Муса Джалиль: Личность. Творчество. Жизнь.

1. СЫН ВЕКА

Лирический герой моабитских стихов — один из самых замечательных образов татарской литературы, всего советского литературного содружества.

В своём житейски-бытовом и духовном опыте герои поэзии Джалиля отражают опыт татарского народа, накопленный за многие столетия. Обычаи татар, их национальные особенности, народные традиции, сохраняющаяся преемственность и вечно обновляющаяся культура — всё это и обусловило своеобразие характера лирического героя, специфику творческой индивидуальности самого поэта.

В его памяти жива история татарского народа, полная мужественной борьбы с насилием и угнетением, утверждающая национальное достоинство как выражение благородства, мудрости, стойкости. К этой истории поэт обращается как защитник и выразитель её лучших традиций. В своей судьбе Джалиль видит связь с судьбой известного татарского революционера-ленинца Хусаина Ямашева. Подзаголовком к стихотворению «Тюремный страж» стоит: «1911 — Ямаш». Цифра, очевидно, указывает на дату смерти революционера (Джалиль ошибся на один год, Ямашев скончался в 1912 году). Ямашев рано умер, его смерть была горестно оплакана Г. Тукаем. X. Ямашев вёл непримиримую борьбу с царскими колонизаторами, с тупой ограниченностью национальной буржуазии и потугами духовенства увести пробуждающуюся в начале столетия нацию в мировоззренческий тупик средневековья.

В стихах Джалиля оживают татарские национальные обычаи, приметы жизни родного народа, детали быта. Он пишет об омэ — работе всем миром — («Весеннее омэ»). Счастье в его произведениях предстаёт в традиционном для татарского человека образе девушки, накрывшейся платком. В стихах поэта возникают пейзажи родных краёв, берега Идели, Камы, Агидели (Белой), Уральские холмы.

Любовь к Татарстану не делает поэта глухим к другим народам. Издревле татары соседствуют с народами Поволжья — Приуралья.

Известно, что Отечественная война всколыхнула народные толщи, заставила заговорить народную память. В моабитских тетрадях поэт обращается к памяти Александра Невского, национального русского героя, сокрушившего германского агрессора. Эпиграфом к стихотворению «Меч» взяты слова — «Кто пришёл с мечом, от меча и погибнет». Примером выдержки служит Джалилю Николай Островский, ставший любимым писателем советской многонациональной молодёжи. К стихотворению «Сталь» дан эпиграф, повторяющий, в несколько изменённом виде, заглавие романа Н. Островского: «Вот так закалялась сталь». В этом ещё раз проявляется осознание Джалилем исторической взаимосвязанности судеб двух народов, русского и татарского, провозглашённой в своё время великим просветителем Каюмом Насыри и подтверждённой национальным гением Габдуллой Тукаем.

В стихотворении «Утешение» поэт, размышляя о возвращении в родные края, на оренбургские поля, знакомые улицы Казани, Москвы, Уфы, писал:

Джалиль ощущает себя не только кровным сыном татарского народа, но и сыном всей необъятной многонациональной страны.

Национальные основы характера и культурно-историческая восприимчивость, нравственная и эстетическая открытость М. Джалиля новому, прорастающему из жизненных недр, — во всём ладе его поэзии.

Интернационализм лежал в основе и довоенной поэзии Джалиля, он — национальная черта, свойство национального татарского характера, тысячелетиями закреплявшееся историческими обстоятельствами, подчас принимавшими трагический пафос в войнах и междоусобицах.

Не случайно в «Алтынчеч» воссоздаются картины тяжёлых битв татар с завоевателями. Чем более полно и верно поэт отражает жизнь своего народа, тем более он общечеловечен, интернационален.

Иногда считают обязательным присутствие в произведении героев другой национальности, утверждая, что это помогает отразить реально существующую общность интересов всех народов, населяющих нашу страну. Но видеть только в этом интернационализм того или иного писателя — значит понимать его ограниченно.

О распространённости этого однобокого понимания интернационализма свидетельствует и история написания поэмы «Ильдар», отразившаяся в черновых записях Джалиля. Первоначально писатель собирался сделать Арслана, одного из главных героев поэмы, русским. Однако в дальнейшем он отказался от этого замысла, так как его выполнение потребовало бы изменения сюжета поэмы. И оттого, что Арслан остался татарином, поэма не перестала быть интернациональной. Об интернационализме судят не по тому или иному образу, той или отдельной ситуации. Интернационализм, являясь составной частью мировоззрения художника, должен выражаться в авторской концепции. Так, Горький интернационален не только потому, что упоминает татар, армян, белорусов, цыган, его интернационализм — в гуманистическом духе всего его творчества. Интернационализм должен составлять пафос всей образной системы произведения. Он в концепции мира, человека, истории.

Интернационализм М. Джалиля явился результатом развития татарской литературы, результатом развития всей татарской истории.

Революционные бури XX века способствовали выходу татарского народа на просторы исторического творчества. Татарская культура росла и мужала, всё более тесно сближаясь с культурами других народов — поволжско-приуральских, восточных и западных, азиатских и европейских. Опыт Востока и Запада, Европы и Азии подтверждал важность преемственности и бесценность нового. Можно сказать, что смысл переживаемого татарским народом в XX столетии великого исторического возрождения и заключается в приобщении к мировому прогрессу. Татарская культура, издревле знавшая многообразие ценностей Востока и Азии, открывала и открывает мир мировой художественной мысли, идя по пути сближения с другими национальными культурами, используя их опыт в своих национально-самобытных целях.

