Третьякова, в котором он разместил свою коллекцию картин. После пожертвования ее городу Москве было решено соорудить новую переднюю часть галереи с парадным входом. Для этой работы был привлечен известный художник В. Васнецов, по рисунку которого и был в 1906 году построен главный фасад. Задача, стоявшая перед Васнецовым, была в достаточной мере трудной, поскольку требовалось создать парадный вход современной картинной галереи русского искусства. Естественное для того времени понимание национального начала в архитектуре привело художника к заимствованию форм древнерусской архитектуры, что сказалось в характере выдвинутого вперед входа, в его порталах, в наличниках окон фасада, в очертании и убранстве его центра в виде декоративного кокошника, в котором помещен барельеф дореволюционного герба Москвы. Но как бы ни были сильны заимствованные из далекого прошлого архитектурные элементы, как бы ни обвиняли автора за живописный принцип оформления главного входа, все же следует отметить, что здесь сквозь наряд русского стиля пробиваются элементы нового рационального понимания архитектурного организма здания. Объем входной части Третьяковской галлереи достаточно ясен.Заметно возросла роль гладких плоскостей стен. Общественный характер здания достаточно отчетлив. Все, вместе взятое, заставляет считать это архитектурное произведение В. Васнецова среди тех, в которых в предреволюционные годы вырабатывались рациональные черты. Пристройка к Третьяковской галлерее в наше время (с правой стороны) нескольких залов была сделана по проекту А. Щусева в формах, близких к васнецовским.

153. Сандуновские бани. 1895

154. Третьяковская галерея. 1906

Стремление поставить на службу архитектуре все разнообразие, все декоративное богатство древнерусского зодчества особенно заметно в крупной постройке тех лет - Казанском вокзале (илл. 155), начатом в 1912 году и законченном в основном в 1926 году (от Третьяковской галереи следует перейти через Б. Каменный мост и на метро доехать до станции „Комсомольская"). Его автор А. Щусев решил воспроизвести в значительном по масштабу здании вокзала принцип древнерусской „хоромной" композиции. Пассажирские и кассовые залы, ресторан и прочие вокзальные помещения представлены не в виде единого сооружения, а как группа разнородных и разномасштабных зданий, объединенных вертикальной ярусной башней, отмечающей главный вход. Поскольку вокзал рассматривался как ворота города, то он и был наделен чертами „московского барокко", а башня более или менее точно воспроизводила Сююмбекину башню Казанского кремля, что должно было, по мысли автора, указывать на конечный пункт этой железной дороги. Каждый из отдельных объемов вокзала получил собственные архитектурные детали, которые тщательно зарисовывались по старым образцам Щусевым и его сотрудниками. Здесь можно встретить и наличники из Ново-Девичьего монастыря и декоративные элементы Рязанского собора. Нет слов, Щусев создал своего рода здание-сказку, необычайно декоративное, необычайно живописное. Даже фабричного типа труба получила декоративные детали, прототипом которых служили тяги на алтаре одной из церквей Троице-Сергиевой лавры. Наибольшей декоративности архитектор добился в оформлении зала ресторана. С этой же целью была применена фигурная кладка свода в угловой башне и „псковские" ступенчатые своды главного пассажирского зала. Последние представляют собой сплошную декорацию. Своды выполнены из металлической сетки с нанесенной на нее штукатуркой и подвешены к железобетонным аркам перекрытия.

155. Казанский вокзал. 1912 - 1926

Конечно, глядя на Казанский вокзал, можно удивляться изобретательности архитектора, но вряд ли стоило предпринимать такую постройку, где воспроизведение декоративных элементов XVII века поглотило огромные средства. В 1939 - 1940 годах отдельные части вокзала как снаружи, так и внутри были облицованы мрамором, что также вряд ли было целесообразно.

