Наблюдатель. Очерки истории видения

1

Герой «Жюльетты» маркиза де Сада Минский оборудует в своем замке сложную машину убийств. Эта машина пыток и наслаждения одновременно является машиной зрения. Она оборудована в просторной спальне тирана, чьи стены расписаны

Каждая колонна была оборудована особым аппаратом пыток и убиения, который был связан с помощью шнуров с изголовьем кровати Минского. Стоило ему захотеть подвергнуть девушек истязаниям, ему достаточно было протянуть руку к шнурам и привести аппараты в действие. Особое наслаждение насильнику доставляла возможность запускать все аппараты одновременно и, например, заставлять девушек вскрикивать от боли в унисон. Демонстрируя работу машины, Минский выбирает из свиты гостей девицу Огюстин и содомизирует ее в постели. В момент пароксизма он дергает за шнуры и убивает сразу шестнадцать жертв:

Машина Сада построена на комбинации нескольких существенных моментов. Во-первых, она строится на навязчивом умножении одного и того же. Девушки практически неотличимы друг от друга (их лица отвернуты от зрителей) и размещены в порядке, соответствующем симметричному расположению колонн в полукруге. Зеркала, окружающие апсиду, призваны создать максимально полное обозрение происходящего и одновременно бесконечно умножить количество колонн и девушек.

Во-вторых, машина строится на принципе синхронизации и выделения некоего особого момента, в котором хаос разнородных движений должен объединиться в финальном смертоносном акте. Шестнадцать смертей должны совпасть с моментом эякуляции Минского, представляющим собой не что иное, как символическую смерть самого мучителя — la petite mort.

Парадоксальным образом садовская машина зрения работает таким образом, что в конечном счете отменяет видимое. На поверхностном уровне это выражается в хаотическом умножении фигур в зеркалах, которые делают почти невозможным зрительное восприятие происходящего. Но в еще большей степени это связано с самой идеей восприятия смерти как кратчайшего момента. Смерть располагается в ускользающем моменте, стремящемся к бесконечно малому. Отсюда стремление ускорить смерть, в конечном счете связать ее с механизмом (например, гильотиной), которому доступны скорости, неподвластные инерционному движению человеческого тела. Минский, совокупляясь с Огюстин, пытается соревноваться в скорости с машиной потому, что только достигнув такой безынерционной скорости, он сможет синхронизировать свои движения с механизмом. Проникновение «орудия» Минского в тело Огюстин, по словам рассказчицы Жюльетты, происходит с «такой ослепляющей скоростью, что мы едва заметили, как его длина исчезла»[769].

Садовская «машина» действует со скоростью, превышающей скорость восприятия, предполагающего определенную длительность. Единственная возможность воспринять происходящее — это поместить себя внутрь машины и синхронизироваться с ней, что собственно и делает Минский. Он воспринимает смерть не зрением, а через миметическое переживания смерти в оргазме. Несмотря на все зеркала, окружающие девушек, машина смерти Минского обманывает зрителя. Смерть, бесконечно умножаясь в зеркалах, теряет свою фундаментальную невоспроизводимость, нетиражируемость. Она перестает быть смертью. Восприятие смерти оказывается доступным отнюдь не гостям — внешним наблюдателям, но лишь оргиастическому «мертвецу» Минскому в сердцевине машины. Он один способен воспринять смерть потому, что сам символически умирает и, соответственно, выпадает из восприятия в небытие[770].

Это исчезновение субъекта из акта восприятия предвосхищает фундаментальные изменения в режиме наблюдения, становящиеся очевидными лишь в XX веке. Поль Вирилио определил такие моменты мгновенного выпадения сознания термином «пикнолепсия» (picnolepsie)[771]. Момент такого выпадения, моделью которого может послужить эпилептический припадок, существенен для таких писателей, как Флобер или Достоевский. Сартр описывает эпилептический припадок юного Флобера как момент, вписывающий смерть в его тело, как момент отделения от самого себя и переноса себя «вовне»[772]. Этот момент отрыва от самого себя важен по той причине, что он производит разрыв с многовековой традицией понимания истинности, видимости, причинности. Момент выпадения вводит в мир элемент случайности, клинамена, который как и смерть вписывается в самую сердцевину акта наблюдения.