Объёмное мышление, всегда присущее Джалилю, в военные годы в творчестве поэта обогатилось новыми чертами. И главная из этих черт — представительство от имени человечества. Собственно политические цели сохраняются, но вперёд выходят мысли о защите судеб рода человеческого.

Так широко до войны Джалиль не мыслил. Новое понимание национальных и всеобщих интересов народов созрело в событиях всемирного значения, в мировой войне против коричневой чумы, воюющей и со своим народом, и другими народами мира.

В этой войне единство литератур народов Советского Союза окрепло, закалилось, было скреплено кровью. В борьбе с врагом, несущим гибель всем людям, вместе с писателями русского, башкирского и других народов, погибли татарские литераторы А. Алиш, А. Кутуй, Н. Баян, Ф. Карим, X. Рахман, X. Вахит, И. Шафи, М. Вадут, Р. Ильяс, Д. Фатхи, М. Гаяз и другие.

Новое в художественном историзме Джалиля выразилось не только в осмыслении общих целей, исторических аспектов войны, но и в той связи личного с общечеловеческим, всемирно-историческим, которая составляет суть философии, духовно-нравственных ценностей и поэтики моабитских тетрадей.

Программным в этом смысле представляется стихотворение «Дороги». Первые его строфы говорят о судьбе лирического героя, о его личных по характеру думах и чувствах.

Поэт вспоминает прощание с подругой, уход в армию. Но вот незаметно подготовленный переход. Вновь повторяется «Дороги, дороги!», и поэт вырывается на большой исторический простор.

Бесчисленны дороги, на которые вступают борцы за гуманизм. Для Джалиля дорога началась от деревушки Мустафино, дороги других пролегли от тысяч других селений и городов. Людские судьбы, знаменитые и безвестные, встают перед взором моабитского узника.

Обобщение с каждой строфой как бы приземляется, локализуется на судьбе героя стихотворения. Последняя строфа окончательно возвращает к нему:

Широчайшее обобщение вырастает из зерна интимно-лирической темы. В судьбе героя Джалиля отразились судьбы всего человечества.

Насколько свойственно было героям великой войны с фашизмом понимание исторического значения их борьбы, показывают слова Ю. Фучика, вопрошавшего в тюрьме Панкрац: «Через сколько тысяч камер прошло человечество на пути к прогрессу?» ¹ Юлиус Фучик и Муса Джалиль осознают себя наследниками и продолжателями тысячелетней борьбы за счастье человечества.

Общечеловеческая широта и масштабность идеалов лирического героя Джалиля нисколько не означает ослабления или утери им национальных и патриотических чувств. Чем более глубок был поэт в понимании исторических задач татарской социалистической нации, тем более он становился интернационалистом. Поэтому с полным правом можно сказать, что поэзия Джалиля военных лет — это веха в национальном сознании татарского народа, ощутившего до конца свою слитность со всеми советскими людьми, со всеми народами, борющимися за свободу.

Новое качество джалилевского интернационализма оказало самое серьёзное влияние на всё его творчество, по существу определило своеобразие моабитских тетрадей, их проблематики, их изобразительных средств.

Моабитская поэзия Джалиля стала вехой в художественном развитии татарской литературы.

2. ВОЗРОЖДЕНИЕ ТРАДИЦИЙ

Новаторство Джалиля-поэта прежде всего выразилось в возрождении забытых форм и жанров татарской литературы, в умелом соединении их с современными, в необычайной полиформности моабитского цикла. Старые формы служат у Джалиля новому содержанию, преобразовываются этим новым содержанием.

То, что многие из этих форм оказались забытыми, исторически объяснимо. В двадцатые годы молодые татарские поэты, закладывая основы нового, революционного искусства, сокрушали всё «старое», отбрасывая и хорошее, жизнеспособное. В декларации «О принципах моего творчества» X. Такташ заявлял: «...старый татарский стихотворный стиль должен быть разрушен...» ¹ В тридцатые годы татарские писатели обратились к традициям народного художественного слова, однако влияние классической литературы было по-прежнему незначительным. И лишь в литературе военных лет нашли отражение оба эти влияния. Наиболее ярко это ощутимо в поэзии Джалиля, так как эволюция его творчества характерна для татарской поэзии.

Полиформность моабитских тетрадей, пожалуй, не имеет прецедентов в татарской литературе. Обычно поэт, избрав ту или иную форму или жанр, весьма длительное время разрабатывает их. Джалиль же в пределах небольшого стихотворения нашёл возможность быть бесконечно разнообразным. Создаётся впечатление, что поэту были близки татарские писатели разных времён — и древности, и средневековья, и его современники. Он ощущает себя полноправным и всеведущим хозяином всей сокровищницы национального художественного слова.

Встречаются, например, в моабитских тетрадях назидательные стихотворения. Назидание известно в татарской литературе с древности. Стихи-назидания писали Махмут Булгари (середина XIV века), Мухаммадьяр (первая половина XVI века), Маула Колый (XVII век), Утыз Имани (1756–1836), Хибатулла Салихов (1794–1867), Гали Чокрый (1826–1889). В преобразованном виде назидания появляются в творчестве поэтов начала XX века: Г. Тукая, М. Гафури, С. Рамеева, Дэрдменда.

