Наблюдатель. Очерки истории видения

Глава 3. КАТАСТРОФА

Театрализация транспарантной живописи возвращает нас к теме старьевщика. То, что Бруно Шульц ощутил в панорамном зрелище осени призрак театральных кулис и запах театральных уборных, не случайно. Зритель панорамного зрелища, казалось бы, далек от старьевщика, высматривающего крупицы золота в кучах старья, в хаотической груде реквизита. Зритель панорамы не наделен остротой избирательного зрения, он стоит перед огромным полотном природы, потерянный в его необъятном пространстве. Но в действительности, панорамное зрение не так далеко от зрения городского фланера, как это может показаться. Панорама или диорама принципиально не сцентрированы, они не организованы вокруг центрального луча линейной перспективы. Природа в них предстает огромным скопищем разнородных элементов, в которых глаз обречен блуждать, как глаз старьевщика в грудах театрального старья.

Театрализация природы, характерная для XIX века, возрождает в сознании забытые представления о всеобщем естественном символизме и приводит к неожиданному успеху сведенборговской теории «корреспонденций», известной нам сегодня по Бодлеру и Бальзаку. Речь идет о чувстве всеобщей взаимосвязанности явлений и их скрытом символизме. Тотальная символизация природы непосредственно отражает ее «текстуализацию» в зрелищах типа панорам. Но и поиски старьевщика — это прежде всего разыскивание символических значений, глубоко упрятанных в хаосе вещей. Показательно, конечно, что и у старьевщика и у зрителя панорам скрытые символы неизменно существуют в театральном пространстве.

Одним из наиболее ярких носителей сознания тотального символизма был Гете, который ощущал скрытую символическую значимость почти любого элемента окружающего мира. Отсюда его поведение, напоминающее этос старьевщика — почти иррациональная страсть к собиранию всего на свете, в том числе и любого хлама, вроде газетных вырезок, прейскурантов, театральных программок и т. д., аккуратно складываемых им в бесчисленных папках[234]. Это поведение старьевщика у Гете неотделимо от его отношения к миру. В письме Шиллеру (16 августа 1797) Гете объясняет, что мир для него символичен, поскольку явления «выступают как представители многих других явлений, заключают в себе известную тотальность»[235]. Далее он называет два главных символических locus’a его мира: площадь, на которой он живет, «которая в силу своего местоположения и всего того, что на ней происходит, символична в любое мгновение, и все пространство моего дедовского дома, двора и сада»[236]. Любопытно, однако, дальнейшее развитие этого признания:

Каким образом производится символизация мира у Гете? Прежде всего наблюдатель должен располагаться в знакомой местности. Именно известность окружения, как в дедовском доме или на площади, где он живет, подключает каждый вновь открываемый элемент к уже существующему опыту, то есть вписывает его в те пучки значений (корреспонденций, соответствий), которые и делают явление символическим или отражающим тотальность. В эссе «Коллекционер и его близкие» Гете пишет:

Вальтер Беньямин в своем комментарии к такого рода поведению Гете, заметил: «Человек окаменевает в хаосе символов и теряет свободу, неизвестную древним. Его деятельность происходит среди знаков и оракулов»[239]. Стремление вернуть любое явление в мир знакомого отчасти объясняется страхом перед этим «хаосом символов». Хаос символов — превосходное определение для всей структуры панорамного зрелища.

Герман Брох в «Лунатиках» описывает «Императорскую панораму» «Индия» в Лейпциге, расположенную в неприметном здании с картинками на тему гибели Помпеи в окнах. Действие происходит в 1888 году, и панорама сделана фотографическим способом. Герои романа «Пазенов» Иоахим и Элизабет попадают в панораму и к крайнему своему удивлению обнаруживают в экзотических видах Индии навязчиво присутствующее лицо их знакомого Бертранда, находящегося в это время в Гамбурге. Вот как описывает Брох функционирование «Императорской панорамы». Появляется вид «Уголок порта в Бомбее»:

