Наблюдатель. Очерки истории видения

1

И. Кант. Критика чистого разума. M., 1994, с. 504.

2

Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 30.

3

Ibid., p. 52.

4

В дальнейшем литераторы, натренированные на видение деталей (Набоков, Э. Юнгер), будут стилизовать себя, например, под ученых-энтомологов, а не театральную богему.

5

И. Кант. Критика способности суждения / И. Кант. Сочинения в 6 тт. Т. 5. М., 1966, с. 258.

6

A. Riegl. Late Roman Art Industry. Roma, 1985, pp. 24–27.

7

M. Foucault. Surveiller et punir. Paris, 1975, p. 203.

8

E. Lajer-Burcharth. Modernity and the Condition of Disguise: Monet's «Absinthe Drinker». — Art Journal, v.45, №l, Spring 1985, pp. 18–26. Мане также изобразил старьевщика в картине «Старый музыкант». См.: A. Coffin Hanson. Popular Imagery and the Work of Edouard Manet. In: French 19th Century Painting and Literature. Manchester, 1972, pp. 133–163; Manet and the Modern Tradition. New Haven, 1980.

9

Ш. Бодлер. Цветы зла. М., 1970 (перевод Эллис).

10

Бодлер пишет о старьевщиках в первом варианте «Вина тряпичников»: «Однажды ночью, когда они оказываются во власти иллюзий, /А дух их озаряется странными видениями, Они уходят <…> / И никто никогда не видел их славных подвигов, / Шумных триумфов, торжеств, / Оживающих в глубинах их мозга, / Более прекрасных, чем те, о которых могут мечтать Короли».[Ont une heure nocturne, où pleins d'illusions, / Et l'esprit éclairé d'étranges visions, / Ils s'en vont <…> / Mais nul n'a jamais vu les hauts faits glorieux, / Les triomphes bruyants, les fêtes solemnelles, / Qui s'allument alors au fond de leurs cervelles, / Plus belles que les Rois n'en rêveront jamais] (Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Paris, 1961, pp. 121–122). Отметим существенный мотив сравнения старьевщика с королем, а также сходство их видений с видениями самого Бодлера в «Парижском сне». Вино — непременный атрибут тряпичника, но в данной работе мы не будем его касаться, так как этот мотив представляется наиболее очевидным для интерпретации и хорошо изучен Л. Бадеско и В. Беньямином.

11

Baudelaire, Œuvres complètes. Рaris, 1968, рp. 305–306. О цифре «семь» на шали старьевщика см. ниже.

12

«Бреду, свободу дав причудливым мечтам, / И рифмы стройные срываю здесь и там. / То, как скользящею ногой на мостовую, / Наткнувшись на слова, сложу строфу иную».(Ш. Бодлер. Цветы зла, с.140, [перевод Эллис]). Солярный аспект мифа о старьевщике отчасти проанализирован Л. Бадеско, показавшим, что он связан с символикой Бахуса: «Солярный характер Бахуса является следствием его идентификации с фракийским богом Сабазием, который был также богом пророческого вдохновения и чей исступленный восторг подобный опьянению в конце концов связался с возбуждением, вызываемым вином» (L. Badesco. Baudelaire et la revue Jean Raisin. La première publication du «Vin des chiffonniers». — Revue des Sciences Humaines, fasc. 85, janvier-mars 1957, p. 81). Однако у Бодлера солярная символика, с нашей точки зрения, сложнее, так как входит в контекст ночи, меланхолии и сатурнической символики (см. ниже), и поэтому может быть интерпретирована как «черное солнце Меланхолии» — образ, встречающийся у Т. Готье, В. Гюго, Ж. де Нерваля. Бодлер мог быть знаком с вариацией на тему солнца в «Меланхолии I» Дюрера, принадлежащей высоко ценимому им немецкому графику Альфреду Ретелю — «Два солнца, разрезанных надвое». Cм.: Baudelaire. Curiosités esthétiques. L'Art romantique et autres œuvres critiques. Paris,1962, pp. 507–508. В некоторых случаях вино могло ассоциироваться не только с кровью (солярный аспект), но и с чернилами (ночной аспект), как у Ж. Валлеса: «Винo быстро превращается в кровь. Чернила, газетные чернила (всегда завораживавшие Валлеса! до эпохи Коммуны он находил их „опьяняющими, как вино“) превращаются <…> в кровь и кровь горячую…» (R. Bellet. Rue de Paris et Tableau de Paris. Vieux Paris et Paris révolutionnaire chez Jules Vallès. In: Paris au XIXe siècle. Aspects d'un mythe littéraire. Paris, 1984, p. 141). В данной работе мы не можем более подробно остановиться на взаимоотношениях ночного и солярного символизма, а также мотивах вина и крови у Бодлера и в символике старьевщика.

13

W. Benjamin. Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme. Paris, 1982, pp. 33–35.

14

Ibid., p. 116.

15

Ibid., p. 139.

16

Показательно, что в начале XVIII века всеобщее распространение получает новая форма развлечения — маскарад, — окончательно кодифицирующая травестию. Маскарад завозится из Венеции и распространяется по европейским столицам. См.: T. Castle. The Female Thermometer. New York — Oxford, 1995, pp. 82–119.

17

J.-P. Sartre. Baudelaire. Paris, 1964, p. 173.

18

Ibid., p. 176.

19

О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт. Т. 10. М., 1954, с. 440.

20

H. Monnier. Mémoires de monsieur Joseph Prudhomme. Paris, 1964, pp. 31–32.

21

L. Veuillot. Les odeurs de Paris. Paris, s.d., p. 123. Театрализацию французской жизни отмечали и иностранцы. Гейне: «Французы — придворные актеры господа бога. <…> В жизни, так же как и в литературе, и в изобразительных искусствах французов господствует театральность» (Г. Гейне. Собр. соч. в 6 тт. Т. 5. М., 1983, с. 158). Белинский: «Это народ внешности; он живет для внешности, для показу, и для него не столько важно быть великим, сколько казаться великим, быть счастливым, сколько казаться таким. <…>…В их домах внутренние покои пристраиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приготовление к выходу в салон, как закулисные хлопоты и суетливость есть приготовление к выходу на сцену» (В. Белинский. Собр. соч. в 3 тт. Т. 1. М., 1948, с. 407).

22

Е. Bergerat. Theophile Gautier. Entretiens, souvenirs et correspondance. Paris, 1880, p. 96.

23

T. Gautier. Le Capitaine Fracasse. М.: Progrès, 1965, p. 123.

24

W. Benjamin. The Origin of German Tragic Drama. London — New York, 1977, pp. 176–179.

25

Ч. Диккенс. Собр. соч. в 30 тт. Т.1. M., 1957, c. 248–249.

26

См. L. Enault. Les Boulevards. In: Paris et les parisiens au XIXe siècle. Mœurs, arts et monuments. Paris, 1856, pp. 166–167.

27

M. Aycard. Rue et faubourg du Temple. In: Paris chez soi. Revue historique, monumentale et pittoresque de Paris ancien et moderne par l'élite de la littérature contemporaine. Paris, 1855, p. 275.

28

Ч. Диккенс, цит. соч., c. 131–159.

29

T. Car1yle. Sartor Resartus. The Life and Opinions of Herr Teufelsdröckh. London — New York — Toronto, 1947, p. 210.

30

G. de Nerval. Œuvres. T. 1. Paris, 1958, p. 406.

31

О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт. Т. 10. М., 1954, с. 538.

32

J. Wechsler. A Human Comedy. Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris. London, 1982, p. 109.

33

L. Badesco, op. cit., p.60.

34

J. Janin. Histoire de la littérature dramatique. T. 6, Рaris,1858, pр. 185–186. Сходное ощущение зафиксировал и П. В. Анненков: «Он смело появился в грязной блузе, с корзиной за плечами, с крючком в руках, пьяный и недостойный, как сделали его ремесло и общество. Ни на минуту не оставлял он своего грубого тона и типичных привычек своего звания, но чем дальше шла пьеса, тем все сильнее пробивался наружу внутренний свет благородной души ветошника и облекал его сиянием» (П. В. Анненков. Парижские письма. М., 1985, с. 127).

35

E. Bergerat, op. cit., p. 97.

36

J. Janin, op. cit., p. 188.

37

Связь богемы с цыганским мифом, очень популярным в ХIX веке, заставляет и цыган описывать как травестированную аристократию. Ср. у B. Гюго: «Впереди шел Египет. Вo главе шествия герцог египетский со своими графами в пешем строю <…>, сзади вперемешку египтяне и египтянки со своими малыми детьми, кричащими у них на плече; все — герцог, графы, простой народ — в лохмотьях и рвани» (V. Hugo. Notre-Dame de Paris. Рaris, 1958, р. 7).

38

F. Pyat. Le chiffonnier de Paris. Paris, 1884, p. 28.

39

A. Karr. Devant les tisons. Paris, 1860, pp. 345–346.

40

G. de Nerval. Œuvres. T. I. Paris, 1958, p. 422.

41

Ч. Лэм. Очерки Элии. М., 1979, с. 124.

42

Там же, c. 121. Гораздо позже Жан Ришпен в сборнике «Песня нищих» разворачивает мифологию нищего во всех подробностях, при этом называя поэта «королем нищих». В стихотворении «Лунатики» Ришпен вскрывает суть травестии нищего: «Это мечтатели, поэты, / Художники, музыканты, / Нищие…» [Cе sont des rêveurs, des poètes / Des peintres, des musiciens, / Des gueux…] J. Richepin. La chanson des gueux. Paris, 1891, p. 279.

43

Отметим, что герой «Парижских тайн» Родольф снимает дом на улице Тампль (!), где приняв травестийный облик, «оказывается в состоянии вблизи изучать различные классы людей, занимающих это здание» (Е. Suе. Les mystères de Paris. Рaris, 1963, р. 126). Позиция героя метаописательна по отношению к позиции литератора.

44

W. Benjamin. Eduard Fuchs: Collector and Historian. In: The Essential Frankfurt School Reader. Ed. by A. Arato and E. Gebharrdt. New York, 1982, p. 242. Логика Бальзака проста. Коллекция приобретает цену по мере прохождения времени. Само время делает коллекционера богачом. Характерно, что кузен Понс, обладающий миллионным состоянием, сам не догадывается о своем богатстве. Вот как Бальзак описывает генезис состояния Понса: «В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука» (О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт. Т. 10. М., 1954, с. 516).

45

J. Janin. Un hiver à Paris. Рaris, 1843, р. 201.

46

См.: R. Klibansky, E. Panofsky and F. Saxl. Saturn and Melancholy. London, 1964.

47

Fr. A. Yates. The Occult Philosophy in the Elisabethan Age. London, 1979, p. 56.

48

R. Allendy. Le symbolisme des nombres. Essai d'arithmosophie. Paris, 1921, p. 223. Буква, о которой говорит Алланди, — «зайин», седьмая буква еврейского алфавита, чье цифровое значение — семь.

49

Ibid., p. 188.

50

The Poetical Works of John Milton. New York, 1869, p. 438. См. также: Fr. А. Yates, op. cit., pp. 56–57.

51

T. Gautier. Poésies complètes. T. 1. Paris, 1910, pp. 215–222.

52

V. Hugo. Les contemplations. Paris, 1969, p. 147. [O hideux coins de rue où le chiffonnier morne / Va, tenant à la main sa lanterne de corne, / Vos tas d’ordures sont moins noirs que les vivants! / <…> Cet homme ne croit rien et fait semblant de croire; / Il a l’œil clair, le front gracieux, l’âme noire; / Il se courbe; il sera votre maître demain.]

53

A. Barbier. Iambes et poèmes. Paris, 1859, p. 79.

54

О. Бальзак, цит. соч., т. 9, c. 23–24.

55

F. Pyat, oр. cit., p. 47.

56

M. L. A. Berthaud. Les Chiffonniers. In: Les français peints par eux-mêmes. T. 3. Paris, 1841, p. 344.

57

Л. Бертран. Гаспар из тьмы. М., 1981, с. 164. Волчий аспект старухи ассоциирует ее с ночной богиней колдовства Гекатой, чернота — с темой меланхолии. Чернота (цвет Сатурна) — первый знак меланхолии — проходит через большинство текстов сатурнического цикла от «Гаспара из тьмы» А. Бертрана, вероятно названного в честь царя-волхва Каспара, изображавшегося чернокожим, до черного доктора из «Стелло» де Виньи.

58

Lautreamont. Œuvres complètes. Рaris, 1969, р. 89. Мальдорор явно имеет признаки падшего ангела Меланхолии с гравюры Дюрера — крылья, любовь к математике и т. д.

59

E. Panofsky. Father Time. In: Studies in Iconology. New York — Evanston — San Francisco — London, 1972, pp. 69–94.

60

V. Hugo. Les contemplations, p. 149.

61

E. et J. de Goncourt. Gavarni. L'homme et l'œuvre. Paris, 1896, p. 354.

62

A. Delvau. Les heures parisiennes. Paris, 1866, p. 8

63

M. L. A. Berthaud, op. cit., pp. 354–355.

64

L. Veuillot, op. cit., p. 328.

65

Ibid., p. 326.

66

L. G. Gauny. Diogène et saint Jean le Précurseur. In: Louis Gabriel Gauny: Le philosophe plébéien. Ed. par Jacques Rancière. Paris, 1983, pp. 120–126. Комментарий о присвоении Гони образа Диогена см. в: Jacques Rancière. The Nights Of Labor. Philadelphia, 1989, pp. 120–122.

67

Странным образом философ с фонарем и палкой выступает в роли «детектива» в аллегорической книге Микаэля Майера «Atalanta fugiens» (1618) еще в ХVII веке. Здесь он изображен бредущим по следам природы. См.: Fr. A. Yates. The Rosicrucian Enlightenment. London — Boston, 1974, p. 82, Рl. 23.

68

Бальзак, цит. соч., т. 8, c. 101.

69

Там же, c. 102–103. Берто приписывает старьевщику-философу Кристофу черты театрального поведения, вероятно, списанные с Фредерика Леметра: «…он презрительно хохочет магнетическим смехом…» (M. L. A. Berthaud, op. cit., p. 355). Особый, «магнетический смех» актера превратился в его знак Ср. у Ж. Ришпена в стихотворении «Фредерик-Леметр», где последний выступает как символ социальной травестии: «Твой невероятный фантастический смех / Корчится в складках твоей маски, / Как будто порыв ветра / Сражается с рокочущими волнами…» [Тоn rire, énorme et fantasque, / Se tord aux rides de ton masque, / Et l’on dirait une bourrasque / Qui lutte avec des flots grondants] (J. Richepin, op. cit., p. 274).