В двадцатые годы X. Такташ объявил войну назиданию, как и многим другим формам, связанным с литературой прошлого. Второй пункт декларации Такташа «О принципах моего творчества» гласит: «Проповедь, дидактика не должны иметь места» ¹. Известные основания для такого заявления имелись. В творчестве многих современников Такташа дидактика была следствием неумения художественно обобщить явления современной действительности, неумения сделать мысль основой высокохудожественного произведения. Такташ своими стихотворениями показывал, как можно избавиться от нравоучительной описательности, как можно рассказать о советской действительности во всей её сложности. Такташ помог татарской поэзии расстаться с получившими распространение в 1920-е годы декларативностью, риторичностью, помог ей встать на путь реализма.

Но Такташ не «убил» назидание, оно вскоре ожило, как и другие жанры древней татарской литературы. Многие из них возродились в моабитской поэзии Джалиля.

В духе древней назидательной лирики выдержано стихотворение Джалиля «Один совет (о человечности)»:

Контрастное сопоставление, подчёркнутое метафорами, композиция, основанная на логике убеждения, — всё выдаёт назидательную форму.

Весьма интересна и история аллегорического стихотворения, которое пришло в татарскую поэзию из классической восточной литературы.

Аллегоричность с присущей ей передачей отвлечённой идеи произведения с помощью ярких образов-символов всегда была характерна для восточной поэзии. Татарские поэты-классики, представители разных направлений, обращались к аллегории. В аллегорическом стихотворении «Корабль» татарский поэт Дэрдменд поведал о фатальной неизбежности тяжёлых ударов судьбы. Тукай в стихотворении-аллегории «Приятные вести» говорит о своей вере в грядущее. В советской татарской поэзии стихи-аллегории встречались редко.

Многие татарские поэты, стремясь к достоверности и психологической правдоподобности изображения, считали невозможным применения этой формы.

В моабитских тетрадях встречается немало аллегорических стихотворений.

В «Снежной девушке» нарисована картина зимнего дня. На Серебряной Горке катали из снега шары, потом поставили их друг на друга. Получилась Снегурочка — Карбикэ. Наступил вечер, уставшие ребятишки разбежались по избам.

Всю ночь апрельский ветер шептал Карбикэ сказку о богатыре солнце, чьё тело — огненно, лицо — румяно. Девушка из снега смеялась:

Восходит солнце, и в сердце Карбикэ горячим лучом проникает страсть. Сгорая в огне любви, Карбикэ ручьём сбегает с Серебряной Горки. Вода оплодотворяет цветы. Поэт заканчивает стихотворение:

Солнце и Карбикэ взяты как два наиболее резко контрастирующих понятия — символы страсти и холодности, недоступности. «Любовь — она такая, — пишет поэт, — волшебная, таинственная. Ледяное сердце тает под её поцелуями». Стихотворение говорит о силе любви, растопляющей лёд души.

В других аллегорических стихах Джалиля разрабатывается форма притчи. Притчи пришли из религиозной литературы и, как правило, говорили о фатуме, о силе божьего промысла, о религиозных чувствах. Джалиль использует притчу для создания стихотворений, в которых выражает дорогие ему мысли, наблюдения, переживания.

Персонажи стихотворения «Капризная любимая» кажутся пришедшими из глубокой древности:

Здесь очень хорошо видны характерные особенности притчи. Сам по себе сюжет как будто не заключает глубокой мысли. Но он приобретает важное значение в соединении с выводом, «моралью», которая даётся в конце стихотворения и почти всегда заставляет несколько по-новому взглянуть на сам рассказ, понять его глубже.

Образы героев оборачиваются символами, рассказ — своеобразной условно-аллегорической картиной.

Все эти формы, очевидно, пришли к Джалилю из древней татарской литературы через творчество Тукая. На поэтическое мышление Джалиля Тукай оказал большое влияние. И это не удивительно: Тукай — наиболее всеобъемлющий национальный татарский поэт, в своё время — в начале XX века — также стремившийся слить в один широкий и полнозвучный поток формы, стили, жанры татарской поэзии разных времён. Тукай — целая эпоха в татарской литературе. Встречая у Джалиля образы, сходные с тукаевскими, отчётливо ощущаешь необходимость преемственности в литературно-художественном развитии.

Джалилевское стихотворение «Один совет» напоминает стихотворение Тукая «Из турецкого (мудрые слова)». Строки Тукая также звучат назиданием:

Упоминание о слоне, общее для Тукая и Джалиля, отсылает нас к одному источнику: к древним назиданиям, хотя мысли Джалиля и Тукая различны.

Нельзя не вспомнить Тукая, читая строки стихотворения Джалиля «Неотвязные мысли».

Молодой, полный сил Тукай в 1903 году с юношеской запальчивостью признавался в стихотворении «Поэт»:

Вероятно, Джалиль хранил в памяти замечательные тукаевские строки.

Среди моабитских стихов есть и стихотворения-диалоги.

В дореволюционной татарской поэзии форма драматизированного стихотворения встречается очень редко. А Такташ показал, что с помощью стихотворения-диалога можно выразить большие идеи, создать запоминающиеся характеры («Алсу», «Сукин сын»).