Параллельно с псевдорусским стилем применялись и классические формы, однако во многом уступавшие тому, что было сделано в XVIII - начале XIX века. Таково здание Государственного банка (Неглинная, 12). Оно было выстроено в 1890-х годах по проекту известного архитектора К. Быковского, придавшего ему характер дворцового сооружения позднего Ренессанса XVI века, когда ценилось обилие всевозможных деталей. Аналогичного вида чугунная ограда, поставленная вдоль улицы, отделяет небольшой дворик. Он играет определенную роль в усилении впечатления торжественности этого представительного сооружения. Второй этаж заметно преобладает над нижним, поскольку здесь располагаются основные помещения банка. По сторонам окон поставлены колонки, несущие пышные сильно профилированные карнизы. Помимо этого, обильная лепнина и скульптура, выполненные по рисункам А. Опекушина, располагаясь над окнами центрального выступа, сильно перегружают и без того чрезмерно украшенный фасад. Следует отметить, что такого рода лепнина была не только данью тогдашней моде, но и индивидуальным „почерком" К. Быковского. Выстроенные им же здания Университетской библиотеки на проспекте Маркса и корпуса Зоологического музея на улице Герцена отличаются теми же свойствами. Здание Банка насыщено подобными деталями и внутри. Они утомляют глаз, являясь во многих случаях просто излишними. Вместе с тем, присматриваясь к этим обильным скульптурно-архитектурным элементам, можно отметить известную „зализанность" и текучесть форм, что предвещает декоративные формы модерна.

В 1927 году по проекту И. Жолтовского началась кардинальная перестройка здания Банка. Боковые его части были перестроены в значительные по размеру корпуса, также подражавшие архитектуре Ренессанса, но более раннего периода.

С Неглинной проедем городским транспортом на Волхонку. Здесь в 1898 - 1912 годах был сооружен Музей изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, илл. 156) для коллекций классического искусства Московского университета. Нет ничего удивительного, что его автор, архитектор Р. И. Клейн, избирает формы классики, которые соответствовали музейному собранию. Широкий фасад, выходящий на улицу, украшен ионической колоннадой, которая образует две глубокие лоджии по сторонам выдвинутого вперед портика с широкой же подводящей к нему лестницей. Если сравнить это музейное здание с Историческим и Политехническим музеями (см. стр.326), то станет очевидным тот большой и значительный путь, который проделала за этот период архитектура. Перед нами бесспорно общественное сооружение, тесно связанное с городом не только посредством своих форм, но и благодаря небольшим, расположенным за низкой оградой лужайкам по сторонам лестницы парадного входа. Боковые и задний фасады весьма строги, и тем не менее, глядя на них, сразу же ощущаешь общественный характер здания. Об этом же говорит и широкая внутренняя парадная лестница, ведущая к верхним залам музея. Ее автора (И. Жолтовского), правда, можно упрекнуть, что он, увлекшись возможностью применить искусственный и настоящий мрамор, придал ей парадный, дворцовый характер. В размещении залов и их оборудовании отразились все тогдашние достижения в области строительства подобных сооружений.

156. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. 1898 - 1912

157. Киевский вокзал. 1914 - 1917

Классические формы применялись также и для постройки вокзалов. Таков, например, Киевский вокзал (илл. 757), к которому от музея лучше всего проехать, воспользовавшись метро.

Перед вокзалом через Москву-реку начиная с 1909 года строился Бородинский мост по проекту Р. Клейна. Близкий столетний юбилей Отечественной войны, как и местоположение моста (недалеко от Филей, где происходил военный совет Кутузова), определил применение в его архитектуре форм русского классицизма начала XIX века. Обелиски по сторонам моста и полуротондальные колоннады на противоположном берегу придали мосту торжественно-триумфальный характер. Через год после окончания моста, в 1914 году, началось сооружение вокзала (тогда Брянского) по проекту инженера И. Рерберга. Надо воздать должное автору вокзала, который рассматривал свое здание не столько как большое здание города, сколько как его органическую часть. Он задумал перед ним открытую в сторону моста площадь, в связи с чем соответственно изменил пропорциональные соотношения частей фасада, поставил справа башню, которая подчеркивала общественный характер сооружения. Однако площадь, задуманная Рербергом, требовала сноса ряда малоценных зданий. Правление железной дороги не пошло на эти затраты, что было типичным для предреволюционного времени. Лишь в наше время проект Рерберга был полностью осуществлен.