70

Такой отличительной чертой может служить, например, «рембрандтизм» старьевщика, возникающий на пересечении мотива нищего художника и ночного освещения. Берто видит у старьевщика «рембрандтовскую голову» (M. L. A. Berthaud, oр. cit., p. 337), а Теодор де Банвиль, комментируя гравюры Травиеса, изображающие старьевщиков, восклицает: «А, Травиес! один его старьевщик мог бы погрузить в грезы Рембрандта, князя пылающей тьмы» (Th. de Banville. La vie d'une comedienne. Paris, 1895, p. 234).

71

О. Балъзак, цит. соч., т. 7. M., 1953, c. 33.

72

Там же, с. 340–341. Ср. c описанием фланера, данном в словаре Ларусса 1972 года и помещенным Беньямином в его труд о парижских пассажах: «Его раскрытые глаза, его напряженный слух ищут совсем иное, чем то, что предстает зрению толпы. Случайно оброненное слово раскроет ему одну из черт характера, которую нельзя придумать и которую нужно выхватить из жизни; эти наивно внимательные лица подскажут художнику выражение, о котором он мечтал; шум, ничего не значащий для иного слуха, поразит слух музыканта и подскажет ему идею гармонического сочетания; эта внешняя суета полезна даже мыслителю, погруженному в грезы философу, она перемешивает и встряхивает его мысли подобно тому, как буря перемешивает морские волны… Большинство гениев были великими фланерами…» (Walter Benjamin. Paris, capitale du XIXe siècle. Paris, 1989, p. 470).

73

A. de Lacroix. Le flâneur. In: Les français peints par eux-mêmes. T.3. Paris, 1841, p. 63. Ср. с темой сверхзрения в «Человеке толпы» Э. По, где автор-фланер переживает «состояние острейшей восприимчивости, когда спадает завеса с умственного взора» (Э. По. Избр. произв. в 2 тт. Т. 2. М., 1972, с. 7).

74

A. de Lacroix, oр. cit., p, 69.

75

Vidocq. Aus dem Leben eines ehemaligen Galeerensklaven, welcher, nachdem er Komödiant, Soldat, Seeoffizier, Räuber, Spieler, Schleichhändler und Kettensträfling war, endlich Chef der Pariser geheimen Polizei unter Napoleon (sowohl als unter den Bourbonen bis zum Jahre 1827 wurde). Leipzig, 1971, S. 362–363. Классификационный метод зоологических древ находит в культуре метафорический аналог — дом в разрезе, где по вертикали представлены все социальные страты и типы. Изображения таких домов были очень популярны в карикатуре и литературе (Бальзак). Жюль Жанен рассказывает о том, как префект полиции повел исследователя проституции Паран-Дюшателе на «экскурсию» по парижскому дну, все типы которого были собраны в доме, принадлежавшем старьевщику. Этот дом-коллекция очень похож на литературную метафору. Здесь, например, «на верхнем этаже на тряпье хозяина дома вперемешку лежало невероятное количество — двести или триста — воров, каторжников, шлюх» и т. д. (J. Janin. Un hiver à Paris, р. 203). Старьевщик в данном случае вместе с обыкновенными отбросами собирает отбросы общества, все его типы.

76

См.: A. Sekula. The Body and the Archive. October № 39, winter 1986, pp. 3–64. Беньямин непосредственно связывает становление литературного детектива с усилиями парижской полиции по выработке методов идентификации, в частности, с классификациями преступников по методу Бертийона (W. Benjamin. Charles Baudelaire, pp. 72–73).

77

M. L. A. Berthaud, oр. cit., p. 358.

78

О теле как манекене в XVII–XVIII веках см.: R. Sennett. The Fall of the Public Man. New York — London, 1976, pp. 65–72.

79

Ж. Жанен. Мертвый осел и гильотинированная женщина. М., 1996, с. 44.

80

Там же, с. 50.

81

О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт. Т. 13. М., 1955, с. 17.

82

Там же, с. 18.

83

Там же, с. 20.

84

Там же, с. 22.

85

G. Simmel. The Philosophy of Money. Boston — London, 1978, p. 475.

86

О роли детали в игре Леметра см.: R. Sennett. The Fall of Public Man, p. 204.

87

J.-P. Sartre. The Family Idiot. V. 5. Chicago — London, 1993, p. 140.

88

О. Бальзак, цит. соч., т. 13, с. 20–21.

89

P. Francastel. Peinture et société. Œuvres. T. 1, Paris, 1977, p. 169.

90

Бульвер-Литтон. Пелэм или приключения джентельмена. М., 1958, с. 424.

91

Там же.

92

B отечественной науке призрачность мифологического Петербурга обычно объясняется искусственностью этого города, его местом в оппозиции «природа-культура» и т. д. Cм.: Семиотика города и городской культуры. Петербург. — Труды по знаковым системам. Вып. XVIII. Тарту, 1984. Мы полагаем, однако, что каждый город в новых урбанистических мифах, получая разную мотивировку своей призрачности, участвует в едином семиотическом процессе. Гоголевской петербургской гофманиане неожиданно отвечает бальзаковское сравнение Парижа с «фантастическим миром берлинца Гофмана», где «и самый трезвый человек не отыщет <…> ни малейшей реальности» (О. Бальзак, цит. соч., т. 9, с. 24).

93

Ср. с «La pensée de la rêverie» Гюго, где фантомы являются поэту, как в «камере обскура» — оптическом приборе, включающем в себя темноту.

94

Ш. Бодлер. Цветы зла, с. 65 (перевод В. Левика).

95

M. L. A. Berthaud, oр. cit., p. 337.

96

О парижских «ноктамбулах» и ночной культуре Парижа между Реставрацией и Второй империей см.: S. Delattre. Les noctambules parisiens: À la recherche de la vraie ville, de la Restauration à la Monarchie de Juillet // Sociétés et Représentations, № 4, mai 1997, pp. 77–104; J. Csergo. Dualité de la nuit // Sociétés et Représentations, № 4, mai 1997, pp. 105–120.

97

Ср. с проницательным наблюдением Бодлера, отрицавшего достоверность типологий Бальзака: «Я множество раз испытывал удивление от того, что слава Бальзака приписывала ему дар наблюдателя; мне всегда казалось, что его главное достоинство заключается в том, что он визионер и при этом визионер страстный» (Baudelaire. Curiosités esthétiques, р. 678). Социальные типологии во многом имели фантазматический характер аллегорических грез.

98

A. Delvau, oр. cit., p. 9. Бодлер отразил пародийность ситуации столкновения поэта со своим двойником-старьевщиком в «Фанфарло», где поэт-меланхолик, мистик и комедиант Самюэль Крамер философствует с «любым случайным знакомым под деревом или на углу улицы, даже если этот знакомый — старьевщик…» (Baudelaire. Œuvres complètes, р. 276).

99

Новалис. Гимны к ночи. М., 1996, с. 48.

100

См.: G. R. Kernodle. From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance: Chicago, 1944; P. Francastel. Peinture et société (Œuvres, t. 1. Paris, 1977); Театральное пространство: Материалы научной

101

Выведение феномена цвета из борьбы света и тьмы является и в какой-то мере позднейшим развитием идей Аристотеля, так как в явном виде в корпусе аристотелевских текстов оно не присутствует, но, по мнению А. Ф. Лосева, является одним из «возможных толкований аристотелевского принципа, вполне соответствующих античным методам мысли и античной терминологии». Лосев так резюмирует идеи Аристотеля: «В цвете мы находим по крайней мере два плана: свет и тьму (или среду прохождения и распространения света), причем оба эти плана находятся в состоянии активного противоречия, или борьбы. В желтом или красном свет, напряженно преодолевая тьму, является активно-наступающим началом; в синем он уходит вдаль, как бы уже не встречая никакого сопротивления со стороны темноты; в зеленом оба противоречивых начала находятся в состоянии мира, покоя, равновесия» (А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 302). Наиболее полное изложение этой теории см. в: Aristotle. On Colors. Aristotle. Minor Works. The Loeb Classical Library. Cambridge/Mass. — London, 1936, pp. 3–45. О влиянии аристотелевской теории цвета на живопись см.: Martin Kemp. The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Bruneleschi to Seurat. New Haven — London, 1990, pp. 264–284.

102

И. Ньютон. Оптика, или Трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. М., 1954, с. 89.

103

Цит. по кн.: С. И. Вавилов. Исаак Ньютон. М., 1961. с. 48.

104

А. Я. Боголюбов. Роберт Гук. М., 1984, с. 95.

105

См.: M. H. Nicolson. Newton Demands the Мuse. Newton`s «Optics» and the Eighteenth Century Poets. Westport, 1979.

106

Дж. Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон борец. М., 1976, с. 84 (пер. А. Штейнберга). Кроме Мильтона неоплатонизм XVIII века обращался к другим мыслителям и поэтам прошлого, в частности, к Данте (Блейк) или итальянскому ренессансному неоплатонизму. Однако эти «апелляции» имели более частный, несистематический характер. Над всем доминировал Мильтон. Поэтому в нашем изложении мы ограничимся мильтоновским «мифом» — наиболее продуктивным для театрализующих тенденций.

107

The Portable Blake. Harmondsworth, 1977, p. 588.

108

The Poetical Works of James Thomson. NY., n.d… p. 409. Ср. также с хрестоматийной «Эпитафией на смерть Исаака Ньютона» Александра Попа: «Природа и законы природы пребывали во тьме; Бог сказал, — „Да будет Ньютон!“, — и стал свет».

109

Эта гипотеза была результатом некритического перенесения на все природные тела феномена цвета тонких пластин, объясненного Ньютоном. См.: Е. И. Погребысская. Оптика Ньютона. М., 1981, с. 99–103.

110

«Прекрасно окрашенные перья некоторых птиц и особенно перья павлиньего хвоста кажутся различных цветов в той же части пера при различных положениях глаза, таким образом, как это было найдено относительно тонких пластинок <…> поэтому их цвета возникают от тонкости прозрачных частей перьев…» (И. Ньютон. Указ. соч., с. 191).

111

Введение радуги в пару «Бог — Ньютон» опиралось также на видения божественного престола, окруженного радугой, в Писании (Откр. Иоанна, 4, 3).

112

По мнению Мартина Кемпа, эта картина может интерпретироваться на основании «аристотелевского» в своих принципах трактата Франсуа д’Агилона «Opticorum libri sex». Рубенс работал с д’Агилоном над иллюстрациями к его книге (Martin Kemp. Op. cit., p. 276).

113

Историю создания этих росписей см. в: E. Croft-Murray. Decorative Paintings for Lord Burlington at the Royal Academy. — Apollo, Janv. 1969, vol. 89, № 836, pp. 11–21.

114

G. E. Finley. Turner: An Early Experiment With Colour Theory. — Journal of the Warburg and Courtaud Institutes, vol. 30, 1967, p. 359.

115

Ibid.

116

Martin Kemp, op. cit., p. 287.

117

Chr. Thacker. The Wilderness Pleases. The Origins of Romanticism. London— Canberra — New York, 1983, p. 142–143.

118

Цит. по: J. Lindsay. Turner: His Life and Work. London, 1981, p. 141.

119

A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge/Mass. — London, 1989, pp. 285–289.

120

John Harvey. Men in Black. Chicago, 1995.

121

E. M. Wilkinson, L. A. Willoughby. The Blind Man and the Poet. An Early Stage in Goethe’s Quest for Form. In: German Studies, Presented to W. H. Bruford. London — Toronto — Wellington — Sydney, 1962, p. 29.

122

Философский контекст дискуссий о слепоте в XVIII веке рассмотрен в работах: K. MacLean. John Locke and English Literature of the Eighteenth Century. New Haven, 1936; M. H. Nicolson, op. cit.

123

Мильтон. Цит. соч., с. 84–85.

124

См.: H. Blumenberg. Light as a Methaphor for Truth. In: Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. by D. M. Levin. Berkeley — Los Angeles — London, 1993, pp. 42–44.

125

См.: M. M. Davy, A. Albecassis, M. Mokri, J. P. Renneteau. Le thème de la Lumière dans le judaïsme, le christianisme et l'islam. Paris, 1986.

126

Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979, с. 109. Берк в своих рассуждениях опирается на того же Мильтона.

127

Ф. В. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 212.

128

J. Crary. Techniques of the Observer. Cambridge/Mass., — London, 1990.

129

И. В. Гете. Избранные произведения по естествознанию. М., 1957, с. 523.

130

«Каждая цветовая спецификация причиняет глазу насилие и вынуждает его к оппозиции» (там же, с. 284).

131

«Когда смотришь на ослепительный совершенно бесцветный образ, то он производит сильное и длительное впечатление, и затухание его сопровождается цветовым эффектом» (там же, с. 284).

132

Шеллинг, цит. соч., с. 214.

133

Об отношении Тернера к «научным поэтам» см.: A. Livermore, J. M. W. Turner’s Unknown Verse-Book. — Connoisseur Year Book. London, 1957, pp. 78–86; J. Lindsay, op. cit., pp. 72–87.

134

M. R. Pointon. Milton and English Art. Manchester, 1970.

135

E. Levinas. Totalité et infini. Paris, 1971, p. 206.

136

H. von Kleist, C. Brentano, A. von Arnim. Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, vorauf ein Kapuziner. In: Meine süße Augenweide. Dichter über Maler und Malerei. Berlin, 1977, S. 277.

137

A. Wilton. Turner and the Sublime. London, 1980, p. 142.

138

«Ангел, стоящий на солнце» вызвал ряд спорных интерпретаций. Основываясь на высказывании Дж. Рескина, уподобившего Тернера «ангелу солнца», Дж. Линдсей объяснял картину как самоописание художника, повергающего своих врагов (J. Lindsay, op. cit., p. 282). Р. Паульсон, принимая интерпретацию Линдсея, однако, указал на очевидное уравнивание в картине света и слепоты (R. Paulson. Turner’s Graffiti: The Sun and Its Glosses. In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Walling. New York — London, 1978, pp. 182–183). Г. Рейнольдс поставил под сомнение интерпретацию Линдсея и связал тернеровскогго «Ангела» с «Ангелом-разрушителем» Джона Мартина (G. Rreynolds. Turner. New York — Toronto, 1969, pp. 202–203).

139

Мильтон. Цит. соч., с. 101–102. Курсив наш.

140

Louis Marin. Détruire la peinture. Paris, 1977, p. 181.

141

J. Paris. Miroirs, sommeil, soleil, espaces. Paris, 1973, p. 123.

142

Ernst Bloch. The Principle of Hope. V. 2. Cambridge/Mass., 1995, p. 836.

143

Plut. De Iside et Osiride, 9.