Проявление знакомых черт в незнакомом лице соответствует проступанию образа сквозь покров — принцип, на котором основаны транспаранты. «Двойной эффект» диорам осмысливается Брохом в контексте метафоры покрова как метафоры памяти. Возникает вид «Начало охоты на слонах». Зрители обнаруживают маленькую кнопку и нажимают ее:

Открытие и закрытие глаз здесь эквивалентно световому эффекту, превращающему день в ночь. И каждый раз лицо возникающее на картине кажется то знакомым, то нет. Панорама как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием. И эта подвижность связана как со световыми, театральными эффектами, так и с размытостью позиции наблюдателя, как бы парящего над огромным изображением, которое как будто само непрерывно движется: «…ландшафт делает последнее, едва уловимое движение, словно стремится расположиться таким образом, чтобы преподнести себя тебе, рассматривающему его, в более выгодном свете, и неподвижно застывает»[242].

Природа в панорамах предстает огромным неорганизованным скопищем фрагментов, оторванных от человеческого опыта и взывающих к некоему упорядочиванию прежде всего через подключение памяти. Зигфрид Кракауэр так характеризует трансформацию природы в фотографиях (хотя его замечания в полной мере относятся и к панорамам):

Для Кракауэра, наибольшей ценностью обладают изображения, связанные с человеческим опытом и памятью, поскольку через память они могут возродить прошедшее. Хаос неорганизованной природы, отчужденный от памяти человека, с неизбежностью искажает истинный облик природы[244].

Этот опыт «мнемонических» изображений напоминает фотографии, о которых рассуждает Марсель Пруст в связи с живописными полотнами Эльстира:

Этот эффект «необычного знакомого» понуждает Жиля Делеза говорить о «неистовом эффекте знака» (l’effet violent d’un signe), заставляющем искать смысл знака[246]. За знаками в таком контексте, по мнению Делеза, обнаруживаются разные типы темпоральности и разные типы памяти[247].

Панорамное сознание в значительной степени ориентировано на связывание видимого с образами памяти. Зрение блуждает в пространстве покуда не испытывает «неистового эффекта знака», покуда не сталкивается со «знакомым незнакомым». В наибольшей степени это относится к изображениям руин — излюбленного мотива панорам и одного из наиболее эффективных мнемонических знаков. Знакомое в них всегда преображено необычной формой, стирающей, скрывающей известное.

Любопытным и весьма характерным опытом в этой области были путешествия и путевые заметки Шатобриана. В его «Путешествии из Парижа в Иерусалим» (1807) пейзаж описывается как панорама, а текст строится как своего рода запись экскурсии в панораме, например: «Теперь повернемся на запад и увидим в единообразии открывающейся местности три руины…»[248] и т. д. Не удивительно, что вскоре после публикации многие пейзажи «Путешествия» были перенесены в панорамы, а текст Шатобриана лег в основу объяснительных брошюр панорамных видов. В предисловии к третьему изданию книги (1827) автор с гордостью сообщает:

Шатобриан загипнотизирован руинами, которые он постоянно пытается связать с известными ему описаниями Павсания или других древних авторов. Упорядочивание хаоса связано с его интеграцией в культурную память[250]. Шатобриан настойчиво осматривает каждый камень предполагаемых руин Спарты, стараясь, например, найти могилу Леонида, о которой из Геродота известно, что она была украшена статуей льва. В конце концов он находит обломки скульптуры, которые отдаленно напоминают возможный фрагмент такой статуи.

Два момента кажутся мне особенно любопытными в шатобриановском описании руин Спарты. Первый связан с описанием общей панорамы развалин, увиденной с вершины горы во время восхода солнца:

Созерцание руин, окружающего хаоса, повергает Шатобриана в состояние глубокого оцепенения, которое связано с ощущением пустоты, отсутствия смысла, исчезновением человека. Его иступленный крик — это попытка оживить мертвый пейзаж, выйти из соприкосновения с пустотой в некое человеческое пространство, в котором реверберация звука произвела бы иллюзию жизни. «Я» писателя расползается в бескрайнем панорамном пространстве, и он хочет собрать его снова воедино этой звуковой иллюзией.

