Наблюдатель. Очерки истории видения

1

Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выражается даже не в панорамах, а в стеклянной архитектуре, возникновение и развитие которой хронологически совпадает с изобретением панорам. Стеклянная архитектура также тесно связана со всей эстетикой прозрачности, транспарантности.

«У истоков всей современной архитектуры из стекла и металла стоит оранжерея»[298], — писал в 1907 году А. Г. Майер. Эта связь новой архитектуры с растительным царством вызывала удивление у Вальтера Беньямина: «Пассаж — эмблема того мира, который изображает Пруст. Странно сознавать, что пассаж, так же как и этот мир, связан своим происхождением с миром растений»[299].

Первые оранжереи с обильным использованием стекла возникли в начале XVIII века в замках Касселя (1701–1711), Шарлоттенбурга (1709–1712), Потсдама и др. Но подлинное развитие стеклянная архитектура теплиц получила в первой трети XIX века в связи с развитием новых строительных технологий и внедрением в строительство железа и чугуна. Сенсациями стали первые гигантские теплицы XIX века — большая оранжерея в парижском ботаническом саду, построенная в 1839 году Шарлем Роо де Флери, большая оранжерея в Четсуорте, сооруженная Дж. Пакстоном, оранжерея тропических растений в Королевском ботаническом саду в Кью (архитектор Д. Бартон, 1844–1847) или Зимний сад в Париже (архитектор Г. Оро, 1847). Их появление было встречено восторженно — как свидетельство триумфа новой индустриальной цивилизации.

Поражали их немыслимые размеры. Оранжерея в Кью имела длину 84, ширину 38 и высоту 19 метров; парижский Зимний сад был еще больше: 91×55×18. Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы; Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в качестве искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях ХVIII века экзотической тропической растительности, в частности пальм и цитрусов (постепенно перекочевавших в виде знаков нового парадиза и в буржуазные жилища).

Первоначально «природа» оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н. И. Иакин) был дан прием для участников Венского конгресса. Пространство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад — типичные приметы живописной Аркадии. А само приглашение участников мирного конгресса в этот эмблематический рай, вероятно, имело символический характер.

Одновременно сама природа преобразуется в подобие жилища. Беньямин заметил, что в эпоху Луи-Филиппа буржуа стремятся преобразить природу в интерьер и в качестве примера указывал на бал в английском посольстве в 1839 году:

В начале XIX века появляется целый ряд мануфактур, производивших панорамные обои, на которых главным образом воспроизводились дикие пейзажи, отмеченные бурной растительностью. Такие странные интерьеры создают иллюзию открытости в окружающий мир, хотя в действительности панорамы природы здесь служат отделению интерьера от урбанистической действительности, окружающей жилище. Открытие панорамы парадоксально служит закрытию подлинного мира. Действительность замещается образами литературной и театральной памяти. По выражению Франсуа Робишона, речь шла о «присвоении мира для внутреннего использования»[301]. Не случайно, конечно, в центре этого типа панорамных зрелищ оказываются парки и сады, традиционно ассоциировавшиеся с «искусством памяти» — мнемотехникой.

Панорамные обои воспроизводившие экзотическую, райскую растительность были призваны заменять оранжереи в интерьерах, так как стоили гораздо дешевле. Всеобщее увлечение экзотической растительностью привело к неслыханному росту цен на тропические растения. Так, в 1835 году один Ficus elastica стоил тысячу золотых франков, а Cattleya trianae — шесть с половиной тысяч[302].

Растения, подступавшие к глазу наблюдателя, были своеобразной стеной[303], имитировавшей растительные стены парков, в которых они окружали интимные уголки уединения[304]. Растительность представала своеобразной завесой в духе уже цитированного нами утверждения Рескина: «Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего листа, а отчасти — летучего пара».