144

Proclus. Plat. Tim, 30. Обсуждение подробностей, в частности, о местонахождении этой надписи см.: Plutarque. Isis et Osiris. Notes par M. Meunier. Paris, 1924, p. 44.

145

Ibid., p. 23.

146

R. Paulson, op. cit., p. 173.

147

Лунарно-солярный аспект мифа связан со сложной историей аллегорических субституций. Осирис отождествляется с быком Аписом, чьи рога описываются как лунный полумесяц, несущий солнце. В «Генеалогии языческих богов» Боккаччо, вероятно, впервые Исида идентифицируется с Ио, принявшей облик коровы, и также связывается с Аписом. Головной убор Исиды — рога (полумесяц), увенчанные диском, также закрепляют лунарно-солярный аспект аллегории. См.: J. Baltrušaitis. La quête d’Isis. Essai sur la légende d’un mythe. Introduction à l’Egyptomanie. Paris, 1967, pp. 78, 109.

148

J. Baltrušaitis, op. cit., p. 59.

149

M. H. Abrams. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and Critical Tradition. New York, 1953, pp. 126–132.

150

The Poems of Percy Bysshe Shelley. Ed. by T. Hutchinson. Oxford, 1919, p. 402.

151

The Poetical Works of Thomas Moore, vol. 5. Leipzig, 1842, p. 220.

152

Ibid., p. 281.

153

E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. New York — Boston, n. d., p. 67. Показательно, что Бульвер-Литтон перевел на английский язык шиллеровское стихотворение «Саисское изваяние под покровом». — Sir Edward Bulwer-Lytton (trans.). The Poems and Ballads of Schiller. New York, 1844, pp. 178–180.

154

E. Bulwer-Lytton, The Last Days of Pompeii, p. 67.

155

Ibid., p. 67.

156

Ibid., p. 121.

157

Descartes. La Dioptrique. In: Descartes. Œuvres et lettres. Paris, 1966, p. 205.

158

Работы Пристли имели существенный резонанс. По мнению Бейзила Уилли, Пристли был связующим звеном между английскими материалистами XVIII века, в частности Гартли, и философско-научной идеологией XIX века. — B. Willey. The Eighteenth Century Background. Studies on the Idea of Nature in the Thought of the Period. Boston, 1940, p. 174.

159

Д. Пристли. Исследования о материи и духе. В кн.: Английские материалисты XVIII века. т. 3. М., 1968, с. 175–176.

160

Там же, с. 178.

161

H. Damish. Théorie du nuage: Pour une histoire de la peinture. Paris, 1972.

162

L. Howard. Essay on the Modification of Clouds. London, 1803.

163

Goethe. Wolkengestalt nach Howard. In: Goethes Werke in zwölf Bänden. Berlin — Weimar, 1981, S. 283–303.

164

C. G. Carus. Briefe und Aufsätze über Landschaftsmalerei. Leipzig — Weimar, 1982, S. 60–64. Карус видел в бесконечности неба атрибут бога. Ср. ниже в связи с темой «бездны».

165

H. J. Neidhardt. Die Malerei der Romantik in Dresden. Leipzig, 1976, S. 165–166.

166

K. Badt. John Constable’s Clouds. London, 1950, p. 40.

167

Ibid.

168

J. Ruskin. Modern Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 101. Ассоциирование облака и листа характерно не только для Рескина. Вероятно, существует связь между метеорологией Гете и его учением о метаморфозе листа. То же самое мы обнаруживаем у Шелли («Освобожденный Прометей», акт 2, сцена 2) или в «Уолдене» Торо. Ср. также с картинами Констебля и Даля, на которых изображены облака и листва.

169

Энергетическая теория света, движущегося сквозь «напряженный» эфир, была разработана Лоренцом Океном (L. Oken. Erste Ideen zur Theorie des Lichts, der Finsternis, der Farben und Wärme. Jena, 1808) и была ассимилирована романтиками, в частности Кольриджем.

170

О символическом значении «бездны» как поэтического метаобраза см.: J. Purkis. The World of the English Romantic Poets. A Visual Approach. London, 1982, p. 149; J. T. Irwin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven — London, 1980, p. 79.

171

J. Ruskin. Modern Painters, vol. 1. New York, 1883, p. 120.

172

Ibid., p. 309.

173

Ibid., p. 281.

174

Ibid.

175

J. Ruskin. Modern Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 120.

176

S. T. Coleridge. Observations on Optical Phenomena. In: The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, vol. 1. London-Princeton, 1995, p. 110.

177

Ibid.

178

Ibid.

179

S. T. Coleridge. Notes on Colour, Light, etc. In: The Colkected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, vol. 1, p. 606–607.

180

Moniteur, 12 mars 1809: См. E. Lévy. Histoire de la peinture sur verre. Bruxelles, 1860, p. 218.

181

То же и во Франции. В предыдущей главе мы приводили цитату из «Кузена Понса» Бальзака, касавшуюся моды на витражи в домах: «В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука» (О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт., т. 10. М., 1954, с. 516).

182

L. Lee. Appreciation of Stained Glass. Oxford, 1977, p. 76.

183

Ch. Winston. An Enquiry into the Difference of Style Observable in Ancient Glass Painting, Especially in England, with Hints on Glass Painting. Oxford, 1847.

184

Cit. in: W. Feaver. The Art of John Martin. Oxford, 1975, p. 15.

185

Table Talk, May 31, 1830. См.: W. Feaver, op. cit., p. 15.

186

W. Steinert. Das Farbenempfinden Ludwig Tiecks. Ein Beitrag zur Geschichte des Naturgefühls in der deutschen Dichtung. Bonn, 1907, S. 29.

187

Chr. Thacker, op. cit., pp. 192–193.

188

Mr. Martin’s Exhibition. — The Repository of Arts, Literature, Fashions, Manufactures, etc., vol. 13, 1822, № LXXVII, p. 300.

189

J. Jack. Keats and the Mirror of Arts. Oxford, 1967, p. 172; W. Feaver, op. cit., p. 44.

190

H. H. Milman. Belshazzar. A Dramatic Poem. London, 1822, p. 159.

191

Солярную символику видения Гаваона подчеркивала пирамида (традиционный символ света и солнца), стоящая у ворот города. В меццо-тинто этой же картины, выполненном в 1827 году, Мартин убрал пирамиду как очевидный анахронизм.

192

Как показали исследования, сам Мильтон в описании пандемониума ориентировался на театральную постановку — маску У. Девенпорта «Триумф Британии» (1637), где прототип пандемониума — «Дворец славы» — был изготовлен Иниго Джонсом (J. G. Demaray. Milton’s Theatrical Epic. The Invention and Design of «Paradise Lost». Cambridge — London, 1980, p. 35). Таким образом, театральный элемент у Мильтона стимулировал позднейшую театрализацию живописи. Отмечу также характерную инвертируемость дворцов небесного и подземного.

193

См.: М. Ямпольский. Приемы Эйдофузикона. — Декоративное искусство СССР, 1982, № 9, с. 42–44.

194

T. Balston. John Martin 1789–1884: His Life and Works. London, 1947, pp. 263–264.

195

Ibid., p. 263.

196

J. Jack. Keats and the Mirror of Arts. Oxford, 1967, p. 172; W. Feaver, op. cit., p. 44.

197

E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 192.

198

Очевидный тут мотив «природных криптограмм» (Мартин определяет их как «головоломные монограммы»: J. Balton, op. cit., p. 265) часто обнаруживаются в контексте метафоры покрова. Более полно, например, он развернут в «Приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По с их пещерными письменами и белым туманом.

199

Ch. Lamb. Barrenness of the Imaginative Faculty in the Productions of Modern Art. In: The Essays of Elia and the Last Essays of Elia. London — Toronto — New York, 1929, p. 266.

200

Ibid., p. 267.

201

Cit. in: T. Balston, op. cit., p. 58.

202

J. Seznec. John Martin en France. London, 1964, p. 48.

203

Противопоставление луны и солнца у Мартина зашифровано в сложной символике картины. Луну он связывает с Астартой (T. Balston, op. cit., p. 263) и подчеркивает, что видения Вавилонской башни и Храма Ваала (солярные символы) даются через дым благовоний, курящихся у алтаря Юпитера-Ваала (видение через мистериальную дымку: ibid., p. 264).

204

Например, особое значение двум разнородным источникам света у Рембрандта придавал Тернер (J. Ziff. «Backgrounds, Introduction of Architecture and Landscape»: a Lecture by J. M. W. Turner. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 26, 1963, p. 14).

205

О топосе дневного месяца у романтиков см.: М. П. Алексеев. «Дневной месяц» у Тютчева и Лонгфелло. — В кн.: М. П. Алексеев. Сравнительное литературоведение. Л., 1983, с. 376–389. Конечно, временная растяжка всегда характеризовала повествовательную живопись. Лессинг риторически вопрошал в «Лаокооне»: «Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно и то же время два разных момента?» (Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, с. 458). У Мартина, однако, эта «растяжка» идет гораздо дальше принятого в его время.

206

Жан Парис отмечает, что у Ван Гога, когда «солнце восходит, центр зрения [le centre visuel] поднимается вместе с ним, вынуждая художника как и зрителя следовать за ним на высоту» (J. Paris, op. cit., p. 120). Парис приводит факты, свидетельствующие о том, что изображение солнца, низко висящего над горизонтом, вынуждало самого Ван Гога вставать перед холстом на колени в грязь (ibid., p. 119).

207

G. Bapst. Essai sur l’histoire des panoramas et des dioramas. Paris, 1891, p. 7.

208

Е. А. Некрасова. Тернер. Москва, 1976, с. 48.

209

C. A. Zotti Minici. Vedute ottice e Mondi Nuovi: dimensioni spettacolari di un girovagare esteso d’immagini. In: Il Mondo Nuovo. Le meravigilie della visione dal ’700 alla nascita del cinema. A cura di C. A. Zotti Miniсi. Milano, 1988, pp. 38–40.

210

H. and A. Gernsheim. L. G. M. Daguerre (1787–1851): The World’s First Photographer. Cleveland — New York, 1956, p. 14.

211

Ibid., p. 32.

212

См.: E. Waldman. Zum Landschaftstransparent der hintergründen Romantik. Caspar — David — Friedrich — Almanach. Berlin, 1941, S. 13–16.

213

G. de Nerval. Diorama. Œuvres, t. 2. Paris, 1958, p. 773.

214

E. Strenger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographie. Berlin, 1925, S. 22.

215

G. Bapst, op. cit., p. 9.

216

G. Heider. Unbekannte Briefe C. D. Friedrichs an W. A. Shukowski zur Transparentmalerei. — Wissenschaftliche Zeitschfrift der Karl — Marx — Universität Leipzig. Gesellschafts und Sprachwissenschaftliche Reihe, 1963, 12 Jahrgang, Heft 2, S. 375–376.

217

Н. Извеков. Свет на сцене. Л.—М., 1940, с. 33–34.

218

The Golden Age of Melodrama. Ed. by M. Kilgariff. London, 1974, p. 20.

219

J. Lindsay, op. cit., p. 88–89.

220

J. Ruskin. Modern Painters, vol. 5. New York, 1885, pp. 317–318.

221

The Poetical Works of Thomas Moore, vol. 4. Leipzig, 1842, p. 77.

222

M. Meisel. The Material Sublime: John Martin, Byron, Turner and the Theatre. In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Walling. New Haven — London, 1978, p. 216.

223

Ibid., pp. 218–219.

224

H. and M. Gernsheim, op. cit., p. 43.

225

D. Mayer. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806–1836. Cambridge, 1969, p. 130.

226

Ibid., p. 306.

227

W. Gaunt. The Aesthetic Adventure. Harmondsworth, 1957, p. 119.

228

H. D. Thoreau. Selected Journals. Ed. by C. Bode. New York, 1970, pp. 170–171.

229

B. Schulz. Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. Boston, 1978, p. 107.

230

L. R. Phillips. D. W. Griffith: Titan of the Film Art (A Critical Study). New York, 1976, p. 109.

231

B. Hanson. D. W. Griffith: Some Sources. — The Art Bulletin, vol. 54, 1972, № 4, pp. 504–511.

232

L. Gish. The Movies, Mr. Griffith and Me. New York, 1970, pp. 170–171.

233

A. Gance. Le temps de l’image est venu! In: L’Art cinématographique. T. 2. Paris, 1927, p. 96.

234

Это поведение не может быть целиком отнесено к области частной патологии, оно отражает «дух» времени. Друг Гете Лафатер собрал не менее впечатляющую коллекцию любого рода изображений — 22 тысячи, — составлявших в его глазах ценность в качестве скрытых символических, «физиогномических» текстов. См.: E. Louis. Der beredte Leib. Bilder aus der Sammlung Lavater. In: Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Körpersprache in der Kunst. Hg. I. B. Fliedl und Chr. Geissmar. Salzburg — Wien, 1992, S. 113–155.

235

И.-В. Гете, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. М., 1988, с. 394.

236

Там же, с. 395.

237

Там же, с. 395.

238

И.-В. Гете. Собр. соч. в 10 тт. Т. 10. М., 1980, с. 75.

239

W. Benjamin. Goethe’s Elective Affinities. In: W. Benjamin. Selected Writings. Vol. 1. Cambridge/Mass., 1996, p. 319.

240

Г. Брох. Лунатики. Т. 1. Киев — СПб, 1997, с. 188.

241

Там же, с. 189.

242

Там же, с. 187.

243

S. Kracauer. The Mass Ornament. Cambridge/Mass. — London, 1995, p. 62.

244

См.: D. Barnow. Critical Realism. History, Photography, and the Work of Siegfried Kracauer. Baltimore — London, 1994, pp. 30–31.

245

M. Proust. À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, 1954, pp. 495–496.

246

G. Deleuze. Proust et les signes. Paris, 1964, p. 32.

247

Ibid., p. 34.

248

Chateaubriand. Itinéraire de Paris à Jérusalem. Paris, 1964, p. 95.

249

Ibid., p. 29.

250

О связи руин с памятью см.: Ph. Hamon. Expositions: Literature and Architecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, pp. 57–63; R. Mortier. La poétique des ruines en France, ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo. Genève, 1974. В частности о Шатобриане: Jean-Pierre Richard. Paysage de Chateuabriand. Paris, 1967.

251

Chateaubriand. Itinéraire de Paris à Jérusalem, pp. 92–93.

252

Ibid., p. 98.

253

Chateaubriand. Voyages en Amérique, en Italie au Mont Blanc. Paris, 1873, pp. 343–344.

254

Ibid., p. 344.

255

См. об этом свойстве Шатобриана: M. Riffaterre. La production du texte. Paris, 1979, pp. 127–151.

256

Philippe Hamon, op. cit., p. 60.