Джалиль в стихотворениях «Беда», «Меч» вновь продемонстрировал богатые возможности этой формы. Диалог помогает нарисовать картины действительности в их конкретности. Автор иногда совсем не даёт ремарок, предоставляя читателю самому судить о персонажах. Эта экономная форма позволяет создавать сразу несколько характеров, отчего произведение становится остросюжетным.

Наряду с возрождением жанров и приёмов письменной поэзии Джалиль в моабитском цикле смелее, разностороннее, чем в поэзии тридцатых годов, использует мотивы и образы народного творчества.

Как народная песня воспринимается, например, стихотворение «Лишь была бы волюшка». Оно народно по своей композиции, по своей образной системе. В каждой строфе разрабатывается один образ (ласточки, рыбки золотой, быстрого коня), причём развитие его в строфе как бы завершается.

В следующей строфе подхватывается и с помощью нового фольклорного образа развивается та же главная мысль стихотворения — мысль о необходимости любым путём вернуться на родину, чтобы защитить её. Стихотворение, казалось бы, ничем не отличается от народных песен. Но это не так. Не говоря уже о богатстве его содержания, даже по построению оно не просто повторяет известные народные песни. Семистрочных строф, которыми оно написано, татарская народная поэзия не знает.

Среди фольклорных изобразительных средств, разрабатываемых Джалилем, прежде всего выделяются так называемые традиционные образы. Они занимают особое место в татарской, да и всей восточной поэзии.

Традиционные образы (луны, соловья, розы, ветра, зари и т. д.) можно найти как в фольклоре, так и в письменных восточных литературах всех веков. Они переходили из стиля в стиль, из течения в течение. История бытования традиционных образов в мировой литературе ещё не изучена. Но несомненно, что ознакомление с ней помогло бы раскрытию некоторых закономерностей развития национальных литератур.

Вопрос об отношении к традиционным образам является одним из самых острых творческих вопросов для татарской советской литературы, как и для литератур многих народов Советского Союза. Поддерживая реалистические тенденции, многие критики отказывали писателям в праве употреблять традиционные образы, видя в них дань условности, отступление от только ещё укреплявшихся принципов реализма. Действительно, в татарской литературе традиционные образы часто использовались для «украшательства», как шаблоны красоты. Однако С. Рамеев показал, что стихотворение, казалось бы, из традиционных блоков, может источать очарование («Она»):

Отрицательное отношение к народно-поэтическим образам, к стилям предшествующей татарской литературы весьма негативно сказалось на поэзии Джалиля двадцатых годов. Не было оно изжито и позже. А в моабитских тетрадях поэт стремится использовать весь накопленный опыт осмысления традиционных образов — в контексте различных стилей татарской поэзии, восточных и западных литератур.

Объединение традиций различной стилистической окраски было начато Тукаем. Впоследствии его оригинально продолжил Хади Такташ. Джалиль в военной поэзии дал новый синтез национальных стилистических принципов.

Так, стихотворения «Красная ромашка», «Соловей и родник» построены на основе старокнижной традиции условной разработки устойчивых образов.

Ромашка стала красной, умывшись кровью бойца, сражавшегося против пятнадцати врагов, но не отступившего («Красная ромашка»).

В балладе «Соловей и родник» враг отравил ручей, а преследующий его боец решил напиться из этого ручья. Но в этот момент запел, защёлкал соловей. Он пел о том, как могуча любовь, о борьбе со смертью, о воинской славе. Он пытается предупредить бойца об опасности. Но ничего не понимающий джигит уже наклоняется к воде. Тогда соловей испил воды из ручья и упал мёртвый.

Стихотворения повествуют о любви к родине, о счастье самопожертвования в форме «высоких и таинственных картин» («Соловей и родник»). Традиционные образы соловья, родника и цветка разработаны автором в условно-романтическом духе, и к тому же не без оттенка сентиментальности.

Джалиль не только возрождает традиционные образы, но и ставит их на службу своим идейным задачам. Вот, например, как используется Джалилем образ цветка.

В восточной поэзии цветок как бы освобождён от конкретного значения, он является символом красоты, олицетворением прекрасного. В этой своей традиционной форме он часто выступает и у Джалиля.

Бельгийскому другу Андре Тиммермансу поэт говорит на прощанье:

В стихотворении «Случается порой» Джалиль пишет: «Ветер смерти дует на цветок души. Но не колышет и лепестка», — развивая фольклорный образ с изумительной яркостью.

В русской литературе, например, мы вряд ли встретим такие образы-символы. У А. С. Пушкина цветок послужил поводом для создания реалистического сюжетного стихотворения, где есть герой и героиня, определённые жизненные обстоятельства («Цветок», 1828).

Своеобразно использован этот традиционный образ в стихотворении Джалиля «Могила цветка». В нём рассказывается о жизни цветка, краткой, но одновременно бесконечной, как бесконечен ток времени.

Лирическая тема звучит в этих строках приглушённо. В последнем четверостишии возникает голос лирического героя, и стихотворение наполняется большим философским содержанием, становится воплощением мысли поэта о бессмертии художественного слова.

Здесь образ конкретного живого цветка как бы сопоставлен с его же символическим значением. Эта двуплановость чрезвычайно характерна для Джалиля. Традиционный образ может глубоко уходить в тот или иной контекст — бытовой, фронтовой, любовно-интимный, философский, однако о втором его значении — символ прекрасного — Джалиль не забывает. Это ещё раз подтверждает глубокую связь поэта с традициями родной литературы. В то же время вслед за Такташем, которому принадлежит открытие в татарской литературе возможности использования традиционных образов в их реальном значении, и Джалиль подходит к ним реалистически.