Такого рода разрыв представлен в самой структуре спальни Минского. С одной стороны здесь помещены зеркала, в которых финальный момент отражается в хаотическом калейдоскопе. Зеркалам противопоставлены как бы «оторванные» от них фрески, в которых сексуальные фантазии «заморожены» в невероятно изощренных композициях. Ролан Барт заметил, что часто группы садовских либертинов производят впечатление живописного произведения или скульптурной группы — как бы живых картин. Такого рода картины воплощают триумф репрезентативности. Их можно рассматривать и описывать. Они связаны с исчезающим мгновением смерти тем, что останавливают его навеки. Тексты Сада часто являют странную комбинацию этих традиционных репрезентативных живых картин и движущихся машин. По выражению Барта, «садовская сцена — это живая картина, в которой что-то начинает двигаться; движение придается ей спорадически…»[773] Движение машины при этом оказывается отделенным от репрезентативного слоя и относится к области слепоты, невидимого, как в случае с машиной Минского. Барт объясняет эту разобщенность движения и репрезентации тем, что «классическое» письмо не обладало способностью к передаче движения, но могло лишь описывать статичные объекты, размещенные в пространстве. Для того, чтобы научиться передавать динамику, классическое письмо должно было перейти от живой картины к «сцене» (сценографии)[774]. «Сцена» оказывается медиатором между двумя слоями, радикально оторванными друг от друга зиянием, моментом «пикнолепсии».

Моделью такой сцены, по мнению Барта, является пространство повествования в «Ста двадцати днях Содома», точнее, театрализованная гостиная замка Силлинг, в которой рассказчицы одна за другой соревнуются в возбуждении зрителей-слушателей. Так же, как и спальня Минского, гостиная Силлинга имела полукруглую форму:

По обе стороны от трона располагались две симметричные колонны, к которым привязывались жертвы. Как видно, пространство Силлинга похоже на спальню Минского — апсида-полукруг, зеркала, колонны[776]. Разница лишь в том, что спектакль Минского обходится без слов, а гостиная Силлинга — это театр, в котором слово играет основную роль. Слово тут вызывает миметическую реакцию зрителей, которые сейчас же переводят его в действия: в оргию, отражающуюся в зеркалах и предназначенную взору рассказчицы — единственного участника зрелища, которому видно все то, что происходит в нишах. Речь идет именно о театральной сцене, в которой слово получает мгновенное воплощение в действии, описание — в движении машины. В театре Силлинга сцену занимает трон рассказчицы, которая уподобляется Садом актеру. В то же время подлинно театральное действие разворачивается в нишах, которые сами превращаются в сцену. Соответственно, рассказчица становится зрителем. Эта трансформация связана с зеркалами, как бы отсылающими зрелище назад, обращающими слово в действие. Зеркала у Минского — это также инструмент метаморфозы, они переводят неуловимую мгновенность в неподвижность фрески.

В обоих случаях зеркало преображает невидимое в репрезентативное, и каждый раз это преображение предполагает некую темпоральность. В Силлинге превращение слова в зрелище и актрисы-рассказчицы в зрителя занимает некоторое время. В спальне Минского мгновенность трансформируется в вечность через зеркала, но эта медиатизация и эта метаморфоза — процесс. В обоих случаях зеркала оказываются центральным элементом в «машине» текстуализации. У Минского они буквально соотносятся с телом либертина в пароксизме. Умножая видимое до полного хаоса, а затем трансформируя хаос в неподвижность фресок, они осуществляют переход от невоспринимаемого к репрезентации, от момента смерти (неподдающегося репрезентации) к неподвижному трупу жертвы (соотносимому с неподвижными телами на фресках).

Момент извержения семени, сопоставляемый Садом с извержением вулкана, как и момент смерти, могут превратиться в представимое только благодаря бессознательному механизму отражения — зеркалам.