257

B. M. Stafford. Body Criticism. Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge/Mass., 1991, pp. 58–60.

258

J. Rykwert. The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century. Cambridge/Mass. — London, 1980, p. 370.

259

M. H. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory. Seattle — London, 1997, pp. 168–169.

260

The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 575.

261

J. Rykwert, op. cit., p. 362.

262

O. Warner. Sir William Hamilton and Fabris of Naples. — Apollo, vol. 65, № 385, march 1957, p. 104.

263

W. Hamilton. Campi phlegraei. Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies. As They Have Been Communicated to the Royal Society of London. Naples, 1776, p. 13.

264

И. В. Гете. Собр. соч. в 10 тт. Т. 9. М., 1980, с. 94–95.

265

W. Tischbein. Aus meinem Leben. Berlin. 1922, S. 262–265.

266

Характерно, что Неаполь вызывает у Гете желание «побыть здесь еще некоторое время, дабы по мере сил запечатлеть на бумаге сию подвижную картину…» (И. В. Гете. Цит. соч., с. 97).

267

Ж. де Сталь. Коринна, или Италия. М., 1969, с. 197.

268

Deutsche Briefe aus Italien: von Winckelmann bis Gregorovius. Gesammelt und Herausgegeben von E. Haufe. Leipzig, 1965, S. 242.

269

Д. Китс. Стихотворения. М., Наука, 1986, с. 64 (перевод С. Сухарева).

270

Cit. in: B. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extraordinary. New York, 1969, p. 85.

271

E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. N. Y. — Boston, n. d., p. 8.

272

Об истории изготовления гамильтоновской панорамы см.: W. Tischbein, op. cit., S. 243–244.

273

Cit. in: S. C. K. Smith, H. C. Bemrose. Wright of Derby. London, 1922, p. 90.

274

G. Bapst. Essai sur l`histoire des panoramas et des dioramas. Extrait des rapports du jury international de l`exposition universelle de 1889. Paris, 1891, p. 12. Некоторые виды были рассчитаны на восприятие в определенное время дня. Так, панораму Рио де Жанейро, написанную Мерелем и Лангероком, рекомендовалось осматривать вечером в часы заката, так чтобы свет в картине соответствовал естественному освещению и черпал из него свои эффекты. В Магдебурге панораму открыл художник садовых декораций Брайзиг, который занимался вопросами экспозиции картин в парковых аллеях, а потому вынужден был учитывать игру естественных света и тени на холсте (G. Bapst, op. cit., p. 16.)

275

Cit. in: S. Osttermann. Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt a. M., 1980, S. 88.

276

Письма Плиния Младшего. М., 1983, с. 105. Гамильтон с удовольствием сообщал, что увидел над Везувием такое же облако похожее на пинию, которое описывал Плиний (B. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extraordinary, p. 86).

277

О «школе катастроф» см. C. Dahl. Bulwer-Lytton and the School of Catastrophe. — Philological Quarterly, vol. 32, 1953, № 4, pp. 428–442; C. Dahl. Recreators of Pompeii. — Archaelogy, vol. 9, 1956, № 3.

278

E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. New York — Boston, n. d., p. 137. В России влияние школы катастроф можно обнаружить в «Медном всаднике» Пушкина, воспроизводящем тематику «школы катастроф» — гибель города в наказание за идолопоклонство.

279

Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983, с. 59 (пер. Ф. Петровского).

280

Лукреций описывает движение атомов именно как катастрофу кораблекрушения, где видимость случайного хаоса есть творящий механизм природы: «Множество маленьких тел в пустоте, ты увидишь, мелькая, / Мечутся взад и вперед в лучистом сиянии света; / Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах, / В схватки бросаются вдруг по отрядам, не зная покоя, / Или сходясь, или врозь беспрерывно опять разлетаясь, / Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно / Первоначала вещей в пустоте необъятной мятутся» (там же, с. 62). О хаосе и случайности см. ниже главу «Клинамен».

281

H. Blumenberg. Shipwreck with Spectator. Cambridge/Mass., 1997, p. 35.

282

Блуменберг иллюстрирует это положение письмом аббата Галиани к мадам Эпине, посланным из Неаполя в 1771 году (ibid., p. 39). О любопытстве и, в том числе, этом письме Галиани см.: H. Blumenberg. The Legitimacy of the Modern Age. Cambridge/Mass., pp. 403–435.

283

И.-В. Гете. Собр. соч. Т. 9, с. 93.

284

Там же, с. 95.

285

Там же, с. 96.

286

Елена Петровская в контексте американской wilderness так формулирует эту ситуацию сочетания дистанцированности и близости в панорамах: «…все панорамы природы пишутся так, как если бы мир обозревался с горы, с натурального возвышения. Во всех панорамах присутствует мазок — след их автора» (Е. Петровская. Часть света. М., 1995, с. 74).

287

E. Bloch. L’esprit de l’utopie. Paris, 1977, p. 234.

288

E. Bloch. L’esprit de l’utopie. Paris, 1977, p. 234.

289

E. Bloch. The Principle of Hope, vol. 1. Cambridge/Mass., 1986, p. 296. О блоховской концепции дистанцирования пейзажа как отчуждения от времени и истории см.: G. Lukács. History and Class Consciousness. Cambridge/Mass., 1971, pp. 157–158.

290

Эта притча была переосмыслена в таком ключе Новалисом в «Учениках в Саисе». Блох дал дальнейшее развитие интерпретации этой притчи в «Духе утопии».

291

W. Jensen. Gradiva. Fantaisie pompéienne. In: S. Freud. Le délire et les rêve dans la Gradiva de W. Jensen. Paris, 1986, p. 96.

292

Сара Кофман показала, что «Градива» строится на символической оппозиции солнца, Везувия, цветов облачному покрову, камню, минералам, статуям (S. Kofman. Freud and Fiction. Boston, 1991, pp. 100–102).

293

M. Blanchot. The Writing of the Disaster. Lincoln — London, 1986, p. 1.

294

См.: M.-A. Allevy. La mise en scène en France dans la première moitié du XIXe siècle. Paris, 1938, pp. 59–60.

295

H. and A. Gernsheim. L. J. M. Daguerre (1787–1851). The World's First Photographer. Cleveland — New York, 1958, p. 40.

296

Подробное описание см.: E. Stenger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographie. Berlin, 1925, S. 63. Отмечу тот факт, что факт Зигерт, необычайно увлеченный живописью вулканов, начинал с круговых панорам, а затем перешел к «сценическим» диорамам.

297

Ч. Диккенс. Собр. соч. в 30 тт. Т. 9. М., 1958, с. 496.

298

A. G. Meyer. Eisenbauten, ihre Geschichte und Æsthetik. Esslingen, 1907, S. 55.

299

W. Benjamin. Paris, capitale du XIXe siècle. Paris, 1989, p. 180.

300

Ibid., p. 238–239.

301

François Robichon. Du panorama au panoramiques. In: Papiers peints panoramiques. Sous la direction d’ O. Nouvel-Kammerer. Paris, 1990, p. 177.

302

J.-C. De Bruignac. La flore se charge des parfums exotiques. In: Papiers peints panoramiques, p. 223. Де Бруиньяк прямо указывает на то, что обои заменяли собой оранжереи. Импорт цветов, как и их искусственное разведение, начинаются только в Новое время. В Англии, например, первый коммерческий питомник растений появился при Тюдорах, а в 1546 году король Англии завез не менее трех тысяч розовых кустов. См.: J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, p. 134.

303

Ср. с описанием декорирования стен растительностью в «Избирательном сродстве» Гете: «Они пришли к дерновой хижине, которая оказалась причудливо украшенной, правда, искусственными цветами и зимней зеленью, но среди этой зелени попадались также пучки колосьев пшеницы и других полевых злаков и ветки садовых растений, красотой своей делавшие честь художественному чувству той, что создала это убранство» (И.-В. Гете. Собр. соч. в 10 тт… Т. 6. М., 1978, с. 237).

304

О моде на закрытые парки и «растительные стены» см.: O. Ranum. The Refuges of Intimacy. In: A History of Private Life, vol. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge/Mass. — London, 1989, pp. 212–217.

305

W. Benjamin, op. cit., p. 231.

306

Ж.-Ж. Руссо. Юлия, или Новая Элоиза / Избранные сочинения в 3 тт. Т. 2. М., 1961, с. 105.

307

A. Blanc. Le jardin de Julie. — Dix-huitième Siècle, № 14, 1982, p. 365.

308

Ж.-Ж. Руссо. Прогулки одинокого мечтателя / Избранные сочинения в 3 тт. Т. 3. М., 1961, с. 638.

309

«Все мои ботанические походы, разнообразные впечатления от поразивших меня в том или ином месте предметов, мысли, ими порожденные, случаи, которые при этом бывали, — все это оставило во мне воспоминания, которые пробуждаются при виде растений, собранных в тех местах» (там же, с. 640).

310

J. Starobinski. Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l’obstacle. Paris, 1971, p. 303.

311

Ibid.

312

M. Neumann. Grundsatze und Erfahrung über die Anlegung, Erhaltung und Pflege von Glashausern aller Art. I Aufl. Weimar, 1842, 3 Aufl., 1862, S. 180.

313

По наблюдению Жана Делюмо, цветы приобретают особое значение в европейской культуре в тот момент, когда воображаемый райский сад лишается своих стен. См.: J. Delumeau, op. cit., p. 134.

314

G. Semper. Der Wintergarten zu Paris. In: Zeitschrift für praktische Baukunst,1849. Cit. in: G. Kohlmaier, B. von Sartory. Das Glashaus. Ein Bautypus des 19 Jahrhunderts. Munchen, 1981, S. 52.

315

Cit in: G. Kohlmaier, B. von Sartory, op. cit., S. 29.

316

Cit. in: E. Schild. Zwischen Glaspalast und Palais des Illusions. Form und Konstruktion im 19. Jahrhundert. Berlin — Frankfurt/M. — Wien, 1967, S. 36.

317

См.: З. Гидион. Пространство, время, архитектура. М., 1984, c. 168.

318

Так называл его, например, Джон Рескин. См.: W. Friebe. Vom Kristallpalast zum Sonnenturm. Leipzig, 1983, S. 21.

319

Ph. Hamon. Expositions. Literature and Architecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 75.

320

По мнению Роберта Харбисона, пакстоновский дворец вообще не воспринимался современниками как архитектура — но как оптический прибор, как «пара очков, используемых для смотрения на продукты промышленности» (R. Harbison. Eccentric Spaces. New York, 1977, p. 41).

321

Cit. in: W. Friebe, op. cit., S. 22.

322

R. Lucae. Über die Macht des Raumes in der Baukunst. Vortrag in Berlin an 13.2.1869. S. 15–16. Cit in: M. Hennig-Schefold, H. Schmidt-Thomsen. Transparenz und Masse. Passagen und Hallen aus Eisen und Glas 1800–1880. Köln, 1972, S. 77

323

J.-J. Bloch et M. Delort. Quand Paris allait «à l’Expo». Paris, 1980, p. 49.

324

См.: G. Kohlmaier, B. von Sartory, op. cit., S. 32–33.

325

Стеклянные сооружения — непременная часть этих выставок, в том числе и круговое, эллиптическое гигантское здание выставочного дворца на Всемирной выставке в Париже в 1867 году. В форме здания выражались идеи гармонии и равенства стран. Заложенная в проекте установка на равное представительство всех стран на практике привела к целому ряду проблем.

326

У. Уитмен. Листья травы. М., 1982, c. 182–183 (перевод Э. Шустера).

327

Там же, с. 183.

328

Н. Г. Чернышевский. Избранные сочинения. М., 1950, c. 165.

329

Ф. М. Достоевский. Собр. соч. в 10 тт. Т. 4, M., 1956, c. 93.

330

J.-K. Huysmans. L'art moderne. Certains. Рaris, 1975, р. 407.

331

Ibid., p. 410.

332

Ibid., p. 409.

333

H. von Hofmannsthal. Die Frau ohne Schatten. Vier Erzählungen. Berlin, 1983, S. 20–21.

334

M. Maeterlinck. Serres chaudes suivies de Quinze chansons. Bruxelles, 1900, p. 25–26.

335

В этой связи уместно вспомнить классический аналог этих символистских фантазий — «Лиценциат Видриера» Сервантеса, где герой сходит с ума и начинает воображать, что он сделан из стекла. Это «безумие» оборачивается чрезвычайной духовной утонченностью героя, по поводу чего Сервантес дает следующий комментарий: «…в стекле, веществе тонком и хрупком, душа работает гораздо быстрее и лучше, чем в теле, землистом и тяжелом» (М. де Сервантес Сааведра. Назидательные новеллы. М., 1955, с. 221).

336

Mallarmé. Harmondsworth, 1965, p. 18. Мы сознательно даем столь неловкий подстрочник, чтобы быть как можно ближе к подлиннику: «Voit des galères d'or, belles comme des cygnes, / Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormer / En berçant l'éclair fauve et riche de leurs lignes / Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir!».

337

J.-P. Richard. L’Univers imaginaire de Mallarmé. Paris, 1961, p. 176.

338

S. Mallarmé. Œuvres complètes. Paris, 1951, p. 131.

Ta lèvre contre le crystal

Gorgée à gorgée y compose

Le souvenir pourpre et vital

De la moins éphémère rose.

339

G. D’Annunzio. Triomphe de la mort. Paris, s. d., p. 208.

340

Ibid., p. 207.

341

J.-K. Huysmans. À rebours. Paris, 1912, p. 119.

342

Ibid., p. 120.

343

О метаморфозе флоры у Мирбо см.: E. Apter. The garden of scopic perversion from Monet to Mirbeau. — October, № 47, Winter 1988, pp. 91–115.

344

A. C. L. Brown. The Origin of the Grail Legend. Cambridge — Mass., 1943, p. 253. В русском переводе А. С. Бобовича «Истории бриттов» Ненния дается несколько иной вариант. См.: Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984, с. 174.

345

H. D’Arbois de Jubainville. Le cycle mythologique irlandais et la mythologie celtique. Paris, 1884, p. 119.

346

См.: R. S. Loomis. The spoils of Annwn. An Early Arthurian Poem. — PMLA, vol. LVI, december 1941, № 4, part 1, pp. 925–926.

347

Ч. Диккенс. Собр. соч. в 30 тт. Т. 28. М., 1963, с. 393–396 (отмечу, что Диккенс лично знал Пакстона и переписывался с ним). Ср. также с людьми, засаженными в стеклянные банки в «Золотом горшке» Э. Т. А. Гофмана — то ли живыми, то ли мертвыми.

