Наблюдатель. Очерки истории видения

1

В «Стеклянном доме» Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например, «…человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боятся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты…»[463].

Или:

Эйзенштейн не единственный, кто описывает видения залитого водой дома. В поэме «Про это» Маяковский изображает затопление его комнаты Невой. Стены комнаты исчезают и поэт неожиданно оказывается не в своей постели, а в воде: «Рябит река. Я в середине»[465]. В «Мистерии Буфф» появляется апокалипсическое видение всеобщего разжижения мира и домов, обрушивающихся водопадом:

Любопытно, что совершенно сходные мотивы обнаруживаются гораздо раньше, например, в романе Гюисманса «На рейде», где в видении героя стена «неожиданно превратилась в стеклянную перегородку, за которой хлюпала взвихренная масса воды». Вдруг «за стеклянной перегородкой возникла в воде запрокинутая голова женщины, которая стала всплывать вверх медленными толчками»[467]. Сразу за этим видением следует иное, еще более причудливое. Герой романа Жак видит женщину, сидящую на одной из башен церкви Сен-Сюльпис, и вдруг понимает, что «эта башня была колодцем, колодцем, поднимающимся в воздух, вместо того, чтобы уходить под землю»[468]. Этот странный колодец, висящий в воздухе, конечно, не что иное, как водопад. Мандельштам в известном стихотворении также изобаражает готический собор как водопад:

У Хлебникова водопад появляется неоднократно, в том числе в видении его стеклянного города. В архитектурной утопии «Мы и дома» он рассказывает о поездке к сестре в стеклянном подвижном жилище. И вдруг — «Остановка; здесь в пустой ячейке дома я оставил свое жилище; зайдя к водопаду и надев стиль одежд дома, я вышел на мостик. Изящный, тонкий, он на высоте 80 сажен соединял два дома-тополя»[470]. Среди прочих архитектурных фантазий у Хлебникова есть описание «дома-трубки», который «состоял из двойного комнатного листа, свернутого в трубку с широким двором внутри, орошенным водопадом»[471].

Откуда берутся эти хлебниковские водопады, зачем они помещаются в стеклянные дома? Известно, что Хлебников рассматривал дома как аналоги книг, но книг, предназначенных не для индивидуального, разъединяющего чтения, а именно как книг некоего «соборного», общинного восприятия. В «Лебедии будущего» он воображает «небокниги» — «высокие белые стены, похожие на белые книги». На них «световое стекло» пишет «теневыми глаголами»[472]. Но дома — это не просто огромные книги: в своей конструкции они имитируют пространственный образ звука. Известно, что Хлебников соотносил звуки с динамическими пространственными образами. Например,

Поэтому звук Ч, по мнению Хлебникова, нужно понимать как эквивалент пространственной формы. Поэт предлагал изображать его в виде чаши[474].

Но в архитектурной фантазии «Мы и дома» появляется стеклянный «дом-чаша», который есть не что иное, как архитектурное, застывшее выражение той же формы, которая заключена в звуке Ч. Отсюда характерное заявление о том, что дома будущего являются «азбукой согласных из железа и гласных из стекла»[475]. В том же тексте «Мы и дома» Хлебников уподобляет город стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе. Конструирование дома понимается им как обливание абрисом некой умозрительной пространственной и одновременно квазизвуковой формы. Например: «Точно змея, плывущая по морю высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывет здание, похожее на перевернутое Гэ»[476]. При этом «Г значит наибольшие колебания, вершина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения предельной вышины»[477].

Водопад в этой утопии естественно выполняет собственную пространственно-звуковую функцию, а именно: он выражает некую соотносимую со звуком форму. С достаточной уверенностью эту форму можно соотнести с пространственным эквивалентом буквы В. Хлебников пишет «Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем»[478]. «В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад»[479]. Хлебников неслучайно помещает водопад в дом-трубу: самой своей формой труба (эквивалент звука Тэ) соотносится с пространственной фигурой Вэ: «…Т означает направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за неподвижной точкой»[480].

Любопытно, что в обоих случаях речь идет о неком отсутствии движения и движении назад — как бы противодвижении. Водопад и являет странное зрелище постоянного движения, которое одновременно оказывается своего рода противодвижением, сохраняющим постоянство, почти неподвижность формы. Интерес к водопаду, вероятно, объясняется у Хлебникова его повышенным интересом к движению против хронологического направления времени, отраженному, в частности, в текстах об «отрицательном Разине», проживающем свою жизнь от смерти к рождению, плывущем по реке «поперек естественного течения природы времени его Я, в искусственном направлении»[481].

Андрей Белый еще в 1903 году в цикле «Вечный зов» описывал движение водопада как аллегорию вечного возвращения:

Водопад сродни архитектурной форме, в которой движение материальной массы уравновешивается несокрушимой неподвижностью. Мандельштам видел в готическом соборе водопад потому, что тот также уравновешивает в себе движение вниз и полет вверх. Мандельштам формулировал свое понимание архитектуры в выражениях, близких хлебниковским: «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство»[483]. Слово уподоблялось им камню, включенному в динамическую игру архитектонических конструкций, которые в любую минуту готовы превратиться в уравновешенное движений струй: «Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче — готический собор или океанская зыбь?»[484] Готика, однако, для Мандельштама нечто противоположное стеклянной оранжерее — простой пленке, отделяющей искусственный рай от внешнего мира. Готический собор не изолирует пространство, а протыкает его «злой» «стрелой готической колокольни»[485]. Не случайно, конечно, он воспевает «готического поэта» Франсуа Вийона, который, подобно тому как Верлен «разбил оранжереи [serres chaudes] символизма», выступал против «искусственной оранжерейной поэзии»[486].

