Наблюдатель. Очерки истории видения

Поэт и старьевщик — главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: «Ты тоже благоволишь к нам сумрачная ночь? Что ты скрываешь под мантией своей, незримо, но властно, трогая мне душу?»[99] Темнота естественно предстает как покров, наброшенный на мир видимости. Однако, идея покрова едва ли не в большей степени парадоксально соотносима с темой света и дня. Потому что видимость неотрывно связана с идей покрова. Видимое — это и есть покров, за которым стоит незримое. Мантия ночи оказывается лишь превращенным подобием мантии света и дня. Но, в отличие от ночи, день совершенно иначе ставит вопрос о сверхзрении художника и «панорамном видении».

1

На протяжении всей истории своего развития живопись и театр находились в отношениях постоянного взаимовлияния. Живопись часто ориентировалась на театральные коды в трактовке пространства, выразительных поз персонажей, мимики и т. д. Театр систематически заимствовал у живописи целый ряд иконографических мотивов[100]. В этой главе речь пойдет о почти буквальном превращении живописи в зрелище театрализованного типа — панораму или диораму — в европейском искусстве конца XVIII — первой половины XIX века. Это превращение соединяет в себе две тенденции. Одна выражает панорамное расширение зрения, которое парадоксальным образом идет параллельно концентрации, сужению зрения у фланера. Диапазон видения как бы расширяется, включая в себя и едва заметную деталь и колоссальный пространственный охват. Дистанцирование, которое проявляется во втором случае, компенсируется близостью видения в первом.

Фундаментальную роль в трансформации живописи в театральное зрелище сыграл новый подход к проблеме света. Свет стал одной из главных категорий культуры XVIII века в значительной степени благодаря работам Ньютона (ср. с принятым названием этого века — «siècle des Lumières»). Культурно-эстетический аспект влияния ньютоновской «Оптики» по преимуществу связан с центральным ее положением, гласящим, что все цвета видимого спектра заключены в самом сложном составе светового луча, являющегося единственным источником всего великолепного цветового многообразия видимого мира. Казалось, что ньютоновская теория положила конец многовековому господству натурфилософских представлений о цвете, восходящих к Аристотелю[101] и связывавших природные цвета со смешением света и тени.

Согласно Ньютону, «все цвета относятся безучастно к любым границам тени»[102], «причина цветов находится не в телах, а в свете, поэтому у нас имеется прочное основание считать свет субстанцией…»[103]. Поразившее современников Ньютона положение о субстанциональности света[104] было воспринято как доказательство сопричастности света Богу.

Особую роль в натурфилософской переинтерпретацци ньютоновской оптики сыграла школа английских, так называемых «научных» поэтов — Дж. Томсон, Д. Маллет, М. Экенсайд[105]. Поэты этой плеяды обожествляли Ньютона, его теорию они описывали в натурфилософских эпических поэмах, ориентированных на модель мильтоновского «Потерянного рая». У Мильтона есть целый ряд фрагментов явной неоплатонической ориентации, сосредоточенных в основном в третьей книге поэмы и воспевающих Бога как свет:

Эти фрагменты относятся к числу общеизвестных популярнейших мест поэмы и являются источниками бесчисленных цитат в поэзии XVIII века. Они и связанный с ними сюжет «Потерянного рая», повествующий о победе Бога (света) над Люцифером (тьмой), постоянно вводятся в подтекст поэтического изложения ньютоновской теории у «научных» поэтов. Уже в начале XIX века Уильям Блейк, испытывавший к Ньютону нечто вроде личной ненависти, так иронически суммирует новый (старый) миф с точки зрения живописной проблематики:

Введение Ньютона наравне с Богом и дьяволом в контекст мильтонизирующей, неоплатонической поэзии было канонизовано Джеймсом Томсоном, создавшим ряд «ньютоновых од» солнцу и свету. В оде «Памяти сэра Исаака Ньютона» (1727) Томсон, уподобляя Ньютона Богу, пишет:

Метафора сияющего цветового покрова, набрасываемого светом на мир, вероятно, связана с ньютоновским объяснением окраски тел, согласно которому цвет тела создается отражением и преломлением света тончайшим покровом, наподобие пленки окутывающим тела[109]. Моделью, исходя из которой Ньютон объяснял окраску тел, были перья павлиньего хвоста с их радужными переливами[110].

Радуга (научное истолкование которой также дал Ньютон)[111] и павлин становятся своего рода символами ньютоновской оптики и в таком качестве переходят в живопись. Конечно, радуга и павлиньи перья занимали еще Леонардо (вероятно, под влиянием Роджера Бэкона), а Рубенс в «Юноне и Аргусе» совместил радугу и павлина в контексте аристотелевской теории цвета[112]. Постепенно, однако, эти два аллегорических мотива начинают все более явственно связываться с ньютоновской теорией, как, например, в аллегорических росписях Королевской академии в Лондоне, выполненных в конце XVIII века и являющихся своего рода символическим трактатом по теории живописи. Радуга здесь — главный элемент «Аллегории живописи» (1779) кисти Анжелики Кауфман. А «Аллегория воздуха», изображенная Бенджамином Уэстом, представляет собой обнаженную женщину, над которой ангел держит покрывало, в то время как другой ангел подводит к ней павлина[113].

На основе ньютоновского спектра к началу XIX века сложилась умозрительная теория гармонизации живописных цветов. В 1804 году Эдуард Дейес утверждал, например, что цвета заката «должны следовать той же последовательности цветов, которая обнаруживается в спектре»[114]. В 1817 году Бенджамин Уэст в Королевской академии призывал «аранжировать» цвета исторической живописи в соответствии с порядком цветов в радуге[115].

Однако в действительности культ Ньютона мало повлиял на язык живописи XVIII века. Сложности практического применения положений новой оптики к живописи признавались даже первыми ее пропагандистами, такими как Брук Тейлор (Brook Taylor), который в первом из череды ориентированных на Ньютона эстетических трактатов «Новые принципы линейной перспективы» (1719) утверждал, что нечистота живописных пигментов не позволяет цвету в живописи вести себя по законам Ньютона[116]. Господствовавшая в конце XVIII века теория «живописного» (У. Гилпин, А. Прайс и др.) канонизировала гармонизацию цветов в пейзаже на основе оттенков коричневого и сепии. Выражением этого канона была мода на так называемые «зеркала Клода», распространившаяся после 1740 года. Путешественники предпочитали любоваться не непосредственно природой, но ее отражением в зеркале с затемненной коричневатой амальгамой, снимавшей яркость света и цвета и создававшей иллюзию живописного холста[117]. Для теории «живописного» характерно также табуирование белого цвета, символизировавшего присутствие света в «ньютоновских поэтиках». Отсюда запрет на изображение ледников, мотивированный Локом оф Норбери следующим образом: цвет снега «слишком активен, слишком связан с рефракцией, чтобы подчиняться дисциплине любого гармонизирующего принципа»[118].

Непродуктивность ньютоновской теории для живописи связана не только с тем, что она разрушала установившиеся каноны колористической гармонизации, но и с тем, что она не предлагала взамен новой эффективной «практической» поэтики. Живопись не могла найти иных процедур для выражения спектрального состава цвета, кроме изображения радуги или перьев павлина. Характерно, что убежденный ньютонианец Бенджамин Уэст ориентировался в своих же аллегориях живописи на стилистику столь мало чувствительного к цветосветовой проблематике художника, как убежденный отрицатель Ньютона Антон Рафаэль Mенгс. Свет в чистом виде оставался недосягаемым для живописи. Этим объясняется дисбаланс между ньютоновско-неоплатоническим переворотом в поэзии и чистой декларативностью ньютоновского культа у художника.