348

R. Roussel. Locus Solus. Рaris, 1974, р. 117.

349

Сравнение оранжереи с музеем восковых персон имеется уже у Метерлинка (op. cit., p.74). Ср. также с восковыми цветами у Гофмансталя.

350

T. Daubler. Der Neue Standpunkt. Leipzig, 1919, S. 92.

351

E. Klein. Jugendstill in Deutsche Lyrik. Köln, 1957, S. 62–66.

352

Новалис. Генрих фон Офтердинген / Избранная проза немецких романтиков. Т.1, М., 1979, с. 297–298.

353

В русском переводе В. Микушевича алкахест прямо не назван: «Наши чувства как бы пропитаны всеобщим растворителем» (Новалис. Гимны ночи. М., 1996, с. 72). Клингсор в романе так излагает новалисовскую теорию телесности: «…природа, — сказал Клингсор, — для нашей души то же самое, что телесный предмет для света. Он не пропускает света, разлагает его на многие цвета, каждый из которых не похож на другие; свет зажигает на его поверхности или внутри него ответное сияние, и если оно сравняется с темнотою предмета, то он становится ясным и прозрачным, а если же оно перейдет в темноту, то исходит наружу и освещает другие предметы. Но даже самое темное тело можно сделать светлым и блестящим через посредство воды, огня и воздуха.

Я вас понимаю, милый учитель. Люди — хрустальные сосуды для души. Они прозрачны по природе» (Генрих фон Офтердинген. С. 287). Трансцендентный мир уподобляется Новалисом кристаллу в стихотворении «Тику» (Novalis. Werke in einem Band. Munchen — Wien, 1984, S. 137). Русский перевод В. Микушевича см. в кн.: Поэзия немецких романтиков. М., 1985, с. 76.

354

A. Mombert. Das Eis. In: Die Traumflöte. Märchen, Grotesken, Legenden und andere nicht geheure Geschichten (1900–1945). Berlin, 1979, S. 58.

355

A. Mombert. Der Himmlishe Zechner. Berlin, 1909, S. 21.

356

P. Hille. Ich bin, also ist Schönheit. Leipzig, 1975, S. 61–82.

357

L. Rubiner. Der Dichter greif in die Politlk. Leipzig, 1976, S. 206.

358

T. Däubler, op. cit., S. 85.

359

Ibid., S. 93.

360

L. Schauer. Theodor Däubler und die bildende Kunst. In: Theodor Däubler:1876–1934. Ausstellung anläßlich der Eröffnung des Theodor — Däubler — Archivs bei der Akadmie der Künste. Berlin, 1968, S. 21.

361

P. Westheim. Christian Rohlfs.(1918) In: Über die Schönheit häßlicher Bilder. Dichter und Schriftsteller über Maler und Malerei (1880–1933). Berlin, 1982, S. 306.

362

Cit in: K. Goldammer. Lichtsymbolik in philosophischer Weltanschauung, Mystik und Thesophie von 15 bis zum 17 Jahrhundert. — Studium generale, 13 Jg, H. 11, 1960, S. 672.

363

L. Schreyer. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist das Menschen Bild? München, 1956, S. 140.

364

См.: K. H. Kohl. Naturreligion: Zur Transformationsgeschichte eines Begriffs. In: Die Restauration der Götter: Antike Religion und Neo-Paganismus. Hrsg. von R. Faber und R. Schleiser. Würzburg, 1986.

365

См.: Richard Noll. The Aryan Christ. The Secret Life of Carl Gustav Jung. New York, 1997, pp. 90–119.

366

Очевидна связь кристалла с Граалем, чей образ в Германии стал особенно популярен после «Парсифаля» Вагнера. О мистике кристалла на рубеже веков см.: W. Pehnt. Die Architektur des Expressionismus. Stuttgart, 1973, S. 37–44.

367

R. M. Rilke. Gedichte. M., 1981, S. 159. Бедность для Рильке — символическое понятие, которое он определяет как «могучее внутреннее сияние» (ibid., S. 153). Для «Часослова» вообще характерно активное использование мифологии рая, световой символики и т. д. Рильке же использует и мотив дворца как «теплицы», например, в стихотворении «Поздняя осень в Венеции»: «Стеклянные палаццо спозаранку / Едва звенят» (Р. M. Рильке. Новые стихотворения. M., 1977, с. 171. Перевод В. Топорова).

368

L. Rubiner, op. cit., S. 29–26.

369

Ibid., S. 42.

370

Ibid., S. 46.

371

Гельдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 480.

372

J. Laplanche. Hölderlin et la question du père. Paris, 1961, p. 54.

373

Любопытно, что Шатобриан использует в своем описании видение лебедя, возникающее в чрезвычайно близком контексте у Гельдерлина в стихотворении «Середина жизни», выражающем тот же «комплекс дистанцированности»: «В диких розах, / С желтыми грушами никнет / Земля в зеркало зыби, / О лебеди, стройно: / И вы, устав от лобзаний, / В священную трезвость вод / Клоните главы» (Гельдерлин, цит. соч., с. 153, перевод С. Аверинцева).

374

G. Pankow. L’homme et sa psychose. Paris., 1993, p. 67.

375

Ibid., p. 132.

376

Ibid., p. 129–130.

377

G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis, 1983, p. 18.

378

Укажу хотя бы на то, что его исключительно высоко ценил Вальтер Беньямин, посвятивший его роману «Лезабендио» не дошедшее до нас эссе.

379

См.: H. Von Gemmingen. Paul Scheerbarts astrale Literatur. Bern — Frankfurt/M., 1976, S. 100, 164–189.

380

См.: K. Lasswitz. Gustav Theodor Fechner. Stuttgart, 1896, S. 30–32.

381

Например, для объяснения органоморфности космоса Фехнер использует метафору вращающихся кружков и уподобляет людей, животных и растения кружкам. См.: G. Th. Fechner. Über die Seelenftage. Ein Gang durch die sichtbare Welt um die unsichtbare zu finden. Hamburg — Leipzig, 1907, S. 199.

382

P. Scheerbart. Münchhausens Wiederkehr. Berlin, 1966, S. 152.

383

Ibid., p. 156–157.

384

Ibid., 158.

385

См.: R. Haag Bletter. Paul Scheerbarts Architekturphantasien. In: Bruno Taut: 1880–1938. Ausstellung der Akademie der Künste vom 29. Juni bis 3. August 1980, Berlin, 1980, S. 86–94.

386

P. Scheerbart. Transportabele Städte. — Gegenwart. LXXVI, 9 Okt., 1909, S. 762.

387

P. Scheerbart. Die Entwiklung der Stadt. — Gegenwart, LXXVII, 18 Juni 1910, S. 497–498.

388

P. Scheerbart. Das Ozeansanatorium für Heurkranke. — Der Sturm, № 123–24, Aug. 1912, S. 128–129.

389

P. Scheerbart. Das Luft-Sanatorium. — Gegenwart, LXXVI, 16 Okt. 1909, S. 781–782.

390

P. Scheerbart. Hausbaupflanzen. — Gegenwart, LXXVII, 22 Jan. 1910, S. 77.

391

P. Scheerbart. Chinesische Gartenkultur. — Gegenwart, LXXVIII, 9 Nov. 1910, S. 894.

392

P. Scheerbart. Das grosse Licht — Ein Münchhausen Brevier. Leipzig, 1912, S. 92–97.

393

P. Scheerbart. Dichterische Hauptwerke. Stuttgart, 1962, S. 462.

394

P. Scheerbart. Der Architektenkongreß. Ein Parlaments-Geschichte. — Frülicht, vol. 1, № 1, Herbst 1921, S. 26.

395

Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. New York — Washington, 1972, p. 46.

396

Ibid., p. 50.

397

Ibid., p. 66.

398

Ibid., p. 74.

399

А. А. Богданов. Красная звезда. В кн.: А. Богданов. Вопросы социализма. М., 1990, с. 135, 139. Вот как Богданов описывает завод на Марсе: «Пять громадных зданий, расположенных крестообразно, все одинакового устройства: чистый стеклянный свод, лежащий на нескольких десятках темных колонн, образующих точный круг или мало растянутый эллипс; такие же стеклянные пластинки, поочередно прозрачные и матовые, между колоннами в виде стен» (там же, с. 138). Мотив стеклянного паркета позже будет использован Эйзенштейном в его проекте «Стеклянный дом». Мы не хотим утверждать, что Богданов непосредственно заимствовал у Шеербарта, а не, например, у Герберта Уэллса, который уже в 1899 году в романе «Когда спящий проснется» описывал город под колпаком, похожий на «гигантский застекленный улей» (Г. Уэллс. Избранное. Т. 1. М., 1956, с. 333).

400

Об использовании Замятиным мотивов стекла из утопии Богданова см.: K. Lewis and H. Weber. Zamyatin’s We, the Proletarian Poets, and Bogdanov’s Red Star. — In: Zamyatin’s We. A Collection of Critical Essays. Ed. by G. Kern. Ann Arbor, 1988, p. 201. «Мы» также, вероятно, связан с антиутопией Валерия Брюсова, пьесой «Земля» (1905), в которой люди живут, отделенные от окружающего безжизненного пространства колпаком. Герой пьесы Неватль обнаруживает через огромное окно неведомый человечеству необъятный мир пространства и солнца. Разрушение колпака приводит к гибели людей: «Если мы раскроем крыши, наш воздух рассеется в пространстве, и мы задохнемся, потому что дышать будет нечем. Час, когда раскроются крыши, будет часом нашей смерти…» (В. Брюсов. Огненный ангел. СПб., 1993, с. 860–861).

401

Е. Замятин. Избранные произведения. М., 1989, с. 614.

402

Там же, с. 659.

403

В. Хлебников. Собрание произведений. Т. 4. Л., 1930, с. 275.

404

Там же, с. 279.

405

Там же, с. 283.

406

Там же, с. 284.

407

Там же, с. 286. О разработке хлебниковского мотива стеклянной архитектуры в советской литературе у В. Шкловского и В. Каверина см.: М. Чудакова, E. Тоддес. Прототипы одного романа. — Альманах библиофила. Вып. Х. М., 1981, с. 180.

408

G. Bachelard. The Poetics of Space. Boston, 1969, p. 200.

409

Ph. Knight. Flower Poetics in Nineteenth-Century France. Oxford, 1986, p. 20.

410

Р. М. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977, с. 36 (перевод К. П. Богатырева).

411

Там же, с. 37 (пер. К. П. Богатырева).

412

А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966, с. 149.

413

Там же, с. 150.

414

Там же, с. 149.

415

Подробный комментарий по этому поводу можно найти в книге: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton, 1983.

416

G. de Pawlowski. Voyage au pays de la quatrième dimension. Paris, 1962, p. 79.

417

Worringer W. Formprobleme der Gotik. Munchen, 1911, S. 68–69.

418

J. Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. London — New York, 1907, p. 58.

419

Worringer W. Formprobleme der Gotik, S. 72.

420

E. Bloch. L’esprit de l’utopie. Paris, 1977, p. 39.

421

K. Scheffler. Der Geist der Gotik. Leipzig., 1917, S. 106.

422

См.: G. Lindahl. Von der Zukunftkathedrale bis zur Wohnmaschint. Deutsche Architektur und Architekturdebatte nach dem ersten Weltkrieg. — Idea and Form. Studies in the History of Art. Stockholm, 1959, S. 258.

423

Звезды, вероятнее всего, символизируют рождение мессии и отсылают к вифлеемской звезде. Об интерпретации этого символа см.: R. Banham. The Glass Paradise. — The Architectural Review, vol. 125, № 745, Febr. 1959, p. 89.

424

J. Bau. Die Glasmacher in Böhmer und Bayerwald in Volkskunde und Kulturgeschichte. Regensburg, 1954, S. 129.

425

K. Junghanns. Bruno Taut 1880–1938. Berlin., 1983, S. 28.

426

Cit in: D. Sharp. Paul Scheerbarts Glass World. In: Glass Architecture by Paul Scheerbart…, p. 14.

427

A. Behne. Die Wiederkehr der Kunst. Leipzig, 1919, S. 43–44.

428

Ibid., S. 67.

429

Ср. у А. Стриндберга в «Игре снов» (1902) замок, растущий из земли к свету подобно цветку (А. Стриндберг. Игра снов. Избранное. М., 1994, с. 423). Стриндберг принадлежал к тому же берлинскому кружку, что и Шеербарт (в него же входили фанатик готики С. Пшибышевский и автор фантазии о стеклянном городе П. Хилле). Проект растущего цветка-города у Таута безусловно восходит к этим художественным утопиям рубежа веков и разрабатывается неоднократно в том числе и в его театральных и кинематографических проектах — пьесе-фильме «Строитель мира» (1920) и в пущенном по «Цепи» сценарии «Галоши счастья» (1920). В обоих случаях растущие, как цветы, стеклянные дома переходят в тему космической архитектуры. На развитие мотива дома-цветка оказали влияние также стеклянные вазы стиля модерн, делавшиеся такими мастерами, как Галле и Тиффани в виде цветов. Об отношении Шеербарта к Тиффани см.: R. Banham, op. cit., p. 89.

430

Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut, p. 121.

431

G. Le Rouge. Le prisonnier de la planète Mars. Paris, 1976, p. 285. Характерно, что герой достигает Марса в результате спиритического астрального путешествия.

432

Ja! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin. Charlottenbourg, 1919, S. 91.

433

Ibid., S. 49

434

Die Gläserne Kette. Visionäre Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919–1920. Berlin, 1963, S. 16.

435

L.-G. Buchheim. Die Künstlergemeinschaft Brücke. Feldafing, 1956, S. 37–39.

436

Die Gläserne Kette. S. 20. Ср. c мотивом стеклянной книги у В. Хлебникова: «Город стеклянных страниц, / Открывающий их широким цветком днем / И закрывающий на ночь» (В. Хлебников. Собрание произведений. Т. 5. Л., 1933, с. 89).

437

Die Gläserne Kette, S. 39.

438

Ibid., S. 32.

439

H. Finsterlin. Innenarchitektur. — Frülicht, I Jg, H. 2, Winter 1921–1922, S. 36.

440

Ibid., S. 36.

441

G. Lindahl, op. cit., S. 257–258.

442

См.: F. L. Wright. Die Mechanisierung und die Materialien. — Die Form, 6 Jg, H. 9, 15 Sept. 1931, S. 342.

443

Conrads, H. G. Sperlich. Phantastishe Architektur. Stuttgart, 1960, S. 159.

444

О взаимоотношениях кинематографа и стеклянной архитектуры см.: M. Iampolski. Le cinèma et l'architecture utopique. — Iris, № 12, Cinèma et l'architecture. Paris, Klincksieck, 1991, pp. 39–46.