Джалиль подчиняет своим идейно-художественным задачам и сказочные мотивы и образы.

В татарской поэзии довоенного периода мотивы и образы сказок получили довольно широкое распространение, но, как правило, в сюжетных произведениях, в поэмах. Джалиль почти не пользовался ими. Но в моабитских тетрадях они входят в лирику.

Даже тогда, когда поэт, на первый взгляд, непосредственно заимствует сказочные приёмы, они совершенно сливаются с кругом его переживаний и теряют свою фольклорную нейтральность.

Положенный в основу стихотворения «Путь джигита» мотив оторванности от родных краёв несомненно носит фольклорный характер.

Но за традиционной символикой легко угадывается лирический герой Джалиля, тоскующий по родине, идущий к ней трудным кружным путём, одолевая врагов, стоящих между ними.

То же сближение фольклора с сегодняшним днём можно видеть и в большом стихотворении «Праздник матери».

Три сына, выращенные матерью, вылетели из родимого гнезда: они ушли на войну. Весть первую приносит голубь.

Ветер принёс известие о втором сыне:

От горя мать ослепла. Третье известие о возвращении с победой младшего сына омолодило её. Мать протёрла знаменем глаза и прозрела.

Здесь и волшебные вестники, и повторы, и чудо возвращения зрения... Однако финал неощутимо легко выводит читателя из страны сказок в действительность. Тем более легко, что в стихотворении с самого начала речь идёт о войне.

Джалиль не разрушает фольклорной образной системы, не пытается силой приспособить её к современности. Но выражая переживания героя, делает эти образы понятными, современными.

В стихотворении «Волшебный клубок» нарисованы сказочные образы клубка, символизирующие неизведанность дорог, и людоеда-дива — фашиста. Масштабы зла, которое познал Джалиль, невольно заставляют его вспомнить сказки: зверства, которые он увидел, находятся за гранью реальности. Так появляются сказочные мотивы в изображении темницы:

Чуткий поэт видит фальшь, неизбежно возникающую при серьёзном сопоставлении дива — и фашиста, видит наивность и психологическую неубедительность этого сравнения. И после строф о диве он восклицает:

Создаётся многокрасочное полотно, чрезвычайно далёкое от тех сказок, о которых вспоминает поэт. Поэтому не совсем точен Н. Юзеев, когда он пишет: «Див — один из символических образов татарского народного творчества, воплощающих зло. М. Джалиль очень удачно сравнивает в „Волшебном клубке“ фашистов с людоедом-дивом. Таким способом образы народного творчества, средства выражения сказок в обработке Джалиля превращаются в законные и естественные средства политической лирики, посвящённой большим общественным идеям» ¹. Джалиль не просто сравнивает фашистов с дивом, он вызывает в памяти далёкий образ дива, чтобы показать недостаточность этого традиционного образа — олицетворения злых сил.

В стихотворении «Каменный мешок» Джалиль уподобляет тюрьму мельнице, а камеры — каменным мешкам. Заключённые в эти мешки люди ждут очереди...

В художественной ткани «Каменного мешка», «Волшебного клубка» использованы образные средства фольклора, возникшие как поэтическое переосмысление бытовых, хозяйственных картин, знакомых крестьянину, землепашцу.

Подобные образы (коса смерти и т. п.) есть и в русском народном творчестве. В «Слове о полку Игореве» находим описание битвы как молотьбы:

Лирика обогащается эпическими картинами, образами народных сказок и народных бытовых рассказов. Они как бы раздвигают временные рамки произведения, объединяя древность и современность.

Всё богатство фольклора, древней литературы использует поэт. В моабитских тетрадях он продолжает тот синтез речевых форм татарского языка, который был начат Тукаем, Гафури, Рамеевым, Дэрдмендом и продолжен Такташем, Бабичем, Туфаном.

По-новому осмысляются Джалилем арабизмы. Они были в большом ходу ещё в начале века. В советской поэзии арабизмы, фарсизмы, за исключением получивших широчайшее распространение (как «китап» — книга, «гонах» — грех, «тараф» — сторона и т. д.), почти вышли из употребления. В пуристском ажиотаже выбрасывались слова, полные жизни, продолжавшие служить развитию языка. Между тем арабизмы не только являются пережитком феодального литературного языка, не только отражают вековые связи татарской и восточной цивилизации, они существенно обогатили татарский литературный язык, и отказ от них — отвержение всей его многовековой культуры.

Джалиль вводит такие арабизмы и фарсизмы, как «гали» (высокий), «катыйль» (палач), «гамь» (забота), «донья мазасы» (суета мира) и т. д. Включение этих слов глубоко оправданно, так как понятий, полностью совпадающих с ними, в татарском языке не существует. Арабизмы помогли Джалилю выразить сложные явления и понятия, возвышенные чувства.

Арабизмы естественно слиты с просторечными выражениями в стихотворении «Случается порой». Во второй строфе:

Арабское «мэгърур» (гордый) сочетается с идущим от религиозно-исламской лексики и ныне вышедшим из употребления «донья мазасы» (суета мира). Однако рядом с ними вполне уместными выглядят слова чисто разговорной лексики:

Просторечные слова уживаются с арабизмами, принадлежащими «высокому» стилю.