2

Репрезентативные машины Сада находятся на грани классического мышления. Фуко определил «сцены» Сада как «упорядоченное разрегулирование репрезентации»[777]. Упорядоченность разрегулирования заключается в навязчивой симметричности, повторности, квазиматематическом порядке разворачивания оргий. «Разрегулирование» связано с массированным введением в текст антирепрезентативных элементов:

Воплощением этой границы является провал между нерепрезентативностью опыта Минского, помещенного в центр «текстовой машины», и фресками вне апсиды на стенах спальни. Этот провал у Сада с очевидностью предвосхищает разрушение единой позиции наблюдателя, характерное для современности.

Среди многих описаний «машин зрения» есть такое, которое напоминает конструкции Сада, но относится не к концу классической эпохи, а к XX веку. Оно составляет часть введения к книге французского кинорежиссера и теоретика кино Жана Эпштейна «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926)[779]. Эпштейн начинает с неожиданно длинного и, казалось бы, никак не мотивированного темой книги (киноэстетикой) описания сицилийского вулкана. Автор неоднократно намекает на то, что Этна для него — метафора кинематографа, но не дает этому внятных объяснений. Впервые связь между кино и вулканом устанавливается во время описания подъема к кратеру:

Этна — локус явлений, к которым Эпштейн многократно обращается в своих текстах. Вулкан — это сцена, на которой проявляют себя анимизм, аффективная энергия, где предметы превращаются в символы и т. д. Все эти мотивы должны быть понятны читателю, знакомому с творчеством Эпштейна.

Описание подъема на Этну занимает примерно половину первой главы. К концу описания возникает персонаж, некий шведский геолог, который сообщает: «Сегодня все должно по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журналист спустился вниз наполовину безумным»[781]. За этой репликой следует еще одна кинематографическая метафора, на сей раз связанная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот — очевидным образом — просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:

В первом варианте этого текста, опубликованном в «Синеа — Сине пур тус» 15 января 1926 года, имеется эпизод прохода через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там еще нет[783]. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной — как зеркальное отражение подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охватывает своего рода безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна погружению в бессознательное.

В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для описания кинематографа ему явно не хватает одного пространственного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница не в состоянии каждая в отдельности предоставить искомую Эпштейном структуру. Ему нужно сочетание двух движений — одного, направленного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего вниз — внутрь «глаза». В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением собственного тела, однако между двумя потоками — лавой и зеркалами, — между двумя движениями — вверх и вниз — существует странный разрыв. Ощущение этого разрыва неоднократно выражается Эпштейном в мотиве глаза, существующего вне тела. В тексте, написанном одновременно с «Этной», Эпштейн говорит о «глазе вне глаза»[784]. Но и само описание восхождения на вулкан тоже описывается как движение внутри некого глаза, охватывающего все пространство сицилийской ночи: «Сицилия! Ночь была глазом, наполненным взглядом» («La nuit était un œil plein de regard»)[785].

Глаз, вынесенный вне тела, автономизированная машина зрения, представляет собой здесь нечто отделенное от наблюдателя. Наблюдателю требуется некий второй глаз, чтобы соотнести себя с образами мира. Наблюдатель должен видеть себя и со стороны, и изнутри.

Зеркала Силлинга и Минского — это тоже вынесение зрения вовне. Положение Минского внутри его «машины» — это положение наблюдателя, который не может воспринять то, что отражает его глаз. Отсюда «слепота» Минского, понимаемая как метафора смерти[786]. Когда Эпштейн спускается вниз по винтовой лестнице он также неспособен воспринять ширящийся ослепляющий поток образов, выхватывая из него лишь немногое. Но эта частичная слепота и частичная амнезия описываются им как открытие нового объективного зрения.

3

Невозможность увидеть, воспринять, вписана уже в саму структуру панорамного зрелища, которое всегда простирается за поле зрения и как бы превышает возможности восприятия. Эдгар По в «Эврике» — тексте чрезвычайно существенном для Эпштейна — также вспоминает Этну:

Что означает вобрать в себя в пируэте всю полноту панорамы? Прежде всего, это значит выйти за пределы зрения. Для По это значит также воспринять мироздание в его непосредственной индивидуальности, которая не утрачивала бы единство в сложном комплексе абстракций и аналитических деталей. По провозглашает необходимость фундаментального эпистемологического сдвига, основанного на мыслимом пируэте:

Синтетическое видение единства может быть затем подвергнуто аналитическому взгляду, который описывается По как «движение вниз от большого к малому, от перефирии к центру (если мы будем способны обнаружить центр), от конца к началу (если мы сможем вообразить себе начало…»[789]. Эпштейн в целом следует этому совету По, помещая спуск сразу же вслед за подъемом на Этну, превращая погружение в центр «я» в непосредственный результат первоначального панорамного видения с горы. Характерно, однако, что он в своем изложении переворачивает хронологию событий, описывая спуск по лестнице, предшествующий подъему на Этну, после вулкана. Внутри текста таким образом осуществляется скрытое восхождение «к началу».

Большое влияние на Эпштейна оказало «Введение в метод Леонардо да Винчи» Валери, в котором можно найти сходную модель динамической позиции наблюдателя. Валери также избрал архитектурное сооружение для своего изложения:

Преодоление абстракции, понятия происходит здесь за счет движения. Наделенный «свежим» зрением наблюдатель движется в доме, который скольжением стекол и пространств разрушает нашу способность абстрагировать его и превращать в идею, имя, понятие. Но это значит, что мы утрачиваем и способность связывать его с образами памяти. Движение отделяет наблюдателя от его собственного сознания и превращает в перцептивную машину. Аналитическая работа ума, так же как и способность к кантовскому синтезу, элиминируются здесь энергией движения. «Красивые места», прежде всего связанные с поглощением зримого памятью, перестают существовать. У Эпштейна, однако, образ движения — гораздо более радикальный, чем у Валери, потому что «деконструкции» подвергается не окружающий мир, а образ самого наблюдателя, неожиданно теряющего единство трансцендентальной апперцепции. Субъект дается себе не как унифицирующая логическая необходимость, не как представление о себе, а именно как внесубъектное, чисто внешнее движение телесных поверхностей.

Каким образом «понятие» соотносится с «красивым местом»? «Красивое место» — это визуальный эквивалент понятия. Понятию «дом» соответствует вид дома с определенной точки зрения и определенного расстояния. «Дом» вписан в клишированную структуру нашего зрения как объект, предназначенный для созерцания. Точно так же любое «красивое место» дается нам с определенной точки зрения, которая в системе линейной перспективы смешивается с точкой зрения субъекта.

Идеалом красивого места является сад. Любопытно, что французские классические сады следовали правилам симметрии и предполагали некую точку зрения на себя, расположенную на оси симметрии. Как показал Ален Вайс, прогулка по такому саду, входившая в непременный ритуал ознакомления с «красивым местом», с неизбежностью нарушала систему перспективы и деформировала сад в некую подвижную анаморфозу, подрывающую единство перспективной структуры и, соответственно, угрожающую и субъекту в ней[791]. Известно, что анаморфозы получают наибольшее распространение в XVII веке и являются радикальной поправкой к картезианскому геометрическому пониманию субъекта[792]. Лакан заметил по поводу знаменитой анаморфозы черепа в «Послах» Гольбейна:

Субъект Гольбейна «отменяется» по нескольким причинам, одна из которых — необходимость видеть картину сразу с двух точек зрения: с точки зрения линейной перспективы и сбоку, оттуда, откуда анаморфоза расшифровывается как череп и тем самым дает критику фронтальной помпезности полотна как проявления тщеславия — vanitas. Точка зрения анаморфозы вписывает в картину смерть, недоступную видению из точки зрения перспективы. Субъект зрения Гольбейна как бы расщепляется, в него вводится «ши́за».

4

Пируэт на Этне или спуск вниз по винтовой лестнице — это попытки свести воедино, «синтезировать», воспринять в целостности мир, предстающий зрению во фрагментах. Валери в эссе «По поводу Эврики» (1924) утверждал, что у По познание целостности проходит через «непосредственную причастность интуиции». Истина же в такого рода познании опирается на «консистентность» (consistance) — непосредственное чувственное восприятие «взаимосвязанности частей и свойств системы»[794]. «Консистентность» превращает любую причинную последовательность в единовременность, выпадающую из темпоральности. Собственно пируэт По и должен достичь такой скорости, чтобы выйти за рамки темпоральности и представить последовательность восприятия панорамы как симультанность.