2

Открытие водопадов европейской культурой имеет долгую историю.

В 1789 году, путешествуя по Швейцарии, Карамзин совершил паломничество к рейнским водопадам — Штауббахскому, Трюммельбахскому и Рейхенбахскому. Альпийское восхождение имело для Кармазина почти религиозное значение. Он преклонил колени и молился на вершине горы. Посещение Рейхенбаха описано Карамзиным также с очевидным религиозным подтекстом, водопад здесь отмечен почти божественными атрибутами. От первого же соприкосновения с ним Карамзин почти слепнет, и далее:

Реакция Карамзина вписывается в клише, связанные с созерцанием возвышенного, в том числе и вулканов. Но в данном случае экзальтированное поведение Карамзина у Рейхенбаха является своего рода «цитатою» и отсылает к известному факту моления Якоба Ленца у того же водопада в 1777 году[488]. Карамзин был близко знаком с Ленцем, принадлежавшим общему с ним масонскому кругу. Связь действий Карамзина с молением Ленца подчеркивается также визитом русского писателя к И. Г. Мюллеру, жившему тут же в городке Шафгаузен и сохранявшему бумаги Ленца[489].

Ритуальность карамзинского поведения становится очевидной при сравнении «Писем русского путешественника» с «Путешествием по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии» (1791) Фридриха Леопольда Штольберга — масона и друга Ленца. Штольберг описывает свое паломничество к рейнскому водопаду у Шафгаузена, вспоминает коленопреклоненного Ленца и приписывает свой жене поведение, близкое карамзинскому: «У моей Софи подогнулись колени, и она побледнела». И далее Штольберг объясняет: «Я непосредственно ощущал praesens numen (здесь и ныне действующего бога [Gegenwärtig wirkende Gottheit])»[490].

Отождествление водопада с богом — кульминация долгой истории превращения водопада в символ.

Первое описание величественного могучего водопада в новоевропейской культуре, по мнению П. Ван Тигема, обнаруживается во «Временах года» (1726–1730) Джеймса Томсона[491]. XVII век знает в основном буколические каскады, моделью которым служат фонтаны виллы д’Эсте в Тиволи, многократно описанные в литературе (парк виллы д’Эсте послужил, например, прототипом сада Армиды в XVI песне «Освобожденного Иерусалима» Тассо). Тиволийский парк кардинала д’Эсте задумывался как земной аналог рая. Здесь были собраны «все» виды зверей, а искусственные каскады были оборудованы водными органами, «„переводившими“ звук воды в мелодии и пение птиц»[492]. Малый буколический каскад, таким образом, в XVII веке прочно связывается с образом рая[493].

В 1661 году центральный тиволийский каскад был отстроен Лоренцо Бернини, автором знаменитого «Фонатана рек» (1647–1652). «Фонтан рек» сделан в виде египетского обелиска, водруженного на скалу, из гротов которой вытекали четыре реки рая. Концепция фонтана позаимствована у иезуита Атанасиуса Кирхера, занимавшегося египтологией и фантастической интерпретацией египетских иероглифов (якобы в силу своей пиктографичности сохранявших мотивированную связь с миром физических явлений и являющихся записью адамического языка Эдема, от которого, как и от иероглифов, утеряны ключи)[494]. Обелиск, согласно Кирхеру-Бернини, это символ божественного света, нисходящего на первозданный хаос (скала), в темноте которого (пещера) под действием света рождаются священные реки. В пещерах Бернини поместил льва (солярный символ) и бегемота (животное Тифона), превратив аллегорию рек в своего рода миф о Ниле. Согласно Порфирию, разлив Нила происходит, когда солнце находится под знаком льва. Лев в пещере является символом солярного оплодотворения земли. Бегемот-Тифон — иссушающий ветер, антагонист Нила-Осириса и солярного льва.

Квазиегипетская символика фонтанов получила широкое распространение. Так, например, в Версале имелся фонтан «Пирамида» (хотя и лишенный внешнего сходства с египетскими пирамидами). Существует связь между символикой «Фонтана рек» и фонтаном Аполлона в Версале, где бог солнца повергал Пифона. Характерно, что Шарль Перро сравнивал Версаль с садами из «Сна Полифила» (1499) Франческо Колонны — главного египтизирующего, «иероглифического» текста итальянского Возрождения, в котором даны прообразы многих будущих ренессансных садов[495]. Пирамида стала одной из самых распространенных форм паркового фонтана. Так, в 1793 году Вакенродер описывал пирамидальный фонтан в парке замка Зеехоф: пирамида фонтана была увенчана шаром, из которого били в стороны струи и раздавалась сладостная музыка[496]. Этот шар со струями, имитировавшими крылья, есть воспроизведение герметического иероглифического символа, так называемого Numen Triforme — воплощения бесконечности бога (сфера) и движения, эманации (крылья). Крылатая сфера Numen Triforme предвосхищает устойчивое значение водопада, как соединения бесконечности и движения. В фонтане Бернини она была заменена голубкой, которая считалась у герметиков ее эквивалентом[497].

«Фонтан рек» отражает характерную для XVII века египтоманию и одну популярную мифологическую аберрацию — Нил относился к числу райских рек. Еще Иосиф Флавий полагал, что все основные реки мира вытекают из рая. Однако господствовавшая в течение столетий теория относительно райских рек была сформулирована Ефремом Сириным (ум. 373): согласно ей, рай расположен на высочайшей в мире горе, с которой текут четыре реки — Нил, Дунай, Тигр и Евфрат. Все они вытекают из одного райского источника. По мнению Сирина, эти реки падают с вершины райской горы, затем уходят под землю и снова вытекают из нее в тех местах, в которых принято локализировать их истоки. Некоторые теории, опиравшиеся на спекуляции Ефрема, утверждали, что Нил пересекает Индийский океан, затем вновь уходит под землю и выходит наружу в Африке, неподалеку от Красного моря[498]. Нил сопрягался с раем как «иероглифическая» река, связанная с допотопным адамическим языком.

