Муса Джалиль: Личность. Творчество. Жизнь.

1. ИСТОЧНИК ВДОХНОВЕНИЯ

В 1933 году в стихотворении «Молодость» Джалиль писал:

Двадцатисемилетнему Джалилю ещё рано было грустить о юности. Грусть была, но о другом — ушло время, на которое пришлась юность поэта, двадцатые годы. Поэт грустит по энтузиазму той поры, когда безоглядно принималось всё, что было отмечено новизной. В грусти его и осознание того, что он легко расставался и с тем, что надобно было сохранить, что не все отпущенные ему дни, месяцы, годы были отданы поэзии. Приходит раздумье о творческом пути: всё дальше оставались годы движения в русле классики, годы утверждения новизны, а увлечения рапповскими теориями мало что дали ему. Так что речь не только и не столько о возрасте самого М. Джалиля, речь о поэте М. Джалиле, о стране.

Без размышления о времени и о себе нет не только поэта, без этого невозможна жизнь человеческая. Джалиль, закончив рабфак, обучался в Московском университете (закончил в 1931 году), повидав людей, уже накопил известный жизненный опыт. Честно признаемся: не был этот опыт так уж велик, не было ещё серьёзных и больших знаний, не столь был широк кругозор, не так уж много прочитано, осмыслено. Но дорога была верной: он шёл к истокам национальной, к горизонтам всей советской и мировой культуры. Естественно, Джалиль переживает глубокие внутренние перемены. Невероятная сложность развития страны постигается не острой и дерзкой мыслью, она познаётся сердцем, художнической интуицией. Однако и сердце поэта кое-что стоит. Сердцем М. Джалиль принял революцию (в 1917-м ему одиннадцать, а в 1919-м — тринадцать лет). За М. Джалилем, за татарами стояла многовековая история борьбы против социального и национального угнетения, история вражды людей и народов, история утверждения необходимости дружбы народов страны. Велика была цена социальной справедливости и национального равенства, возрождения национального достоинства, принесённых революцией. М. Джалиль, как бы ему ни было тяжко в двадцатые или тридцатые годы, неизменно, когда речь шла о выборе, избирал верность народу, великим идеалам свободы, национального достоинства и межнационального согласия, всегда сохранял понимание того, что его опора — совесть, честь, человечность, достоинство. Изнутри, из недр его человеческого и национального сознания был продиктован его творческий путь тридцатых годов — к народу. И это отделило его от одних писателей и соединило с другими. Однако выразить этот путь в поэзии оказалось нелегко: надо было фактически возродить чувство слова, обратиться к классике, вспоившей его как личность и художника, переосмыслить итоги самоотверженного труда стихотворца второй половины двадцатых годов. На это и ушли 1930-е годы. В эти годы он открыл и утвердил основные для него категории: свобода человека как условие его жизни, природа и история как среда его жизнедеятельности.

Поэт далёк от простого отрицания того, что сделано им в прошлом. Это были трудные годы, полные испытаний и для него и для страны:

В оригинале стихотворения сказано ещё резче: «Года не гладили, а царапали лицо, оставляли на нём глубокие шрамы». В реальности, отметим попутно, М. Джалиль сохранил весь юношеский свой облик. Речь опять здесь, очевидно, о том же — о необходимости понять себя, о трудности этого. Мыслитель в отроческие годы, юный поэт, воспитанный в школе Г. Тукая, Дэрдменда, восточной философской классики, ныне утратил поэтическую философскую школу, не готов объять умом грозное и сложное время, его резкие сломы, его одновременно трагический и героический пафос.

Суровости времени он по-прежнему противопоставляет свой юношеский оптимизм — великие идеалы требуют беззаветности:

Джалиль полагает, что новые его произведения были невозможны без политических стихов двадцатых годов.

Известный качественный рост поэзии Джалиля, определившийся к 1934 году, опирается на изменение его отношения к литературе. Джалиль начинает приходить к пониманию значения самой личности художника-творца. Он теперь стремится определить своё личное отношение к тем событиям, о которых рассказывает. Джалиль вновь начинает осознавать себя лириком.

Открывается главная грань его таланта. Это приводит к тому, что Джалиль по-иному начинает писать и эпические произведения, разрабатывать новые жанры. Он приступает к созданию драматических поэм, он обращается к народной песне. Меняются изобразительные средства его поэзии. Кристаллизация его таланта происходит не только в лирике. В его произведения этой поры приходят гармоничные образы.

Крупные эпические произведения Джалиля (поэмы «Алтынчеч», «Письмоносец», оперное либретто «Ильдар») напечатаны были перед самой войной. А всю вторую половину тридцатых годов публикуются стихи и песни Джалиля. И поэтому читатель знает главным образом Джалиля-лирика. Именно лирика помогла ему занять место в истории татарской литературы этих лет. Лирика его этих лет — антитеза поэзии двадцатых годов. Тогдашняя напористость, размашистость, лихость уступают место элегическому или же раздумчивому восприятию природы, бытия. В этом и достоинство этой лирики, но здесь и её неполнота: жизнь-то оставалась суровой.

Своеобразной декларацией поэта является стихотворение «Родник» (1937).

Символом поэзии Джалиль избирает не штык, не пулю, не лозунг, а ручей. Он хотел бы, подобно ручью, «песней землю оплодотворять, души в сады превращать». Действенная поэзия — это поэзия, вобравшая в себя мировосприятие современного человека.

Слово должно насыщаться всеми красками земли, всеми её запахами, всеми её радостями и печалями. Слово должно идти от сердца к сердцу.

Обаяние нравственного облика лирического героя определяется его верой в жизнь, сердечной открытостью. Всю полноту своей душевной жизни Джалиль несёт людям, готовый всегда поддержать в них бодрость.

Откуда эта эмоциональная щедрость лирического героя? Она результат доверия к людям, которые рождает желание и смелость говорить от себя, рождает полнокровие лирики, приводит к расцвету таланта поэта. Такого поэта ничто не погубит, не свалит с ног, не подкосит.

Поэт-лирик, Джалиль чувствует себя частицей народа, страны. Прежде отчизна была для Джалиля лишь одним из отрядов революционного движения. В изображении её поэту недоставало объёмности, многообразия. Теперь в стихотворении «Лес» (1939) образ родины вырастает из конкретной картины той природы, которая окружала М. Джалиля в детстве.

И поначалу стихотворение воспринимается как рассказ о детстве:

Как птицы, разлетаются деревенские мальчишки по широкой стране. Но навсегда в их сердцах остаётся память о старом лесе — воплощении родины, её красоты и мощи.

Любовь к родине — это любовь к жизни, к её многообразным проявлениям.

Полнозвучность восприятия жизни — одна из главных черт лирики Джалиля тридцатых годов. В «Зимних стихах» (1935) он рисует звонкий студёный день, сверкание снега в лучах могучего солнца и восклицает: это — настоящие стихи!

Широко открытыми глазами смотрит он на мир и не может нарадоваться его неожиданно стройной, законченной красоте.

Жизнь богата, прекрасна, и поэт должен увидеть её красоту. Тогда и родятся «настоящие» стихи. Таково тогдашнее кредо М. Джалиля.

Нельзя не обратить внимания на узость жизненно-тематического спектра оптимистических произведений — лыжная прогулка, леса детских лет, бьющие из-под земли родники. Произведения вбирают в себя большей частью впечатления давних детских, отроческих лет пребывания в деревне Мустафино, в Оренбурге с его живописными рощами, тут и памятные места подмосковных Загорянки, Голицыно, где М. Джалиль катался на лыжах. Одним словом, радостные впечатления, отразившиеся в творчестве М. Джалиля, высвечивают узкий сегмент жизни самого поэта и те стороны его жизни и размышлений, которые впрямую не соотносятся с событиями, происходившими в стране.

Однако, отмечая это, следует сказать о другом, не менее, а, быть может, более важном, — здесь поэт идёт к открытию природы.

Для нас понятия экологии, понятия сращённости человека с историей Земли, её водами, горами, лесами, небесами естественны. Но надо помнить, что и великим умам XX столетия нелегко, не сразу открывалось единство социальной истории и истории Земли, катастрофичность социального развития, не соотнесённого с закономерностями эволюции жизни на планете.

Крутые разломы истории страны находили отзвук в его душе, они врывались в мир поэта.