По мнению Валери за консистентностью как интуицией целостности и единства, за видимостью однородности и континуальности скрывается некий иной уровень материального мира. Речь идет о микромире, в котором

Спуск с Этны — это также и переход от панорамного видения к глубине микромира. Наблюдатель, призванный на макроуровне к восстановлению единства чувственного мира, должен перейти к аналитическому восприятию микромира. Если использовать анахроническую метафору, можно сказать, что речь идет о постепенном превращении панорамного наблюдателя в «старьевщика» с его избирательно-аналитическим видением микродеталей. Этот переход имеет структуру «хиазма», то есть движения спуска, повторяющего в обратную сторону предшествующее движение подъема.

У Валери и Эпштейна микрозрение эквивалентно математическому абстрагированию. Математический объект одновременно субъективен (так как не существует в реальности) и объективен — поскольку его значение эквивалентно для любого наблюдателя и не зависит от его воли. В этом смысле математика сходна с кинематографом, постоянно балансирующим на грани радикальной объективности (видение машины) и субъективности (образы игрового кино не существуют в реальности). Эпштейн прямо говорит о соединении в кино субъективности и эмоциональности с объективностью машины. Он буквально описывает кино как аффективную квазиматематическую машину:

Смысл кинематографа как новой эпистемологической машины заключается в том, что он обладает способностью соединить воедино субъект и объект, наблюдателя и машину.

Вспомним, как Эпштейн описывает преобразования, претерпеваемые образами на винтовой лестнице: «Образы третьего порядка рождались из образов второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов». Алгебра и геометрия возникают при спуске по мере того, как образы, несмотря на их «зеркальную» объективность, дистанцируются от реальности, субъективируются, пропускаются сквозь память, забываются, избирательно возникают из хаоса. Но все эти трансформации происходят с изображениями самого Эпштейна, с внешними образами его внутреннего представления о себе.

Зеркальная лестница производит двойной эффект — объективизации и субъективизации. И этот двойной эффект имеет существенное значения для всей эпштейновской модели кинематографа, топологической по существу. Она топологична потому, что части ее (Этна и лестница) располагаются в разных пространствах, объединяемых и одновременно разъединяемых движениями спуска и подъема. Эти движения позволяют осуществлять переходы от объективного в субъективное и наоборот.

Образы поднимаются изнутри как рациональная абстракция, «экстериоризируемая» в множестве отражений и повторов, а затем вновь погружаются в «бездну» бессознательного.

«Видя то и другое, я начинал осознавать себя в объеме». Это осознание происходит в пространстве глаза: «Я спускался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого». Ужас, охватывающий Эпштейна, связан с тем, что осознание себя принимает форму топологической инверсии, погружения в глаз и невозможного присвоения внешнего зрения: «Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей».

Шок, испытываемый сознанием, связан с невообразимой пространственной метаморфозой. Именно в этом контексте приобретает все свое значение образ Этны, выбрасывающей наружу внутреннее и трансформирующее огненный хаос своей подземной души в окружающий пейзаж. Безумие итальянского журналиста должно быть связано с этой инверсией.

Так же, по мнению Эпштейна, устроено и кабалистическое сознание:

Это топологическое поглощение мира переворачивает отношения причинности и производит фундаментальную нестабильность мыслимого. Кинематограф — это машина зрения, действующая по законам бессознательного и кабалистики.

5

Топологическая модель видения, которую пытается описать Эпштейн, слишком непредставима, чтобы ее можно было воображать как реальный объект. Отсюда — необычайная сложность развернутой метафоры, состоящей из двух впрямую не соотносимых частей. Провал в описании между двумя частями и есть область неописываемой пространственной инверсии — «хиазма». Поиски новой смысловой модели вынуждают Эпштейна переосмыслить некоторые темы, к которым он неоднократно обращался до этого, например «крупный план» в кино:

Выбор глаза примечателен. Глаз находится в сложных отношениях со взглядом, проецируемым вне глаза и как бы заслоняющим его. Встретить взгляд, увидеть, как кто-то смотрит, — значит не видеть глаза. Сартр писал:

Эпштейн в полной мере отдает себе отчет в этом феномене, когда описывает глаз, как «миметическую декорацию». Индивидуальность взгляда выявляется через символическую инверсию изображения, проецирующего себя вне себя самого и отрицающего себя в этой проекции. Индивидуальность взгляда в конечном счете дается через отрицание «миметической декорации», которая собственно и является предметом («фрагментом-глазом»).