Трудно также отказаться от мысли, что ньютоновская концепция цвета вступала в противоречие с господствующей тенденцией к вытеснению цвета из повседневной жизни. По мере движения от Ренессанса к современности происходит своего рода удаление чистых и ярких цветов из быта. Эта тенденция выражается, например, в постепенном отказе от искусственного подкрашивания еды, характерного для более раннего времени, когда в пищу во имя цветовой гаммы добавлялись даже такие несъедобные компоненты, как ляпис-лазурь[119]. Характерно также постепенное вытеснение цвета из мужского туалета, заставившее многих говорить о XIX веке как о столетии повсеместных похорон[120].

Как бы там ни было, уже во второй половине XVIII века намечается реакция против культа Ньютона, принимающая форму антинеоплатонических настроений. В значительной мере она была связана с кризисом просветительского оптимизма. Нa первом этапе она выражается в критике культа зрения. В Германии Лессинг называет источником мильтоновского гения слепоту, а Гердер пишет о «покойной темноте», порождающей образы у Гомера, Мильтона, Оссиана[121]. Гердеровская «Пластика» и лессинговский «Лаокоон» с их превознесением телесно-пластического, связанного с осязанием, — активно выражают эту антинеоплатоническую реакцию. Дискуссия о слепорожденных в журнале «Татлер», «Письмо о слепых в назидание зрячим» Дидро[122] — все в той или иной степени предвещает назревающую критику Ньютона.

Для развития живописи особое значение приобретает старый теологический тезис о невозможности видеть божественный свет — тезис, восходящий к платоновской аллегории пещеры, в которой вхождение в область высшего света было эквивалентно исчезновению видимого как видимости. Существенное значение для новейшей переинтерпретации этого тезиса имел фрагмент из третьей книги «Потерянного рая». Мильтон завершает свой гимн свету мотивом собственной слепоты:

Мильтон в данном случае переосмысливает в категориях Августина гностическую оппозицию света и тьмы. Августин попытался преодолеть эту дихотомию с помощью христианского понятия illuminatio, то есть внутреннего света, который субстанциально един с божественным светом, но существует не во внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эманации, а в душе[124]. Таким образом Августин впервые осуществляет радикальный разрыв между внешним светом и внутренним светом, принадлежащим к сфере субъективного.

Неспособность живописи фиксировать чистый свет получает оправдание в многочисленных реминисценциях цитированного фрагмента Мильтона. Созерцание света непосредственно и надолго связывается с мотивом слепоты. А беспросветный мрак, «подобно туче» окутавший Мильтона, парадоксально выдвигается на роль условия, необходимого для видения света.

Мильтоновский мотив слепоты сыграл значительную роль в оформлении критики ньютоновской теории на рубеже XVIII–XIX веков. В результате критика эта в большей своей части относится уже не непосредственно к ньютоновским теоретическим положениям (как во времена Гука), но по преимуществу к аспекту восприятия света, к свету, явленному зрению.

Возникает как бы двухэтажная структура «светофании». В эмпиреях, царстве чистого света торжествует теория Ньютона, на земле, в «деградированном» царстве человека свет и цвет функционируют по аристотелевским законам.

Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом[125] (неспособность непосредственного созерцания бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая начинает играть фундаментальную роль в культурном сознании конца XVIII — начала XIX века. Физиологический порог зрения в этой картине оказывается звеном, восстанавливающим разрушенную Ньютоном оппозицию света и тени. Эдмунд Берк, например, утверждает, что «свет солнца, непосредственно воздействующий на зрение, является поистине величественной идеей, потому что подавляет чувство зрения»[126]. Отсюда у Берка темнота вводится в разряд «возвышенного», а «простой свет», не производящий физиологического эффекта темноты, выводится за пределы «возвышенного». Для Шеллинга абсолютный свет есть идея. «Она сбрасывает с себя покров, которым она облекла себя в материи»[127]. Абсолютный свет невидим. Синтезируясь с телом, свет замутняется и предстает в виде цвета, то есть соединения с темнотой.

Августин и Мильтон становятся провозвестниками нового, субъективно-физиологического понимания зрения, которое, по мнению Джонатана Крери, радикально противостоит «объективному» видению XVII–XVIII веков[128]. Старьевщик, видящий в темноте, выступает как странная смесь объективного и субъективного зрения. В конце концов, он способен распознать спрятанный в грязи клад не столько потому, что этот клад объективно существует в реальности, сколько потому, что он наделен совершенно особым, свойственным только ему зрением. Именно острота зрения превращает мусор в золото.

Значение физиологического компонента особенно велико для теории цвета Гете, откровенно назвавшего свою доктрину «учением о физиологических цветах»:

Свет и тьма, для Гете, в большой степени равнозначны порогам зрительной чувствительности и в качестве таковых объединяются (показательно его особое пристрастие к темноте, интерес к экспериментам в темной комнате или с закрытыми глазами). Отсюда описание цветовых процессов в категориях насилия над глазом и реакции глаза на насилие[130], отсюда же понимание цветового эффекта как реакции на сверхсильное раздражение[131]. В противостоянии Гете и Ньютона мы имеем дело с доктринальным выражением «двухэтажности» световой картины мира. Эмпиреи остаются за Ньютоном, земной мир за Гете. Отсюда постоянный акцент на практическую пользу своего учения у Гете, отсюда же и характерное замечание у Шеллинга:

Перипетии, связанные с судьбой учения о свете и цвете, непосредственно и живо затронули художников конца XVIII — начала XIX столетия. Тернер, чье творчество представляет особый интерес в этом контексте, внимательно изучал «научных» поэтов[133] и даже посвятил собственную поэму Томсону. С 1798 года он начал подписывать свои пейзажи цитатами из Мильтона. Речь идет о глубокой переработке светоцветовой проблематики этого круга поэтов. Начиная с десятых годов XIX века в живопись проникает и мотив непосредственного взгляда на солнце, понятый в драматических категориях мильтоновского мифа[134]. В 1814 году Джон Мартин, о творчестве которого еще пойдет речь, посылает в Королевскую академию свою картину «Клития» по мотивам Овидия. Сюжет Овидия рассказывает о влюбленной в Аполлона нимфе Клитии, превращенной в подсолнух и обреченной вечно смотреть на солнце. В сохранившемся варианте картины мотив наказания солнцем представлен без того драматизма, которого он достигает позже у Тернера. В 1823 году Мартин делает серию меццо-тинто, иллюстрирующих «Потерянный рай» Мильтона. Среди его иллюстраций выделяется лист «Сотворение света», где фигура Бога растворяется в мощном потоке света, прорезающем первозданный хаос, и едва видна. В 1835 году Тернер делает свои иллюстрации к поэме Мильтона. В гравюре к VI книге поэмы «Падение мятежных ангелов» мощный свет своей силой повергает сонм ангелов в темную бездну. В потоке света почти неразличима фигура Бога, буквально «съеденная» светом. В иллюстрации к поэме Кэмпбелла «Радости надежды» — «Синайский гром» (1837) представлено явление Бога Моисею на горе Синай. Здесь Бог предстает едва видным прозрачным абрисом в световом потоке, льющемся сквозь облака, из которых бьют молнии.