158. Универсальный магазин (ЦУМ). 1909

Классические формы и приемы применены и внутри вокзала, объединив высокие пассажирские залы в единую архитектурно-пространственную систему. Вместе с тем в Киевском вокзале заметную роль играет техническая сторона сооружения. Железнодорожные пути и перроны охвачены единым ангароподобным перекрытием, автором которого является инженер И. Шухов. Здесь мы уже не видим попытки как-то замаскировать железные фермы и переплеты остекления. Они выступают в своем естественном виде, демонстрируя достоинства собственно инженерного сооружения. Так в канун Революции архитектура стала постепенно освобождаться от неоправданных чисто декоративных приемов. Новое и здесь прокладывало себе путь.

Наряду с псевдорусским стилем и формами классицизма нередко привлекались и другие, выбор которых зависел исключительно от заказчика. Так, в 1912 году по проекту архитектора О. Мунца и гражданского инженера Д. Новикова началось сооружение Почтамта (ул. Кирова, у Кировских ворот). Первоначально это здание было задумано в формах византийской архитектуры с воспроизведением на фасаде полосатой византийской кладки посредством метлахских керамических плиток, покрытых глазурью. Однако в процессе строительства от этой затеи отказались. Привлеченные к проектированию архитекторы братья Веснины построили фасад Почтамта в духе романской средневековой архитектуры.

Зданию нельзя отказать в известной представительности, спокойствии и гармонии. Однако вряд ли можно объяснить появление форм романского стиля на здании почтового ведомства. Видимо, какие-то чисто субъективные представления обусловили их появление на стенах одного из крупнейших дореволюционных сооружений Москвы.

159. Дом дружбы с зарубежными странами (б. дом Морозова, 1894)

На противоположной стороне улицы примерно в эти же годы был возведен дом (№ 19) Чаеразвесочной торговой фирмы. Поскольку владелец фирмы был связан с закупкой чая в Китае, то он поручил архитектору Р.Клейну применить в отделке фасада мотивы китайской архитектуры. Естественно, что никакой органической связи между обычным для тех лет городским домом и древней китайской орнаментикой не могло получиться. Однако несуразный вкус заказчика был, видимо, вполне удовлетворен такого рода стилизацией.

Доехав до площади Свердлова, мы можем увидеть справа от Большого театра Универсальный магазин (ныне ЦУМ), построенный в формах готической архитектуры (илл. 158). Он был известен в дореволюционной Москве по фамилии его владельцев - Мюра и Мерелиза. Это новое по структуре здание пришло на смену пассажам и было первым среди сооружений подобного типа. Оно выстроено тем же архитектором Р. Клейном в 1909 году. Основными примененными здесь материалами являются железобетон и стекло.

160. Гостиница „Метрополь". 1899 - 1903

Здание состоит из железобетонных столбов-опор, несущих железобетонные перекрытия этажей. Поскольку архитектура железобетона не имела в эти годы выработанных собственных приемов, архитектор обратился к готике, в которой конструктивная структура сооружения была доведена до совершенства. В готических формах и деталях ему виделись приемы, родственные железобетонным конструкциям. Вместе с тем обращение к готическим формам преследовало и рекламные цели. Крупный универсальный магазин не только выделялся среди окружавших его зданий классической архитектуры, но благодаря башне на углу хорошо запечатлевался в памяти покупателей. Легкие металлические переплеты рам обеспечили хорошее освещение магазина. Пожалуй, впервые окно уподобилось сплошной стеклянной ленте, охватившей фасад во втором этаже (со стороны Петровки) от края и до края. Во внутренней планировке здания было также много нового - прилавки располагались свободно. Они имели достаточную протяженность, что позволяло торговать, как говорится, „широким фронтом". Неоправданной данью прошлому являлся своего рода дворик-шахта, объединяющий все шесть этажей магазина, а также деревянные лестницы.