Именно к Нилу относятся все основные описания водопадов в античности. Сенека в «Вопросах естествознания» посвящает целую книгу Нилу (в основном разбирая версии о происхождении его разливов, причину которых он видит в огромных резервуарах воды, имеющихся в недрах земли) и дает описание его истоков как «большой реки, выходящей между двух скал». Он же дает подробное описание нильских водопадов, которые производят такой грохот, что «народ, расселенный персами в этом месте, оглушенный непрекращающимся шумом, не мог там выжить, и ему нашли для жительства более спокойный район»[499]. Цицерон в «Сне Сципиона» сравнивает грохот нильских водопадов с музыкой небесных сфер:

У Цицерона нильский водопад наделяется божественными атрибутами: его грохот невозможно услышать, как нельзя увидеть сияние чистого высшего света. К числу божественных атрибутов Нила относится и бездонность его источников, отмечавшаяся еще Геродотом[501]. Нил вытекает из бездонной пропасти, а восхождение к его истокам равноценно обретению магической тайны (в том числе и знания первоязыка). Не случайно, конечно, Филострат отправляет Аполлония Тианского в поисках тайного знания к истокам Нила и заставляет пройти его через три грохочущих нильских водопада[502].

Водопад ассоциируется с богом также и в Священном писании: «Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих» (Псалом 41, 8). Это место из Псалтири комментировал Августин[503].

Начавшаяся в XV веке ассимиляция христианством египетской символики, и, как следствие, вторичное обожествление Нила стимулировали поиски его истоков и создали устойчивую легенду о существовании земного рая в Абиссинии. Испанский доминиканец Луис де Уррета в своей «Истории Эфиопии», изданной в Валенсии в 1610 году, утверждал, что «Альпы и Пиренеи показались бы небольшими хижинами рядом с горами у истоков Нила»[504]. Среди этих гор одной было отдано предпочтение в качестве места локализации земного рая: это гора Амара, о которой тот же де Уррета писал, что на ней обнаруживаются «особенности, характерные для земного рая»[505].

Гора, о которой идет речь, находится в стороне от истоков Нила и соотнесена с раем в силу «инерционности» нильского мифа. На Амаре (эфиопское название Амба Гексен) находилось место заточения эфиопских принцев. Сюда, во избежание династических войн, помещались младшие братья наследника престола. Амара — место паломничества португальских иезуитов, от которых сведения о ней распространились по всей Европе. Франсишку Альвареш, побывавший здесь в 1520 году, соотносит Амару с царством пресвитера Иоанна и описывает огромную стену, замыкавшую гору вокруг и непреодолимую для пришельцев. На вершине Амары покоится небо, и нужно пятнадцать дней, чтобы обойти гору вокруг:

Другой миссионер Мануэл Альмейда (путешествовал в 1623–1633 годах) отрицает наличие рая на Амаре, но добавляет несколько характерных деталей: «Она почти круглая, хотя ее вершина имеет форму креста»[507]. На вершине Амары расположены столбы, как бы поддерживающие небо, и столбы эти имеют форму пирамид[508]. Характерно, что почти сто пятьдесят лет спустя знаменитый английский путешественник Дж. Брюс, описывая «столбы» на Амаре, повторяет Альмеду: «…некоторые из них подобны пирамидам, другие напоминают пирамиды и обелиски»[509]. Таким образом устанавливается связь рая с египетской «иероглифической» традицией, уже зафиксированная, например, в «Аркадии» Якопо Саннадзаро, где в буколическом раю неожиданно возникает

Отсюда тянется нить и к «Фонтану рек» Бернини, объединяющему Нил, рай и обелиск.

Миф о рае на Амаре одновременно и утверждается и отрицается. Мильтон в «Потерянном рае» представляет Амару как ложный рай:

Мильтон размещает рай в Ассирии, но райскую реку пропускает через гору и низвергает вниз водопадом, тем самым приписывая ей традиционные черты Нила. Особенно подробно миф о рае на Амаре развит в «Истории Расселаса, принца абиссинского» (1759) Сэмюэля Джонсона, где он окончательно приобретает черты амбивалентного Эдема: все особенности райского сада здесь перенесены на горную тюрьму, откуда бежит Расселас, сознательно стремящийся к потере адамической невинности. Водопады здесь непременный атрибут; что характерно, они оборудованы водными органами (преобразователями шума в музыку сфер наподобие тиволийских)[512]. Образец того же ложного рая в горах (в долине Бетзатанаи) имеется и в неоконченной повести Шелли «Ассасины» (1814) — он явно ориентирован на абиссинскую модель и включает водопад в качестве непременного атрибута.

Абиссинский рай с водопадом возникает и в «Кубла Хане» Кольриджа с характерным смещением мифологических реалий. Абиссинская девушка поет здесь о горе Аборе (в черновиках — Амаре), и священная река Альф летит водопадом из неизмеримых пропастей. Альф имеет тройное значение: это Нил, Алфей (река в Аркадии) и река алфавита (Алеф). Тем самым, в нем сплетаются воедино абиссинский, аркадический и иероглифический подтексты.