445

Этапы формирования замысла рассмотрены в кн.: O. Bulgakowa. Sergej Eisenstein — drei Utopien. Architekturentwürfe zur Filmtheorie. Berlin, 1996, S. 112–118.

446

А. Монтегю. В Голливуде. В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974, c. 234.

447

Там же, с. 235.

448

Там же, с. 94. В ином месте Эйзенштейн уточняет: «Изобретен он в Берлине. Hotel Hessler; Kant-Strasse. Под влиянием стеклянных попыток архитектуры» (там же, с. 96).

449

И. В. Коккинаки. Советско-германские архитектурные связи во второй половине 20-х годов. В кн.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. M., 1980, c. 125–127.

450

L. Hilbersheimer. Glasarchitektur. — Die Form, 4 Jg. H. 19, I Okt. 1939, S. 521–522.

451

Das Neue Berlin, H. 2, Feb. 1929, S. 43.

452

«Стеклянный дом» С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусство кино, № 3, 1979, c. 112.

453

Там же, с. 109.

454

Там же, с. 99.

455

Там же, с. 108.

456

Там же.

457

Там же, с. 97.

458

Там же, с. 96.

459

Там же, с. 101.

460

O. Bulgakowa, op. cit., S. 120–121.

461

F. Albera. Destruction de la forme et transparence au cinèma et dans les arts plastiques. — Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, № 48, été 1994, pp. 54–55. См. также: F. Albera. FormzerstÖrung und Transparenz. Glass House — vom Filmprojekt zum Film als Projekt. — In: Eisenstein und Deutschland. Berlin, 1998, S. 123–142.

462

«Стеклянный дом» С. М. Эйзенштейна, с. 107.

463

«Стеклянный дом» С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусство кино, № 3, 1979, с. 99.

464

Там же, с. 99.

465

В. В. Маяковский. Сочинения в 2 тт. Т. 2. М., 1988, с. 184.

466

Там же, с. 467–468.

467

J.-K. Huysmans. En rade. Un dilemme. Croquis parisiens. Paris, 1976, p. 208.

468

Ibid., p. 211.

469

О. Мандельштам. Полное собрание стихотворений. СПб., 1997, с. 276.

470

В. Хлебников. Творения. М., 1986, с. 601.

471

Там же, с. 601.

472

Там же, с. 614.

473

Там же, с. 621.

474

Там же, с. 623. В «Нашей основе» Хлебников определяет Ч как «одно тело в оболочке другого» и разъясняет: «Если собрать слова на Ч: чулок, чеботы, черевики, чувяк, чуни, чуп<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челок, череп, чахотка, чучело, — то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью» (там же, с. 628).

475

Там же, с. 595.

476

Там же, с. 566.

477

Там же, с. 622.

478

Там же.

479

Там же, с. 621.

480

Там же, с. 622.

481

Там же, с. 567.

482

А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966, с. 78.

483

О. Э. Мандельштам. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. М., 1991, с. 323.

484

Там же, с. 308.

485

Там же, с. 323.

486

Там же, с. 301.

487

Н. М. Карамзин. Письма русского путешественника. Л., 1984, с. 138.

488

P. Van Tieghem. Le sentiment de la nature dans le préromantisme européen. Paris, 1960, p. 184.

489

См.: Р. Ю. Данилевский. Россия и Швейцария. Литературные связи XVIII–XIX вв. Л., 1984, с. 103–104.

490

Gesammelte Werke der Brüder Christian und Friedrich Leopold Grafen zu Stolberg. Hamburg, 1827, Bd. 6, S. 84. Отождествление водопада с богом встречается у Штольбергов уже в 1775 г. в стихотворении «Горный поток» (ibid., Bd., 1, S. 105–106).

491

P. Van Tieghem, op. cit., p. 183.

492

H. Spielmann. Gärten des Manierismus. Herrshing (Ammersee), 1977, S. 13, 67–69.

493

Жан Делюмо считает, что фонтан (источник) вечной молодости становится непременным атрибутом искусственного рая, так называемого «сада наслаждений» уже на исходе Средних веков. См.: J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, pp. 135–136.

494

В интерпретации фонтана Бернини мы следуем в основном V. Rivosecchi (Esotismo in Roma barocca. Studi sui Padre Kircher. Roma, 1982, pp. 121–131).

495

Ш. Перро. Параллель между древними и новыми в отношении архитектуры, скульптуры и живописи. В кн.: Спор о древних и новых. М., 1985, с. 141.

496

W. H. Wackenroder. Dichtung, Schriften, Briefe. Berlin, 1984, S. 89–90.

497

V. Rivosecchi, op. cit., pp. 123–124.

498

Подробности о географии рая и его реках см. в: J. Delumeau, op. cit, pp. 39–47.

499

Nat. Quaest. IV, II, 5.

500

De Rep., VI, 18. Любопытно, что в Тиволи существовал «Фонтан потопа» (Fontana del Diluvio), один из каскадов которого был оборудован водным органом, как бы имитировавшим музыку сфер.

501

История, II, 28.

502

О первом водопаде Филострат пишет: «Шум горного водопада вместе с грохотом от низвержения его в Нил производят звук грозный и для слуха нестерпимый, так что многие, слишком близко подойдя к порогам, совершено оглохли» (Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985, с. 136). Следующий водопад, однако, оказывается вдвое громче первого, а третий — во много раз оглушительнее двух первых: «Этот двойной водопад во много раз оглушительней прочих, и в горах от него такой гул, что любопытный наблюдатель может лишиться слуха. Добраться до первоистока реки нельзя: говорят, об этом нечего и мечтать…» (там же, с. 137). Божественность Нила, конечно, общее место в античности. Характерно, что в такой тривиальной литературе как «Эфиопика» Гелиодора приводятся сведения о почитании Нила как бога, о его связях с герметическим знанием, об анаграммированности его имени и жертвоприношениях Нилу у его порогов (Гелиодор. Эфиопика. М., 1965, с. 296, 315).

503

Saint Augustin. Les Confessions. Paris, 1964, p. 323.

504

Some Records of Ethiopia 1593–1646. Being Extract from «The History of High Ethiopia or Abassia» by Manoel de Almeida together with Bahrey’s «History of the Galia». Transl. and ed. by C. F. Beckingham and C. W. B. Huntingford. London, 1954, p. 23. Традиционно истоки Нила помещались в район так называемых Лунных гор — Хамир (Chamir), ошибочно отождествлявшихся с арабским словом «камар» — луна. См.: Г. Херст. Нил. М., 1954, с. 206. Возможно, эта ложная этимология могла связаться с распространенными представлениями о том, что рай расположен на Луне, представлениями, отраженными в ряде утопических повестей XVI–XVIII веков, описывающими путешествия на луну как инициатические.

505

Some Records…, p. 102.

506

The Prester John of the Indies. A True Relation of the Lands of the Prester John Being the Narrative of the Portuguese Embassy to Ethiopia in 1520 Written by Father Francisco Álvares. Cambridge, 1961, vol. 1, pp. 243–244.

507

Some Records…, p. 97.

508

Ibid., p. 39.

509

Ibid.

510

Opere di Jacopo Sannazaro. Torino, 1967, p. 161.

511

Дж. Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976, с. 116 (пер. А. Штейнберга).

512

S. Johnson. The History of Rasselas Prince of Abissinia. Oxford — London — New York, 1977, p. 14. Сведения об Амаре Джонсон черпал у португальского иезуита Ж. Лобо, книгу которого «Путешествие в Абиссинию» Джонсон перевел на английский (1735).

513

J. L. Lowes. The Road to Xanadu. Boston, 1955, pp. 359–360.

514

См.: E. Panofsky. Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition. In: E. Panofsky. Meaning in the Visual Arts. Garden City, N.Y., 1955, pp. 295–320. Амбивалентность модели горного рая отсылает к традиции связывать возникновение гор с деградацией земли. Вплоть до XVII века сохранялось представление о том, что первоначально мир был создан в виде идеального шара или яйца, а «горы, как и иные искривления поверхности земли, были непосредственным результатом греха Адама и Евы. Наказанию были подвергнуты одновременно Адам, Ева, змей и, согласно этой теории, также и земля. <…> Макрокосм отражал микрокосм, и деградация человека отражалась в деградации внешнего мира, среди признаков этого упадка возникновение гор было самым заметным» (M. H. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory: the Development of the Aesthetics of the Infinite. Ithaca, N. Y., 1959, p. 83). Джон Донн в «Анатомии мира» (1611) все еще описывает упадок земли в категориях разрушения идеальности ее формы: «But keeps the earth her round proportion still? / Doth not a Tenerife, or higher hill / Rise so high like a rock, that one might think / The floating moon would shipwreck there, and sink?» [Сохраняет ли Земля все еще свою круглую форму? / Не возвышается ли Тенериф или еще более высокая гора / Скалой, из-за которой, кажется, /Налети на нее парящая луна, она пойдет ко дну?] (J. Donne. The Complete English Poems. Harmondsworth, 1977, p. 278). Такого рода представления опирались на тот факт, что первое упоминание гор в Библии связано с потопом. В горной модели рая странным образом соединяются традиционные представления об Эдеме и идея наказания, запустения, крайней суровости природы. Водопад также имеет амбивалентные обертоны: это и райский ключ и одновременно метафора потопа (почти все английские тексты о водопадах обыгрывают полисемию слова flood, означающего поток, разлив — часто с нильским подтекстом — и всемирный потоп). Горный рай — это «потерянный рай», своего рода утвердительная негативность.

515

Physique sacrée ou histoire-naturelle de la Bible. Traduite du latin de M. J.-J. Scheuchtzer. Amsterdam, 1735, t. 6, p. 223.

516

Ibid., t. 7, pp. 59–60.

517

Н. М. Карамзин, цит. соч., с. 135.

518

Об ассимиляции египетской символики масонами см.: J. Baltrušaitis. La quête d'Isis; essai sur la légende d'un mythe. Paris, 1997, pp. 57–80. В «Сете» испытание водой еще сводится к переплыванию водного потока в темноте (Sethos: histoire ou vie tirée des monumens. Anecdote de l’ancienne Egypte. Traduite d’un Manuscrit Grec. Amsterdam, 1732, t. 1, p. 129). Но постепенно в литературе масонского круга, так или иначе связанной с мотивами египетских инициативных ритуалов, возникает водопад. Так, например, в «Ламекисе» Шевалье де Муи перед испытанием морем огня герои проходят «через» водопад (Chevalier de Mouhy. Lamékis, ou Les voyages extraordinaires d'un égyptien dans la terre intérieure, avec la découverte de l'île des Sylphides. In: Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques. Amsterdam, 1787, t. 20, p. 60). В «Путешествии Атенора» Е. Ф. Лантье, где специально дискутируется вопрос о связях истоков Нила с тайным знанием (Voyages d'Antenor en Grèce et en Asie, avec des notions sur l'Égypte: manuscrit grec trouvé à Herculanum, traduit par E. F. Lantier, t. 1. Paris, 1802, pp. 300–301.), также присутствует гремящий поток (ibid., t. 3, p. 146). Кульминации эта тенденция достигает в «Волшебной флейте» Моцарта в постановке К. Ф. Шинкеля (1815), где фигурирует настоящий водопад.

519

А. Гумбольдт. Картины природы. М., 1959, с. 67.

520

The Lake District. An Anthology Compiled by N. Nicholson. Harmondsworth, 1978, pp. 89–90.

521

J. T. Irwin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven — London, 1980, pp. 72–78; R. G. Carrot. The Egyptian Revival. Its Sources, Monuments and Meaning. 1808–1858. Berkeley, 1978.

522

J. Thomson. The Poetical Works. New York, n. d., p. 66 («It gains a safer bed, and steals, at last / Along the mazes of the quiet vale»).

523

Ibid., 71 («But come, my muse, the desert-barrier burst / A wild expanse of lifeless sand and sky; / And, swifter than the toiling caravan, / Shoot o’er the vale of Sennaar, ardent climb / The Nubian mountains, and the secret bounds / Of jealous Abissinia pierce»).

524

Ibid., p. 73 («Unbroken floods and solid torrents pours. / The treasure these, hid from the bounded search / Of ancient knowledge; whence with annual pomp, / Rich king of floods! O’erflows the swelling Nile»).

525

Ibid., p. 73 («devolves his maze»).

526

W. Wordsworth. The Prelude. Harmodsworth, 1978, p. 239.

527

См. J. T. Irwin, op. cit, p. 79. В действительности слово «Абиссиния» происходит от наименования южноаравийского племени «хабеш». Пропасть — abyss, abîme — настолько прочно ассоциируется с водопадом, что Ж. Ж. Шойхтцер просто описывает abîme как огромный водный резервуар внутри земли, от сжатия которого образуется всемирный потоп (Physique sacrée, t. 1, p. 59–61). Ср. также с геологическими идеями Сенеки и его объяснением разливов Нила.

528

W. Wordsworth. The Prelude, p. 241 («And Como! Thou, a treasure whom the earth / Keeps to herself, confined as in a depth / Of Abyssinian privacy»).

529

Ч. Диккенс. Картины Италии. В кн.: Собр. соч. в 30 тт. Т. 9. М., 1958, с. 509.

530

W. Wordsworth. The Poems, vol. 2. Harmondsworth, 1977, p. 603.

531

G. H. Hartman. The Unremarkable Wordsworth. Minneapolis, 1987, pp. 75–89.

532

Ф. Гельдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 124 (пер. Г. Ратгауза).

533

Там же, с. 158 (пер. Е. Эткинда).

534

M. Heidegger. Hölderlin’s Hymn «The Ister». Bloomington — Indianapolis, 1996, p. 10.

535

Гельдерлин, цит. соч., с. 155 (пер. В. Микушевича).

536

С Грецией же Дунай соотносит Вордсворт в стихотворении с таким же названием — «Исток Дуная». Дунай впадает в Черное море, которое ассоциируется поэтом с Орфеем и Аргонавтами (W. Wordsworth. The Poems, vol. 2, p. 414).

537

В подексте гимна лежит третья Олимпийская ода Пиндара, повествующая о путешествии Геракла к истокам Истра. Показательно, что именно на «алфейских склонах» «дух устремил» Геракла «в путь к Истрийским пределам» (Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980, с. 20, пер. М. Л. Гаспарова).