Обращение к арабизмам не означало отказа от европеизмов (преимущественно в русском обличье). Джалиль вписывает не только слова из лексики военной (штык, автомат, танк, граната), но и такие, как симфония, бокал, маяк, халат, подвал, зал, тонна и др.

Все эти слова неощутимо растворены в живой татарской национально-бытовой речи, составляющей основу демократического, полнокровного джалилевского языка.

Смелость Джалиля в сочетании лексики, фразеологических оборотов из различных речевых потоков поразительна. В «Могиле цветка» поэт пишет:

Подстрочник этой строфы таков:

Поэтическое сравнение снегов, укрывших цветок, с саваном, кажущееся прозаизмом сопоставление могилы с огородной грядкой, пришедший из русского языка оборот «сыграть роль» — насколько противоречивый и в то же время насколько монолитный сплав!

Бытовые, будничные слова подчас призываются Джалилем для выражения больших обобщающих понятий, что ведёт к обогащению смысловой перспективы слова. Привычные слова, по-новому употребляемые, приобретают значение неологизмов. В стихотворении «Мечта» поэт пишет (дословный перевод):

Употреблённое здесь слово «бикле» значит по-татарски «закрытый»: закрытая дверь, запертый на замок чемодан и т. д. В подобном контексте оно не встречалось. Примеры обновления понятий примечательны также в стихотворении «Одной девушке» да и многих других.

Таким образом, взрывая стилистическую, языковую основу литературного слога двадцатых да и тридцатых годов, Джалиль расширил возможности татарской поэзии.

Новаторство Джалиля заключается не просто в возрождении и активизации различных жанров, приёмов классической татарской поэзии. Главное в том, что всё это вело к необычайному умножению художественно-изобразительных средств реалистического письма Джалиля. Татарская поэзия сделала благодаря творчеству Джалиля большой шаг вперёд.

3. ДЕЙСТВЕННОСТЬ СЛОВА

Поэзия моабитского цикла, и прежде всего лирическая, является вкладом не только в сокровищницу татарской литературы, но и в мировую поэзию. Удивительное богатство таланта Джалиля полно и всесторонне раскрылось в моабитской лирике.

Не случайно первыми в пятидесятые годы были опубликованы лирические стихотворения: «Воля», «Прости, родина!», «Мои песни» ¹.

«Длительное и притом самое важное время, — говорит Л. Небенцаль, — единственным оружием борцов были слова, гневные, зовущие к схватке произведения поэта» ². Джалиль знал, что чем искреннее будет он, тем сильнее будет воздействие его строк на товарищей, людей одной с ним судьбы. Однако это отнюдь не привело к декларативности, к прозаическому проповедованию. Наоборот, установка на живое прочтение привела лишь к новому росту лирического мастерства Джалиля.

Это мастерство нашло своё ярчайшее выражение в композиции, в их ритмической и рифмической организованности, в искусстве образного раскрытия глубоких и больших мыслей и чувств.

Отличительной чертой лирических стихотворений Джалиля является их необыкновенная стройность. Мысль его всегда развивается с покоряющей логической силой и убедительностью. Это отмечала и критика. «В чём Мусу Джалиля можно безусловно считать мастером — это в композиции лирического стихотворения. Поэтическая мысль у него всегда развивается стройно и последовательно от строфы к строфе, как бы поворачиваясь к нам различными гранями, чтобы получить в концовке чёткое завершение, приводящее читателя к определённому идейно-эмоциональному итогу» ¹.

Уже в первых военных произведениях Джалиля заметно это умение воссоздать естественное движение мысли и чувства, сберечь логику их развития.

Приглядываясь к композиции стихотворений «Против врага», «Клятва артиллериста», нетрудно заметить, что он так умело подаёт сюжет, что сразу возгораешься ненавистью к врагу. В этом направлении развивалось и в дальнейшем композиционное мастерство Джалиля.

Построение лирических моабитских стихов определяется эмоциональностью, страстной энергией переживаний поэта. Джалиль нигде прямо не рисует своей жизни в плену. Строки фиксируют не какие-то конкретные факты, события, а их отражение в сознании поэта. Вот стихотворения «Прости, родина!», «Мои песни». Фактическая основа их ясна. Джалиль говорит о том, как попал в руки врага, о борьбе с фашистами. Но всё это скорее подтекст. Главное для Джалиля — выразить свои переживания. И строфы цементируются не рассказом об этапах жизни поэта в плену, не логикой рассуждений об этой жизни, а логикой переживания. События биографии поэта получают отражённое воплощение.

В этом — в свободе от описаний — главная черта композиции творчества военных лет Джалиля. Казалось бы, этот принцип сам по себе не нов. Истинная лирика всегда представляет бурный поток чувств, который не затруднён описательными вставками. Сила таланта Джалиля, его своеобразие в том, как он организует этот лирический поток, как добивается его стройности и целостности.

Стройность и целостность лирического движения создаётся экономными, очень точно отобранными деталями. В каждой строфе выставляя новую грань, эти детали как бы поддерживают лирический поток, создают зримую картину его движения и изменения.