Кольридж наиболее полно обнаруживает то, что содержится во многих текстах, связанных с райскими реками и водопадом. Все они строятся вокруг обнаружения первоисточника и отсылают к некоему началу. Все происходит так, как если бы, двигаясь к источнику, сознание обнаруживало странную нерасчленимость, переплетение разнородного в неком первичном недифференцируемом единстве. Так, возможность сблизить Нил с Алфеем, как показал Джон Ливингстон Лоуэс, опирается на описание этой реки у Павсания (1, 443), который утверждал, что, в отличие от иных рек, Алфей, падая с высоты, исчезает под землей, а затем вновь возникает в Аркадии в виде множества источников. Иными словами, он ведет себя как Нил. Ассоциация между Нилом и Алфеем проведена уже самим Павсанием[513]. Сближение Амары с Аркадией делается возможным также в силу амбивалентности аркадического мифа. Аркадия была идеализирована Вергилием, в то время как многие античные авторы (Полибий, Ювенал, Филострат, Овидий и др.) описывали ее как бедную и дикую страну, что придавало образу Аркадии противоречивый характер. Саннадзаро вводит в Аркадию мотив похорон, упомянутая выше пирамида также есть могильный памятник. Дж. Ф. Гверчино помещает в Аркадию (1621–1623) изображение аллегории смерти, которое позднее становится каноническим ее атрибутом. Поэтому во многих текстах Аркадия — это рай после грехопадения[514].

Водопады могут помещаться не только на Ниле или Алфее, но и на других райских реках. В некоторых текстах вместо Нила может фигурировать Ганг. В чрезвычайно детализированном описании индуистского рая в «Проклятии Кехамы» (1801–1809) Роберта Саути центральное место занимает священный водопад Ганга, который низвергается с дерева жизни, уходящего ветвями в небо (VII, 137–158). Но в целом структура описания рая остается той же. Место горы Амары у Саути занимает гора Меру (X, 35–77). В «Обращении к тишине» (1796) Вордсворта фигурируют одновременно водопады и Нила и Ганга.

Обнаружение Нила за любой рекой с водопадом приводит к своего рода насильственной абиссинизации других стран — например, Швейцарии. Жан-Жак Шойхтцер писал:

Тот же автор, что закономерно, призывает молиться водным потокам как наивысшим дарам бога[516]. Орас-Бенедикт де Соссюр в своих «Путешествиях по Альпам» постоянно описывает горы как пирамиды; от него, возможно, эта метафора переходит и к Карамзину: «…открылась мне почти ледяная долина, усеянная в разных местах весьма высокими пирамидами»[517].

Метафорический перенос абиссинского мифа на Швейцарию идет параллельно с распространяющимся в новоевропейской литературе отождествлением Альпийских районов с Аркадией и развитием специфической швейцарской буколики (Галлер, Гесснер, Руссо и др.) Элементы швейцарской буколики легко различимы и в «Письмах русского путешественника».

Дополнительное символическое значение египтизация приобретает в рамках масонского ритуала, который в основных своих чертах складывается под влиянием романа аббата Террасона «Сет» (1731), где символический Нил фигурирует в числе испытаний инициации (через него должен проплыть под землей испытуемый), метафорически соотносимой с погружением в лабиринты Большой пирамиды. В этом символическом комплексе водопад выступает как пугающее орудие очищения[518].

Александр Гумбольдт описывает в 1808 году Ориноко и ее водопады почти исключительно сквозь призму Нила и подробно обсуждает в связи с этим версии о рае на земле (по легенде, у истоков Ориноко находилось Эльдорадо, а потому сходство с Нилом здесь выступает как верификационный критерий):

В этом сближении Ориноко и Нила чрезвычайно характерно упоминание об Абиссинских Альпах, превращенных почти в клишированный блок. Существенно также, что по течению Ориноко Гумбольдт обнаруживает «иероглифические» письмена на скалах.

Египтизации подвергаются не только Швейцария и бассейн Ориноко, но и Озерный край в Великобритании — место производства многих «водопадных текстов». Так Томас Уилкинсон в своих «Прогулках по британским горам» (1824), указывая на пирамидальную форм гор в Уейстуотере, восклицает: «Мы слышали о Пирамидах Египта, построенных руками человека; здесь же находятся Пирамиды мира, построенные Архитектором мироздания»[520]. Непосредственная связь естественных пирамид с богом накладывает отпечаток святости на весь регион. В данном случае мы имеем дело с ретроспективной египтизацией. В то же время в США сближение Миссисипи и Миссури с Нилом приводит к созданию целых псевдоегипетских городов на этих реках — Мемфиса (1819) и Каира (1818). Место слияния Миссисипи и Огайо получает название «Малого Египта», а на поиски истоков Миссури в Скалистых горах проецируется миф об истоках Нила[521].

В поэтических текстах конкретика реального пейзажа трансцендируется, и он превращается в абиссинский. Этот момент связан с разрушением временной локализации наблюдателя, который из конкретного места и времени переносится водопадом в иное пространство и время — куда-то к отдаленным и полузабытым истокам. Уже в первом и «архетипическом» описании у Томсона мы сталкиваемся с таким превращением. Описание начинается с того, что поэт стоит на вершине горы в состоянии транса, покуда его не пробуждает звук водопада. Далее следует описание потока, его грохота, восходящего к небу облака пены, превращающейся в туман, летящих обломков скал и т. д. — всего того, что будет многократно повторяться позже. В описании возникают два слова с легкой египетской коннотацией — flood (разлив, потоп) и в конце — maze (лабиринт, связанный со знаменитым лабиринтом в Абиссинии у озера Мероэ и лабиринтами пирамид):

Далее вводится «трансцендирующий» момент:

Чуть ниже приводится описание небесного каскада, который

Нил вводится в контекст тайного знания и ретроспективно увязывается со словом flood, а далее следует описание Нила, который «передает свой лабиринт» (devolves his maze)[525], и описание нильского водопада. Лабиринт играет у Томсона существенную роль. Нил проходит через него, сплетая воедино прошлое и настоящее, двигаясь одновременно из настоящего в прошлое и из прошлого в будущее, из одной эпохи в другую. Нелокализуемость водопада во времени действительно оказывается выражением некой лабиринтной структуры движения священной реки, падающей сверху вниз, вновь поднимающейся на вершину и меняющей свое направление.