Так, стихотворение «Слёзы мои высохли» поражает несходством с другими произведениями тридцатых годов. Поэта терзает тяжкое отчаяние: нет друзей, верных товарищей, угасает светлая надежда, не остаётся сил выносить жизнь. Страстный и прямой, Джалиль во весь голос говорил не только о счастье, но и о несчастье:

Достаточно сказать об огромном напряжении жизни страны, достаточно напомнить о трагическом утверждении культа личности, чтобы объяснить появление у Джалиля этого стихотворения и ему подобных.

М. Джалиль находит традиционный образ, полный глубокого значения. Костёр в кромешной ночи — символ одиночества и стремления преодолеть это одиночество, призыв — отзовись! — к другому.

Стихи эти — «Слёзы высохли», «Одинокий костёр», «Бывают ночи» — из архива поэта, они ныне печатаются с пометкой — «Между 1936 и 1939». Пометка эта редакционная, она относит эти произведения к периоду репрессий; однако вряд ли возможно — просто одним волевым решением — так уточнять их дату. Вернее говорить о тридцатых годах. В этих стихах отгадка очень существенных обстоятельств жизни, объяснение многого в судьбе и в поэзии М. Джалиля.

М. Джалиль всё чаще испытывает одиночество. В стране происходили серьёзные сдвиги, социальные разломы вовлекали в себя миллионы жителей города и деревни. А поэт был наделён даром сопонимания, даром вчувствования, даром предвидения. Названные стихи обнажают существование сложных психологических пластов в сознании писателя. Поэт всегда, как любая сильная творческая индивидуальность, подобен камертону, который осязает всю многозвучность мира, хотя осознанно может откликаться лишь на некоторые явления, происшествия, события. Одиночество, посещающее М. Джалиля, примета дисгармонии внутреннего мира поэта, разлада в его художественном сознании. Творческая психология — проблема весьма сложная, но всё сложное имеет свои простые аспекты, выявляется в наглядных вещах, проступает в естественных очевидностях. Поэзия М. Джалиля, помещённая в сетку крупных координат времени, воспринятая в целостности, позволяет понять, что писатель видел, знал, понимал и, наоборот, не осознавал, даёт возможность постигнуть, чем он руководствовался в обращении к той или иной проблеме или теме, в разработке тех или иных стилевых принципов. Случайно ли в тридцатые годы он в некоторой степени отходит от злобы дня и погружается в фольклор? Чем обусловлены наивность поэмы «Письмоносец», либретто «Ильдар»? Почему столь завершённа «Алтынчеч», трагическая по замыслу?

М. Джалиль с полудетских, с отроческих лет вошёл в среду комсомолии и никогда не порывал с ней. Среда эта становилась по составу иной, со временем комсомольских работников заменили журналисты, поэты, литераторы. Верность революционным заветам делала его выразителем идеалов его юности; М. Джалиль знал это, ценил — и оставался всегда верен этим идеалам.

Однако страна проходила полосу тяжёлых исторических испытаний — развёртывалась индустриализация, прошла коллективизация, в газетах освещался один судебный процесс за другим. Эти явления отразились в поэзии М. Джалиля — не впрямую, не в лоб, а в тех или иных особенностях тематики, проблематики, самого его творческого развития. Вряд ли он мог так, как мы, взглянуть на современные ему события. Джалиль очень рано ушёл из родной деревни и больше там не бывал. События в деревне времён перелома доходили до него в основном с полос газет. Поступь индустриализации его творчески не заинтересовала. К сожалению, и город остался для него не до конца раскрытым, в Казани он знал более всего рабфак, в Москве его окружением были преимущественно земляки, а во второй половине тридцатых годов — люди консерватории. Словом, биографически он не был включён в исторические переломы.

Но путь его для внимательного взгляда при несомненном сходстве с торной, одобренной канонами времени дорогой чётко индивидуален. Он индивидуален уже потому, что поэт остался верен проблематике, волновавшей его с юности, — человек и его внутренний мир. Он индивидуален и потому, что поэт был верен своему, к сожалению, не всегда скорому процессу художественного развития — его проблематика (личность и народ, личность и история) углубляется, разворачивается не под воздействием внешних событий, а по внутренней личной логике. Он всегда отвечает на вызов действительности, но отвечает по-своему и не столь быстро. Так создаётся обычное для писателя неполное — весьма различное у разных литераторов — совпадение с днём текущим и его заботами. Если в двадцатые годы, в их второй половине, он юношески азартно жил злобой дня, то в тридцатые годы М. Джалиль, хотя и продолжает откликаться на события, вызывающие общественный интерес, находится весь в поисках авторской позиции, которая позволила бы ему выразить полно, глубоко время и себя, быть в ладу с собой и со временем, найти единство между собой и народом. Он остался в стороне от воспевания вождизма, славословий тяжёлой колеснице эпохи, хотя и не смог избежать общей участи — соавторства в коллективных изданиях ¹. И в лирике, и в эпике М. Джалиль стремился сохранить — и приумножить — гуманистические, демократические начала. У него есть наивность, она идёт ещё от двадцатых годов. Однако время побуждало к иному, необходимо было всё более пристально всматриваться в главное — народные судьбы, народные традиции, народное слово.

События, связанные с репрессиями второй половины тридцатых годов, задевают и М. Джалиля. И его вызывают для бесед, и его многократно испытывают. Но всё это — словно каким-то подсознанием — им отвергается, исторгается из его реальности. К этому времени М. Джалиль уже взрослый человек, он смог держаться достойно. Не привели его эти события и к отказу от идеалов юности — за ними стояли судьбы отца и матери, брата и сестры, судьбы татарского народа, который увидел в революции путь к давним идеалам свободы и справедливости, который вынашивал эти идеалы без малого тысячелетие. Да и судьба тут была к нему — то ли москвичу, то ли казанцу — милостива, тучи собирались, но молния не ударила. Даже прямые печатные обвинения «Алтынчеч» в отступлении от социалистической идеологии не привели поэта к драматическому финалу. Судьба!

И всё же в эту пору он был одинок. Для возмужания личности требуется среда, люди. У него были друзья, великолепные, умные, люди больших знаний и воспитанного вкуса. Но слышал ли он слова полной правды, без которой нет высокого искусства? Трудно сказать, но вот «Одинокий костёр» и все названные стихи говорят только об одиночестве, в них звучит лишь глухое эхо грозных и трагических явлений:

Ответ на вопрос, заданный в последней строфе, содержится в другом коротком лирическом излиянии, так же, как и предшествующие стихи, не имеющем названия:

Ответ таков: поэт не знает, почему так сгустилась тьма, но он не теряет надежды, что опустившаяся безгласная, всеохватывающая ночь минет.

С этими стихотворениями своеобразно перекликаются другие, также оставшиеся неопубликованными и найденные затем в архивах. У поэта была тетрадь, на ней было начертано: «Тайны, воспоминания (лирический дневник)». Там более десяти стихотворений, написанных в эти же годы. Стихотворения — любовно-интимные. Помнится, мы с Н. Юзеевым в 1953 году в квартире А. Джалиль читали стремительную арабскую вязь этой тетрадки и смущались, словно бы нечаянно, не по умыслу прикоснулись к личной жизни поэта. Теперь они изданы — и в трёхтомнике, и в четырёхтомнике — переведены и воспринимаются как естественная часть его лирики. Архив поэта мы тогда с Н. Юзеевым просмотрели весь, и мы были, пожалуй, первыми, кто это сделал. И тогда же отметили, что такого рода дневников — не за двадцатые, не за начало тридцатых — там нет, хотя А. Джалиль сохраняла, сберегала любой листочек бумаги, где было хоть слово, написанное рукой поэта. Лирический дневник создавался и выделился как цикл в эти годы — 1936–1938. Объяснения мы тогда не нашли. Думается, возникновение цикла объясняется тем, что М. Джалиль в ту пору был склонен уходить в себя. Для него приобрели особое значение именно интимные, именно чисто личные переживания.

С точки же зрения историка литературы, интимная лирика эта — немалое завоевание татарской поэзии. Её особенность в том, что поэт рассказывает о трудной любви, подчас приносящей людям мучения и страдания. Так, в одном из стихотворений он изображает чувства человека, когда-то расставшегося с любимой, успевшего жениться и вот опять встретившего её и по-прежнему любящего («Мы расстались...»).

В другом стихотворении Джалиль обрушивается на людей, мешающих своими ханжескими требованиями расцвету любви:

Последние строки в оригинале звучат несколько по-другому. Поэт пишет: «Какая же вина есть у чувств? Почему закрыты на замок души людей?» Любовь теряла красоту и силу, сталкиваясь с недоверием и пренебрежением.