161. Б. дом Рябушинского. 1902 - 1906

Среди особняков наиболее оригинальным, если не вычурным является дом Морозова (илл. 159) на улице Калинина, 16 (бывш. Воздвиженка), построенный в 1894 году. В памяти старых москвичей сохранились воспоминания об истории постройки этого здания. Морозов, путешествуя по Европе, пришел в неописуемый восторг, увидев в Испании один из замков XVI - XVII веков, в архитектуре которого совмещались черты средневековья с мотивами позднего Ренессанса. Вернувшись в Россию, Морозов заказал архитектору В. Мазырину точную копию с увиденного им замка. И вот на Воздвиженке, ко всеобщему удивлению, появилось своеобразнейшее сооружение, тут же иронически окрещенное „испанским подворьем". Естественно, что воспроизвести все детали архитектуры замка-прототипа было невозможно. Архитектор придерживался образца лишь в выходящей на улицу части здания с его двумя башенками с затейливым кружевным завершением и стенами, украшенными высеченными в камне раковинами. В остальном же дом представляет собой обычный большой особняк с окнами с зеркальными стеклами и сравнительно скромными другими фасадами, в которых достаточно отчетливо выступают отдельные элементы модерна. Конечно, внутри мало что говорит о средневековой архитектуре, которой так увлекся Морозов. Парадные помещения и залы дома не представляют собой ничего необычного. Все они так или иначе похожи на перегруженные разнообразными и разностильными архитектурными лепными деталями комнаты одновременных особняков.

Последний наш маршрут по архитектуре капиталистической Москвы охватывает группу зданий, выстроенных в стиле модерн (современный).

До последнего времени мы встречаем в литературе лишь отрицательное отношение к этому стилю, что было вызвано прихотливостью, случайностью и неопределенностью некоторых его декоративных мотивов и приемов, нередко уводивших архитекторов в сторону от большого, полноценного искусства. Вместе с тем для модерна характерно использование новых материалов - значительных поверхностей зеркального стекла, железа, железобетона, облицовочных керамических плиток и т.д. - всего того, что получило столь большое распространение в современной архитектуре. Правда, следует отметить, что все эти новые материалы, широко применявшиеся в архитектуре модерна, были часто подчинены желанию создать новые, невиданные декоративные приемы и формы, что весьма вредило архитектуре. Но постепенно архитектура модерна освобождалась от нарочитой декоративности, во многом предвосхищая современные искания в области раскрытия новых свойств, новых материалов.

162. Жилой дом на улице Фрунзе. Начало XX в.

Нашу прогулку мы начнем с гостиницы,,Метрополь" (илл. 160), выходящей своими фасадами на проспект Маркса (главный фасад) и на площадь Свердлова. Это здание сооружено в 1899 - 1903 годах по проекту английского архитектора В. Валькотта, работавшего в те годы в Москве. Во внутреннем оформлении участвовали А. Эрихсон, В. Веснин и другие.

Хотя гостиница „Метрополь" была возведена в те годы, когда модерн только-только обретал свое лицо, когда в нем господствовали малопривлекательные декоративные приемы, все же авторы избежали распространенных в то время пошлых, мещанских по своему характеру деталей то в виде женских головок над окнами, то текучих, вьющихся растительных мотивов, среди которых виднелись обнаженные наяды. Гостиница умело поставлена на площади. Архитектура здания как снаружи, так и внутри относительно строга. Красный гранит цокольного этажа оттеняет штукатурные гладкие стены верхних этажей, завершенных со стороны проспекта Маркса огромным живописным керамическим панно „Принцесса Грёза", выполненным по рисунку М. Врубеля. Лишь вялые фигуры скульптурного фриза являются отголоском типичной для модерна лепнины. Зеркальные стекла окон используются здесь и как декоративный архитектурный элемент.