Эта лабиринтообразность выражается и в иероглифическом подтексте водопада. Ведь иероглиф понимается как некое трансцендирование временного измерения слова в пиктограмме, которая не имеет линейной развертки, как фонетическое письмо. Иероглиф — это прежде всего знак единовременного присутствия прошлого и настоящего в одном знаке. Но это и знак истока как такового, некой первичной формы письма.

Соединение несовместимого — прошлого и будущего, истока и среднего течения — кристаллизуется в теме «бездны», которая оказывается связанной с абиссинской темой. Так, в шестой книге «Прелюдии» (1805–1806, второй вариант — 1850) Уильям Вордсворт дает подробное описание альпийского путешествия. В те моменты, когда ему требуется трансцендировать конкретность пейзажа, он сближает его с Абиссинией. В знаменитом фрагменте, посвященном Воображению, которое сравнивается с испарениями, поднимающимися из «пропасти разума» (mind’s abyss), блаженство, испытываемое человеком, описывается как разлив Нила, «проливаемый из источника в абиссинских облаках» (poured from his fount of Abyssinian clouds)[526]. Воображение здесь преобразует альпийский пейзаж в абиссинский, и эта операция производится за счет сближения слов «пропасть» — abyss — и слова «Абиссиния»[527]. То же самое происходит, когда Вордсворт описывает Локарно и озеро Комо:

3

Воображение функционирует здесь совершенно иначе, чем у Шатобриана, созерцавшего руины Греции в контексте культурной памяти. В данном случае речь идет об отсылке к слою, лежащему за пределами памяти, в области исторического забвения. Бездна оказывается метафорой невозможности вспомнить, «приручить» хаос, увязав его со знанием. Место знания об истоке занимает бездонное зияние. Именно с этим связана потребность в неком «хиазмическом» движении, то есть возвратном движении от истока (заключенного в глубину непроницаемых абиссинских облаков) к настоящему. Разница между Шатобрианом и Вордсвортом заключается в принципиальном различии объектов их созерцания. В одном случае это руина, хаотический обломок, отсылающий к некогда гармонической форме. Это именно мнемонический знак. В другом случае — водопад, безостановочно возобновляющаяся картина хаоса. Память просто не в состоянии вписаться в это хаотическое движение. Вулкан существует на полпути между руиной и водопадом. Диккенс описал зрелище потухшего кратера Везувия, «загроможденного огромными массами затвердевшего пепла, похожими на груды камня, извлеченные из какого-нибудь грозного водопада и подвергнутые сожжению»[529]. Вулкан — это по существу «руина» водопада, к тому же подвергнутая сожжению. В потухшем кратере энергия действующего хаоса представлена в виде следов, которые, конечно, едва ли способны возродить в полной мере память о когда-то неистовствовавшей силе.

То, каким образом водопад действует на память наблюдателя хорошо видно из разобранного Джеффри Хартманом сонета Вордсворта «Потоку у Дьявольского Моста, Северный Уэльс, 1824». В первой же строке поэт обращается к потоку, спрашивая:

И далее Вордсворт вопрошает, не питают ли этот поток греческая гора Пинд или скалы Виамалы в Швейцарии? Это обычное для описания водопада смешение географических реалий имеет, однако, у Вордсворта особый смысл. По мнению Хартмана, поток в Уэльсе напоминает поэту о его путешествии в Альпы в 1790–1791 годах, когда он посетил перевал Симплон и обошел район Виамалы. Название Виамала (Viamala), переводимое как «Путь зла», сближается им с «Дьявольским мостом», а вся картина уэльского водопада оказывается мнемоническим знаком, отсылающим к опыту юности. Но, отмечает Хартман, это воспоминание не позволяет Вордсворту назвать поток в Уэльсе, который так и остается безымянным. Воспоминание оказывается блокированным «бездной», предстающей взгляду[531]. Подлинного замыкания с образами памяти не происходит. Исток на Пинде оказывается столь же недоступен сознанию, как и водопад в Виамале. «Иероглифика» истока не поддается окончательной расшифровке.

Еще более сложную позицию наблюдатель занимает в некоторых текстах Гельдерлина. У Гельдерлина водопад обыкновенно ассоциируется с истоком реки в горах, который иногда олицетворяет скованный юноша-бог. Например, в стихотворении «Поток в оковах»:

Скованность, медлительность потока связаны с тем, что река не может покинуть своего источника. Речь идет о странном истекании и неподвижности одновременно. В «Паломничестве» так описывается исток Рейна:

Исток не может быть отнесен в прошлое, он неотвязно присутствует в самом движении реки.

Парадоксальность течения реки хорошо представлена в гимне Гельдерлина «Истр». Странности начинаются с самого названия гимна. Хайдеггер, посвятивший этом гимну цикл лекций, так указывает на неувязку с названием:

Гельдерлин переворачивает течение реки разными способами, но с удивительным постоянством. Как известно, Дунай вытекает из массива Шварцвальд, течет на восток и впадает в Черное море. Однако, в стихотворении «У истоков Дуная» река эта связывается с совершенно иной географией:

Голос водного потока оказывается преображенным божественным первословом, которое приходит с Востока и проходит через Грецию[536]. Иными словами, истоком истока является в данном случае Восток, а не Запад. Река каким-то загадочным образом движется в виде слова с Востока на Запад, то есть против собственного течения — к истоку от устья.