Второй момент прямо связывает пейзаж Спарты с театрализованными транспарантами. Весь ландшафт описывается как театр живописи:

Свет, играющий в руинах, чем-то подобен эху, которое пытался пробудить здесь писатель. Он мерцает в пространстве ландшафтного театра, перед «занавесом» Тайгета, и своим движением вносит в панораму то, чего в ней нет, — жизнь, течение времени, цвет. Световые эффекты создают иллюзию оживления ландшафта, которая может быть понята как иллюзия памяти. Свет создает ту мистическую игру теней и оттенков, которая издавна связывалась с памятью и очеловечиванием.

Разбрасывая в пейзаже яркие цветовые пятна, свет вносит в него порядок, который призвано внести в него сознание. Игра световых эффектов оказывается эквивалентной переструктурирующему движению сознания. В этом смысле переход от чистой панорамности к живописи световых эффектов, к диорамам — это переход к иллюзии странного внешнего, внесубъектного сознания, работающего внутри природы, внутри живописного холста.

За два года до посещения Греции Шатобриан оказался в Неаполе и, разумеется, совершил ритуальное паломничество на Везувий. Вулкан с его светом и огнем, проступающими сквозь темное облако дыма, был по существу естественной, природной диорамой, снабженной богатейшей машинерией световых эффектов. Кроме того, — и это особенно важно — он соединял в себе зрелище первобытного хаоса со световой анимацией. Вот как описывал Шатобриан Везувий:

Описание начинается с декларации невозможности описать увиденное. Хаос, предстающий взору, не может быть упорядочен в дискурсивной форме. Далее, тем не менее, следует описание, за которым просвечивает мотив руин. Природные камни превращаются в подобие руин циклопических римских сооружений. Через несколько строк, однако, с руинами, обломками, хаосом происходит метаморфоза, уже известная нам по описанию Спарты. В ландшафт проникает свет, который неожиданно одухотворяет безлюдный и пугающий пейзаж:

Архитектурные фрагменты (розетки, жирандоли, акантовые листья) возникают в описании до растений и лебедя, но в них уже явно проступает органическая жизнь (это все же цветы и листья из камня). Постепенно неописуемый и ужасающий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядоченную коллекцию античного искусства, которая пробуждают память. Из памяти всплывают все более умиротворенные и одушевленные подобия, увенчанные в конце идиллической птицей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана — это обычно знаки вторжения памяти в созерцаемую картину, которая постепенно вытесняется из поля зрения[255].

Любопытно также то, что лазурь, аквамарин, агаты, эти полудрагоценные камни, явленные в театре Везувия (по самой своей форме имитирующего амфитеатр), сродни драгоценностям, которые выхватывает орлиный взор старьевщика в городском хаосе. Филипп Амон заметил, что руины позволяют взгляду проникать внутрь и обнаруживать скрытую от взора архитектурную структуру[256]. В сущности, они работают на просвет, отчасти подобно транспарантам, отчасти подобно современной стеклянной архитектуре. Барбара Стаффорд заметила, что гравюры руин у Пиранези вдохновляются анатомическими рисунками écorchés, превращая камни пришедших в упадок зданий в тела, с которых содрана кожа[257]. Джозеф Рикверт прямо говорит о некрофилическом отношении Пиранези к руинам[258]. Возможно, за эффектом анимации руин у Шатобриана в равной мере скрываются и их транспарантность и их анатомическая структура.

Вулканы стали важным компонентом культурного сознания значительно раньше визита Шатобриана в Неаполь. В 1665 году Атанасиус Кирхер опубликовал «Подземный мир» (Mundus Subterraneus), в значительной степени посвященный вулканам. Кирхер был, вероятно, первым, кто провел аналогию между строением земли и строением живого тела. В этой аналогии потоки лавы уподоблялись потокам крови в организме[259]. Де Сад позже разовьет эту аналогию в моральном плане, поместив в «Жюльетте» замок сверхзлодея Минского на склон вулкана. Эксцессы природы у Сада прямо воздействуют на эксцессы организма. Жюльетта так мотивирует свое желание во что бы то ни стало увидеть кратер вулкана:

В середине XVIII века, однако, вулканы начинают все более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 году французский архитектор Эннемонд Петито (Ennemond Petitot) создал для Филиппа Пармского «машину» — то есть специальное временное архитектурное сооружение, предназначенное для фейерверков, — чтобы отпраздновать открытие театра в Геркулануме. Машина была построена в виде круглого сооружения, имитирующего амфитеатр, и, по сути дела, ее фейерверки связывали театр Геркуланама с извержением Везувия, погребшего его под слоем пепла. Двумя годами позже, Франческо Пречиадо (Francesco Preciado) построил «машину», уже непосредственно изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего[261].