В стихотворении «К Двине» поэт разрабатывает один образ, но проводит его во всех строфах, через всё произведение. Обращаясь к реке, текущей с юго-востока на северо-запад, Джалиль пишет:

Не отчаяние говорит в поэте. Он полон мужества, но у него нет возможности открыто вступить в бой:

Словами о том, что он хотел бы плыть в военной грозе, поэт тесно сплетает эту строфу с первой. В третьей строфе он опять обращается к центральному образу стихотворения:

Так поэт достигает экономности образного рисунка, его целенаправленности. С каждой строфой он раздвигает горизонты, даёт новую пищу для размышлений, но продолжает концентрировать внимание на одном образе, добиваясь его выразительности, запоминаемости, действенности.

Лаконичность образного рисунка очень ярко проявилась в стихотворении «Палачу». Оно состоит всего из двух строф.

От мужественных слов пленника, обращающегося к своим часовым, охранникам, веет неукротимым стремлением к свободе:

И сразу же на смену ярости и гневу приходят слова мольбы:

Один образ, использованный в обеих строфах, даёт возможность выразить резко контрастные чувства.

Вообще многие лирические стихи моабитской тетради построены на контрастном сопоставлении. Так, первые две строки во всех строфах стихотворения «Последняя песня» создают широкую картину вольного мира, света, солнца; последние рисуют страшную жизнь Джалиля в тюрьме.

Противопоставление подчёркивает всю глубину, всю силу переживаний лирического героя. Ограниченность ассоциаций, лаконизм деталей не мешает широте передачи главной мысли стихотворения.

Единство замысла, вдохновенная простота изложения — приметы огромного мастерства поэта. Поэтому в «Моабитских тетрадях» много прекрасных творений. Ведь каждое стихотворение могло стать последним.

Очень часто стихи лишены всякого рода сравнений, сопоставлений, эпитетов. Вот строки стихотворения «Осуждённый»:

В последних двух строках прекрасная переводчица Т. Ян допустила неточность. У Джалиля нет «кипевших» слёз. Поэт пишет проще: «Он не плачет, последние слёзы его давно уже высохли...» Констатация нескольких фактов: объявление приговора, реакция на него человека. Говорится о привычном горе, поэтому строки мерные, внешне спокойные.

Стихотворение рассказывает об осуждённом как бы со стороны, в третьем лице. И это «стороннее» изображение естественно включает лапидарную пейзажную картину:

Тишина и безмолвный свидетель — луна делают это горе зримым. Последнее двустишие вновь говорит о переживаниях заключённого, но не повторяя, а уточняя их:

Круг размышлений приговорённого, круг, неизвестный нам, не показанный поэтом, размыкается только в одном месте. Как видим: всё обращено к воображению читателя, требует от него работы сердца, разума. В стихотворениях Джалиля всегда много воздуха, много пространства.

Говоря об искусстве поэта-лирика, состоящем в умении показать естественное развитие мысли, чувства, закрепить его или в строго отобранной ассоциативной образной группе, или в одном образе, нельзя не отметить, что это искусство опирается на главное: на глубину и значительность лирической темы, авторской мысли, чувства. Иногда самая, казалось бы, маленькая деталь вдруг обнаруживает огромную глубину подтекста, значительность идеи стихотворения.

В стихотворении «В день суда» есть следующие строки (заключённых выводят из камер, выстраивают):

Тут читатель сразу вспоминает древний образ Антея, хотя поэт и не говорит о нём. И эта ассоциация не случайна. Человек — сын земли, наследник вековых гуманистических традиций своего рода.

Сила, глубина и сдержанность чувств, безукоризненное развитие мысли, ощущение современности сочетаются у Джалиля с ритмической и звуковой организованностью, отделанностью рифмы. Каждое лирическое стихотворение требует, по существу, особого разбора.

Стихотворение «Клоп», например, состоит всего из двух четверостиший. Форма короткого стихотворения ранее была незнакома Джалилю, хотя она всегда пользовалась популярностью в восточных литературах. Двухстрофные стихотворения редки в татарской советской поэзии. Подобные стихи Туфана, Такташа, Баяна, Маннура можно пересчитать по пальцам. Между тем в творчестве Тукая, а особенно Дэрдменда, одного из любимых поэтов М. Джалиля, короткие стихотворения занимали большое место. Великолепны тукаевские огненные философские реплики, сатирические высказывания — «Молния», «Восход солнца с Запада», «Ода», «Муллы», «Отец и сын», «Слово» — четырехстрочные; публицистические и интимные шестистрочные стихотворения — «Ответ», «Про чёрный день», «В часы досуга», «Где?», «Кто?», «Старик-бобыль», «Не смешно» и другие. В татарской народной поэзии короткие стихи популярны: таковы частушки, некоторые сюжетные песни («Зюлейха»). А Дэрдменд практически писал только такие стихи.

Джалиль раскрыл возможности малой формы в стихотворениях «Солёная рыба», «Заключённый», «Когда пришёл в страну Иоганн...», «Палачу» и других. В восемь строчек, в четыре строчки поэт вмещал большие чувства.

Первая строфа стихотворения «Клоп» отличается нарочито будничной интонацией, концентрированно передающей однообразие тусклого тюремного быта.