В «Истре» Гельдерлин воспроизводит то же противотечение реки. Здесь слово идет от Инда и Алфея[537] — двух райских рек в Индии и Греции (вспомним Кольриджа, смешавшего Алфей с Нилом). О самом Истре Гельдерлин пишет:

По мнению Хайдеггера, всякая река выражает некое движение от «здесь» к «там». Вот как он комментирует этот фрагмент:

В данном случае нас не интересует философская подоплека хайдеггеровского анализа. Реки у Гельдерлина понимаются как оси (Рейн: юг/север; Дунай: восток/запад), собирающие воедино мир. Река при этом восходит к собственным истокам, и это восхождение, с одной стороны, понимается как скованность и неподвижность водопадного потока, а с другой стороны, связывается Гельдерлином с темой языка, называния.

Нетрудно заметить, что противотечение реки, по существу, описывает то, что в своих заметках о трагедиях Софокла Гельдерлин обозначил как «противонаправленные ритмические модуляции». По мнению поэта, в трагедиях одна ритмическая волна движется от начала к концу, а другая от конца к началу. В момент когда ритмическое взаимоналожение двух противонаправленных ритмов достигает колоссального напряжения и до предела ускоряется, «возникает необходимость в том, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, противоритмическом разрыве»[540].

Цезура трансцендирует ритмическое противоборство модуляций, направленных к концу и к началу; в сущности, она действует как водопад, который останавливает движение[541]. Гельдерлин называет эту мгновенную остановку модуляций «чистым словом», то есть таким словом, которое не может быть произнесено, в котором разнонаправленные смыслы объединяются в неком высшем единстве. Это «чистое слово»[542] сродни грохоту водопада, заглушающему человеческую речь. Исключение словесной коммуникации здесь эквивалентно возвращению к иероглифическому протослову, слову за пределами понимания, слову истоков, локализуемому в течениях райских рек — Инда и Алфея.

В гимне «Рейн» Гельдерлин называет исток этой реки полубогом. Поль де Ман так объясняет отношение источника к сакральному:

Рейн ведет себя как полубог, поскольку в своем течении он сначала поворачивает назад к истоку, а затем устремляется вниз к земле, ниспадая в темпоральность. Водопад соединяет в себе неподвижность сакрального бытия и ниспадение во временное.

Хронологическое противоречие водопадного текста делает невозможной ясную локализацию наблюдателя, который постоянно смещается из прошлого в настоящее и из настоящего в прошлое, из временного во вневременное[544]. То, что в пространстве стеклянной архитектуры было лишь выходом из пространственной позиции наблюдателя, здесь становится головокружительным перемещением наблюдателя в некую вневременную бездну, которую Хайдеггер, между прочим, связал с хиазмической цезурой[545].

Это разрушение стабильной позиции наблюдателя неотделимо от того, что Вернер Хамахер назвал «темпорализацией языка». То, что Гельдерлин постоянно проецирует на движение реки движение самого языка, придавая последнему подчеркнутую линеарную направленность, чрезвычайно важно. Язык — это основное прибежище, в которой субъект обретает стабильность. Отсюда столь существенна «трансцендентальность» языка. Вот как формулирует эту проблему Хамахер:

Нарушив хронологию изложения, я хочу обратиться к относительно недавнему произведению — «Слуньским водопадам» (1963) Хаймито фон Додерера. В конце романа alter ego автора Зденко оказывается у Слуньского водопада, который воплощает неподвижность времени, своего рода гельдерлиновскую цезуру:

Здесь Зденко наблюдает падение в водопад поскользнувшегося на мостках другого героя романа — Дональда Клейтона. Водопад, однако, действует как странная машина времени, которая позволяет Зденко вторично увидеть падение Дональда и неожиданно сдвигает события в прошлое:

Между скобками оказывается неподвижная цезура водопада с упавшим в него телом. Когда тело поднимают, выясняется, что «на нем не было даже царапины, и оно, если не считать нескольких брызг, оставалось совершенно сухим»[549]. Местные хорваты, вытаскивающие тело из бездны, убеждены, что Дональд умер от испуга, но мы понимаем, что остановка жизни героя связана с его падением в бездну, в которой время не имеет хода. Это падение в сакральность не имеющего существования бытия. Наблюдатель со стороны, Зденко, переживает события как странное движение вспять и возвращение в настоящее, разделенные «цезурой». Переживающий падение в бездну Дональд погибает, потому, что «цезура» не оставляет места для живого наблюдателя. Это временной провал между временными «скобками». Когда Дональда поднимают из бездны, время вновь как бы срастается и «цезура» исчезает:

То, что в XVII–XVIII веках было контаминацией символических райских рек, постепенно переходит в темпоральную дестабилизацию позиции наблюдателя у Вордсворта и Гельдерлина — вплоть до полного вычеркивания его из временного измерения, что эквивалентно смерти у Додерера.

4

Наиболее устойчивым образом водопада несомненно является образ бездны. Державин в «Водопаде» пишет:

Бездна — наивысшее выражение бесформенности, которая первоначально понимается как выражение деградации макрокосма, но постепенно начинает ассоциироваться с возвышенным, например, у Эдмунда Берка[552]. Шеллинг не испытывает ни малейшего сомнения на этот счет:

Зольгер превращает водопад почти в дидактическую модель возвышенного:

В такого рода текстах водопад описывается как сочетание несочетаемого, восторга и страха, желания бежать и броситься в пучину и т. д. С конца XVIII века такая форма описания канонизируется. Томас Роско, например, все еще строит свое описание контрастов синтагматически. Сначала он дает картину водопада, а затем следы разрушений от водной лавины. Такой переход интерпретируется как смена «самого прекрасного из произведений природы» на «самую ужасную из ее сцен»[555]. Однако большинство описаний водопада совмещает в одной парадигме элементы прекрасного и возвышенного, обыкновенно существующие в оппозиционных отношениях и традиционно соотносимые либо с темой потопа (греха), либо с темой рая (невинности). Такого рода оппозиционная парадигма канонизируется в десятках описаний.