В 1760-е годы культ вулканов обрел своего оракула в лице британского посланника в Неаполе сэра Уильяма Гамильтона, получившего назначение в Неаполитанское королевство в 1764 году. Гамильтон (сегодня более известный как муж возлюбленной адмирала Нельсона Эммы Харт) был ценителем искусства, специалистом по античным вазам, богатым меценатом, чей дом очень быстро стал культурным центром международной колонии, жившей в Неаполе. У Гамильтона была одна причуда — необыкновенная страсть к вулканам. Он с риском для жизни провел на склонах Везувия и Этны множество дней. Отчеты о его вулканических наблюдениях печатались в публикациях Королевского научного общества. В 1776 году он издал роскошную книгу о вулканах «Campi phlegraei» («Выжженные поля»), оформленную изысканными гуашами талантливого художника Пьетро Фабриса. Гамильтон выстроил на склоне Везувия виллу «Анжелика», куда устремлялся, как только вулкан проявлял признаки активности. Везувий баловал английского эксцентрика. Мощные извержения следовали одно за другим в 1767, 1779, 1794 годах (последнее — одно из самых сильных в истории). Интерес Гамильтона к вулканам носил не только научный, но и эстетический характер. Он испытывал чувство особого подъема от созерцания извержения как зрелища и стремился передать это чувство на страницах своих отчетов, заразить им художников, посещавших Неаполь. По его заказам Везувий изображали не только Пьетро Фабрис, но и Райт из Дерби, Янг Скот, Ричард Купер[262].

Книга Гамильтона насыщена описаниями извержений, поданными в эстетических категориях «прекрасного» и «возвышенного». Везувий и Этна систематически сравниваются с фейерверками и спектаклями, а несчастных жертв извержений, называемых «зрителями», английский лорд жалеет за то, что «они проявляли нечувствительность к красоте сцен, заботясь более о собственной безопасности»[263]. Гамильтоновское отношение к природе как к зрелищу не было новинкой для конца XVIII века. Новым был объект внимания — световые эффекты, контрасты огня и дыма, солнца, луны, лавы и бликов на морской поверхности. Особое значение Гамильтон, а вслед за ним неаполитанская культурная элита, придавали изменениям освещенности, постоянной трансформации пейзажа под воздействием вулканического огня.

Проповедь Гамильтона имела широкий резонанс. В 1771 году король и королева Неаполя с огромным кортежем предприняли восхождение на Везувий, чтобы любоваться зрелищем извержения. На листе Фабриса рядом с монархами виден вездесущий Гамильтон. С 70-х годов XVIII века восхождение на Везувий и любование извержениями входят в туристический ритуал.

6 марта 1787 года Гете поднялся на вулкан вместе с художником Вильгельмом Тишбейном. Не приобщенный к новому эстетическому культу, Гете так передает свои ощущения: «Тишбейн сегодня отправился вместе со мной на Везувий. Художнику, постоянно имеющему дело с прекрасными формами человека или животного, более того, благодаря своему разуму и вкусу умеющему очеловечить бесформенное, как, например, скалы или пейзаж, такое страшное нагромождение бесформенности, каковая вечно сама себя пожирает и воюет со всяким чувством прекрасного, должно показаться омерзительным»[264]. Гете ошибался. Тишбейн, долгое время живший в Италии, хорошо знавший Гамильтона (а позднее работавший над изданием его коллекции античных ваз), оставил восторженное описание извержения как «спектакля», с детальной и упоенной фиксацией игры световых эффектов[265]. К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом.