Безрадостно, уныло, томительно узнику. И будто нет просвета, нет у него надежды. Но за этой тяжестью — настойчивое, хотя и слабое свежее дуновение, как незаметный слабый луч в наглухо запертом подвале. Откуда этот непокорный светлый луч? Он не высказан словами, но он присутствует. Мастер стиха, Джалиль инструментовал строфу звуковыми повторами, которые воздействуют на наше восприятие. По-татарски строфа звучит так:

Звучит «т» и «к», равномерно присутствуя в строках, придают им внутреннюю собранность и силу. Эта как бы свёрнутая пружина со всей мощью разворачивается во второй строфе:

Зарождение, развитие и кульминация настроения даны с подкупающей естественностью.

Горечь переживаний усилена повторением во второй и четвёртой строках одинаковых по форме предложений. Звуковой повтор, приглушённый в первом четверостишии, во втором вырывается на простор, придавая стиху твёрдость, крепость:

Живопись звуками у Джалиля подчинена идее стиха. Готовность поэта бороться до конца, не сдаваться без сопротивления, решимость в случае неудачи покончить с собой выражена в стихотворении «Прости, родина!»:

По-татарски эти строки звучат следующим образом:

Несколько повторяющихся звуков (согласных — «ч», «б», «ш») распределены по самым значимым словам.

Подчас поэт одним звукосочетанием оснащает всю строфу. В стихотворении «О героизме» слог «ир» проходит через всё четверостишие. «Ир» — по-татарски мужчина: отсюда «ирлек» — мужество. Тот же слог в основе слова свобода — «ирек». Как всегда, строфа — ударная.

(Борьба за великую цель требует от джигита мужества. Не будет свободы, если не хватит сил быть мужественным. Мужеством добивайся свободы).

Джалиль, обращается к звуковому оснащению не только строф, но и отдельных строк, достигая и здесь большого эффекта. В стихотворении «Из госпиталя», написанном ещё на фронте, поэт пишет:

(Пусть прольётся последняя капля крови, но не запятнается клятва моя!)

Основная постоянно повторяющаяся гласная — «а» — цементирует строчки и даёт им широкое звучание. Или другой случай, когда звуковыми повторами инструментируется одна строчка: «хэм кутэрттем куккэ кумерен» (...и поднял к небу пепел) («Каска», 1941); повторяется согласный звук «к».

Вторая строфа стихотворения «Клоп» зарифмована полностью (abab). Надо сказать, что в татарском стихе часто рифмуются вторая и четвёртая строки (abcb). У Джалиля в его военной лирике встречается и иная рифмовка аава («Хадича»). Случаи отсутствия рифмы очень редки.

Иногда рифмуются не окончания слов (что типично для Джалиля), а всё слово, а подчас и не одно, а несколько слов. Многие рифмы основаны на подобии. Среди них такие великолепные сочетания, как «тамчылар — кем чыдар», «акыллым — батырын», «ташлана — таш кала» («Соловей и ручей»); «кузэтэм — йорэктэн», «килгэндэ — тубэнгэ», «ташлана — башкага» («Прости, родина!»); «кимлеген — хорлегем», «булса да — бусага» («Воля»); «коймалар — юк алар» («Лес»).

Звучные рифмы не так часты у поэта. Джалиль экономен в применении всех средств художественной изобразительности, в том числе и в рифмовке. В стихотворении «Мои песни» из семи строф полнозвучными рифмами выделены только две: вторая и последняя. Первая строфа, зачин, не нуждалась в яркой рифме. Вторая строфа повторяет содержание первой, но уже в несколько ином ракурсе; в ней передана главная мысль произведения. Она оснащена «громыхающей» рифмой: «яшьлэрем — яшэрмен». Следующие четверостишия развивают эту же мысль. Последняя строфа вновь выделена рифмами: «ир булып — жыр булып»; по своему значению она равна второй.

Так ковались эти стихи, органично сочетающие в себе мужественную красоту и поэтическую силу. Если бы слово имело силу немедленного и прямого воздействия, эти стихи могли бы разнести каменный жестокий Моабит.

Стихотворения, истоки каждого из которых уходят то к К. Гали (XIII век), то к X. Такташу, то к Г. Тукаю (1886–1913), то к Дэрдменду (1859–1921), представляют целостное явление, возрождающее татарское национальное художественное слово. Разные, они естественно стоят рядом. Стили, разделённые веками, вмещаются в единое русло татарского литературного языка, татарского эстетического вкуса.

Объединение национальных стилей достигается выходом на новый эстетический и мировоззренческий уровень — поэт вывел многовековое татарское поэтическое слово на новые просторы, он поставил его в центр мирового напряжения, противоборствующих сил, идеологий, художественных тенденций. Собрав воедино в «Моабитских тетрадях» ценности родной литературы, он переплавил их в горниле всемирного сражения и взметнул в лучших своих творениях, прежде всего лирических излияниях, на новую нравственную, философскую и художественную высоту. Его поэзия, начиная от истоков татарского слова, вобрала все притоки и течения — восточные и западные, древние и разнонациональные советские. Она стала — после создателей новой татарской поэзии, после Г. Тукая, М. Гафури, С. Рамеева, Дэрдменда — одним из наиболее крупных явлений наряду с X. Такташем, X. Туфаном, Ф. Каримом, А. Файзи, С. Хакимом. В его поэзии, открывшей жизненность всего многовекового опыта татарской поэзии, определён свой путь масштабного понимания преемственности и новаторства — путь в лоне мирового исторического, политического и культурно-художественного развития.