Однако тут можно встретить и небольшие готического вида башенки-пинакли, которые призваны усилить живописные элементы архитектуры фасада. Частично сохранившаяся внутри обстановка отдельных помещений созвучна внешней архитектуре гостиницы.

Недалеко от „Метрополя" на Неглинной улице находятся Сандуновские бани (илл.153). Они сооружены в 1895 году по проекту архитектора В. Фрейденберга.

163. Памятник А. С. Пушкину. 1880

Это было время, когда в России стали появляться первые образцы стиля модерн. На раннем этапе модерн нередко сочетался с формами и мотивами других стилей, переделывая их на свой лад, причем скульптура и растительный орнамент приобретали натуралистический оттенок. Сандуновские бани представляют собой достаточно яркий пример такой архитектуры. В центре здания помещена большая арка, получившая в те годы распространение преимущественно в зданиях вокзалов. Над нею высится купол необычной формы, украшенный скульптурами. Во всех декоративных деталях, в изобилии покрывающих главный фасад, легко угадываются приемы и формы барокко. Однако большинство из них модернизировано, и поэтому от прежней покоряющей силы барочной орнаментики и скульптуры почти ничего на осталось. Но подобного убранства архитектору показалось недостаточно. Видимо, вспомнив о банях Востока, он помещает в глубине проема легкую мавританскую аркаду, ни мало не заботясь о взаимосвязи столь отличных друг от друга архитектурных стилей. Смешение стилистических приемов не только свидетельствовало о безвкусице и мещанстве, но и преследовало цель служить рекламой предприятию.

164. Памятник первопечатнику Ивану Федорову. 1909

Сев на троллейбус, доедем до Никитских ворот, где на углу улиц Качалова и А. Толстого расположен дом, принадлежавший в свое время заводчику Рябушинскому (илл. 161). Этот особняк был построен в 1902 - 1906 годах по проекту крупного архитектора того времени Ф. Шехтеля. По своим внешним формам, как и по декоративным элементам внешнего и внутреннего убранства, это здание наиболее полно отражает все, что было свойственно стилю модерн на этом этапе. Архитектор создал дом, асимметричные объемы которого расположены в живописном сочетании. По большим окнам, занимающим видное место на гладких облицованных глазированными кирпичами стенах, трудно определить количество этажей - то ли два, то ли больше. Именно эта неясность поэтажного членения вносит в архитектуру дома известное своеобразие. Не менее оригинальны переплеты рам, воспроизводящие переплетающиеся ветви деревьев. Широкий мозаичный фриз, изображающий излюбленные модерном орхидеи, венчает основные объемы дома. Далеко вынесенный карниз-полочка не только оттеняет фриз, но и демонстрирует свойства новых материалов, примененных при его постройке (металл, бетон). Кованая решетка ограды в виде ритмично бегущих спиралей - законченный образец того же стиля модерн. Не менее оригинально были отделаны внутренние помещения. Так, перила лестницы, расположенной в вестибюле и ведущей в верхний этаж, представляют собой некое подобие поднимающейся из морских глубин гигантской медузы. При известном лаконизме общего построения, как и отдельных частей дома, все здесь полно движения. Архитектурные линии не столько очерчивают те или иные формы, сколько бегут, движутся, изгибаются. Оригинальность здесь поставлена во главу угла. Особняк Рябушинского - наиболее яркое и наиболее законченное произведение модерна со всеми его положительными и отрицательными чертами, отражавшими противоречивость культуры буржуазного общества.