Главным фактором в эстетическом освоении вулканических извержений безусловно является световая метаморфоза, коренным образом отличающая вулкан от иных чудес природы. Неподвижный пейзаж может быть представлен в виде живописи: с некоторой натяжкой тут можно абстрагироваться от временного фактора и смены освещения. Иное дело вулкан, чья «эстетика» связана с изменениями в освещении и облике, не передаваемыми в статичной картинке. Временной фактор поэтому непременно вводится в его описание[266], а живописные коды восприятия заменяются театральными (с подразумеваемым членением на различные фазы «действия»).

Характерно в этом контексте замечание Жермены де Сталь:

Александр фон Гумбольдт, особенно чуткий к диалектике изменчивого и неизменного в природе (изучавшейся им с точки зрения так называемой «физиогномики» ландшафта), видит в Везувии модель природных метаморфоз: «Очень важно время от времени фиксировать состояние Везувия: неизменность в нем проступает сквозь изменчивые проявления природы»[268]. Вулкан становится метафорой всяческих изменений. Показательно, что когда Джону Китсу понадобилось описать трансформацию Ламии, он избрал для изображения метаморфозы своей героини метафору извержения вулкана:

В итоге весь Неаполь становится своего рода световым зрелищем, фокусирующим в себе магический эффект трансформаций. Одна из путешественниц, известная художница Элизабет Виже-Лебрен выражает это представление с четкостью формулы: «С моей точки зрения, — пишет она, — Неаполь следует рассматривать как чарующий волшебный фонарь»[270]. Эдвард Бульвер-Литтон в тех же категориях описывает Помпеи, погребенные на склоне Везувия: «Помпеи были миниатюрой цивилизации той эпохи <…>, моделью всей империи. Это была игрушка, забава, театральный ящик [show-box], которым развлекались боги, устраивая здесь представления величайшей монархии мира…»[271]

Бульвер-литтоновский «театральный ящик» был действительно построен в Неаполе, он находился в доме того же Уильяма Гамильтона. На своей вилле Гамильтон устроил круговой балкон, открывавший широчайший вид на Неаполь. Все стены этого балкона были покрыты зеркалами, так что посетителям казалось, будто природа охватывает их со всех сторон. Рассматривание природы в зеркало, превращавшее естественный вид в художественный текст, было ритуализировано в сороковые годы XVIII века модой на так называемые «зеркала Клода», о которых мы упоминали в предыдущей главе. Путешественники возили с собой эти овальные зеркала с затемненной амальгамой, чтобы любоваться обрамленной природой, как живописным пейзажем. В зеркалах на вилле Гамильтона центром зрелища был свет Везувия. К тому же рамы тут не было вовсе. Весь кругозор был сплошным живописным театром. По просьбе друзей Гамильтон решил перевести вид с зеркала на бумагу и тем самым увековечить бесконечно трансформирующийся спектакль своего зеркального театра. Изготовление рисунка с зеркала было заказано пейзажисту Тито Луфиери. Панорама Луфиери была одним из первых панорамных видов[272]. Ее необыкновенно вытянутый формат снимал традиционную границу холста, аннулировал единую точку схода перспективы и программировал последовательное, растянутое во времени «сканирование» взглядом, вводившее в зрелище временной фактор. Время было вписано в ее структуру, хотя она и была лишена существеннейшего элемента породившего ее зрелища — световой трансформации.

Одновременно ряд художников упорно работал над введением временного измерение, то есть световой трансформации, в саму структуру холста. Джозеф Райт из Дерби, приобщенный Гамильтоном к культу вулканов, саму работу над картиной «Везувий» строил на последовательном ряде изменений первоначального изображения, изменений, аналогичных природным световым трансформациям. Вот фрагмент из его отчета об этой работе:

Райт из Дерби старательно имитирует световые эффекты с помощью широкого арсенала живописных средств. Роберт Баркер пошел в том же направлении еще дальше. Он ввел в зрелище верхнее освещение, организованное таким образом, что «живопись окрашивалась в различные оттенки в зависимости от часа и погоды»[274]. Панорама Баркера снимала традиционное для живописи равенство холста самому себе. Изменение облика холста под воздействием меняющегося освещения в панораме не рассматривалось как дефект, от которого следовало абстрагироваться, но как фундаментальный элемент художественной системы. В панораму, организованную таким новаторским образом — «Английский флот на рейде между Портсмутом и островом Уайт» — был введен мотив пожара (горел флагманский корабль). Пожар был очагом временных трансформаций в холсте, альтернативным общему изменению освещения пейзажа. Время в панорамах таким образом как бы расслаивалось на два потока: один был связан с движением солнца, другой с локальным очагом освещенности — пламенем пылающим на корабле. Блуждающий глаз зрителя тем самым притягивался к локальному световому центру.

Главные сюжеты панорам — виды городов (особенно в момент восхода или заката), а также морские сражения с непременным пожаром, отражающимся в воде. Такого рода сюжеты обеспечивали максимально ясный круговой обзор. Морские пейзажи, к тому же, в значительной мере упрощали перспективные построения на холсте и были удобны для решения одной из главных живописных проблем — передачи на сферическом холсте прямых линий.

Вошли в моду и стали распространяться небольшие «анаморфические» копии, где в круге представал весь обзор горизонта. Такие панорамические круги метафорически выражали идею «круга земного» — огbis terrarum, а их осмотр почти приравнивался к кругосветному путешествию. Один из ведущих английских мастеров панорам Джон Барфорд так рекламировал новое зрелище:

Характерно, что эта туристическая конденсация эпох и культур берется Барфордом в «неаполитанскую» рамку — между Везувием и Помпеями.

Вулканические мотивы были ассимилированы неоисидическим мифом. Этому способствовали связь Везувия с Помпеями, а также представление о том, что огонь вулкана — это дыхание Тифона, главного мифологического врага Исиды, часто идентифицировавшегося с греческой «ипостасью» Сета. Миф о Тифоне в мильтоновском ключе связывался с популярным мотивом поверженного титана.

Вулкан был введен в контекст поэзии облачного покрова. Еще Плиний Младший в знаменитом описания гибели Помпеи отмечал, что над Везувием накануне извержения появилось облако, похожее на пинию[276]. В дальнейшем черное зловещее облако над Везувием становится темой бесконечных описаний как у путешественников, так и в обширном цикле романов так называемой «школы катастроф», специализировавшейся на описании гибели Помпеи[277]. Образы, возникавшие в этом облаке, понимались как пророческие. Бульвер-Литтон, например, дал описание облака как титана, пророчески распростершего длань над обреченным городом[278], — явная отсылка к Тифону, мстящему Помпеям как городу Исиды.

Эта традиция чрезвычайно существенна для восприятия вулканов потому, что она увязывает хаос катастрофы с памятью и приводит к тотальной символизации беспорядочного зрелища. Кроме того, зрелище природной катастрофы увязывается с памятью о катастрофе человеческой, о гибели городов. Это увязывание отражается на самой позиции наблюдателя, которая оказывается чрезвычайно противоречивой. С одной стороны, панорама предстает как пространство выбора, пространство свободы, принципиально не сцентрированное и не навязывающее зрителю определенной позиции. Вместе с тем в этом «неорганизованном» пространстве помещается особый очаг временных трансформаций — вулкан. Этот центр зрелища структурно организует его вокруг образа адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возможного порядка. Порядок зрелища парадоксально выстраивается вокруг очага, который разрушает порядок — одновременно и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно дистанцирует его.

Классический топос восприятия катастрофы был сформулирован Лукрецием в начале второй книги «О природе вещей»:

Эта дистанцированная позиция наблюдателя возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катастрофы, природа творит новые гармонические формы[280]. Спокойствие наблюдателя здесь укоренено в мудрости философа. Ганс Блуменберг показал, что к эпохе Просвещения эта дистанцированность хотя и сохраняется, но меняет свое содержание:

Театр оказывается таким местом дистанцирования, которое делает любопытство возможным, поскольку любое приближение опасности уничтожает любопытство и интерес к зрелищу[282].