В 1836 году американский художник Томас Коул эстетически мотивирует противоречивое строение «водопадного текста» и приводит типичный перечень оппозиций:

К числу оппозиций Коул также относит неподвижность — движение, преходящесть — вечность. Возвышенное в водопаде связывается с бесформенностью, хаосом, бурлящей пеной. Прекрасное фиксируется в геометрически правильных формах, которые порождаются из случайного хаоса некой магической силой: в венке, радуге, колоннах или столбах, постоянно возникающих в описании, а у Шатобриана, например, в подковах или огромном вращающемся цилиндре[557] (ср. с шатобриановским «упорядочиванием» хаоса вулкана). Архитектурная метафорика описаний ложится в основу упомянутых в начале этой главы аналогий между водопадом и готическим собором.

Оппозиция прекрасное — возвышенное проявляется и в темпоральной парадоксальности водопада, выражаемой в разнонаправленности движений воды: вода низвергается из бездны вниз в бездну и одновременно брызгами, туманом, восходит назад к истоку и поднимается к небу. Описание водопада в четвертой песне «Чайльд-Гарольда», например, все строится исключительно на рядоположении контрастов:

Эта достаточно рационалистическая риторика понимается как наука выражения невыразимого. На водопадах литература экспериментирует с выходом за пределы устойчивых категориальных схем. Слово как таковое (взятое вне парадигмы оппозиций), самодостаточный эпитет оказываются неприменимыми к водопаду. Описывающий субъект лишается опоры не только в пространстве зрелища, но и в языке как системе классификаций. Водопад, таким образом, вводится в контекст критики словесного и традиционно связанного с ним рационалистического сознания. Конечно, описания такого рода близки риторике, и вместе с тем они находятся уже на грани риторического сознания. Например, Пьер Фонтанье в «Фигурах речи» (1831) обсуждает «парадоксизм», внешне сходный с водопадными парадигмами оппозиций. Вот как он его определяет:

Среди прочих «парадоксизмов» Фонтанье приводит и касающиеся разнонаправленности движения, например из Апологии Жильбера, где тот говорит о Лагарпе, что в результате многочисленных падений он упал на академический трон[560]. Фонтанье объясняет, что на трон нельзя упасть, так как он является некой вершиной, если, конечно, не считать его ямой, дырой. Стало быть, за внешней несогласованностью и противоречивостью «парадоксизм» открывает некий смысл, в конечном счете снимающий видимое противоречие.

В «водопадных текстах» ничего подобного нет. Они строятся именно на сохранении противоположностей, тем самым отражая внутреннюю противоречивость самого объекта описания. Они снимают любую попытку унифицировать и снять лежащие в их основе противоречия. В каком-то смысле место риторики тут занимает диалектика.

Противоречивость объекта описания приводит к тому, что литературный дискурс оказывается на грани блокировки. Созерцание водопада часто описывается в категориях потери сознания, гипноза, захлестывания зрителя изобразительным в ущерб вербальному. Характерно описание ощущений, вызываемых Шафгаузенским водопадом, данное Фр. Робером:

Это состояние приравнивается к погружению в протосознание или к возвращению в детство. Таким образом, водопад выступает не только как атрибут Эдема, но и как стимулятор адамического состояния. Этот мотив встречается во многих текстах, например, в «Ночных мечтаниях» (1775) Ленца:

То же и в «Сонете к реке Оттер» (1793) Кольриджа, где из водного потока всплывают видения детства. Характерно, что Карл Густав Карус в своей статье (1835) о пейзаже с водопадом Алларта ван Эвердингена видит в изображении водопада «невыразимое словами» явление «протофеноменов», погребенных в глубинах психики, и, отталкиваясь от этого, утверждает, что описываемая картина «в большей степени является символом, иероглифом, чем отражением природы»[563].

Возвращение к инфантильному протосознанию, конечно, в значительной степени опирается на способность водопада перемещать наблюдателя к истокам, к такой стадии психического развития, которая предшествует вербальности. Эта способность имеет и чисто физиологическую подоплеку. Водопад соединяет в себе два процесса — интенсивного выталкивания и судорожного удержания. Миметически он моделирует процессы выталкивания и удержания, характерные для человеческого организма и в максимальной и наиболее противоречивой степени выражаемые в оргазме, который, собственно, и является конвульсивной комбинацией этих двух противоположных процессов.

Человеческая речь также строится на чередующейся комбинации удержания и выталкивания, излияния. Излияние выражается в вокализации, удержание — в производстве согласных. Целый ряд форм заикания, блокировки речи связан с нарушением баланса феноменов «излияния» и «удержания» на уровне речевой практики[564]. Можно предположить, что созерцание водопада провоцирует блокировку речи именно в силу возникающего дисбаланса «пропульсивной», выталкивающей тенденции и стремления к удержанию, к возвращению назад.