Исчезновение видимой формы в потоке света является, вместе с тем, и способом манифестации форм. Свет, не будучи объектом, является необходимым условием делающим объекты видимыми. Согласно точному замечанию Эммануэля Левинаса, «мы находимся в свете в той мере, в какой мы встречаем предмет в пустоте. Свет являет предмет, прогоняя тьму, он опустошает пространство. Он делает пространство видимым именно как пустоту»[135]. По существу свет создает ту пустоту, в которой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на передаче светового потока, поэтому в той или иной мере имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифестации форм из обнаруживаемой светом пустоты.

Сверхзрение Люцифера, проницающего бесконечную пустоту, залитую светом, прежде всего имеет дело именно с пустотой, с первичным пространством, в котором тела еще могут явиться. «Светофания» уничтожает различимость влитого в свет тела как возвращение к истокам самой видимости тел. Кульминации эта тема достигает в тернеровских «Регуле» (1828, переделан в 1837) и «Ангеле, стоящем на солнце» (1846). Но ситуация в этих картинах значительно усложнена.

Регул — римлянин, попавший в плен к карфагенянам и отказавшийся предать Рим, был наказан тем, что у него отрезали веки и он был ослеплен солнцем. Картина Тернера передает невыносимый блеск солнца с точки зрения Регула. Созерцание солнца осмысливается как «насилие» над зрением, как травматический удар. Восприятие мира глазами, лишенными век, было несколько раньше введено в живописный контекст Клейстом, Брентано и Арнимом в описании холста Каспара Давида Фридриха «Монах на берегу моря» (1810), понятого ими как апокалиптическое видение: «…впечатление такое как если бы на него [холст] смотрел человек, у которого отрезали веки»[136]. «Регул» безусловно связан с идеей Берка о возвышенности солнечного света[137].

Тернер сопроводил «Ангела, стоящего на солнце» строками из поэмы Сэмюэля Роджерса (1763–1855) «Путешествие Колумба» (1810) и изобразил ангела Апокалипсиса, растворенного в потоке желто-красного сияния. Часто смысл этой картины интерпретируется исходя из строк Роджерса и отрывка из «Откровения Иоанна» (VII, 2), на наш взгляд, не дающих точного понимания тернеровского холста[138]. Ключевым для смысла картины является, по нашему мнению, описание «Ангела, стоящего на солнце», в третьей книге «Потерянного рая», где этот образ как раз и вводится в контекст проблематики сверхчеловеческого зрения и света, лишенного покрова. У Мильтона Сатана приближается к «солнечному веществу», сияющему «невыразимо ярко»:

Сверхчеловеческое зрение, снятие покровов, теней, абсолютная прозрачность среды (в категориях Аристотеля, а позднее Шеллинга), которая есть не что иное, как пустота, позволяют увидеть нечто чудовищное, невыносимое — ангела, предвещающего конец света.

Ослепление в обоих случаях — не просто результат прямого взгляда на невыносимо яркое солнце. Ослепление здесь также связано и с некоторыми репрезентативными парадоксами. Дело в том, что для живописи предшествующего периода (XVII века) характерно осмысление перспективного полотна в категориях светового конуса, в вершине которого размещался глаз зрителя-художника. Именно этим объяснялся тот факт, что предметы наиболее близкие глазу были наиболее отчетливо видны. Луи Марен так формулирует существо такого взгляда на живопись:

В «Регуле» и «Ангеле, стоящем на солнце» эта ситуация как будто воспроизводится. Глаз зрителя и персонажа прямо соотнесены с глазом солнца, противостоящим ему в пространстве полотна. Но возникающая зеркальная структура — когда один световой глаз буквально имеет собственный аналог в картине — делает крайне проблематичной точку зрения наблюдателя, которая размывается и переносится внутрь полотна. Глаз как бы утрачивает свое привилегированное положение в точке зрения схода перспективы. Этот эффект разрушения позиции наблюдателя по иному будет воспроизводиться в панорамных полотнах, о которых речь пойдет ниже.

Гораздо позже дублирование глаза солнцем внутри холста станет определять структуру многих полотен Ван Гога. Ван Гог систематически помещает глаз наблюдателя на уровне источника света, придавая им буквальную зеркальную симметрию. По мнению Жана Париса, такая структура может быть определена как выражение «тотального нарциссизма», поскольку солнце постоянно предстает прямым отражением глаза. Парис замечает:

Такая структура, которая поглощает видимое, трансформируя его в видящее, создает чрезвычайное напряжение всего поля зрения, по мнению Париса, отчасти ответственное за психическую болезнь Ван Гога.

Сходный обмен между видимым и видящим происходит и в случае срезанных век. Срезание век у Регула — это буквальное удаление глаза, зрение которого явлено в картине и одновременно опрокинуто внутрь живописного полотна. Эрнст Блох так формулирует эффект срезанных век в упомянутой картине Фридриха «Монах на берегу моря»: «Глаз при взгляде на картину исчезает, наблюдатель исчезает вместе с расстоянием, картина ранит человека, стоящего вне ее, „как если бы у него отрезали веки“…»[142].

Крайняя дестабилизация структуры зрения, с которой экспериментировал Тернер, делает особенно актуальной необходимость завесы, покрова, отделяющего мир пустоты (в котором объекты даются лишь в момент их манифестации, в котором глаз зеркально соотнесен с солнцем) от мира классического видения, в котором предметы уже существуют до всякого взгляда, обращенного на них. Впрочем, сама эта завеса оказывается мембраной, наделенной весьма своеобразными свойствами.

Тема ослепления, с поразительной смелостью воплощенная Тернером, является предельным негативным выражением метафоры покрова, метафоры, ставшей на рубеже XVIII–XIX веков своего рода «эстетическим мифом».

2

Метафора покрова существенна для мифологии фланера, о которой речь шла в первой главе. В живописной практике эта метафора с наглядностью выявляет свою связь с популярной аллегорией истины. Та в свою очередь является позднейшей переработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Исиды) в Саисе: «Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего покрывала»[143]. Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: «Плод, который я породила, был солнцем»[144]. В дальнейшем история о саисском изваянии прочно связывается с солнцем и отчасти с луной. Исида символизировала световую манифестацию божества, со временем она стала смешиваться с Маат — Истиной, дочерью Солнца[145], что не противоречит версии Прокла.

В «Иконологии» Чезаре Рипы cолнце идентифицируется с Истиной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, coгласно Рипе, является аллегория[146]. Лунарный аспект той же аллегории опирается на идентификацию Исиды с Дианой Эфесской, которая отождествлялась с луной. К XVII веку складывается устойчивая интерпретация Осириса как солнца, Исиды как луны[147]. В уже упомянутых аллегорических росписях Королевской академии в Лондоне центральное место занимал медальон Бенджамина Уэста «Грации, снимающие покров с Природы» (1780), где три грации в облаках приподнимают вуаль над многогрудой Дианой Эфесской (Исидой).

Исидическая аллегория истины приобретает особую популярность в конце XVIII иска и становится одним из классических топосов романтической культуры. Отчасти это связано с сенсационными раскопками в Помпеях, где был обнаружен храм Исиды. Это открытие отразилось в большом количестве текстов. Следует также учитывать возрастающий на протяжении XVIII века интерес к египетской мистике, усвоение египетских мистерий масонским ритуалом, египетскую экспедицию Наполеона и многое другое.

Аллегория истины как Исиды в Новое время была канонизирована в известном стихотворении Фридриха Шиллера «Саисское изваяние под покровом» (1795), излагавшем историю гибели юноши, который осмелился взглянуть на Исиду. Невозможность созерцания божества связывается с солярным аспектом мифа и неожиданным образом интерпретируется в терминах двухступенчатой явленности света. В этом смысле весьма характерна декларация эрудита и масона Александра Ленуара (1812): «Осирис — это свет без всяких примесей, власть Исиды распространяется на подлунную материю, которая попеременно подвержена дню и ночи, жизни и смерти, воде и огню, началу и концу»[148].