Гете в полной мере отражает в своем поведении этос любопытства, то есть дистанцированного, безопасного наблюдения. 3 марта 1787 года он записывает: «Только прошу вас, ни во сне, ни наяву не воображайте, что я здесь окружен опасностями; заверяю вас — там, где я брожу, опасности не больше, чем на шоссе к Бельведеру»[283]. Подъем к вершине Везувия целиком описывается в кодах дистанции: «Покуда было довольно пространства, чтобы оставаться от нее на подобающем расстоянии, это было величественное, возвышающее дух зрелище»[284]. Когда же они с Тишбейном непосредственно подходят к стенкам кратера, эстетическое отношение, столь очевидное на расстоянии, исчезает: «Вид их не был ни поучительным, ни отрадным, но именно поэтому мы мешкали, стараясь хоть что-нибудь разглядеть»[285].

Речь в данном случае речь идет о довольно сложном режиме дистанцирования. С одной стороны, наблюдатель должен интегрировать вулканическую катастрофу в общую гармонию пейзажа, то есть сохранять широкий обзор. Но в этом широком панорамном пространстве катастрофа исчезает, теряет возвышенный ужас всесокрушающего хаоса. Приблизиться слишком близко, то есть элиминировать гармоничный пейзаж неаполитанской бухты — значит оказаться целиком во власти хаоса и, следовательно, утерять стороннюю позицию наблюдателя. Катастрофа поэтому постоянно фигурирует внутри гармонического панорамного пространства.

Что означает утеря позиции наблюдателя? Мир, который на расстоянии предстает как некий объект, противопоставленный нам как субъекту, приближается так близко, что парадоксальным образом становится зеркалом нашего внутреннего неорганизованного хаоса[286], который Эрнст Блох определял как «темнота самого проживаемого». Блох сравнил этот недифференцированный момент проживания, еще не отодвинутый от моего сознания на расстояние необходимое для рефлексии, с «хтоническим», «лунным» пейзажем[287]. Этот пейзаж не может осмысливаться, он целиком принадлежит области подсознания. Осмысление этого пейзажа, равнозначное установлению позиции стороннего наблюдателя, происходит, по мнению Блоха, после того, как между этим пейзажем и сознанием «тысячью складок падает занавес»[288]. Этот занавес знаменует дистанцирование, то есть такой момент, когда хтонический хаос преобразуется в организованный ландшафт. Вот как описывает Блох этот процесс:

Пейзаж, однако, не просто дистанцирует наблюдателя — он оказывается именно завесой, занавесом между наблюдателем и катастрофой, который выступает как зеркало такой непосредственности, способное элиминировать внешнюю позицию субъекта, а следовательно, и блуменберговское любопытство. В этом смысле следует совершенно непосредственно понимать блоховскую метафору занавеса, отделяющего хтонический пейзаж от сознания.

Возникновение техники диорам с их двойным эффектом может быть осмыслено именно как театральное воплощение такого блоховского занавеса. Катастрофы здесь проецировались именно на завесу, вуаль, отделявшую, согласно притче о храме в Саисе, хаос невыразимого (начиная с эпохи романтизма невыразимое стало пониматься как природа) от созерцающего сознания[290]. Сама вуаль и становится местом манифестации катастрофы.

В 1903 Вильгельм Иенсен в «Градиве», известной сегодня благодаря интерпретации Фрейда, вводит странную транспарантную завесу в описание Помпей, увиденных глазами его героя:

Помпеи оказываются видимыми как проекция на завесу, как дистанцирование мысли от катастрофы подсознательного. При этом завеса оказывается — вполне в духе транспарантной эстетики — местом манифестации света и цвета, она повисает между глазом и его двойником — солнцем[292]. Речь по существу идет о превращении руин города в диораму, превращении, сходном со свето-цветовой трансформацией Спарты у Шатобриана.