Но поэт верит в то, что истинная любовь проложит себе путь всегда. Он пишет:

Вся глубина человеческих отношений, вся долгая и трудная жизнь сердца уместились в три строфы. Это ёмкое и глубокое лирическое произведение — предвестник моабитских стихотворений.

Совсем по-новому звучит тема гражданской войны. Память Джалиля сберегла такие её эпизоды, которых не было в стихах двадцатых годов.

Отделение красноармейцев, уставших от погони за бандой белогвардейцев, располагается на отдых в избушке бабушки Сарби (стихотворение «Бабушка Сарби», 1936):

«Испуганная, дряхлая» бабушка Сарби поначалу недоверчива, но вскоре она оттаяла.

Прошло время, другой стала родная земля, на которой когда-то гремели бои, но поэт не забыл «материнской ласки» бабушки Сарби. Трагедии гражданской войны Джалиль воссоздаёт в бытовой картине.

Были среди написанного в эти годы поэтом и стихи посредственные. М. Джалиль продолжает, как и прежде, откликаться на новые явления, понятия. Так появляется стихотворение «Парашют» (1936), «Песня о красном лётчике» (1933), «Пожар» (1933), «К полюсу» (1933), примечательные лишь упоминанием новых профессий, последних событий. Есть в его стихах и мотивы, которые ныне читаются с печалью — о бдительности, переходящей в подозрительность. Но они у него, словно внезапная тень, летучи. Есть и просто плохие стихи. Это, скажем, также «Песня о пионерке Мамлакат», «Девушка-милиционер» (1935), «Молодые» (1936), «Из Крыма», «Ветер» (1937). Мелочи выдаются за главное в жизни народа (путёвка в дом отдыха объявляется в стихотворении «Из Крыма» идеалом счастья). Но подобных стихотворений немного, написаны они, очевидно, небрежно, и не они определяют облик поэзии Джалиля.

Ныне поэт стремится к созданию законченного художественного образа, уйти от натуралистической точности деталей и фактов. Это можно проследить, например, по его работе над стихотворением «На ржаном поле» (1937). На рассвете комбайнёр Зайнаб выезжает в поле. Начинает свою работу и солнце. Между ними развёртывается соревнование: кто быстрее дойдёт до горизонта?

Труженику полей, который встаёт с солнцем, весь день работает под его лучами и ложится, когда оно заходит, естественно видеть в солнце своего напарника, такого же, как и он, работника.

В первом варианте стихотворения (архив поэта) оно заканчивалось следующими строками:

Готовя рукопись к печати, Джалиль убрал эти строки и дал другой финал:

Флагом победы был для Зайнаб закат солнца. Появление же бригадира с цветами и знаменем в руках не только разрушило бы поэтическую ткань повествования, но и привело бы к лакировочности. В этом маленьком факте отражается то обстоятельство, что творчество равно подчинено и критериям художественности, и требованиям совести, правды. Их не отделить, их не разорвать.

Свидетельством непрерывного преобразования его поэзии стали и пейзажные стихотворения. Конечно, это не признак решительного её обновления. Но это примета того же движения М. Джалиля к вековечным основам литературы, призванной запечатлеть человека в его отношении к обществу, к истории, к природе.

Пейзаж в поэзии Джалиля двадцатых годов фактически отсутствовал, поэт как бы не видел природы, не замечал её. Захваченному энтузиазмом тех лет Джалилю казалось совершенно ненужным обращение к природе.

Татарская древняя и средневековая поэзия вообще почти не знала пейзажа, замыкаясь в кругу проблем морали, нравственности, философии, религии. Лишь в XIX–XX вв. в ней пробуждается внимание к окружающей человека природе. По-настоящему широко пейзаж вместе с новым, более глубоким мироощущением входит в татарскую поэзию прежде всего благодаря Г. Тукаю, М. Гафури, X. Такташу, X. Туфану, С. Хакиму.

В тридцатые годы Джалиль также создаёт ряд пейзажных стихотворений: «Звёзды» (1936), «Облако» (1936); во многих его произведениях встречаются зарисовки природы — «Парная яблоня» (1937), «Следы лыж» (1936), «На ржаном поле» (1937). Особенностью пейзажа Джалиля является его подвижность, изменчивость. Поэт обычно берёт одно явление (наступление вечера, дождь и т. п.) и показывает его в развитии.

От строки к строке он полнее раскрывает увиденное, идёт вслед за изменениями в природе. Вот как пришёл на поля дождь (одноимённое стихотворение, 1937):

В произведениях, где вводятся картины природы, наиболее сильно сказалось влияние фольклора. Следуя традиции татарского народного творчества, Джалиль, давая небольшие пейзажные зарисовки, обращается к устойчивым образам (ветра, листка и т. п.).

В этом стихотворении (1939) нам всё знакомо по народным песням: и весенний ветер, и листок дерева, приносящий привет от любимой, и поклонение любимой, и радостное желание любить, творить. Но в то же время для Джалиля важны именно его чувства, его настроения.

Ещё в середине двадцатых годов Такташ, после увлечения модными в то время литературными течениями, круто повернул к народному творчеству. Его поддержал ряд поэтов. Позднее, на рубеже двадцатых — тридцатых годов, к фольклору обращаются и многие другие писатели. Выступление А. М. Горького на Первом съезде советских писателей подкрепило эту тенденцию. Тридцатые годы стали не только для татарской, но и для всех литератур народов СССР эпохой овладения богатствами народного творчества.

Принципиальной основой поворота к народному творчеству явилось стремление быть ближе к народу, к крестьянам и рабочим. Этот поворот привёл к некоторому обновлению литературы. Однако та бесспорная истина, что художественная литература использует традиции не только фольклора, но и национальной и мировой классики, подчас предавалась в эту пору забвению. А это приводило к сужению эстетического кругозора, к ограничению творческих возможностей писателей.

В тридцатые годы появилось огромное количество стилизаций под фольклор. Их создавали Н. Баян, Ф. Карим, Ш. Маннур, К. Наджми, А. Кутуй, X. Туфан, А. Исхак, С. Хаким, М. Садри, А. Юнус.

Стилизация явилась одним из способов овладения изобразительными средствами фольклора, и с этой точки зрения обращение к ней было вполне оправданным. Однако преобладание в литературе стилизаций, которое наблюдалось в те годы, свидетельствовало о серьёзном неблагополучии в литературе, о нарушении её связи с действительностью.

Среди произведений тех лет было много подделок под фольклор. М. Джалиль, рецензируя сборник «Советские песни», отмечал, что некоторые вошедшие в него песни «не народные, а подделки... Множество песен является грубой фальсификацией, — видно, что составители сами придумали их и внесли в сборник как народные» ¹. Джалиль требовал отказаться от искажения народных песен. Впоследствии, в 1940 году, в докладе на общем собрании татарских писателей, поэт вновь обратит внимание на нетерпимость искажения фольклора. Молодой писатель Н. Зариф написал «Хитрости Джанбатыра и Бикбатыра». «Автор очень просто понял свою задачу: бери какую-нибудь народную сказку и переложи её сюжет стихами! Автора совершенно не интересует художественная ценность произведения и его идейная направленность. Нужно пресечь эту игру с народными сказками, искажение их художественных особенностей, протаскивание халтуры под видом подражания народной сказке» ².

Джалиль призывал беречь красоту народной песни.

Его собственные песни отличаются благородством и глубиной выраженного чувства при чисто народной форме. Многие любовные песни Джалиля, такие, как «Тоска» (1936), «Земляника» (1937), широко распространились и стали поистине народными. Вот песня «Тоска»:

Эта песня — как бы мозаика из фольклорных образных выражений. Заимствуя целиком изобразительные средства народной песни, поэт использует их для передачи определённого настроения. В своё время Г. Тукай высказал интересную мысль о том, что первая и две вторые строки в народной частушке связаны друг с другом, но эта связь скрыта. Фальсификаторы легко строчили стишки в народном духе, соединяли двустишия только рифмой. Джалиль утверждает: «Мы видим, что в настоящих, образцовых произведениях народного творчества между строками песни имеется очень точное, художественно ёмкое единство, связь. Эта связь не ощущается лишь при поверхностном взгляде» ¹.

Сам Джалиль написал множество песен: «Пусть песня моя будет подарком» (1936), «Песня о богатыре» (1936), «Ручей» (1936), «Прощание» (1934), «Моряки» (1934) и др.

Умение Джалиля подчинять народно-поэтические изобразительные средства своим художественным задачам особенно ярко видно в стихах о деревне.