Тема Исиды под вуалью как олицетворения природы характерна, например, для Новалиса в «Учениках в Саисе». Богиня под покровом (Энитармон) появляется в «Америке» (1793) Уильяма Блейка, она проходит также через другие его произведения. Здесь невозможно, да и нет нужды представлять сколько-нибудь исчерпывающую картину бытования исидической аллегории на рубеже XVIII и XIX столетий. Остановлюсь лишь на нескольких солярно-лунарных интерпретациях этой аллегории у романтиков.

Солнечная и лунная мифология необычайно существенна, например, для Джона Китса, чьи две наиболее значительные поэмы «Эндимион» (1817) и «Гиперион» (1818–1819) развивают соответственно лунарный и солярный мифы. В поэзии Китса истина ассоциируется с небесными светилами, скрытыми за покровами, которые в свою очередь описываются как облака.

Этот образ, впрочем, до Китса многократно использовал Блейк, для которого характерно уподобление его титанических героев облакам (Тель, Орк и др.) и у которого божественная вуаль постоянно прямо называется облаком. Исключительно широко развернута метафора покрова у Шелли, как известно, склонного к неоплатонизму[149], в значительной мере ориентированного на поэзию XVIII века и хорошо известного Тернеру. Фигура под покровом возникает у Шелли в «Эдипе-тиране»[150]. В «Оде Неаполю» (1820), пожалуй, максимально ярко развернут мотив ослепления от солнечных лучей (сравниваемых с копьями). Шелли описывает Неаполь как обнаженное сердце, «вечно страдающее под небесным глазом, лишенным век!» (ср. с сюжетом «Регула»). Образ луны за облаками как божества за покровом появляется у Шелли в «Эпипсихидионе» (26–27), в «Триумфе жизни» (91–93), «Убывающей луне», «Изменчивости» и многих других сочинениях.

Еще раз напомним о неизменно возникающих в подобных текстах устойчивых смысловых оттенках. Свет солнца (или луны) приравнивается к истине, облака-покров эту истину скрывают (Шелли в «Оде Свободе» 1820 г. даже сравнивает облако с тиранией). Чтобы стать видимым человеческому глазу (а созерцание этого света-истины — у Шелли ослепляющего, у Китса мучительно-скорбного — предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него.

Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериальных мотивов в культуре XVIII — первой трети XIX веков. При этом, постепенно превращаясь в устойчивое клише, он принимает все более условные театрализованные формы. В повести Томаса Мура «Эпикуреец» (1827), значительная часть которой посвящена исидическим мистериям, определяемым Муром как «театральные зрелища, составлявшие часть подземного Элизиума Пирамид»[151], мотив просвечиваемого покрова занимает важное место. В ряде случаев покров здесь попросту заменяется «театральным» занавесом, из-за которого бьет мощный поток света. В ином месте покров трактуется как элемент иллюзионного зрелища:

В этом фрагменте Мура еще виден натурфилософский подтекст аллегории (жрица-Луна, покров-туман), но при этом вся сцена уже трактуется в ключе театрального иллюзионного аттракциона.

В сходном ключе и, вероятно, не без влияния Мура интерпретирует ту же метафору Эдвард Бульвер-Литтон в своем знаменитом романе «Последние дни Помпеи» (1834), являющемся своего рода антологией культурных мифов 1820-х — 1830-х годов (здесь и Неаполь, Помпеи, Везувий, и мотив вещей слепоты у героини романа Нидии, и исидические мистерии, и т. д.). В этом банализируюшем сплетении всех тем почетное место отведено иллюзионному зрелищу, проступающему сквозь мистический покров. Дело происходит в доме у жреца Исиды Арбака:

Раздастся небесная мелодия — непременный атрибут всех литературных мистерий: «…покров разошелся надвое, исчез, казалось, растворился в воздухе», и перед глазами предстал… «огромный банкетный зал, сияющий бесконечными огнями…»[154] Далее следует традиционное описание ослепительного дворца-видения — с источниками, «бьющими радужными лучами света, сверкающими, как несчетные бриллианты»[155], то есть со всей солярной символикой, облаченной в мильтоновские («источники света») и ньютоновские («радужные лучи») наряды.

У Бульвер-Литтона, что для нас особенно существенно, аллегорический момент уведен в тень, на первое место выходит иллюзионный театральный транспарант, занавес: небо с облаками, сквозь которые мощный поток «театрального» света порождает видения. В «Последних днях Помпеи» мы сталкиваемся с вульгаризацией, театральным опошлением романтической аллегории, развивавшейся Шиллером, Новалисом, Китсом, Шелли. Но это вульгаризация материального воплощения метафоры. В том же романе Бульвер-Литтон неоднократно описывает небесный мистериальный транспарант, однажды даже называя его «фантасмагорией», то есть сеансом «волшебного фонаря», демонстрируемым на просвет. Такой сеанс «фантасмагории» происходит в самом храме Исиды, где сквозь «занавес» на задней стенке алтаря сначала проступает «неясный и бледный пейзаж, постепенно становящийся все ярче и яснее», а затем «великолепный дворец»[156].

То, что описывается в подобных театральных аллегориях может быть определено как своего рода вынос процесса зрения за пределы человеческого тела и глаза. Завеса, на которой проступают видимые образы, подобна экрану, которым Декарт подменял сетчатку человеческого глаза. Для того, чтобы увидеть, как функционирует глаз, Декарт предлагал срезать сетчатку с глаза мертвого животного и заменить ее «каким-нибудь белым телом, которое было бы настолько проницаемым, чтобы через него проходил свет» («quelque corps blanc, qui soit si délié que le jour passe au travers»)[157]. С помощью этого эксперимента видение выносилось вовне и разворачивалось непосредственно перед взглядом наблюдателя. Белое проницаемое тело Декарта — это по существу та же завеса мистериального театра.

Но в «светофаниях» романтического периода смысл экрана все же принципиально иной, чем у Декарта. Речь в данном случае идет о переосмыслении самого свойства завесы, которая становится важной метафорой отношения материи и духа. То, что Бульвер-Литтон описывает как растворение покрова в воздухе, отражает серьезную философскую проблематику, спустившуюся в область популярной литературы. Лучшей иллюстрацией в данном случае может послужить трактат английского философа и священника Джозефа Пристли «Исследования о материи и духе» (1777)[158]. На основании ньютоновской физики Пристли попытался показать, что материя не может определяться как «плотная» и «непроницаемая». По его мнению, то, что представляется нам плотностью и непроницаемостью, является результатом действия сил притяжения и отталкивания, описанных Ньютоном. То, что воспринимается человеком как плотность и непроницаемость, например, стола, в действительности — результат нашей неспособности преодолеть силы отталкивания и войти в подлинное соприкосновение с материей стола. Наилучшее доказательство отсутствия реальной непроницаемости и плотности материи — способность луча проникать в твердые и прозрачные среды:

Отрицание непроницаемости материи необходимо Пристли для того, чтобы преодолеть извечную оппозицию духа и материи, субъекта и объекта:

Аргумент Пристли ведет к утверждению материальности души. Но в нашем контексте важнее иное. Духовный, идеальный субъект перестает противостоять непроницаемой материи, он как бы сливается с ней воедино, а проницаемость материальной «завесы» оказывается тем свойством, которое обеспечивает прямую связь между видением, мышлением и окружающим миром. Образ, возникающий в проницаемом покрове, не столько противостоит наблюдателю, сколько подсоединяет душу к бесконечности материального мира. Покров оказывается своего рода аналогом век, неслучайно срезанных у Регула.

Устойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще одну сторону. Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором безостановочно проступает трансформирующаяся картинка[161], по существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя. Облако — это как бы душа, вынесенная вовне. Образы в нем вызываются не только изменениями формы покрова, но и изменениями солнечного или лунного освещения. Уже в XVIII веке в поэзии складывается репертуар облачных видений; по преимуществу это видения города (понимаемого как Град Небесный, или Город Солнца), дворца, а также видения гор.

Облако как покров и экран начинает вызывать растущий интерес. Люк Ховард дал первую классификацию облаков[162], впоследствии использованную Гете[163] и Рескином. Работа Гете оказала сильное влияние на дрезденских романтиков. В манифесте этой группы художников — «Письмах о пейзажной живописи» (1815–1835) Карла Густава Каруса — гетевская метеорология переинтерпретируется в ключе «природной мистики» и объявляется способом научного проникновения сквозь мистические покровы природы к тайнам божества[164], то есть впрямую увязывается с метафорой покрова. Под непосредственным влиянием Каруса создает серию эскизов облаков Юхан Кристиан Клаусен Даль[165], который далеко не случайно выполняет первые изображения облаков в Неаполе (1820–1821). За ним следует другой немецкий романтик Карл Блехен, работавший над своими облачными штудиями также в Италии в 1828 году. Здесь же Блехен познакомился с Тернером, влияние которого ощущается в его живописи[166]. Это паломничество немецких художников за итальянскими облаками особенно выразительно, так как именно Италия, в отличие от северных стран, справедливо считалась классической страной безоблачного неба. Италия и, в частности, Неаполь, будучи носителями локального культурного мифа, связанного со светофанией, почти с фатальной неизбежностью провоцировали у художников определенные мотивы и интерес к целому ряду световых проблем. Так, первые сдвиги в поэтике полотен Даля намечаются в пейзаже «Неаполитанский залив». С удивительной последовательностью обращается Даль и к мотиву извержения Везувия (1823). Преодоление итальянской «схемы» очевидно в облачных этюдах Констебля, по преимуществу интересовавшегося формой обликов[167]. Тернер же, посвятивший облакам более пятисот эскизов, интерпретирует их прежде всего как транспарант, гасящий и пропускающий свет. Рескин, писавший своих «Современных художников» как изложение тернеровской теории живописи, уделяет облакам сотни страниц. Здесь же имеется подробное изложение метафоры покрова, приспособленное к интересам теории живописи:

3

Все это выдвинуло совершенно новую для живописи проблему. Речь шла о воплощении принципа сквозного проникновения зрения и света через слой носителя изображений. Образы в такой живописи не предстают как некая видимость автономных объектов, но они не являются и эквивалентами внутренних восприятий. Они формируются прямо перед наблюдателем под воздействием светового луча. Они складываются в самой субстанции носителя и требуют некоего «пронизывающего» энергетического импульса[169] как для своего возникновения, так и для своего восприятия. Энергия в данном случае нужна для того, чтобы преодолеть ньютоновскую «силу отталкивания» и сделать саму материю проницаемой.

Рескин критикует предшествующую живопись за восприятие мира как цветовых плоскостей. Отталкиваясь от проведенного Вордсвортом во второй книге «Прогулки» уподобления неба бездне (abyss)[170], Рескин указывает, что мы смотрим «не на небо, но сквозь него»[171], в то время как у старых мастеров облака никогда не предстают в виде пленки (filmly), а свет всегда находится на них, а не в них[172].

Рескин пишет о «прозрачном теле проницаемого воздуха»[173], о «прозрачном транспаранте»[174], о способности облаков «подобно губке собирать свет в своих телах»[175]. При этом свет — ньютоновская субстанция — является зрению только в момент силового просачивания сквозь транспарант. Вне транспаранта луч света остается невидимым. Только пробиваясь через непрозрачное, через тень, свет порождает цвет.

17 марта 1801 года Кольридж провел ряд оптических экспериментов, о которых оставил записи. Первый эксперимент касался наблюдений в зеркале за стоявшим в комнате органом, чья форма выглядела темной и отчетливо обрисованной, но «абсолютно прозрачной» (perfectly transparent) — «облака, Луна, и луноподобная звезда Юпитера были видны сквозь него с неуменьшенной яркостью — в то время как отражение потолка казалось подобным молочному туману, делавшему тусклым мерцающие сквозь него звезды»[176].

Кольридж экспериментирует с иллюзиями транспарантности, с помощью отражений делая проницаемыми твердые и непрозрачные тела. Второй эксперимент — наблюдение в окно (или в зеркало?) за Лодорским (Lodore) водопадом:

Движение водопада, данное нашему зрению, по мнению Кольриджа, связано не столько с движением самой воды, сколько с энергией световых лучей (the vigor of the rays of Light), проникающих через стекло. Отсюда важное соображение, что движение не столько связано с перемещением по отношению к некому неподвижному месту, сколько с неким феноменом в рамках неизменного места. Кольридж замечает:

То, над чем размышляет здесь Кольридж, непосредственно связано с транспарантностью. Свет для Кольриджа — воплощение времени и движения. Цвет он определяет как «застывший свет», особым образом связанный с движением луча[179]. Стало быть, простое цветовое пятно водопада в стекле, будучи застывшим светом, несет в себе энергию и движение света. Движение в транспарантное изображение вносится не столько потоком струй, сколько именно проникновением луча внутрь носителя, то есть движение это дается не по отношению к месту, но внутри места. Характерно, что Кольридж объясняет динамически-статическую манифестацию видимого на примере водопада, чья динамическая энергия полностью реализует себя внутри неизменного места падения струй.

Тернер все свои живописные поиски направляет в сторону воплощения на холсте или бумаге ощущения светового носителя, динамической цветосветовой среды. Отсюда его внимание к облакам, туману, небу, воде во время бури. Отсюда же и интерес к акварели, где белый лист бумаги — чистый носитель — выступает как «источник» света. Отсюда же, наконец, упорное стремление вводить солнце прямо в холст «напротив» зрительского глаза, «за транспарантным атмосферным слоем». Но желание зафиксировать движение света в среде порождает в 1810-е годы и тенденцию к превращению самого холста или листа в транспарант. Именно в его «теле» свет и призван манифестировать образ. Облако не только вводится в живопись как объект изображения, но становится метамоделью самой живописи. Все это ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу.

После повсеместного упадка XVIII века витражное производство оживляется в начале XIX века. В 1809 году Диль (Анри-Луи Боп, 1776–1855) открывает первую выставку живописи на стекле, заменяя мозаический состав древних витражей «традиционной» живописью на одном большом куске стекла, подобном холсту. В рецензии на работы Диля его хвалят за то, что «эти картины обладают плотностью природы. Глаз не может обнаружить в них стекла, на котором они написаны»[180]. Примеру Диля следуют многие. Вскоре живопись по стеклу становится непременным разделом живописных выставок. Особое распространение получает живопись по стеклу в Англии, где распространяется мода на витражи в домах (в библиотеках и столовых) и в каретах[181]. Здесь возникает школа исторической витражной живописи (Масс, Мартинс, Уорд, Джонс и др.), работающая над переводом на стекла копий шедевров мирового искусства. Считалось, что транспарантная техника может придать старой живописи дополнительные качества.