Если классический жилой дом дворянства начала XIX века превратился в буржуазный особняк, то еще большие изменения произошли в архитектуре рядовых жилых зданий. Уже с середины XIX столетия начали появляться многоквартирные и многоэтажные жилые дома, что диктовалось в первую очередь возраставшей стоимостью земельных участков. Естественно, что их владельцы стремились заполучить хорошо плативших квартирантов. Нет ничего удивительного, что фасады таких домов перегружались разнообразными деталями, служившими показателями добротности внутренней отделки и состоятельности населявших дом жильцов. Именно о таких домах с сарказмом отзывались современники, говоря, что они „выдержаны почти без изъятия в формах псевдоклассических или всевозможных французских ренессансов". Однако лишь модерн на его последнем этапе в канун первой мировой войны внес в архитектуру доходного дома (так стали называть многоквартирные здания) элементы рациональности и известного порядка. Примером может служить дом на улице Фрунзе (илл. 162), на перекрестке ее с улицей Маркса и Энгельса, построенный по проекту Ф. Шехтеля (куда легко проехать от Никитских ворот через Арбатскую площадь). Его фасады уже достаточно скромны. Если цоколь отделан бетонной крошкой, входившей тогда в употребление (примерно с 1905 - 1906 годов), то стена облицована керамической глазурованной плиткой, имитирующей кирпичную кладку. Это нововведение было весьма экономично, поскольку такая облицовка почти не требовала ремонтов. Единственным декорирующим элементом является скульптурный фриз, воспроизводящий растительные формы, близкие к репейнику. Угол дома увенчан небольшим бельведером-беседкой с яйцевидным куполом, что выделяет его в перспективе улицы.

Планировка квартир подобных доходных домов представляла следующее: в сторону улицы выходили парадные комнаты - столовая, гостиная и кабинеты, в то время как спальни и прочие бытовые помещения были обращены в сторону небольшого двора. Последний из-за своей ограниченной площади, доведенный до минимума, походил на плохо освещающуюся шахту-колодец. Подобные дворы были подлинным бичом жилой архитектуры дореволюционного времени. Естественно, что стены, обращенные внутрь дворов, оставались либо вовсе не обработанными, либо были покрыты простой штукатуркой. Так образовывался определенный разрыв между парадными фасадами и фасадами дворов, что порождало так называемую „фасадническую архитектуру". Архитектор создавал лишь внешнюю красивую форму фасада дома, часто мало связанную со всем остальным.

Отделка квартир подобных жилых домов была чрезвычайно проста, поскольку каждый квартиронаниматель обставлял свое жилище сообразно своему вкусу.

Если архитектура капиталистической Москвы поражает своим безвкусием и разностильем, то монументальная скульптура несравненно качественно выше и художественно цельнее. Среди памятников дореволюционной Москвы следует в первую очередь назвать памятник А. С. Пушкину (илл.163), стоящий на площади его имени. Он создан скульптором А. Опекушиным и построен на собранные общественностью средства. Архитектурная часть памятника вместе с чугунными канделябрами была выполнена по проекту архитектора Богомолова. В торжественной обстановке памятник был открыт в 1880 году. Фигура Пушкина проста и лаконична. Пластика ее форм выявлена плащом, спускающимся вниз широкими складками. Ритм их неторопливых, спокойных линий отвечает задумчивой позе поэта.

На проспекте Маркса, спускающемся к площади Свердлова, мы увидим на пригорке слева в небольшом сквере памятник первопечатнику Ивану Федорову (илл.164). Он создан скульптором С. Волнухиным в 1909 году и бесспорно представляет собой одно из лучших скульптурных произведений дореволюционной России. Простота и лаконизм основания памятника из черного с голубоватыми искрами Лабрадора (архитектор И. Машков) хорошо оттеняют бронзовую фигуру. При всей ее сдержанности она по-своему декоративна, что достигается хорошо прорисованным, выразительным силуэтом. Первоначально памятник производил несравненно большее впечатление, так как существовавшая тогда за ним белая Китайгородская крепостная стена с двурогими зубцами оттеняла фигуру. В свою очередь энергичные криволинейные очертания зубцов как бы вторили близким им линиям скульптуры. Настоящее местоположение памятника мало удачно.