В 1932–1934 годах Джалиль работает в газете «Коммунист» (издавалась в Москве на татарском языке). Но он меньше всего сидел в редакции газеты. Он постоянно выезжал в районы страны, побывал в подмосковных городах и сёлах, в астраханских степях, в районах Татарии. Оттуда он привозил богатый материал для очерков и стихотворений. Его очерки публицистичны; но и в них виден зоркий глаз писателя ².

В «деревенских» (они публиковались в «Коммунисте» с подзаголовком — «из деревенского дневника») стихах Джалиль обращается к образной народной речи.

Сопоставления весеннего пейзажа с порванным чекменем (верхняя одежда) в фольклорных произведениях не найти, но оно, несомненно, органично для народной речи, речи образной и точной. Образ этот не просто яркая пейзажная зарисовка. Он соответствует всему содержанию произведения.

Чекмень, рваный и истлевший, — символ бедности, нерасторопности. А об этом-то и говорится в стихотворении.

Конкретно-бытовое произведение поэт и строит на образах с бытовой окраской, не обращаясь без нужды к народно-песенным оборотам.

Таким образом, восприняв культуру фольклорного слова, Джалиль не стал её рабом, он творчески использует изобразительные средства народной поэзии.

2. ПОВЕСТЬ О БУЛАТЕ И ФАЙРУЗЕ

Обращение к фольклору отразилось не только на лирике, но и на эпических произведениях Джалиля. Плодом этого увлечения явились «Письмоносец», «Алтынчеч». В эти годы у Джалиля растёт желание говорить о важных проблемах, раскрывая их на широком материале, рисуя значительные характеры в их развитии, — иными словами, Джалиль стремится к созданию больших эпических полотен.

Движение к такого рода произведениям обрело у М. Джалиля свои формы, выразилось в обращении к фундаментальным понятиям природы, истории, к феномену человека и нации. Эти категории ещё на начальном этапе его творчества, а затем и в последующее время, особенно в тридцатые годы, разрабатываются в лирике. Путь был таков: природа — человек — история — нация. В центре, конечно же, был человек, проблемы его свободы, детерминированности его личности. В поэмах и становятся героями, окружающими человека, формирующими его и испытывающими его воздействие, — история, природа, нация. Национальное рассматривается поэтом как родовое человеческое качество — качество общечеловеческого порядка, как общечеловеческая ценность. И ценность, неотрывная как от национальных достоинств, так и от уважения национального достоинства всех людей, всех племён, народов. Природа и социальное выступают в слитности, как начала взаимопитающие и взаимоподдерживающие. В «Ильдаре» М. Джалиль смог рассказать ярче всего о яблоневом саде. В «Письмоносце» национальное своеобразие народа стало фундаментом индивидуальной самобытности и красоты его героев. В «Алтынчеч», уходя в глубь истории, М. Джалиль поставил проблему свободы и рабства, личного и национального достоинства, войны за независимость и борьбы за дружбу народов; судьба человека и нации сливаются и выступают как выражение судеб человека, судеб человечества и мира.

Таков был ответ поэта М. Джалиля на вопросы, заданные тридцатыми годами. Ответ, который складывался в труднейших испытаниях, сопровождался обращением к татарской классике, к богатствам фольклора родных краёв, к опыту советской и мировой культуры. Ответ, который вызревал в работе над проблематикой, над словом. Отсюда бесконечное множество начатого и брошенного в архиве поэта, десятки вариантов, из которых подчас ни один не удовлетворял поэта. Не случайно из всего, что написано М. Джалилем до войны, опубликовано было не более трети. И опубликовано не всегда лучшее. Сейчас, когда печатается почти весь архив, забывается главное — это лишь поиски. Результаты работы поэта не столь объёмны, но и не малы. Очевидно, хорошо бы издать однажды том того, что издал бы сам поэт, уцелей он в Отечественной войне. Но это — умозрительная затея ещё и потому, что поэт наверняка многое бы и переписал, и отредактировал даже из числа лучших своих произведений.

К Джалилю трудно приходили широта охвата национальных судеб, искусство художественного выражения национального своеобразия. Н. Юзеев, на наш взгляд, правильно замечает, что в поэмах «Отрывки», «Больной комсомолец» Джалиль «не придаёт значения раскрытию национальных особенностей характеров» ¹.

Это умение медленно приходило к Джалилю и в пору зрелости. Говоря об этом периоде творчества поэта, К. Зелинский писал: «...Навыки газетного работника и пропагандиста, на мой взгляд, отрицательно сказывались своей оборотной стороной на иных стихах Мусы Джалиля — в излишне лобовом решении, в лобовой публицистичности, хотя глубоко искренней в своей основе, но в то же время порой проходившей мимо переживаний, раздумий, которыми живёт человеческая душа, всегда богатая оттенками, как небо над нашими головами.

Работа над драматической поэмой „Алтынчеч“, в которой было устранено прямое публицистическое решение, позволило Мусе Джалилю, погружаясь в песенные мелодии родного народа, в живую стихию фольклорных образов, внутренне развернуться как художнику» ².

Роль поэмы «Алтынчеч» в обновлении эпики, да и всей поэзии Джалиля, велика. Не только эта поэма определила «важный этап в художественном развитии Мусы Джалиля» ³, этап, характеризующийся обращением к народным истокам художественного слова, к первоосновам татарского характера. Он отразился и в лирике. Но в «Алтынчеч» Джалиль подошёл к искомому, к основам народной истории, её смыслу.

Правда жизни — это не те её явления, которые лежат на поверхности. «Чтобы писать правду, надо глубоко знать окружающий мир, вникнуть в его сложные процессы. Некоторые ограничиваются простым призывом „кипеть в жизни, вариться в ней“.

Это верно, но если ты малограмотен, то сколько ни варись в ней, не проникнешь в её глубины. Для этого нужно много читать... Не говоря уж о решениях партии, правительства, официальных документах, надо знать и историю, философию, психологию и многое другое...» ⁴

Джалиль ополчается против надуманных ситуаций и нежизненных образов, против увлечения модными схемами. Писатель Кави Наджми создаёт либретто для оперы под названием «Разия», где весело и остроумно рассказывает о молодёжи села. Но, вводя образ врага, вредителя, ломает стройный сюжет, нарушает течение либретто. «Вообще тема вредительства введена в это произведение насильно, она не правдива и не убедит зрителя» ¹, — говорит М. Джалиль. Поэт, выступая за гармонию формы и содержания произведения, бывает беспощаден и решителен. Высокое художественное совершенство — совершенство концепции, характеров, сюжета, языка — неуклонно отстаивается М. Джалилем. Поэт требует национальной определённости и героев, и изображаемой действительности, и языка. Рецензируя прозу X. Усманова, Джалиль пишет: «Без нужды употребляются русские слова (вместо „жыелыш“ — собрание). Встречаются нарушения правил грамматики... Подчас, в подражание русскому словоупотреблению, искажаются татарские слова» ². X. Усманов — сейчас блестящий стилист, прекрасный знаток татарского языка, и возможно, что здесь сыграло определённую роль и выступление Мусы Джалиля. Башкирский писатель Гайнан Амири, например, с благодарностью вспоминает рецензию на его первые опыты, написанную М. Джалилем ³: «Критика Мусы Джалиля заставила меня посмотреть на литературное творчество совсем по-новому — требовательно». Г. Амири пишет, что критика М. Джалиля была лишена вульгарно-социологического подхода, распространённого в то время. «Вправду говоря, в ту пору эти требования были новостью не только для меня, но и для многих писателей» ⁴.

Большую роль в овладении эпическими жанрами сыграло обращение Джалиля к мировой классике. Он перевёл на татарский «Арион», «На холмах Грузии», «Я здесь, Инезилья» А. С. Пушкина, отрывки из «Витязя в тигровой шкуре» Ш. Руставели, циклы стихотворений Т. Г. Шевченко, Н. А. Некрасова, В. В. Маяковского. Переводил Джалиль и песни В. Лебедева-Кумача, М. Голодного. Джалиль изучает самых разных поэтов: Бальмонта, Брюсова, Светлова. В домашней библиотеке у него «Фауст» Гёте и томик Кунанбаева. Поэт стремится овладеть культурой современного стиха.

Всё это сказалось на его творчестве не сразу. До опубликования наиболее значительного довоенного произведения Джалиля — «Алтынчеч» — он напечатал несколько небольших поэм, которые были пробой сил, новых языковых средств. В них затрагиваются самые разнообразные темы: звериный расизм фашистов — «Джим» (1935), благородный труд врачей, сражающихся со смертью, — незаконченная поэма «Врач» (1940), посвящённая доктору Хазановой.