Английская живопись по стеклу первой половины XIX века наносилась эмалевыми красками на белое стекло таким образом, что «живой свет» никогда не попадал непосредственно в глаз зрителя (зона света была зоной белого стекла), градации света и тени изображались слоем эмали точно так же, как это делается на холсте (ср. с отзывом на Диля). Отсюда постоянные упреки английским витражам в тусклости[182]. Лишь в 1847 году Чарлз Уинстон обнаружил причину этой тусклости: она заключалась в том, что новые витражи не пропускали ни единого луча живого света, в то время как старые витражи концентрировали в пузырьках почти невидимые глазу лучи живого солнечного света, создававшего эффект сияния[183].

Опыт витражей имел для живописи существенное значение. Один из протагонистов световых перипетий живописи Джон Мартин начинал как живописец по стеклу. Давно оставив этот род занятий, он тем не менее делает следующую декларацию:

Первая картина, принесшая Мартину широкую известность, «Седак в поисках вод забвения» (1812, по Шелли) — прямая имитация на холсте эффектов живописи на стекле. Мартин добивается ощущения, что «реальный свет» пробивается сквозь густое пунцовое стекло. Эффект витража здесь столь очевиден, что Кольридж замечает: «Мне кажется, что Мартин всегда смотрел на природу через кусочки цветных стекол»[185].

Такого рода зрение становится типичным для некоторых романтиков, активно использующих в своих цветовых сравнениях образы драгоценных камней. В. Штайнерт, например, связывает эту тенденцию у немецких романтиков (Фр. Шлегель, Л. Тик, Ф. О. Рунге и др.) с увлечением витражами[186].

В «Седаке» — первом мартиновском опыте перенесения витража на холст — местом действия выбран залитый горящей лавой склон вулкана. Вулкан на длительное время становится излюбленным сюжетом живописи, имитирующей транспарант. Это пристрастие в значительной мере, по-видимому, связано с отмеченной неспособностью новых витражей к передаче видимого солнечного света. Вулкан, описанный поэтом Дэвидом Маллетом (поэма «Прогулка», 1728) как инвертированное подземное солнце, связанное с темой конца света и гаснущим небесным светилом, был, в отличие от подлинного солнца, «тусклым» огнем, чьи эффекты легко поддавались передаче в живописи по стеклу.

Уже в конце XVIII века отмечаются отдельные случаи имитации эффектов вулкана с помощью цветных стекол. Сохранилось, например, описание использования «призматического фонаря с кусками разноцветных стекол» для создания в домашних условиях ощущения вулканического света[187]. Для Мартина вулкан — это такой же «призматический фонарь». Пожар, извержение вулкана становятся главными световыми подтекстами практически всех катастрофических видений Мартина, даже в тех случаях, когда они не представлены на холсте непосредственно. Густой слой облаков или дыма, сквозь который рвется слепящий огонь — таков транспарантный принцип большинства его работ, отмечавшийся уже современниками:

Химически-красный оттенок — это цвет транспарантного стекла, неизменно вводимый Мартином в холст.

Таков же принцип построения наиболее знаменитой картины Мартина «Пир Валтасара» (1820). Здесь изображен огромный, уходящий в бесконечность дворец Валтасара, залитый кроваво-красным сиянием. Над дворцом — пламенеющие огнем, прорезаемые молнией тучи. В просвете — тревожный месяц. На левой стене дворца горят огнем вещие слова пророчества. В центре у пиршественного стола темная фигура Даниила. Валтасар и гости в ужасе отшатнулись от горящих букв. Картина Мартина имела грандиозный успех. Длительное время она одна была выставлена в специально арендованном помещении «Египетского зала», собирая толпы любопытных. Без преувеличения можно считать эту картину самым популярным английским холстом первой трети XIX века.

Здесь в значительной мере объединены расхожие мотивы живописных «светофаний». Мотив сияющего, горящего дворца, как я уже указывал, связан с видением солнца — града небесного или — в инвертированной форме — пандемониума. Некоторые исследователи возводят дворец Валтасара к дворцу Гипериона у Китса[189], хотя в принципе Мартин здесь выражает скорее общий стереотип облачного видения города. У современника Мартина — Генри Харта Мильмана, например, горящий Вавилон «кажется построенным из густых облаков вокруг заходящего солнца: вся небесная ширь — один сияющий и теневой дворец»[190].

Мартин многократно обращался к метафоре города, возникающего под действием ослепительного света. Впервые в «Иисусе Навине, приказывающем солнцу встать над Гаваоном» (1816)[191] и вплоть до «Распятия» (1834) и «Страшного суда» (1853). С 1830-х годов небесное видение города обыкновенно определяется Мартином как небесный Иерусалим. Пандемониум интерпретируется Мартином в том же ключе «небесного видения» («Падшие ангелы входят в Пандемониум», 1823; «Пандемониум», 1841). Этот мотив восходит к «Потерянному раю» Мильтона[192] и уже обрабатывался в транспарантной технике в маленьком театрике транспарантных декораций «Эйдофузиконе» Ж.-Ф. де Лутербура (1782)[193].

Наряду с мотивом дворца в «Пире Валтасара» представлен классический мотив ослепления светом — отшатывающиеся пирующие ослеплены сияющими буквами. Сам Мартин в описании своего холста употребляет образ Шелли: «как стрелы огня летят они сквозь зал»[194]. Из этого же мартиновского объяснительного текста становится ясным, что огненное пророчество является для него аналогом небесно-облачного транспаранта. Он, в частности, пишет:

Художник употребляет глагол emanate (эманировать) — неоплатонический термин. Позже Эдгар Кине, чуткий к такого рода смысловым транспозициям, в ином контексте повторит образ сияющей надписи над Вавилоном как небесного (транспарантного) языка: «Свет ночи освещает надписи Семирамиды, выгравированные на камнях горы Ашшур. Каждое слово сияет отсюда, как огненное лезвие, пишущее на камне язык небес»[196]. Одновременно с Кине сияющие письмена «Валтасарова пира» были введены в вулканический контекст Бульвером-Литтоном. В «Последних днях Помпеи» старуха-колдунья, живущая в пещере на склоне Везувия, обнаруживает в своем жилище причудливые трещины, в которых проступает огонь вулкана, — «длинную полосу света, интенсивного, но темного красного цвета»[197]. Эти природные письмена Бульвер прямо соотносит с пророчеством Даниила и картиной Мартина: «Судьба пишет свое пророчество красными буквами, но кто сможет их прочесть?»[198] Чарльз Лэм, посвятивший «Валтасарову пиру» специальное эссе, подчеркивает транспарантный характер горящей надписи: «Эти буквы являются не чем иным, как освещенным транспарантом»[199], — и отмечает, что их очевидная «транспарантность» совершенно снимает мистический характер сцены, переводя ее в разряд театральных «трюков». Тут же он рассказывает анекдот о приеме у принца-регента, на котором «изобретательный господин Ферлей из Ковент-Гардена» якобы напугал публику фантасмагорическим транспарантом, «где сияющими золотыми буквами было написано: Брайтон — Землетрясение — Поглощает живьем»[200].

Для иронического Лэма транспарантный характер картины Мартина свидетельствует против ее живописности в пользу ее театральности. Связь полотна с транспарантом была подчеркнута самим Maртином, изготовившим ее копию на стекле. Стекло было выставлено в витрине выставочного зала и должно было служить приманкой для публики. В варианте на стекле был особенно подчеркнут светоносный характер надписи, что в сознании современников неразрывно связывало картину с театром. Ричард Редгpейв описывает это стекло вделанное в стену «так, что луч света действительно проходил сквозь ужасающую надпись: эффект был поразителен, хотя он, несомненно, в большей степени относился к театру, чем к изобразительному искусству»[201]. Констебль называл «Пир» «мартиновской пантомимой»[202].