Эта проекция взгляда имеет важную функцию. Она преобразует предмет (глаз) в точку вне этого предмета. Объектив камеры — двойник глаза в той мере, в какой он является проекцией глаза вовне. В статье «Объектив сам по себе», в которой Эпштейн дает первый эскиз кинотопологии, он пишет:

Зеркальная лестница — это как раз машина проекции видения вовне. Видение здесь проецируется на иную точку, иную ось зрения.

Эта точка может быть соотнесена с той точкой, в которую спрессовывает мир стремительное вращение на каблуке, согласно Эдгару По. Но это и точка провала между двумя пространствами — внешним и внутренним. Это несомненно и точка исчезновения темпоральности.

Вполне возможно, что в своих размышлениях о топологии кинозрелища Эпштейн опирался на Бергсона, который предложил в «Материи и памяти» модель, структурно близкую эпштейновской. Анализ отношений между настоящим и прошлым привел Бергсона к идее существования двух видов памяти. Одна из них находится в теле, другая относится к области сознания. Эту вторую память Бергсон обозначил как «истинная память» (la mémoire vraie). Память тела — это бессознательное присутствие нашего прошлого в каждом из наших действий, а потому это память сконцентрированная в точке настоящего. Именно в связи с ней Бергсон вводит топологический образ, с трудом поддающийся описанию:

Бергсон придумывает модель, облегчающую понимание взаимодействия двух видов памяти. Он предлагает вообразить перевернутый конус, своей вершиной соприкасающийся с подвижной поверхностью «моего» актуального представления о мире. Точка соприкосновения вершины конуса и «плоскости представления» — это настоящий момент, в котором спрессовано все прошлое, вся «истинная память», в ином измерении располагающаяся на поверхности конуса, висящего над плоскостью актуальности.

Далее Бергсон вводит в свою модель движение: вершина, «неизменно представляющая момент моего настоящего, безостановочно движется и постоянно соприкасается с подвижной поверхностью»[803]:

И хотя Бергсон утверждает, что обе памяти не отделены друг от друга, память, сжатая в точку, до странного не имеет сознания прошлого, она как бы отчуждена от собственного содержания, открывающегося лишь по мере движения конуса вниз сквозь плоскость опыта.

Не так существенно, заимствовал Эпштейн у Бергсона элементы своей модели или нет. Трудно, конечно, избежать ощущения, что структурная близость двух метафор — больше, чем результат совпадения. В любом случае показательно то, каким образом изменение позиции наблюдателя и изобретение машин видения, порождает близкие топологические и динамические модели. Форме конуса у Бергсона соответствует форма вулкана у Эпштейна. Поверхность конуса несет на себе бесконечную ленту отчужденных от сознания образов прошлого подобно зеркалам на лестнице Эпштейна. В обоих случаях машина работает на основе движения сверху вниз. И самое главное: вершина на плоскости — это точка Я, спроецированная вовне моей собственной памяти. Она напоминает сжатие панорамы у По в некий единый момент.

Но помимо этих формальных аналогий есть еще один существенный момент. В своей книге «Лирософия» Эпштейн подчеркивает, что

Новые перцептивные машины основаны на непосредственности настоящего момента, на сжатии в точку бергсоновской «истинной памяти». Познание Эпштейном самого себя — это мгновенное, непосредственное познание, трансцендирующее в конечном счете аналитическую стадию математической абстракции. Оно происходит в центральной точке «меня самого», окончательно отчужденной от темпоральности и сознания. В этом смысле машина Эпштейна — это лишь усложненная рефлексией структура, намеченная Садом. Минский в мгновение своего пароксизма, в момент своей метафорической смерти, постигает себя, так же дистанцируясь от собственного сознания в пространстве множащихся зеркальных отражений.