Почти все татарские поэты в эти годы много пишут о деревне, о колхозниках. В историю татарской литературы вошли поэмы Ш. Маннура «Дядюшка Гайджан», «Один вечер из тысячи», А. Файзи «Степь и человек», Н. Баяна «Дождливая ночь», Ф. Карима «Шумный рассвет», С. Баттала «Мусаллям».

М. Джалиль в своих первых поэмах о деревне ещё не может избавиться от шаблонов, угнездившихся в литературе. Вот, например, начало поэмы «Джиган» (1935):

Щедрые краски поэмы не могут скрыть худосочности героев. Джиган и Герей жили дружно. Но вот Джиган стала прославленным бригадиром, заслужила уважение людей, и Герей недоволен.

Произошла ссора, и Герей был побеждён; он вновь пришёл в бригаду.

Ничтожность, беззубость конфликта не давала поэту возможности «развернуться» как художнику, создать ёмкие, глубокие человеческие характеры.

Характерна в этом смысле и другая его поэма «Директор и Солнце» (1934–1935). В ней действуют сказочные образы Земли, Солнца. В «Песне про Землю» Джалиль пишет:

Солнце — это всеобщий друг и любимец, без его ведома ничего не происходит на земле: не цветут поля, не встречаются люди, не спорится работа.

Рядом с этими яркими образами люди выглядят маленькими и неинтересными. Их в поэме немного: директор совхоза и рабочие — ударница Джамиля и лодырь Карим. И знаем мы о них тоже немного. Директор целые дни на полях, и бедное Солнце никак не может его поймать. Джамиля работает хорошо. А Карима впору выгнать из совхоза.

Поэма эта явилась литературным экспериментом. Джалиль сумел найти живые, выразительные средства для создания сказочных образов Земли и Солнца, но нарисовать характеры людей села ему не удалось.

Джалиль не был доволен поэмой. В основном законченная, вполне готовая для публикации, она осталась в архивах поэта и при его жизни не печаталась.

Джалиль редко бывал удовлетворён своими произведениями. Даже поэмы «Письмоносец», «Алтынчеч» увидели свет лишь перед самой войной. И это отношение поэта к своим произведениям можно понять: с огромным трудом прорывался М. Джалиль от агитки, от газетного скороспелого отклика к жизни современника, к жизни народа. Ему не доставало концептуальности мышления, зрелого художнического взгляда на историю и современность.

Поэма «Письмоносец» (начата в 1935 году, закончена в 1938-м, напечатана в 1940 году) явилась своеобразным художественным итогом работы Джалиля над произведениями о современности. В ней нашли отражение как достоинства, так и недостатки, присущие этим произведениям.

Главные герои поэмы — почтальон Булат и бригадир Файруза. Это обычные люди, ничем не примечательна и обыкновенна их жизнь. Они любят друг друга, но не могут объясниться и терзаются сомнениями. Писатель с первых же строк стремится дать представление о том, о чём он, собственно, пишет:

Джалиль ставил задачу действительно художественную — рассказать о любви, о современниках. Там, где он верен своей задаче, он — истинный поэт. Там же, где он вводит героев своих в штампованные ситуации, он терпит поражение.

Сюжет поэмы традиционен для татарской литературы. История любви запечатлена в знаменитой восточной легенде «Лейли и Меджнун», в татарском варианте «Тахира и Зухры» Курмаши, во многих классических произведениях татарской советской литературы. Г. Кашшаф, соглашаясь с утверждением о традиционности сюжета джалилевской поэмы ¹, указывает на необходимость отметить, что традиция эта характерна не только для восточной и древней татарской, но и для советской татарской литературы — поэзии, прозы, драматургии ². И это действительно так.

Говоря о традиционности использованного поэтом сюжета, нужно подчеркнуть бросающуюся в глаза разницу между «Письмоносцем» и классическими произведениями с подобным сюжетом. Впервые воссоздаётся любовь счастливая. Но и её ожидают препятствия, вызванные естественной трудностью для героев раскрыться в своих чувствах.

Джалиль, следуя традиции, закреплённой произведениями Курмаши, М. Файзи, широко вводит в произведение мотивы татарского народного творчества.

Образы Булата и Файрузы разработаны в духе татарской песенной стихии. Файруза и Булат — лучшие из лучших, самые красивые, самые трудолюбивые. О Файрузе слагали стихи и песни.

В истории любви героев вскрывается чисто национальный склад их характеров. Булат не осмеливается заговорить с предметом своей страсти. А когда он получает на почте и передаёт Файрузе таинственные письма с неразборчивым обратным адресом, идущие к ней каждые десять дней, то теряется совсем: он путается, считая письма.

Согласно национальным традициям, нет ничего выше страсти, не осмеливающейся проявиться.

Булат ничем не выдаёт себя. Не показывает своего чувства и Файруза. В конце концов Булат решает написать Файрузе письмо. До революции татарские юноши и девушки в деревнях могли общаться преимущественно с помощью писем. И хотя породившие этот обычай порядки ушли в прошлое, но особая симпатия к письмам осталась и в народе, и в литературе. Многие свои стихотворения X. Такташ именовал письмами. Письма воспеваются в сотнях современных частушек; письмо — уже устоявшийся фольклорный образ, знак любви, тоски. В письме Булата проявились скромность и робость влюблённого, так характерные для лирики Тукая, для народных песен. К письму Булат приложил стихотворение, без которого также не обходится татарский или башкирский юноша, когда он пишет любимой. Интересно, что стихотворения-четверостишия вообще часто можно встретить в татарских письмах. В этом сказалась огромная поэтичность, художественная одарённость народа. Муса Джалиль отразил эту дорогую для него чёрточку характера родного народа.

Любовь Булата к Файрузе сталкивается с чувством долга, ответственности. Письма, которые ежедневно получает Файруза от неизвестного корреспондента, относит Булат. И однажды в сумке его оказались два письма бригадиру: его собственное и неизвестного, в котором Булат подозревает соперника. Может, уничтожить своё письмо? Булат становится комичен в своей безыскусной прямоте и простоте.

Булат уже расписался, как почтальон, в его получении и потому обязан во что бы то ни стало его доставить.

В наивности этой ситуации отражена особенность замысла поэта, рисующего характеры прямые, доверчивые, искренние.

Безмерно любящие, Булат и Файруза не теряют и гордости, и скромности, и самолюбия. Два месяца прошло с тех пор, как отправлено письмо Булата, а ответа нет. Разговор начинает Файруза:

Булат, перестрадавший, передумавший многое, уже не в силах так быстро, так легко поверить, открыться. Булат не ждёт ничего хорошего от продолжения разговора и резко перебивает:

Файруза замолчала. Но пройдёт время, и она сама напишет письмо Булату.

Оба героя — индивидуальности. Задорная, любящая плясать, петь и смелая Файруза — это современница Джалиля. В отличие от Файрузы Булат — робок, несмел, не так предприимчив и энергичен.

Одной из главных своих задач Джалиль считал ясность изложения, которая сделала бы поэму доступной для любого читателя. Он ввёл в текст поэмы ряд повторений. Приблизительно в одних и тех же выражениях говорится о волнении Булата при встрече с Файрузой, появление Файрузы каждый раз также сопровождается одними и теми же словами. В поэме часто звучат песни. Они создают тот фон, на котором происходят важные события в жизни Файрузы и Булата. Вообще вся поэма воспринимается как песня о любви, о светлых, покоряющих своим обаянием людях. Песня сменяется плясовой запевкой, изображение танца — живой бытовой сценкой, лирическим монологом, пейзажем.

Лиризм поэмы усиливается постоянным присутствием в ней личности автора, его вмешательством в происходящее. Рассказав о любви Булата и о том, что Файруза пока делает вид, будто не замечает его чувства, автор добавляет:

Автор обращается к читателю, комментирует поступки героев, спорит с ними, досадует, радуется, печалится — словом, живёт в поэме как самостоятельный полнокровный образ.

Джалиль хорошо знал фольклор и умел отыскать в нём никем не отмеченные, не увиденные интонации, краски. Он подметил в народных песнях своеобразную «философичность» описаний. Так, поэт рассуждает:

Древняя, как мир, мудрость — «всё бывает» — согревается улыбкой — «в сердце огонь бывает». Фольклорные образы по-новому звучат у Джалиля, воспринимаются как своеобразные «открытия».