Всеобщее понимание картины Мартина как своего рода театрального представления в значительной мере опиралось на концепцию самого Мартина, издавшего по случаю выставки цитированный выше объяснительный буклет, где сюжет картины излагался в виде либретто трехактной пьесы, героям которой — Валтасару, царице и др. — даже приписывались отдельные реплики. Либретто было снабжено объяснительной диаграммой, где с помощью номеров указывалась последовательность рассмотрения картины. Таким образом, «Пир Валтасара» предстает не как синхронный текст живописного полотна, но как диахронное, растянутое во времени повествование. Отчасти такая временная растяжка фиксировалась уже в наличии нескольких противопоставленных друг другу источников света, луны и надписи, где надпись ассоциируется с солнцем не только в силу живописной имитации солнечного сияния, но и по причине всей солярной образности словесного описания[203]. Наличие двух оппозиционных источников света постоянно подчеркивалось в текстах интересующего нас культурного ареала[204] и имело существенное значение для семантики транспаранта, в том числе и с точки зрения вводимой в его восприятие временной растяжки[205].

Временная растяжка, непосредственно выталкивающая живопись типа мартиновской в театральное пространство, связана не только с мелодраматичностью ее сюжетов. Театральность проникала в живопись также и в связи с освоением необыкновенно расширенного панорамного зрения. В той мере в какой сам холст, как аналог покрова, экрана, становится местом манифестации зрения, умаляется роль точки зрения перспективы, в которой раньше фиксировалось местонахождение зрителя. И хотя картины Мартина построены едва ли не на гипертрофированной линейной перспективе, точка зрения в них оказывается как бы подавленной. С одной стороны, она все в большей степени начинает проецироваться на световое пятно на холсте (аналог солнца и глаза, характерный для живописных систем Тернера и Ван Гога). С другой стороны, зрение как бы распространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в большей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блуждающего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуждающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным образом вписывает движение глаза наблюдателя в холст[206]. Этот блуждающий взгляд и вводит в холст временную растяжку квази-театрального действия.

4

Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некоторые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка, лишь в зачаточной форме возникающая в полотнах, ориентированных на эстетику транспаранта, получает подлинную реализацию.

Считается, что впервые идею использовать световые эффекты для демонстрации картин реализовал изобретатель панорамы Роберт Баркер (патент 1787)[207], хотя так или иначе эта идея уже реализовалась театральными художниками, такими как Сервандони или Лутербур.

Баркер специально оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось через продуманную систему верхних окон, так что характер живописи менялся в зависимости от внешнего освещения, как в витражах. Такой же принцип использовал и Тернер в своей галерее, построенной в 1822 году, где свет от верхних окон рассеивался с помощью сетки и тонкой бумаги[208]. Радикальное новшество было внесено изобретателем диорамы Л.-Ж.-М. Дагерром в том же 1822 году. Дагерр использовал двойную систему освещения, которая уже применялась до него театральными художниками Сервандони и Кармонтелем[209], а также в популярных оптических коробках, так называемых «Mondo nuovo». Часть окон освещала полотно спереди, а часть с помощью сложной системы зеркал обеспечивала транспарантное освещение. При этом Дагерр, изменяя освещение, перенося акцент с переднего на задний свет, смог натуралистически воспроизвести смену времени дня и продемонстрировать природный эффект покрова. В первых же откликах на диораму Дагерра отмечалось, что «свет и тень тут меняются так, как если бы облака проходили на фоне солнца»[210]. Но самым замечательным достижением Дагерра была живопись с так называемым «двойным эффектом». Полотно писалось с двух сторон с помощью прозрачных и непрозрачных красок. Когда освещение перемещалось спереди назад, то прозрачные краски переднего слоя исчезали, но зато «проявлялось» изображение, написанное на заднике с помощью непрозрачных красок и невидимое при переднем освещении. Таким образом, исключительно благодаря игре света менялся и сюжет полотна. Наибольшую сенсацию вызвала диорама «Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон» (1834), так описанная журналистом Гюставом Девилем:

Сеанс диорамы длился минут пятнадцать. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временной протяженности, поскольку только в изменении он ощущался с максимальной силой как субстанция, порождающая зрелище. Солнце и луна не требовали более единовременной фиксации на полотне, но возникали последовательно.

Интерьеры церквей были излюбленным мотивом диорам (здесь использовался эффект витражного освещения) и связывали это зрелище с мистериальной традицией. Немецкие романтики, живо интересовавшиеся эффектами транспаранта, часто интерпретировали церковь как духовное видение. Фридрих неоднократно писал видение церкви в облаках: «Видение христианской церкви» (ок. 1812), «Собор» (ок. 1818) и др. Транспарантные эффекты очевидны в изображениях соборов и других немецких романтиков — К. Ф. Шинкеля, К. Блехена, Е. Ф. Еме и других.

Сам Фридрих, изготовивший несколько транспарантов для русской императрицы, в числе прочего использовал в качестве мотива готический собор. Он также сделал транспарант «Город в лунном свете», с очевидностью перекликающийся с видениями городов в лунном свете, характерными как для его живописи, так и для творчества других художников его круга[212].

В диорамах породивший их культурный миф в значительной мере оказывается заглушенным чисто сценическими, зрелищными эффектами. Однако в рудиментарной форме они все еще сохраняют обломки архаической культурной мистерии, отмечаемые современниками. Так, например. Жерар де Нерваль, в свой рецензии на представленную coaвтором Дагерра Ш. М. Бутоном диораму «Потоп» называет ее «зрелищной мистерией, разыгрываемой стихиями»[213] и проницательно возводит такие мотивы диорамы, как фантастический город с обелисками и пирамиды, а также радугу, к «Потерянному раю» Мильтона и еще дальше — к апокрифической «Книге Еноха».

Диорама, будучи театрализованным представлением живописи, ввела мистериальные мотивы характерные для мифологии покрова в свой ритуал. Диорама К. В. Гропиуса в Берлине была оформлена как дом в Геркулануме. Зритель оказывался у полотна, проходя через темные покои, освещенные слабым красным светом, сочившимся сквозь загадочные транспарантные изображения[214]. Само движение зрителя к полотну имитировало обряд инициации с обязательным проходом по темным коридорам к финальному явлению ярчайшего света[215]. Фридрих в подробных инструкциях В. А. Жуковскому о ритуале показа своих транспарантов подчеркивал необходимость мрака, занавеса, мистериальной музыки, ковров, приглушающих шум шагов, и т. д.[216]

Одновременно происходит проникновение диорам в театры. С конца 10-х годов ХIХ века эволюция сценографии оказывается в очевидной взаимосвязи с развитием театрализованной живописи. С точки зрения распределения света театральное пространство нарушало классические живописные коды, в том числе и принцип светоносности глаза, соотнесенного с источником освещения. Так, Людвиг Тик выражал неудовольствие тем, что от нижнего освещения от рампы и бокового из-за кулис выигрывал в основном задник, а не передние планы сценического пространства в соответствии с нашим повседневным (и живописным) опытом[217]. Такое «противоестественное» освещение получает мотивировку с введением диорамных декораций, приобретающих самодовлеющее значение. В 1817 году в Королевском театре Друри-Лейн устанавливается газовое освещение, расширяющее диапазон световых эффектов. Генри Ирвинг, вероятно, не без влияния нового зрелища вводит в обиход полное затемнение зрительного зала[218]. А с 1820 года диорамы и транспаранты становятся традиционным элементом пантомим, которые также строятся по «мистериальному принципу». До «реформы» Д. Р. Планше классическая пантомима включала так называемую «темную сцену» (dark scene), подготовлявшую слепящий световой финал.