В каком-то смысле вся структура буржуазного интерьера XIX века напоминает парковую природу, которая имитируется изобилием растительности и повсеместными драпировками. Беньямин писал:

Это описание интерьера напоминает описание сада Юлии в «Новой Элоизе» Руссо, где имитация дикой природы читается именно сквозь призму внутреннего убранства дома:

Для Руссо природа — это прежде всего стена, отделяющая его от общества. Андре Блан с изумлением отмечает, что в саду Юлии нет никакой перспективы, никакого открытого пространства: «Здесь господствует ощущение закрытости. <…> Ни разу взгляд не устремляется вдаль»[307]. Но эта закрытость, отделяя наблюдателя от людей, умножает силу его «эго», и, по существу, открывает изолированное пространство одиночества в бесконечность. Речь идет об изоляции и расширении сознания одновременно. В «Прогулках одинокого мечтателя» есть по-своему замечательное описание ботанической экскурсии на гору Робела, в полной мере передающее этот сложный комплекс ощущений, характерный для формирующегося романтического сознания:

В своих грезах Руссо воображает себя великим первооткрывателем, «вторым Колумбом», но вдруг он слышит «знакомое пощелкивание» и, продравшись через стену кустарников к своему ужасу обнаруживает по соседству… чулочную мануфактуру.

Расширение сознания в природном укрытии связано с грезой, возбуждаемой редкими растениями. Руссо признавался, что гербарий для него — это прежде всего мнемоническое средство, позволяющее перенестись в воспоминания о том месте и времени, где было найдено данное растение[309]. Иначе говоря, растения выступают наподобие гетевских мнемонических «символов». Именно поэтому изоляция играет такую большую роль. Она позволяет прервать связь с моментом настоящего. Жан Старобински утверждает, что Руссо стремится к невидимости, которая преображает крайнюю ничтожность существа в безграничную власть, и связывает с этим мотивом особый интерес Руссо к стеклу и к превращению в стекло. В химических исследованиях Руссо («Institutions Chimiques») цель многих экспериментов — получение стекла или прозрачных кристаллов. Старобински замечает: «…техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло — значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни»[310]. Руссо ссылается на Иоганна Иоахима Бехера, немецкого физика XVII века, который утверждал, что в золе от сгоревших растений и сожженных животных содержатся минералы, превращаемые в превосходное стекло, из которого можно делать прекрасные вазы. Руссо вслед за Бехером утверждал, что и «человек — это стекло, и он может, так же как и животные, вновь стать стеклом»[311]. У Русcо стекло и растительность входят в сложное взаимодействие. Растворение тела, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное обнаруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в которой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен растительных, скрывающих из за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира.

По мере усиления романтических веяний, менялась трактовка пространства оранжерей. В 1842 году М. Нойман уже остро чувствовал противоречие между подчеркнутым геометризмом архитектуры оранжерей и идеей живой природы. Какова в этом случае цель архитектора — спрашивал Нойман и отвечал: «Единственная его цель — это подражание бурному беспорядку первобытного леса, в котором он призван с острым чувством художественности скрыть все бросающиеся в глаза следы искусственности и замаскировать самым изощренным способом все материальные признаки того, что человек находится под стеклянной крышей»[312].

Растительности в этой декларации окончательно приписывается роль маскировки, завесы, а стеклянной архитектуре предписывается практически полное исчезновение, растворение в подменяющей и маскирующей ее природе, которая в данном случае трактуется как первобытный лес[313].

В 1849 году Нойману вторит Готфрид Земпер в своем остро критическом отзыве о Зимнем саде в Париже: «Мы не хотим видеть колонн и арочных сводов, статуй и картин, мы хотим видеть деревья и растения». Земпер выступает против «взаимодействия искусства и искусственной природы»[314].

Такого рода критика эмблематического, классицистского оранжерейного Эдема — один из истоков становления идеи органоморфной архитектуры конца XIX века, идеи, наиболее полно реализовавшейся в модерне. Маскировка здания в растительности, с одной стороны, приводит к изменению декоративных мотивов (широкое распространение, например, получают колонны в виде деревьев, часто пальм), с другой стороны, к своего рода театрализации оранжерей. Вход в оранжерею начинает маскироваться искусственными скалами, туннелями, для сокрытия конструкций используются лианы. Создаются своего рода кулисные декорации, часто темные (наподобие темных зон перед сияющим зрелищем диорам), сквозь которые природа возникает как далекое видение и одновременно доступный земной рай. Вот как описывает Э. Тексье (1852) посещение оранжереи в парижском ботаническом саду: «Нет ничего прекраснее содержимого этого стеклянного сооружения. Выйдя из темной еловой аллеи, раскрывающейся на покрытый лабиринтом холм, неожиданно попадаешь в тропики, рожденные паром, в гущу могучей растительности, которая под жжением южного солнца разрывает восходящую землю подобием зеленых ракет»[315].