Так создаётся живое, энергично развивающееся повествование. Это не просто поэма, а представление. Вероятно, к ней легко было бы написать музыку, превратить её в спектакль.

В стиле поэмы сливаются три речевых потока: песенный, повествовательный и разговорный. Единство их придаёт свободу рассказу, позволяет легко менять интонации, эмоциональные планы произведения. Песенная струя соединяется с бытовой речью современного жителя села, переходит в кристально ясную, литературную речь, впитавшую лучшие традиции Тукая, Такташа.

Поэма насыщена народными поговорками, присказками, традиционными образными выражениями.

Булат радуется тому, что полна его сумка, что в ней много газет и журналов. И сразу новый поворот: он вспомнил любимую, ему стало грустно.

Народная пословица помогает поэту передать перелом в настроении героя.

Стремясь добиться простоты изложения, Джалиль делает каждую строку самостоятельной по смыслу и в грамматическом отношении. Переносятся лишь самостоятельные части предложения. Одна фраза обычно укладывается в одну, максимум две строки.

Поэтическое обаяние поэмы во многом зависит от богатства её ритмических форм. Каждая песня, каждый эпизод движется в своём ритме. Ритмические потоки переходят один в другой, переплетаются, создавая богатейший интонационный рисунок. Эта сложность интонационных переходов не является самоцелью и полностью подчинена идейным задачам.

Джалиль насытил «Письмоносца» богатыми рифмами, создал особый рифмический рисунок. Большие строфы (12–15 строк) объединяются подчас одной рифмой. Цель Джалиля — добиться единства в пёстрой сложности поэмы.

Однако цельность и единство поэмы всё же оказались нарушенными. Кроме Булата и Файрузы, в произведении есть ещё и другие образы: начальник почтового отделения Емельянов, академик, с которым переписывается Файруза, работники почты, подружки Файрузы.

Булат долгое время страдает, убеждённый, что Файруза пренебрегает любовью простого почтальона. Он собирается даже уйти с работы. Но все его опасения оказались напрасными. Файруза сказала ему о своей любви, а на торжественном собрании почтового отделения объявили, что он — лучший работник. Булат едет в Москву учиться на инженера связи. Файруза тоже не засиживается в бригадирах, её посылают в Москву, как и Булата. Поэма завершается картиной их отъезда.

Все эти сюжетные линии возникли из-за стремления Джалиля показать своих героев «всесторонне»: не только в любовных коллизиях, но и в трудовой деятельности, в общественном окружении. Однако сделано это чисто описательно. К тому же Джалиль прибегает здесь к неестественно розовым краскам. А жаль! Поэма могла бы состояться как крупное достижение.

Поэма, по существу, окончена, когда молодые люди объяснились в любви и зазвучали свадебные песни. Но после этого идёт ещё несколько страниц — рассказ о сборах героев в Москву.

Но при всех недостатках «Письмоносец» — примечательное произведение, свидетельствующее об огромном потенциале татарского фольклора, об огромных творческих возможностях М. Джалиля.

3. ИСТОРИЯ И НАРОД

В 1934 году при Московской государственной консерватории открылась Татарская оперная студия. «Главная задача этой студии — подготовка кадров певцов и композиторов для будущего татарского оперного театра» ¹. В то же время студия должна была готовить и репертуар. «Опера рождается на литературном материале. Основа оперы — хорошее в драматургическом отношении, содержательное, высокохудожественное либретто» ², — писал М. Джалиль. В 1935 году при студии организуется литературный сектор; во главе его становится Муса Джалиль.

Трудно было сделать лучший выбор. Джалиль хорошо разбирался в музыке. Он был человеком высокой культуры, хорошим организатором ³. Энергичной деятельности Джалиля в основном и была обязана студия тем, что 17 июня 1939 года в Казани открылся оперный театр с богатым репертуаром.

Татарской оперы до революции не существовало. В конце двадцатых годов в Казани создаются первые оперы — «Сания» и «Рабочий». Последняя написана на либретто М. Гафури (по его поэме «Рабочий»). Но эти оперы были очень далеки от совершенства, и татарская опера угасает, чтобы возродиться уже в 1939 году.

В первые годы работы студии литературный сектор занимался переводом на татарский язык арий, романсов, песен. Так, в 1937 году Джалиль переводит около десяти песен и романсов на слова Пушкина, а за апрель — май 1939 года — девятнадцать песен и романсов. Им переводятся также целые либретто: «Свадьба Фигаро», например; отдельные эпизоды из опер — весенняя сцена из «Снегурочки», части из «Севильского цирюльника». В содружестве с композиторами Дж. Файзи, М. Музаффаровым поэт пишет десятки песен.

М. Джалиль собирает вокруг себя талантливых поэтов: М. Максуда, X. Туфана, А, Файзи, А. Исхака, Ш. Маннура и других. М. Максуд переводит либретто «Фауста» Ш. Гуно, «Чио-Чио-сан» Пуччини, М. Максуд и X. Туфан — «Евгения Онегина» П. Чайковского, Джалиль и А. Файзи — «Матери» Желобинского.

Переводы были лишь частью большой работы, проводившейся под руководством Джалиля. Он стремился к созданию оригинальных произведений на татарском языке. Казанский театр открылся постановкой оперы «Беглец» (либретто А. Файзи, музыка Н. Жиганова). А. Файзи написал более десяти вариантов либретто, и в итоге татарские зрители получили прекрасную оперу. М. Максуд создал либретто оперы «Черноликие», З. Сафин — «Воля», А. Камал — «Свадьба», Ш. Маннур — «В ледоход», X. Вахит — «Сад», Т. Гиззат — «Наёмщик».

Джалиль — требовательный и заботливый критик работ своих товарищей. Через его руки за три-четыре года прошло свыше двадцати либретто, не говоря уже о песнях, романсах. Он не только заведующий сектором литературы студии (а затем, после открытия театра, заведующий его литературной частью), но и музыковед. Во всей своей работе Джалиль опирается на опыт и мощь русских деятелей оперного искусства. Об этом он пишет в статье «Татарский оперный театр».

Джалиль и сам создаёт несколько либретто: «Алтынчеч», «Девушка-рыбачка», «Первая весна», «Дружба» (одно из первоначальных названий «Ильдара»). На сцене появились оперы лишь по двум либретто — «Алтынчеч» и «Ильдар».

В художественном отношении «Ильдар» уступает как «Письмоносцу», так и «Алтынчеч». В нём есть целый ряд явных художественных просчётов.

Либретто написано по свежим следам финской войны. Советско-финская кампания, разыгравшаяся в 1939–1940 годах, была как бы грозным предвестником другой, Отечественной войны.

Литература об этой войне довольно обширна, но значительных произведений создано не было. Художественное воплощение военных впечатлений началось уже после войны. Василий Тёркин, например, точнее — Вася Тёркин, родился на страницах армейской печати во время финской войны, однако осознание Тёркина как настоящего героя войны, как фигуры типической, пришло к А. Твардовскому уже в годы Великой Отечественной войны.

Слабость либретто во многом объяснялась тем, что у М. Джалиля не было личных впечатлений от войны.

Джалиль смог добиться одного — показать счастье мирной жизни.

Любовно созданный образ родины — яблоневого сада — проходит через всё произведение. В первом акте красноармейцы идут мимо пронизанного ароматом спелых яблок осеннего сада. В финале опять возникает тема сада — символа родины, на этот раз сада цветущего.

Однако, сумев показать народ, занятый мирным трудом, Джалиль не смог рассказать о народе на войне, а именно это было одной из главных задач, которые он ставил перед собой.

Джалиль даёт сцены окопной, фронтовой жизни, но в самом содержании произведения война не стала главным событием.

Фабула произведения весьма далека от военных будней. Односельчане Ильдар и Саджида любят друг друга и намерены соединить свою судьбу. Но возникает осложнение. Лейтенант Арслан, офицер расквартированной поблизости части, и Саджида становятся друзьями. Саджида откладывает свадьбу с Ильдаром, который, естественно, потрясён этим и полон ревности. Но Саджида утверждает, что она не любит Арслана.

На фронте Ильдар спасает Арслана. И тогда неожиданно выясняется, что Арслан — брат Саджиды, потерянный в голодный год.

Ясно, что подобная сентиментальная фабула никак не помогает раскрыть замысел произведения.

Большой творческой удачей Джалиля явилось создание одного из его самых крупных довоенных эпических произведений — драматической поэмы «Алтынчеч» (алтынчеч — золотоволосая). Это полусказочное повествование из древней татарской истории, рассказывающее о борьбе против угнетения и насилия, о непобедимости народа. «Алтынчеч» представляет одну из первых серьёзных попыток художественного раскрытия исторического прошлого татарского народа.