В аналогичной технике Дагерром был представлен горный обвал, уничтоживший в Швейцарии деревню Голдау (1806). Первоначально зрителю предлагался дневной вид Голдау, окруженной зелеными лугами. Затем поднималась буря, сверкали молнии, гремел гром (диорамы сопровождались натуралистическими звуковыми эффектами), жители деревни «выходили» из своих домов и возносили к небу молитвы. Появлялась луна, высвечивавшая трансформированный пейзаж и деревню, раздавленную огромными глыбами камня. Позже картина разрушения деревни была воспроизведена и в других диорамах, например в «Деревне Алагне в Пьемонте». Новая техника позволяла воспроизводить в квазитеатральном зрелище сюжеты катастроф, потопа, извержений. Существенно, однако, что круговое пространство панорамы в диорамах сузилось до размеров театральный сцены. Катастрофа отныне оказывалась уже не элементом гармонического целого, но главным и по существу единственным очагом зрелища. Театрализация живописных видов меняла их статус, вводя иную, характерную для театра форму дистанцирования и условности. Зритель уже не находился в круговом пространстве, имитирующем непосредственность природного окружения, но был отделен от зрелища рампой. В этом смысле катастрофа диорамы в полной мере соответствовала определению данному Морисом Бланшо: катастрофа «всегда уже миновала, хотя мы находимся рядом с ней или под ее угрозой… Катастрофа отделена от нас, она то, что наиболее от нас отделено»[293].

Тот факт, что катастрофа в диораме, в театре, хотя и представлена сегодня, «всегда уже миновала», относит ее к области памяти, то есть к области гетевской символизации par excellence.

С изобретением диорамы утопический театральный проект Гамильтона наконец получил свое наиболее полное воплощение. Попытки динамических представлений извержения следуют одно за другим в парижских театрах начиная с 1827 года. Театральный художник Ге устроил в театре Гете извержение Везувия для пьесы Гильбера де Пиксерикура «Голова мертвеца или руины Помпеи» (1827). Но самым известным театральным извержением был аттракцион, поставленный театральным художником Чичери в опере для спектакля «Немая из Портичи» (1828) Скриба, Делавиня и Обе. Здесь полотно с изображением спокойного Везувия незаметно подменялось холстом с изображением извержения, а с колосников на сцену бросались обломки камней[294]. Диорама с «двойным эффектом» позволяла осуществить метаморфозу без использовании театральных машин, только игрой свет на одном холсте. В 1840 году ученик Дагерра Диосс вызвал сенсацию своей «трехактной» диорамой «Гора Этна». Сначала демонстрировалась спокойная Этна ночью, затем днем под чистым лазурным небом. Наконец,

То, что Райт из Дерби мучительно старался воплотить в своих вулканических ландшафтах, Диосс с блеском реализовал в диораме. Везувий и Этна стали «гвоздями» открытой в Бреслау диорамы Августа Зигерта, где непременный вид Неаполя включал в себя и представление извержения[296]. Джон Барфорд демонстрировал вид Неаполя, а в музее «Гейети» в Лондоне функционировала «движущаяся панорама» Помпей. Показательно, что Диккенс неаполитанскую главу в своих «Картинах Италии» (1846), в которых центральное место отводилось Везувию и Помпеям, озаглавил «Стремительная диорама»[297].

Не следует, конечно, считать, что вулканические мотивы безраздельно доминировали в диорамах. Но они выражали новую концепцию иллюзионного зрелища: созерцание панорамических бескрайних просторов уступило место драматическому театрализованному «фрагменту». Вулкан для Гамильтона и его круга воплощает модель природных процессов, понятую через театральные коды. Процессы сотворения и конца мира, весь космогонический миф тут свернуты в сжатое пространство одного светового аттракциона с завязкой, кульминацией и развязкой. Перед нами бульвер-литтоновская «миниатюра, модель». Именно поэтому мотив Везувия оказывается в центре перехода от аморфности панорамы к концентрату диорамы с его стягиванием круга в сцену, децентрированного зрелища — в точку сверкающего кратера. Это метонимическое пространственное сжатие и, вместе с тем, временная драматическая растяжка, позволяющая световому лучу развернуть всю свою повествовательную феноменологию, уже заключают в себе структурные принципы непосредственного потомка диорам — кинематографа, который также разворачивает зрелище в самой завесе, отделяющей хаос проживаемой непосредственности от сознания, наблюдающего его со стороны.