6

Модель Эпштейна связана с двунаправленностью движения и времени, о которой речь шла в главе о водопаде. То, что наблюдатель вынужден осуществлять два взаимодополняющих движения — подъем и спуск, отражает все ту же ситуацию потери им своего места во времени и пространстве. Ответом на ситуацию «водопадного текста» становится не только усиливающееся ощущение раздвоения наблюдателя, но и изобретение «машины видения». Машина видения строится на оппозиции внешнего и внутреннего, центра, сжатого в бессознательное и сферы внешних образов. «Шиза́» классического наблюдателя переносится теперь внутрь машины и становится принципом ее функционирования. Работу этой машины можно описать в терминах, в которых Делез и Гваттари описывали «машины желания»:

В «машине Иксиона», о которой речь шла в прошлой главе, непрерывность вращения оси как раз и создавала прерывистую «хаотичность» образов на внешней сфере: разрывы и остановки. Кинокамера также работает на превращении непрерывности в скачкообразный ход пленки. Разнонаправленность движения поглощена теперь внутрь самого механизма видения и реализуется в формах различия между внутренним и внешним — между сознанием и глазом, между взглядом и глазом, между точкой центра и ее проекцией в точку вовне и т. д.

Возникновение машин зрения, в основе которых лежит противоречивое сочетание закономерного, континуального и случайного (клинамена), прерывистого, является завершающим этапом эволюции наблюдателя. История эта начиналась с расщепления классического видения на видение детали и панорамы. Оба вида зрения с самого начала воспринимались как беспрецедентные формы сверхзрения — сверхострый взгляд старьевщика оказывался инвертированной версией нечеловеческого взгляда мильтоновского Люцифера в трактовке Тернера. И эта сверхчеловечность зрения, неожиданно обнаруживаемая в начале XIX века, уже предвещает позднейшее возникновение нечеловеческих «машин видения», соединяющих воедино фрагментированное видение старьевщика с видением панорамного наблюдателя.

Почти все рассмотренные нами зрелища заключают в себе противоречия, делающие невозможной «классическую» унифицированную позицию наблюдателя. Эти противоречия принимают разные формы, в той или иной мере, однако, сводимые к структуре «ши́зы», которую вбирают в себя «машины видения» — вбирают и тем самым «снимают». Это может быть противоречие между травматическим, «возвышенным», ослепляющим светом и покровом, восстанавливающим репрезентативность, но вводящим в транспарантное полотно противоречивую темпоральность. Приходящая на смену панорамам диорама также строится на противоречии между репрезентативной упорядоченностью «сцентрированной» сцены и катастрофическим хаосом зрелища. Противоречия репрезентативной системы, вернее, кризис классической репрезентативной системы, и, соответственно, наблюдателя, очевиден и в стеклянной архитектуре, и в «водопадных текстах».

«Машина видения» отчасти решает проблему наблюдателя. Вопрос только в том, какой ценой и что скрывается за ее изобретением. «Машина» вписывает в восприятие элемент, который не присутствует в естественном акте созерцания — скорость. Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации, тем самым подменяя сознание в «центре» машины тем, что Жарри или Руссель представляли как «живого мертвеца», как момент «выпадения», «пикнолептическое» отсутствие, «клинамен».

То, что «смерть» вписывается в акт наблюдения, имеет существенное значение для современной культуры. Восприятие перестает быть «жизненным опытом» в классическом понимании этого слова не только потому, что изображения в основном предлагаются человеку в виде копий-симулякров, а не самой реальности. Жизненный опыт исключается вместе с исключением длительности восприятия. Поль Рикер утверждал, что «время становится человеческим временем в той степени, в какой оно артикулировано повествованием»[807]. «Машины видения» как раз и исключают связь между нарративом и «человеческим временем». Но противоречия, о которых шла речь, это именно противоречия, существующие в рамках повествовательного «человеческого времени». Они исчезают вместе с исчезновением этого времени, в рамках которого движение вперед и одновременно вспять создают кризис субъективности. Исчезновение наблюдателя, обладающего памятью и проживающего восприятие, завершает период, начало которого мы связываем с именем Канта, а конец — с именем Дюшана.