Писалась «Алтынчеч» в течение ряда лет (1935–1939), имела свыше десяти вариантов ¹. Задуманная как драматическая поэма, она впоследствии стала либретто для оперы.

В тридцатые годы, как известно, интерес к истории, к историческим темам заметно возрос, равно как и желание вернуться к истокам великой социалистической революции, более полно и ясно увидеть вызвавшие её исторические обстоятельства. Джалиля, несомненно, привлекала не только историческая тема сама по себе, а и возможность связать прошлое с современностью.

«Когда мы, советские писатели, пишем на исторические темы, — говорил М. Джалиль, — мы всегда стремимся видеть историческую перспективу, отыскать нить, связующую прошлое с настоящим, увидеть будущее. В этом сила социалистического реализма. Сегодняшняя тема является естественным логическим развитием исторической темы. Связующая нить — это борьба народов за счастье в разные эпохи» ². Татарские писатели А. Файзи, Н. Фаттах, Н. Исанбет, М. Галяу создали ряд высокохудожественных произведений о прошлом своей страны.

«Алтынчеч» представляет одну из серьёзных попыток художественного отражения исторического прошлого татарского народа.

Пафос поэмы — в идее патриотизма. Она пронизывает всё произведение. В первой части, именуемой прологом, рассказано о нападении пришлого хана на коренное татарское племя, которое было почти целиком уничтожено. Уцелели «мать племени» — Тугзак и её внук Джик. Дальнейшее повествование посвящено борьбе против угнетателей. Между прологом и остальными событиями поэмы проходит, как указывает Джалиль, двадцать лет. Джик становится могучим богатырём. Совсем древней старухой видим мы Тугзак. Прежние кочевники стали оседлыми. Это уже крестьяне. И они борются теперь не с пришлыми племенами, а с феодальным разбоем, с гнётом тарханов. Произошли, таким образом, значительные исторические изменения. Несмотря на общих героев, пролог и остальная часть произведения по существу совершенно самостоятельны. Такое построение позволило Джалилю раскрыть главную идею поэмы: во все века, во все исторические эпохи народ, несмотря на самые жестокие испытания, не складывал оружия, не покорялся.

Джалиль хотел показать непрерывность исторического развития, извечность традиций борьбы с угнетателями.

Традиции эти пронизывают всю историю и татарской культуры, литературы. Они отражают многовековую историю борьбы народа за свободу и независимость. Традиции эти живут в истории каждого народа, каждой культуры нашей страны.

Татары связывают свою историю с булгарским государством, существовавшим на волжско-камских берегах в IX–XII веках ¹. В XIII–XIV веках волжские булгары оказываются под властью Золотой Орды. Древний Булгар был сожжён ². Возникает Казань ³, объединяющая местное население ⁴. Именно к этому периоду и относит М. Джалиль описанную в «Алтынчеч» историческую эпоху.

Джалиль довольно точно определяет историческую эпоху, о которой идёт речь в поэме: это была эпоха нашествий на Поволжье и Приуралье. Племя Тугзак разорено пришельцем из Золотой Орды. «Когда Золотая Орда развалилась, пришедший на берега Волги, Камы, Белой золотоордынский хан покорил местные народы (прежде всего татар, башкир, мари, чувашей и др.) и создал новое маленькое ханство... Восстание народов против хана представляло собой народную борьбу против угнетения» ¹, — писал Джалиль. Этапы этой борьбы и показаны в поэме.

Однако, несмотря на то, что в произведении «взят определённый исторический этап», оно «построено как сказка» ². Джалиль обратил внимание на то, что целый ряд произведений татарского, башкирского фольклора отражает события народной войны с завоевателями, в том числе и эпохи походов золотоордынских ханов в Поволжье. В варианте сказки о «Джик-мергене», обработанном и опубликованном в журнале «Ан» в 1916 году Ф. Валиевым, довольно подробно рассказано о тех исторических фактах, которые легли в её основу. «Джик-мерген по совету отца, которого он увидел во сне, собрав башкирских парней с берегов реки Белой, отправляется в поход на казанского хана. Из сказки видно, что башкирские люди бежали в эти края от злодеяний и поборов казанского хана. В этом, безусловно, есть историческая правда» ³, — пишет М. Джалиль. Сказка о Джике и легла в основу поэмы. Были использованы и другие татарские народные сказки — «Алтынчеч», «Золотая птица», «Золотое перо», а также предания и легенды башкир, казахов, узбеков, монголоязычных народов.

Так слились в воображении М. Джалиля легенда и исторические факты.

В произведении, как пишет он сам, «реальная жизнь связывается с фантастическими элементами. Переплетается сказка и история, реальная действительность и фантазия» ⁴.

Принцип создания реалистического произведения по мотивам народных легенд не нов для татарской и мировой литературы. Джалиль сам указывает: «Примеры того, как, сохраняя темы и основную сюжетную схему народных сказок, создают литературные произведения, во множестве можно найти и в татарской и в русской литературе (сказки Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тукая, Гафури и др.). „Алтынчеч“ я писал, имея в виду этот опыт...» ¹ Обращение Джалиля к сказке вызвано не желанием сделать произведение более красочным, оно — выражение восхищения волшебной мощью и величием народа, его всеодолевающей силой.

Мысль о верности народу, преданности родине благодаря сказочной форме поэмы получает в ней особенно отчётливое звучание. Выражению этой идеи подчинены обе основные части произведения. Рождение Джика, которым начинается пролог, превращается в радость для всего племени.

Поэма открывается хором невесток, поздравляющих Каракаш с рождением ребёнка:

Возвращаются охотники, Тугзак, мать девяти богатырей, бабушка девяноста внуков, встречает их:

Тугзак поздравляет народ с рождением нового защитника, сына Янбулата и Каракаш:

Родился Джик. Для Тугзак и Каракаш — «ломтик сердца», «зрачок глаза», для народа — щит родины, стрелок мерген — меткий, лучник.

Охотники пируют в честь рождения мужчины — защитника и кормильца. Но пир прерывает вестник: на племя напал враг. Тугзак обращается к сыновьям и внукам:

Последние строки неоднократно повторяются в драматической поэме. Повторяются они и в моабитских тетрадях, где и развернутся в мощный символ свободолюбия и героизма.

Гибнут в битве воины. Спасаются лишь Каракаш и Джик — их сажают в лодку. Но стрела достигает Каракаш: падая, она закрывает сына — будущего мстителя. Тугзак умоляет не стрелять в ребёнка. Враг жесток. Пехлеван Колупай пьёт из чаши кровь Янбулата. Тугзак, уверенная в гибели Джика, просит:

Ей выкалывают глаза, вспарывают ступни ног.

Дикая жестокость обрушивается на людей, живущих на родной земле по древним гуманным заветам, берегущим любовь и материнство, охраняющим леса и воды.

Пролог — цельное драматическое повествование, в центре которого образ Джика, символизирующий свободолюбие племени. Джик должен продолжить и осуществить то, за что отдали жизнь деды и прадеды, его отец и мать, он должен спасти племя и дать ему свободу.

Пролог уводит в глубь веков: этносы рождаются во мгле времени, чтобы, пройдя огромные пути, стать народностями, народами, нациями. Этносы несут идеи свободы, в них — связь с праматерью Землёй, с космосом рода человеческого. Появляясь со своими языковыми и иными особенностями, они втекают в человечество, открывая социальную историю земли, историю её национального развития, у которой одно будущее — единство и дружба. Но будущее приходит в крови и муках, в отстаивании свободы. Звериные законы силы властвуют в мире, где развязаны тёмные социальные инстинкты. Но этим силам издревле противостоят добро, красота, а с ними и мужество, стойкость, верность.

В центре драматической поэмы — встреча Джика и Алтынчеч. Джик, вскормленный лесом и полем, родниками и реками, родными небесами и звёздами, встречает Алтынчеч — олицетворение неиссякающей красоты народного бытия. Джик — сын мощных и защитительных сил родины, Алтынчеч — дочь Идели. С Джиком приходит давняя тема М. Джалиля:

Джик — брат горы Каратау, он сродни орлам; от них его сила. Он «дитя лесного края».

Джик и Алтынчеч встречают одинокую Тугзак:

Джика узнают по родинке, по тому, что он — батыр и патриот. Алтынчеч признают: она плоть от плоти родного края. И мысль у всех одна, её выражает Тугзак:

Алтынчеч похищает фаворит хана Урмай и приводит во дворец.