538

F. Hölderlin. Hymns and Fragments. Transl. and introduced by R. Sieburtrh. Princeton, 1984, p.112. Последнее предложение приводится по изданию Хеллинграта, цитируемому Хайдеггером: «Der scheinet aber fast / Rückwärts zu gehen und / Ich mein, er müsse kommen / Von Osten. / Vieles wäre / Zu sagen davon. Und warum hängt er / An den Bergen gerad? Der andre / Der Rhein ist seitwärts / Hinweggegangen. Umsonst nicht gehn / Im Troknen die Ströme. Aber wie? Sie sollen nämlich / Zur Sprache seyn». Последняя загадочная фраза в контексте гельдерлиновской поэзии, вероятно, означает, что сам факт собирания разбросанных пространств делает реки языковыми феноменами, поворачивает их в сторону языка, делает их принадлежащими сфере языка.

539

M. Heidegger, op. cit., p. 36.

540

F. Hölderlin. Essays and Letters on Theory. Albany, 1988, p. 102.

541

Джорджо Агамбен видит в самой системе поэтического «анжамбмана» обращение стиха вспять, разрывающее связь между значением и звуком, и создающее «возвышенный момент колебания» между ними (G. Agamben. Idea of Prose. Albany, 1995, pp. 40–41).

542

Само слово «чистый» (rein) гомофонически эквивалентно слову «Рейн» (Rhein). Различие между двумя словами задается непроизносимой («чистой» с точки зрения Гаммана) буквой «H». См. об этом: A. Fioretos. Nothing: History and Materiality in Celan. In: Word Traces. Reading of Paul Celan. Ed. by A. Fioretos. Baltimore — London, 1994, pp. 310–311.

543

P. de Man. The Rhetoric of Romanticism. New York, 1984, p. 32.

544

Такое же расслоение сознания характерно и для читателя поэзии Гельдерлина. Де Ман, например, пишет об «истоке» стихотворения — его первой строке — и «телосе» стихотворения — его финале, организующих два разнонаправленных смысловых движения внутри одного поэтического текста (P. de Man. Romanticism and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers. Ed. by E. S. Burt. Baltimore — London, 1993, p. 71).

545

Хайдеггер понимает бытие как бездну, сравнимую с неподвижным центром водоворота. См.: M. Heidegger. The Principle of Reason. Bloomington — Indianapolis, 1991, pp. 18–19, 51–53.

546

W. Hamacher. The Second of Inversion. In: Word Traces. Reading of Paul Celan, p. 232.

547

Х. фон Додерер. Слуньские водопады. Окольный путь. Повести и рассказы. М., 1981, с. 321.

548

Там же, с. 319.

549

Там же.

550

Там же, с. 319–320.

551

Г. Р. Державин. Сочинения. Л., 1987, с. 111.

552

Берк считал шум водопада стимулятором «аффекта возвышенного» (Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979, с. 112).

553

Ф. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 166–167.

554

К.-В.-Ф. Зольгер. Эрвин. М., 1978, с. 48–49.

555

T. Roscoe. The Tourist in Switzerland and Italy. London, 1830, p. 74.

556

T. Cole. Essay on American Scenery. — The American Monthly Magazine. New Series I, January 1836, p. 8. In: The Natural Paradise. Painting in America 1800–1950. Ed. by K. McSchine. New York, 1976, p. 95–96.

557

Chateaubriand. Atala. René. Paris, 1964, p. 140.

558

Дж. Г. Байрон. Сочинения в 3 тт. Т. 1. М., 1974, с. 265 (пер. В. Левика).

559

P. Fontanier. Les figures du discours. Paris, 1977, p. 137.

560

Ibid., p. 140.

561

F. Robert. Voyage dans les XIII Cantons suisses, les Grisons, le Valois et autres pays et états alliés ou sujets des suisses. Paris, 1789, t. 1, pp. 188–189.

562

Lenz. Werke in einem Band. Berlin — Weimar, 1972, S. 22 («Ach rausche, rausche heiliger Wasserfall, / Rausche die Zeiten der Kinderheit zurück in mein Gedächtnis»).

563

C. G. Carus. Briefe und Aufsätze über Landschaftsmalerei. Leipzig — Weimar, 1982, S. 129.

564

Ференци совершенно справедливо установил связь между такого рода заиканием и анальным удержанием, блокирующим эякуляцию (S. Ferenczi. Thalassa. A Theory of Genitality. New York, 1938, pp. 8–9). При этом он показал, что оргазм связан со стремлением организма к возвращению в материнское лоно, которое обыкновенно ассоциируется с некими первичными водами. Оргазм в своей структуре выражает действительно возвращение к водным истокам.

565

Chateaubriand. Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes, considérées dans leurs rapports avec la Révolution française. — Œuvres complètes, t. 1. Paris, 1836, p. 208.

566

Goethes Werke in sechs Bänden, Bd. 6. Leipzig, 1914, S. 312–313.

567

Ibid., S. 313.

568

См. о паратаксисе у Гельдерлина и его связи с субъективностью см.: T. W. Adorno. Parataxis. On Hölderlin’s Late Poetry. In: T. W. Adorno. Notes to Literature, vol. 2. New York, 1992, pp. 130–137.

569

The Lake District, p. 103.

570

Cit. in: G. Genette. Mimologics. Lincoln — London, 1995, p. 65.

571

Античные риторики. М., 1978, с. 191.

572

Herders Werke in fünf Bänden, Bd. 2. Berlin und Weimar, 1982, S. 131.

573

The Poems of Thomas Gray. London — Oxford, 1939, p. 31.

574

The Poems of Percy Bysshe Shelley. Oxford, 1919, p. 623 («Unlike all human works, / It never slackens, and through every change / Wisdom and beauty and the power divine / Of mighty poesy together dwell, / Mingling in sweet accord»).

575

См.: С. А. Ромашко. Поэтика и языкознание в теории немецкого романтизма. (К истории взаимоотношения двух дисциплин). — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1985, № 1, с. 17–27.

576

Selected Letters of John Keats. Ed. by R. Pack. New York, 1974, p. 96.

577

M. H. Abrams. Natural Supernaturalism. New York, 1971, p. 450.

578

Анализ философии природы у Сада дан Клоссовским: Sade mon prochain, précédée de Le Philosophe scélérat. Paris, 1967., pp. 91–136.

579

The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 766.

580

Ibid., p. 502.

581

Ibid., pp. 1016–1017.

582

Ibid., p. 1018.

583

Это «обмен» входит в характерную для Сада ситуацию непродуктивного, разрушительного обмена, проанализированную Марселем Энаффом: M. Hénaff. Sade: L’invention du corps libertin. Paris, 1978, pp. 165–242.

584

Ф. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983, с. 286.

585

Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 51.

586

C. Schmitt. Political Romanticism. Cambridge/Mass. — London, 1986, pp. 18–19.

587

О. Бальзак. Собр. соч. в 24 тт. Т. 19. М., 1960, с. 100.

588

Там же, с. 101–102.

589

Там же, с. 100.

590

G. Didi-Huberman. La peinture incarnée. Paris, 1985, p. 126–128.

591

H. Damisch. L'écriture sans mesures. In: Œuvres complètes du Marquis de Sade. T. 15. Paris, 1967, p. 552.

592

Лукреций. О природе вещей. М., 1983, с. 65 (пер. Ф. Петровского).

593

К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 40. М., 1975, с. 99.

594

Лукреций, указ. соч., с. 66–67.

595

К. Маркс, Ф. Энгельс, указ. соч., с. 98.

596

Цицерон. Философские трактаты. М., 1985, с. 82.

597

П. Бейль. Исторический и критический словарь. Т. 2. М., 1968, с. 138.

598

И. Ньютон. Оптика. М., 1954. с. 304–305.

599

Œuvres complètes de Voltaire. T.12. Paris, 1860, p. 361.

600

У Руссо действительно обнаруживается изложение эпикуровской теории клинамена: «…cе grand univers / N’est composé que d’un concours divers / De corps muets, d'insensibles atomes / Qui, par leur choc forment tous ces fantômes / Que détermine et conduit le hasard / Sans que le ciel у prenne aucune part» (ibid., p. 361–362) […этот огромный мир составлен лишь разнообразным соприкосновением немых тел, бесчувственных атомов, в столкновении образующих все эти фантомы, определяемые и ведомые случаем без малейшего вмешательства неба].

601

Ibid., p. 361.

602

The Poems of P. B. Shelley. Oxford, 1919, p. 800.

603

Poetical works of Alfred Lord Tennyson. London — New York, 1907, p. 161. («А void was made in Nature; all her bonds / Crack'd, and I saw the flaring atom-streams / And torrents of her myriad universe, / Ruining along the illimitable inane, / Fly on to clash together again, and make / Another and another frame of things».).

604

Léon Bloy. Exégèse des lieux communs. Paris, 1973, p. 202–203.

605

M. Maeterlinck. Le temple du hasard. In: M. Maeterlinck. Le double jardin. Paris, 1909, p. 33–49.

606

О теории клинамена в контексте современного научного знания см.: Б. Г. Кузнецов. Разум и бытие. М., 1972, с. 49–61.

607

E. Boutroux. De la contingence des lois de la nature. Paris, 1929, p. 26.

608

А. Пуанкаре. О науке. М., 1983, с. 329.

609

H. Ritvo. The Platypus and the Mermaid and other Figments of the Classifying Imagination. Cambridge — Mass., 1997, pp. 91–97.

610

J.-K. Huysmans. À rebours. Paris, 1912, p. 125.

611

M. Milner. Huysmans et la monstruosité. In: J.-K. Huysmans. Une esthétique de la décadence. Genève — Paris, 1987, p. 55.

612

Huysmans. L'Art moderne. Certains. Paris, 1976, p. 390.

613

См:. H. Finter. Blasons de l'hétérogène en acte(s). Le théâtre emblématique de «César-Antéchrist». — Revue des sciences humaines, № 203, juillet-sept. 1986, pp. 45–46.

614

Ф. Шлегель, цит. соч., с. 310 (389 фрагмент из «Атенеума»).

615

П. Валери. Об искусстве. М., 1976, с. 356–359.

616

J. Starobinski. Trois fureurs. Paris, 1974, p. 137.

617

Эрнст Джонс в психоаналитической перспективе проанализировал связь кошмара с различными формами движения, в том числе акватического — движениями струй и волн (E. Jones. On the Nightmare. New York, 1959, pp. 294–295; 316–317).

618

В. Гюго. Отверженные. Т. 2. М., 1979. с. 202.

619

V. Hugo. La fin de Satan. Paris, s. d., p. 7.

620

Ch. Cros., T. Corbière. Œuvres complètes. Paris, 1970, pp. 399–400 («Il tomba si longtemps que les âges immenses / Sonnèrent tour à tour aux cloches des démences / Que Dieu mit çà et là dans l'espace sans bord. // Et plus bas que la vie, et plus bas que la mort, / Plus bas que le néant l'inaccessible cible. / Et plus bas que l'absurde et que l'inadmissible / Il tomba, ricanant de n'aller pas plus bas»).

621

G. Davies. Vers une explication rationnelle du «Coup de dés». Essai d'exégèse mallarméenne. Paris, 1953. p. 126.

622

A. Thibaudet. La poésie de Stéphane Mallarmé. Paris. 1926. p. 421. Тибоде ссылается на А. Мокеля, который приводит любопытную параллель «Броску игральных костей», найденную им в «Заратустре» Ницше в контексте рассуждений о случайности: «…земля есть стол богов, дрожащий от новых творческих слов и от шума игральных костей…» (Ф. Ницше. Сочинения в 2 тт. Т. 2. М., 1990, с. 167).

623

C. Roulet. Traité de poétique supérieure. «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard». Neuchâtel, 1956, p. 91.

624

H. Mondor. Vie de Mallarmé. Paris. 1942, p. 290.

625

F. Lefèvre. Entretiens avec Paul Valéry. Paris. 1926, p. 34. Любопытно, что Малларме вместе с тем выводит По из круга проблематики случайного. Помимо «Эврики» он внимательно изучал «Философию композиции», которая призывала к полному исключению случайности из творчества. Впервые Малларме постарался приложить принципы «Философии композиции» в стихотворении «Лазурь», о котором речь шла в главе «Стекло». В письме Казалису он противопоставлял предельно рациональный метод По творчеству своего друга Эмманюэля Дезэссара, который «крадет пригоршню звезд с Млечного пути, рассыпает их по странице и разрешает им по воле случая образовывать незапланированные созвездия» (cit. in: G. Millan. A Throw of the Dice. The Life of Stéphane Mallarmé. New York, 1994, p. 99.

626

The Science Fiction of Edgar Allan Poe. Harmondsworth, 1976, p. 306.

627

Ibid., p. 300.

628

Ср. с фантазиями Н. Ф. Федорова, утверждавшего, что «все вещество есть прах предков» и каждая молекула несет в себе память об умерших (Н. Ф. Федоров. Собр. соч. в 4 тт. Т. 1. М., 1995, с. 290).

629

P. Valéry. Au sujet d’Eureka. — P. Valéry. Variété. Paris, 1924, p. 120.

630

Ibid., p. 125.

631

Ibid., p. 132.

632

P. Valéry. L'Idée fixe. Paris, 1966, p. 152.

633

Ibid., p. 41.

634

См.: М. Ямпольский. Демон и лабиринт. М., 1996, с. 277–305.

635

P. Valéry. L'Idée fixe, pp. 33–34.

636

А. Пуанкаре, цит. соч., с. 322.

637

Villiers de l’Isle-Adam. L’Ève future. Paris, 1914, p. 245.

638

H. Taine. De l’intelligence. T. 1. Paris, 1911, p. 307.

639

S. Mallarmé. Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris, 1989, p. 192.

640

S. Mallarmé. Œuvres complètes. Paris, 1951, p. 370. Космогонические оттенки хореографической метафоры проступают в амбивалентном использовании Малларме слов «газ» (как ткань платьев и первоматерия) и «звезда» (как прима-балерина и светило). Писатель пишет об «идеальном танце созвездий» и т. д.

641

Ibid., p. 305.

642

J.-P. Richard. L’Univers imaginaire de Mallarmé. Paris, 1961, p. 320.

643

S. Mallarmé. Œuvres complètes, p. 309.

644

S. Mallarmé. Igitur. Divagations. Un coup de dés, pp. 192–193.

645

S. Mallarmé. Œuvres complètes, p. 308.

646

A. Jarry. La chandelle verte. Paris, 1969, p. 158.

647

Ibid., p. 159.

648

R. Chambers. L'Ange et l'Automate. Variations sur le mythe de l’actrice de Nerval à Proust. — Archives des lettres modernes, № 128, 1971.

649

A. Jarry. Œuvres complètes. T. 1. Paris, 1972, p. 281.

650

J. J. Humphries. The machine as metaphor: Jarry’s «Pompe à merde». — Romanic review, vol. LXXIII, May 1982, № 3, pp. 351–352.

651

Lautreamont. Œuvres complètes. Paris, 1969, p. 260.