Иероглифичность водопада поэтому выражает не только его связь с неким архаическим типом записи, письмом истоков, но и невозможность словесного, вокализуемого описания (ср. у Шатобриана, у которого Ниагара «не может быть описана человеческим языком»[565]). Отсюда характерная для «водопадных текстов» оппозиция каскад — озеро, передающая существо «иероглифичности» водопада. В сочетании каскада и озера объединяются оглушающий и внесловесный шум каскада и беззвучная картинка на зеркале водной поверхности. «Голос» падающей воды, выходящий за физиологический порог слуха, здесь проецируется на немое изображение. В данной оппозиции постулируется разорванность и взаимодополняемость фонического и иконического, лежащие в основе проблематики иероглифа. Иероглиф оказывается переводом в иконическое такого рода словесности, который не может быть воспринят на слух.

Адекватное описание может быть достигнуто только через освоение «нового» языка, обучение которому возможно через постоянный перевод изобразительного в словесное, словесного в изобразительное. В «Путешествии по Швейцарии» (1797) Гете начинает описание Рейнского водопада у Шафгаузена следующими рассуждениями:

Это упражнение (Übung) равнозначно научению новому языку, образец которого Гете предлагает в виде «неправильной», «асинтаксической» речи: «Возбужденные мысли. Мощь обвала. Неистощимость, как если бы неослабевание силы. Разрушение, оставаться, длиться, движение, непосредственный покой после падения (или — водопада) [Erregte Ideen. Gewalt der Sturzes. Unerschöpfbarkeit als wie ein Unnachlassen der Kraft. Zerstörung, Bleiben, Dauern, Bewegung, unmittelbare Ruhe nach dem Fall]»[567]. На этом примере хорошо видно, каким образом связность мыли разрушается несовместимостью компонентов и векторов. Стазис, длительность, покой здесь слиты воедино с неиссякающей мощью движения. И именно эта непрерывность потока приводит к эффекту его остановленности. Речь претерпевает нечто совершенно сходное. Излияние слова тут прерывается стазисом паратаксиса, устремленного к гельдерлиновской цезуре.

Паратаксис выступает как манифестация языка свободного от логической организации, привносимой в речь субъектом[568]. Субъект как бы теряет свое место в структуре языка. На языковом уровне этот феномен отражает всю ту же утрату ясной позиции наблюдателя.

Распад синтаксической речи в описании водопада составляет основу поэтики известного стихотворения Роберта Саути «Лодорский водопад» (1809), где собственно описание заменено огромным перечнем глаголов (более сотни), герундий которых снимает различие между частями речи и бесконечное развертывание которых имитирует лексикон (ср. с деятельностью Адама — изобретателя словаря, назывателя, а также с рекой Альф-алфавитом у Кольриджа):

и т. д.

Любопытно, что и Гете и Саути в основном фиксируют движение или его трансцендирование. Во всяком случае в обоих случаях в описании господствуют глаголы (у Саути — исключительно), которые обладают наименьшей суггестивной энергией для передачи зрительных образов. Шарль де Бросс, например, в своем «Трактате о механическом формировании языков» (1765) писал, что глаголы, будучи абстрактными терминами, в гораздо меньшей степени, чем существительные, мотивированы, то есть миметически связаны с объектом описания, «потому, что действие, выражаемое глаголом, часто в большей степени происходит от человека, чем от вещи…»[570] Действительно, описание водопада в большей степени выражает ситуацию наблюдателя, чем описывает объект наблюдения. Описание поэтому оказывается похожим на своего рода заклинание и одновременно на образчик детской или адамической речи. Характерно, что полное название стихотворения Саути — «Лодорский водопад, описанный в стихах для колыбельной». Саути считал, вероятно, что ритм стиха оказывает гипнотически-усыпляющее воздействие на читателя. Поэт явно пытается заменить прямое описание имитацией того оглушающего эффекта, который водопад производит на наблюдателя.

Отношение к водопаду в целом постоянно балансирует на грани миметического. Древняя «кратилическая» традиция возводила речь первых людей к имитации природных звуков. Еще Дионисий Галикарнасский в трактате «О соединении слов» иллюстрировал миметизм речи метафорой водопада, ссылаясь при этом на Гомера, который,

В XVIII веке интерес к кратилизму возрождается. В исследовании «О происхождении языка» Гердер писал:

Обретение первоязыка выдвигается в разряд первостепенных задач поэзии. Едва ли не основной метафорой поэтического первоязыка становится эолова арфа, которую уже Томас Грей сближал с шумом ручья, текущего с Геликона[573]. Эолова арфа — явление исключительно звуковое, в изобразительном смысле она — чистейшая абстракция. В первой трети XIX века на роль основной аллегории поэзии начинает претендовать водопад, со всей противоречивостью связанного с ним мифа и поэтики описания. Шелли в «Орфее» (1820) дает описание водопада как метафоры поэзии:

Водопад воплощает новую романтическую теорию речи как места постоянного становления и трансформаций значений[575].

Джон Китс, совершивший в 1818 году паломничество по Озерному краю, посещает водопады и пишет в письме Томасу Китсу (25–27 июня): «Я буду учиться поэзии здесь», — и тут же добавляет:

Зримое, «иероглифическое» здесь окончательно отторгается от описательного. Китс выносит приговор той самой описательной поэзии, которая ввела водопад в оборот европейской культуры, не подозревая о том, что позже он станет выявителем ее собственных противоречий. Водопад нельзя описать, он создает пропасть между видимым и логосом. И в этой пропасти оказывается наблюдатель. М. Х. Абрамс как-то заметил, что Вордсворт в «Прелюдии», описывая водопад, неожиданно обнаруживает за горной пропастью некую умственную пропасть: «Вдруг природная пропасть переходит в умственную бездну, с края которой потерянный поэт с дрожью вперяет взор в пустоту»[577]. Эта бездна — бездна утратившего свое место наблюдателя.