Изображение хана и его окружения, резко противопоставленных народу, служит раскрытию основной идеи поэмы. В процессе работы Джалиль убирал всё, что могло ослабить контрастность этого противопоставления. Так, Урмай был в одном из ранних вариантов зятем Тугзак, но затем Джалиль отказался от этого.

Ничтожество угнетателей народа особенно ярко показано в сцене появления во дворце Алтынчеч. Визиры хана, поражённые её вольнолюбием, способны только удивляться. Смотри — она не ценит золото и драгоценности, бросает ожерелье на пол. Смотри — она не понимает, что хан благосклонен к ней. Атмосфера низкопоклонства, безудержной лести, рабьего поклонения с большой сатирической силой воссоздаётся поэтом. При появлении хана воины дружно ревут: «Слава герою, слава хану!» По-татарски Джалиль прекрасно оформил это в звуковом отношении; слова «Дан боек ханга, дан пэхлуанга!» напоминают лай.

Джик идёт в бой и побеждает хана, его войско. Враг посрамлён.

Главные герои произведения — сказочные персонажи, но они изображены как реальные живые люди; таковы они в сценах любовного объяснения.

Джик прям — он уже сделал выбор:

Алтынчеч не даёт прямого ответа. Она полна любви, но не может быть откровенной, как Джик, и поэтому просит:

В этом доверии к юному батыру Алтынчеч выражает свою любовь к нему.

Джик и Алтынчеч дополняют друг друга. Она — символ красоты, вольнолюбия. Он — символ мужества и силы. Джалиль писал: «Рисуя Алтынчеч символом вольнолюбия, я стремился придать глубокий смысл любви Джика и Алтынчеч. Это необычная любовь. В ней — стремление к свободе, к воле, к счастью. Алтынчеч — счастье, свобода, надежда Джика. Значит, она и — счастье, свобода, надежда народа» ¹. Джик и Алтынчеч воплощают неисчерпаемое богатство народного духа. Но в то же время они «конкретные индивидуальные личности» ². Джик задумчив, полон почтения к старшим, прям и откровенен в любви, смел до самозабвения, до преувеличения своей силы. Алтынчеч застенчива, скромна, нежно заботится об отце. Несмотря на своё мужество, Алтынчеч знает и страх: ханские слуги, ловившие её в лесу, вызвали у неё ужас.

Очень интересен и образ «матери племени», Тугзак. В ней воплощена мудрость народа. Она появляется на сцене в решающие моменты драматического повествования, чтобы продемонстрировать неудержимость гнева народных масс. Но Тугзак — не схематическая «носительница» идеи народного протеста. Национально-историческое содержание, вложенное в этот персонаж, не помешало сделать его жизненным, правдоподобным. Тугзак и воинственна, и мудра, и по-женски хлопотлива. Речь её медлительна, плавна и величава. На её монологах лежит явственный отпечаток старины: замечание Джалиля о том, что и «строение песен и стилистические приёмы либретто создавались в соответствии с древними народными сказками и эпосами» ¹, более всего относится к Тугзак.

Так сочетает Джалиль обобщённость образов с их конкретностью, полнокровием. Образы своими корнями уходят в реальную действительность. Атмосфера древней воинственной эпохи отчётливо передана в произведении.

Поэма наполнена жизненными зарисовками, бытовыми подробностями, пейзажными деталями. «Алтынчеч» может именоваться энциклопедией национальных обычаев древнетатарской жизни: в ней показан и обычай «сююнче» (подарок за радостную весть), и обряд называния ребёнка, и многое другое.

М. Джалиль довольно часто прибегает к «степным» образам, к былинным оборотам, воссоздавая яркий колорит древней эпохи.

Волнующая песнь Каракаш, убегающей на лодке с Джиком от разорённого кочевья, вся пронизана ароматом древней кочевой жизни:

Принцип художественной оправданности выдержан и в ритмике, рифмовке поэмы. Языково-ритмические конструкции повторяются, в своём повторении усложняясь, но внешне сохраняя простоту.

Древние ритмические и рифмические фигуры органично входят в стих, в целом очень современный.

Джалиль называл «Алтынчеч» и оперным либретто, и драматической поэмой. Вначале произведение писалось как драма в стихах, но затем, вследствие тесной и долгой связи Джалиля с создателями татарской оперы, было превращено в либретто. Джалиль писал: «...ставилась задача создания драматической поэмы и имелась в виду возможность использования её в качестве либретто» ¹. Характерно, что в изданном варианте «Алтынчеч» на титульном листе написано: «Литературный вариант». Там, где текст поэмы расходится с текстом либретто, в сносках даны изменения, сделанные, как указывает Джалиль, по просьбе композитора Н. Жиганова. Тем самым Джалиль отстаивает право «Алтынчеч» называться драматической поэмой.

Откуда возник термин «драматическая поэма»?

Возможно, что он был подсказан поэту В. Г. Белинским, который говорил про пушкинского «Бориса Годунова», что это «совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме» ¹. В докладе «В борьбе за высокое качество» Джалиль отмечает: «Начали появляться в последние годы драматические поэмы типа „Бориса Годунова“, особенно в связи с привлечением поэтов к оперным либретто» ². В «Алтынчеч» также налицо смещение лирического, драматического и эпического планов, позволяющее назвать «Алтынчеч» драматической поэмой.

В «Алтынчеч» была предпринята невероятная по смелости попытка воссоздать историю формирования этноса, нации и её самосознания с позиций XX столетия, принимающего всю протяжённую историю рода человеческого: человек на всех этапах своей эволюции был гениален и гуманистичен, хотя и на всех этапах он встречался и с леденящим душу варварством, дикостью. Современное сознание включает в себя как необходимые компоненты особенности мировосприятия всех ступеней эволюции рода человеческого. Путь этносов, наций один — это путь к человеку. Утверждение его стало основным смыслом всего творческого развития М. Джалиля. Эпоха всё глубже, всё масштабнее отзывалась в его художественном самосознании, вырабатывался целостный взгляд на мир, историю, человека.

Дорога «Алтынчеч» на сцену была довольно трудной. Осенью 1937 года критик Ф. Мусагит выступил в газете «Кызыл Татарстан» («Красная Татария») со статьёй об оперной студии, в которой он весьма решительно зачёркивает значение всей проделанной студией работы. Ф. Мусагит касается и произведений Джалиля, говоря, что «Алтынчеч», «Рыбачка» (незавершённая работа Джалиля) не похожи на произведения сегодняшнего дня. Здесь же говорится, что «Орлы» (одно из названий «Ильдара») клевещут на Красную Армию. Выступление Ф. Мусагита могло, конечно, иметь весьма серьёзные и далеко идущие последствия.

Джалиль послал в газету письмо, где признавал свою ответственность за недостатки в работе студии. В очень спокойном тоне он отвечал на критические замечания ¹.

Довольно серьёзную критику вызвала «Алтынчеч» в чисто художественном плане. Не всё в этой критике было справедливо. Так, первые рецензенты поэмы, известный поэт Ф. Бурнаш и X. Тухватуллин, предложили выбросить пролог. Их поддержали Ш. Камал, К. Тинчурин. Джалиль ответил, что «это было бы искажением эпоса. Основа эпоса, его идея — в сближении двух эпох» ².

В защиту поэмы решительно выступил композитор и музыковед Б. В. Асафьев. Асафьеву поэма так понравилась, что он решает писать оперу. Поэт и композитор плодотворно работали. Б. В. Асафьев говорил, что в Джалиле он «нашёл чуткого либреттиста близкой ему культуры». В письме академик благодарит Джалиля «за всё: и за либретто, и за художественно-проницательное отношение ко всему творческому делу» ³.

Б. В. Асафьев написал по либретто оперу (1938), однако она не была поставлена. В том же году оперу «Алтынчеч» написал композитор Н. Жиганов, и она нашла горячее признание слушателей.

«Алтынчеч» — один из самых высоких взлётов драматического и лирического таланта поэта. В. Г. Белинский писал про «Русалку» А. С. Пушкина: «Великий талант только в эпоху полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действительного, реального, что, читая её, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию...» ⁴ Эти слова можно отнести к М. Джалилю, создавшему в драматической поэме высокопоэтический и героический образ народа.

Поэтика «Алтынчеч» стала одной из основ моабитских тетрадей М. Джалиля; она отразилась и в кипящей лирике, и в эпически масштабных философских стихотворениях, и в самом их высоком гуманистическом пафосе.