652

A. de Vigny. Œuvres complètes. Paris, 1965, p. 83 («La tour où nous voilà dans le cercle s’élève. / En le traçant jadis, c’est ici, n’est-ce pas, / Que Dieu même a posé le centre du compas? / Le vertige m’enivre, et sur mes yeux il pèse. / Vois-je une Roue ardente, ou bien une Fournaise?»).

653

A. Jarry. La chandelle verte, p. 418.

654

T. Foulc. Mnester ou l’art.du sphèricubiste. — Europe, mars-avril 1981, № 623–624, p.123.

655

Платон. Сочинения. Т. 2. М., 1970, с. 117.

656

A. Jarry. Tout Ubu. Paris, 1962, p. 219.

657

Жарри сформулировал принципы путешествия во времени в эссе «Commentaire pour servir à la construction pratique de la Machine à explorer le Temps».(Mercure de France, XXIX, février 1899, pp. 387–396. Большое влияние на формулировку этих принципов оказали идеи лорда Кельвина о гиростатической стурктуре эфира — вихреобразном движении атомов в пространстве. Жарри поместил в «Докторе Фаустролле» два «письма» лорду Кельвину. О Кельвине и Жарри см.: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton, 1983, pp. 48–49.

658

A. Jarry. How to Construct a Time Machine. In: Selected Works of A. Jarry. Ed. by R. Shattuck and S. W. Taylor. New York, 1965, p. 115. Так же, как машина времени, есть инвертированный вариант панорамы — она оказывается и инвертированным вариантом транспаранта. Сам наблюдатель становится «„прозрачным“ для физических явлений, которые проходят сквозь нас, не подвергая нас изменению или смещению в пространстве» (ibid., p. 115).

659

Three Prophetic Novels of H. G. Wells. New York, 1960, p. 278.

660

Ibid., p. 279.

661

A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris, 1980, p. 101.

662

Ibid., p. 98.

663

A. Jarry. La chandelle verte, p. 313.

664

О. М. Фрейденберг. Миф и театр. М., 1988, с. 54.

665

Там же, с. 68.

666

И. Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 437–438.

667

A. Jarry. La chandelle verte, p. 670.

668

О «июнксе» в контексте любовной магии, в том числе и в связи с мифом об Иксионе см.: M. Détienne. Les Jardins d’Adonis. Paris, 1972. Junx — первоначально имя колдуньи, которая хотела соблазнить Зевса, за что и была превращена богиней Герой в птицу-вертишейку. Зевс отомстил Иксиону, превратив его в колесо — июнкс (ibid., p. 166). См. также: The Gardens of Adonis. Spices in Greek Mythology. Princeton, 1994, pp. 83–86.

669

B. Eruli. Le phénix du texte. — In: Alfred Jarry. Colloque de Cerisy. Paris. 1985, p. 200.

670

A. Jarry. Œuvres completes. T. 1, p. 998.

671

A. Jarry. Les Minutes de sable mémorial. César-Antéchrist. Paris, 1977, p. 82.

672

A. Jarry. La chandelle verte, p. 285.

673

Ibid., p. 357.

674

Ibid., p. 358.

675

A. Jarry. Le surmâle. Paris, 1977, p. 145.

676

A. Jarry. Œuvres complètes. T. 1, p. 289.

677

Cit. in: C. Stehlin. Jarry, le cours Bergson et la philosophie. — Europe, mars-avril 1981, № 623–624. p. 49.

678

Ibid.

679

H. Bergson. L’énergie spirituelle. Paris, 1982, p. 6.

680

Ibid., p. 13.

681

G. Deleuze. Bergsonism. New York, 1988, p. 18.

682

G. Deleuze. Critique et clinique. Paris, 1993, p. 116.

683

Ibid., p. 119.

684

H. Bergson. The Two Sources of Morality and Religion. Garden City, 1935, p. 148.

685

A. Jarry. La chandelle verte, p. 285.

686

Ibid., pp. 307–308.

687

A. Jarry. Œuvres complètes. T. 1, p. 793.

688

A. Jarry. La chandelle verte, p. 283.

689

Ibid., p. 285.

690

H. Bergson. Introduction to Metaphysics. New York, 1961, p. 10.

691

A. Jarry. Œuvres complètes. T. 1, p. 770.

692

A. Jarry. La chandelle verte, p. 648.

693

E. R. Curtius. Balzac. Paris, 1933, p. 72.

694

A. Buisine. Machines et énergetique. — La Revue des letters modernes. Jutes Verne 3. Machines et imaginaire. Paris, 1980, p. 41.

695

W. Schivelbusch. The Railway Journey. Trains and Travel in the 19th Century. New York, 1979, pp. 58–59.

696

O. Mirbeau. Le jardin des supplices. Paris, 1917, p. 71.

697

G. Leblanc. Souvenirs (1895–1918). Paris, 1931, p. 187.

698

M. Maeterlinck. Éloge de la boxe. — M. Maeterlinck. Morceaux choisis. Paris, s. d., p. 194.

699

M. Maeterlinck. Le double jardin. Paris, 1909, p. 60.

700

Ibid., p. 557.

701

Ibid., p. 61.

702

O. Mirbeau. La 628–E–8. Paris, 1977, pp. 51–52.

703

О перцепции поезда в раннем кино см.: Ю. Г. Цивьян. К символике поезда. В кн: Символ в системе культуры. Труды по знаковым системам, вып. 21. Tapту. 1987, с. 119–134.

704

H. Bergson. L’Évolution créatrice. Paris, 1916, pp. 331–333.

705

Жарри определяет бергсоновскую длительность как «неподвижность во временной последовательности». См.: G. Deleuze. Critique et clinique, p. 120.

706

H. Bergson. Introduction to Metaphysics. New York, 1961, p. 11.

707

P. Virilio. The Vision Machine. Bloomington — Indianapolis — London, 1994, p. 72.

708

Ibid., p. 8.

709

H. Schwartz. Torque: The New Kinaesthetic of the Twentieth Century. In: Incorporations. Ed. by J. Crary and S. Kwinter. New York, 1992, p. 105.

710

G. de Pawlowski. Voyage au pays de la quatrième dimension. Paris, 1962, p. 156.

711

См.: A. Lebois. Admirable XIXe siècle. Paris, 1958, pp. 144–145.

712

Baudelaire. Curiosités esthétiques. L’Art romantique et autres œuvres critiques. Paris, 1962, p. 206.

713

Ch. Cros, T. Corbière.,op. cit., p. 529.

714

L. Forestier. Charles Cros. L’homme et l’œuvre. Thèse pour le doctorat ès lettresletters. T. 1. 1969, p. 181.

715

Л. Пиранделло. Вертится. Л., 1926, с. 11.

716

Там же, с. 10.

717

Там же, с. 11.

718

A. Jarry. Œuvres complètes. T. 1, p. 794.

719

Ibid., p. 795.

720

A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, suivi de L’amour absolu. Paris, 1980, p. 88.

721

Ibid., p. 93.

722

Ibid., p. 94.

723

Cit. in: G. C. Roscioni. Comment naissent les mythes. — Europe, oct. 1988. № 714, p. 41.

724

Faut-il avoir lu Schopenhauer pour lire Roussel? Entretien avec François Caradec. — Europe, oct. 1988, № 714, p. 19.

725

A.-M. Amiot. Un mythe moderne: «Impressions d'Afrique» de Raymond Roussel. — Archives des lettres modernes, 1977, № 176, p. 16.

726

Ibid., p. 7.

727

Ibid., p. 37.

728

R. Roussel. Comment j’ai écrit certains de mes livres. Paris, 1985, p. 12.

729

См. J. P. Richard. L’Univers imaginaire de Mallarmé, p. 321.

730

A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll…, p. 90.

731

R. Roussel. Impressions d’Afrique. Paris, 1932, pp. 135–136.

732

Ibid., pp. 155–156.

733

Ibid., pp. 174–176.

734

Ibid., p. 204.

735

M. Foucault. Raymond Roussel. Paris, 1992, p. 54.

736

G. Deleuze. Critique et clinique, pp. 19–33.

737

M. Foucault. Sept propos sur le septième ange. — In: M. Foucault. Dits et écrits 1954–1988. T. 2. Paris, 1994, pp. 14–15.

738

Бергсон А. Творческая эволюция. Мн.: Харвест, 1999. С. 379.

739

П. Валери. Об искусстве, с. 357.

740

A. Breton. Manifestes du surréalisme. Paris, 1973, p. 40.

741

Ibid., p. 43.

742

Ibid., pp. 51–52.

743

P. Powrie. Automatic writing: Breton. Daumal, Hegel. — French Studies, april 1988, vol. XLII, № 2, p. 178.

744

Ibid., p. 179.

745

L. Caroll. The Complete Works. London — New York, 1939, p. 790.

746

R. Dragonetti. Le livre de Mallarmé. — Ornicar, 1981, № 22–23. p. 91.

747

M. Cendrars. Blaise Cendrars. Paris, 1985, pp. 586–587.

748

B. Cendrars. L'Homme foudroyé. Paris, 1968, p. 215.

749

A. Breton, op. cit., p. 56.

750

M. Duchamp. Duchamp du signe. Écrits. Paris, 1994, p. 50.

751

A. Schwarz. La mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même. Paris. 1974. p. 158.

752

M. Duchamp. Duchamp du signe, p. 55.

753

J.-Chr. Bailly. Duchamp. Paris, 1984, p. 70.

754

R. Lebel. Sur Marcel Duchamp. Paris, 1959, p. 51.

755

J.-F. Lyotard. Les TRANSformateurs Duchamp. Paris, 1977, pp. 133–134. Связь «Большого стекла» с механизмами зрения обсуждается также в кн.: R. E. Krauss. The Optical Unconscious. Cambridge/Mass. — London, 1994, pp. 95–142.

756

J. Suquet. Possible. In: The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Ed. by T. de Duve. Cambridge/Mass. — London, 1993, p. 93.

757

Ibid., p. 91.

758

M. Duchamp. Duchamp du signe, p. 41.

759

L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, pp. 155–156.

760

Ibid., p. 48.

761

T. de Duve. Pictorial Nominalism. Minneapolis — Oxford, 1991, p. 129.

762

Цицерон, цит. соч., с. 131.

763

Chateaubriand. Génie du christianisme. T. 1. Paris, 1966, p. 480.

764

R. de Gourmont. La dissociation des idées. In: R. de Gourmont. Culture des idées. Paris, 1913, p. 108.

765

G. C. Roscioni, op. cit., pp. 32–45.

766

Ibid., p. 34.

767

The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 588.

768

Ibid., p. 590.

769

Ibid., 590.

770

Вильгельм Райх прямо утверждает, что «стремление к дезинтеграции, к ничто — это бессознательное стремление к оргиастическому разрежению напряжения».(W. Reich. The Function of the Orgasm. New York, 1973, p. 155).

771

P. Virilio. Esthétique de la disparition. Paris, 1980, pp. 9–46.

772

J.-P. Sartre. The Family Idiot. V. 4. Chicago — London, 1991, pp. 66–68.

773

R. Barthes. Sade. Fourier. Loyola. Paris, 1971, p. 159.

774

Ibid., pp. 159–160.

775

The Marquis de Sade. The 120 Days of Sodom. New York, 1966, pp. 237–238.

776

Полукруглые апсиды и колонны отсылают к храмовой архитектуре, к ритуальным пространствам масонских святилищ или к алтарным пространствам церквей (см.: A. Vidler. The Writing of the Walls. Architectural Theory of the Late Enlightenment. Princeton, 1987, p. 108).

777

M. Foucault. Les mots et les choses. Paris, 1966, p. 222.

778

Ibid., p. 224.

779

О кинотеории Эпштейна см.: М. Ямпольский. Видимый мир. М., 1993, с. 65–85.

780

J. Epstein. Écrits sur le cinéma 1921–1953. T. 1. Paris, 1974, p. 133.

781

Ibid., p. 135. Безумный итальянский журналист каким-то образом может быть связан с Канудо — другим итальянским журналистом.

782

Ibid., p. 135–136.

783

В первой версии значилось: «Иногда, когда вы проходите через холл гостиницы, двойная или тройная игра зеркал создает странную и неожиданную встречу с самим собой…» и т. д. (ibid., p. 128).

784

Ibid., p. 129.

785

Ibid., p. 131.

786

Отделение зрения от наблюдателя как символическая смерть описано в повести Сигизмунда Кржижановского «Автобиография трупа» (1925). Умирание героя начинается с того, что он теряет очки и погружается в мир серости и неразличимой темноты. При этом очки описываются как особые мембраны между жизнью и смертью: «Стоит втолкнуть мои двояковогнутые овалы в футляр — и пространство, будто его бросили в темный и тесный футляр, вдруг укорачивается и мутнеет. Вокруг глаз серые ползущие пятна, муть и длинные нити круглых прозрачных точек. Иногда, когда протираю замшей мои чуть пропылившиеся стекла, курьезное чувство: а вдруг с пылинами, осевшими на их стеклистые вгибы, и все пространство — было и нет, как налипь» (С. Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена. Л., 1990, с. 25). Пространство оказывается «налипью» на стеклах, пленкой прилипшей к линзам, а потому оно легко «отделяется» от зрения, может быть стерто, вынесено вовне и т. д. Стирание пространства открывает феноменальную бесформенность «не-зрения», как будто маскируемого видением.

787

The Science Fiction of Edgar Allan Poe. Harmondsworth, 1976, pp. 211–212.

788

Ibid., pp. 212–213.

789

Ibid., p. 221.

790

P. Valéry. Variété. Paris, 1924, pp. 220–221.

791

См.: A. S. Weiss. Miroirs de l’infini. Paris, 1992.

792

Cм.: J. Baltrušaitis. Anamorphoses ou Thaumaturgis opticus. Paris, 1984.

793

J. Lacan. Le Séminaire. Livre XI. Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris, 1973, p. 102.

794

P. Valéry, op. cit., p. 121

795

Ibid., pp. 124–125.

796

J. Epstein. La lyrosophie. Paris, 1922, p. 34.

797

Ibid., p. 66.

798

Ibid., p. 75.

799

J. Epstein. Écrits sur le cinéma 1921–1953. T. 1, p. 140.

800

J.-P. Sartre. Being and Nothingness. New York, 1966, pp. 346–347.

801

J. Epstein. Écrits sur le cinéma 1921–1953. T. 1, p. 129.

802

H. Bergson. Matière et mémoire. Paris, 1910, pp. 164–165.

803

Ibid., p. 165.

804

Ibid.

805

J. Epstein. La lyrosophie, pp. 35–36.

806

G. Deleuze, F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis, 1983, p. 36.

807

P. Ricoeur. Temps et récit. T. 1. Paris, 1983, p. 17.