Тяготение живописи к театру выражалось, также и в стремлении многих художников экспериментировать с транспарантами. Tepнеp, вероятнее всего, был автором одного из первых полотен, выставленных в панораме Баркера «Битва на Ниле» (1799); первые транспарантные опыты обнаруживаются в его альбомах с 1796 года[219]. К. Ф. Шинкель создал панораму Палермо, участвовал в диораме Гропиуса, работал над панорамой пожара Москвы. Кларксон Стэнфилд, которого Рескин назвал вторым живописцем облаков после Тернера[220], был долгие годы автором сенсационных диорам в Друри-Лейн, и т. д.

Это отчасти объясняет факт почти полной ассимиляции диорамами «светофанических» мотивов живописи, которые затем почти механически переносятся и в театр.

Но дело не только в переходе художников из одного жанра в другой. «Светофаническая» живопись сложилась как сложная символическая система, уходящая своими корнями в философские проблемы прошлого века и отмеченная устойчивой системой значений. Превращение философских и эстетических опытов в материал театрального зрелища вульгаризировало и символику и сам смысл художественных исканий, в значительной мере завершая длительный этап развития живописи, вынужденной преодолевать груз вульгаризаторских напластований отказом от отработанных мотивов. Мотивная система световой проблематики в 20–30-х годах XIX века постепенно переходит в театр, где тиражируется и вырождается.

Чтобы не быть голословными, приведем несколько красноречивых примеров такого перехода мотивных структур в театр. Почти одновременно с мартиновским. «Валтасаром» в парижском театре Сен-Мартен идет популярная пьеса «Даниил или ров со львами», вся построенная вокруг световых эффектов. Томас Мур так описывает центральный эпизод этой «духовной мелодрамы», перекликающийся с мистериальными мотивами в его же собственном «Эпикурейце»:

В 1824 году в Друри-Лейн ставится пьеса У. Т. Монкрифа «Зороастр, или дух Звезды», для которой Стэнфилд делает диораму извержения Везувия и затем диораму «Город Вавилон во всем его величии», переходящую в вид «Разрушения Вавилона»[222]. Как видим, «Валтасаров пир» уже в 1824 году переходит в диораму. В парижском театре «Амбигю комик» в 1833 году был поставлен «Валтасаров пир», кончавшийся имитацией картины Мартина[223]. Вполне логичным в этом контексте является и «законный» плагиат учеником Дагерра Ипполитом Себроном мартиновского «Валтасарова пира» для диорамы на полотне площадью в две тысячи квадратных футов. Диорамный эффект позволял провести трансформацию и ввести в картину Мартина временное измерение. Сам Мартин был в негодовании, видимо, воспринимая работу Себрона как нестерпимую вульгаризацию своего холста. Он подал на Себрона в суд, но проиграл дело[224].

Перечисление всех имитаций картин Мартина или Тернера в театре и диораме заняло бы слишком много места. Такие имитации с 1830-х годов исключительно многочисленны. В диорамы переносились даже мотивы, не поддающиеся воспроизведению в театральной технике. Так, в панораме Стэнфилда «Плимутский мол» (Друри-Лейн, 1823) была транспарантно воспроизведена радуга, которая в газовом освещении на просвет оказывалась черно-белой, что вызвало ироническую критику рецензентов[225]. Радуга тут — чисто мотивная цитата. Бесчисленны в диорамах и театре солярные храмы; наиболее знаменитыми были «Храм солнца» Шинкеля и «Открытие храма Соломона» Дагерра. Через весь XIX век проходят театрализованные мотивы вулканического извержения и пандемониума. В иронической рецензии на «полярную панораму» в Ковент-Гардене обозреватель, жалуясь на нестерпимый холод, писал, что ему «хотелось бы чего-нибудь теплого и комфортабельного, вроде внутренностей пандемониума или кратера горы Везувий»[226]. Не стоит специально останавливаться на таких банальных мотивах диорам, как «тучи, пробегающие на фоне луны» или пожар.

К середине XIX века диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эффектов и трансформаций. Природа в глазах «зараженных» транспарантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмеренным временным ресурсом, наподобие сеанса. Пародийным выглядит поведение Рескина, который на старости лет в своем имении в Брентвуде ежевечерне садился в специально выставленное кресло созерцать закат. Легенда утверждает, что перед «сеансом» в комнату входил слуга, произносивший одну и ту же фразу: «Закат, господин Рескин», — как если бы объявлял о прибытии почетного гостя[227]. В дневнике Г. Д. Торо (7 января 1852 года) диорамические коды восприятия природы выражены особенно ярко:

Код транспаранта стал кодом восприятия природы, тем самым приобретя статус «реалистического». В результате сама природа начала восприниматься как естественный аналог театрального зрелища. Отсюда, возможно, идут истоки критики природы у Бодлера, Готье — поколения эстетов, формировавшихся в период исключительной популярности зрелищных транспарантов. А знаменитый афоризм Уистлера о том, что «закат вульгарен», может быть понят именно в контексте театрализации природы у «консерваторов», подобных его антагонисту Рескину или Торо.

В 1939 году в «Санатории под песочными часами» Бруно Шульц описал осень как панорамное шоу, эстетизм которого как раз и создается крайней искусственностью и театральностью:

Наложение диорамного кода на «естественное» созерцание природы означало конец транспарантной эпопеи в живописи. Закономерно, что импрессионисты, продолжавшие разрабатывать световую проблематику, полностью игнорируют систему мотивов, связанных со светофаническим мифом. Вулканы и огненные дворцы окончательно переходят в театральный арсенал, освобождая природу от мифологической атрибутики и расчищая поле для ее непосредственного созерцания.

Между тем история транспарантного зрелища только начиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художников в начале XIX века, приобрело почти магические формы в фотографии. Дагерр, отойдя от диорам, занялся изучением воздействия света на химические соединения и открыл дагерротипию. Тернер увлеченно следил за работами американского фотографа Мэйала и, вероятно, собирался привлечь его для доказательства своих световых теорий.

Но особое значение имела транспарантная традиция для кинематографа с его зрелищем, возникающим на просвет, изображением, летящим в темном зале в потоке света. Именно в кино луч, как генератор временного измерения, стал использоваться в подлинном, развернутом повествовании. Любопытно, что раннее кино еще в полной мере нагружено живописными светофаническими мотивами вроде «Гибели Помпеи» или извержения вулканов. Творчество Дэвида Уорка Гриффита также пронизано «транспарантным» сознанием. Снимая в 1914 году фильм «Совесть-мститель», Гриффит, например, заставляет своего оператора Билли Битцера снимать большую серию «облачных этюдов», а затем использует светлые облака в качестве фона для видения ангелов, а темные — для видений демона[230] (далекие отголоски Мильтона). Одним из иконографических источников «вавилонского эпизода» в его фильме «Нетерпимость» (1916) становится «Пир Вальтасара» Мартина[231]. Гриффит вводит сюда же символический Храм Священного Огня[232], а богиня Иштар, чья символика существенна для фильма, не только перекликается с лунарной символикой Мартина, но, вероятно, прямо связана с Исидой.

«Церковью света»[233] назвал кинематограф известный французский режиссер Абель Ганс, как будто напоминая современникам об истории транспарантов.