Здание полностью исчезает за зрелищем роста могучих растений, за символическим видением рая.

К середине XIX века оранжерея получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Как это часто бывает, на первом этапе ассимиляции культурой новой «темы» происходит ее гиперсимволизация. Оранжерея приобретает в глазах ее наиболее фанатических пропагандистов почти сакральное значение, правда, явно окрашенное в руссоистские тона. Джон Пакстон — крупнейший английский эксперт по садовой архитектуре и талантливый создатель оранжерей — пишет, например, о том, что теплица «является сооружением прямо противоположным жилому дому. Она нуждается в изоляции в таком месте, которое бы наиболее полно проявило ее сущность… Оранжерея должна находиться как можно дальше от жилья, так чтобы масса ее одинаковых стекол с большой силой подчеркивала ее совершеннейшую особость»[316]. Здесь речь идет уже не столько об отделении природного (теплицы) от искусственного (жилья) в духе Земпера. Пакстон требует для оранжереи особого символического пространства, способного наиболее полно проявить ее «сущность». В этом требовании очевидна та же тенденция к сакрализации стеклянных сооружений. Оранжерея одновременно связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем.

Важным событием в развитии стеклянной архитектуры стал знаменитый Хрустальный дворец Пакстона, построенный для лондонской Всемирной выставки 1851 года. Инициаторами выставки были принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, уже организовавшие целый ряд крупных художественных и промышленных выставок. Идея Всемирной выставки — так, как она была сформулирована в речи Принца Альберта на открытии 1 мая 1851 года, — носила отчетливо утопический социальный характер. Речь шла о важном шаге на пути объединения всего человечества[317]. Был объявлен конкурс на лучший проект выставочного дворца. Знаменательно, что главными конкурентами в конкурсе выступили ведущие специалисты оранжерейной архитектуры: Ричард Тернер, построивший совместно с Бартоном Зимний сад в Риджент Парке (1840) и оранжерею в Кью, француз Гектор Оро, создатель Зимнего сада в Париже и Джозеф Пакстон, архитектор оранжереи в Четсуорте. Пакстон одержал победу. Хрустальный дворец был самым большим архитектурным сооружением в мире. Его длина равнялась 564 метрам, ширина 224 метрам, высота в трансепте 20,31 метра. Это гигантское сооружение из стекла и железа воспринималось современниками как циклопическая оранжерея[318]. Символика Хрустального дворца как микромодели мира и одновременно храма будущего единения человечества совершенно очевидна. Храмовая сторона дворца подчеркивалась его оснащением — огромным органом (4568 труб). В северной части располагались копии сооружений различных архитектурных стилей. Здесь, в частности, была представлена модель древнеегипетского храма, а также образцы античной, мавританской, византийской, готической и ренессансной архитектуры. Хрустальный дворец таким образом как бы вбирал в себя всю историю культуры и одновременно историю великих мировых религий. Здесь был и зимний сад с обязательным «райским» источником, и аквариум (представительство водной стихии). Тут же располагались читальни, концертный зал и галерея живописи, выражавшие просветительские идеи устроителей и представлявшие различные сферы духовной жизни человека. И, наконец, в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству человечества, минувшего «золотому веку» человеческой невинности.

Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти, объекты которой функционировали отчасти сходно с образцами из гербария Руссо. Помещение храмов или источников под огромный стеклянный колпак изолировало их от контекста и переносило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические «изоляторы» объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только защищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого.

Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы: теперь она доступна только через стекло (в современных жилищах аквариумы с экзотическими рыбами — это и есть окна в грезу). Филипп Амон заметил, что «Наутилус» капитана Немо у Жюля Верна функционирует в режиме выставки, предлагая любопытствующим экзотические виды через стекло иллюминатора. Характерно, что Немо предлагает своим гостям полюбоваться руинами Атлантиды, которые сравниваются автором с подводными Помпеями. Верн воспроизводит знакомый топос с такой точностью, что даже помещает поблизости действующий вулкан[319]. Подводные Помпеи — это Помпеи, помещенные под экспозиционное стекло.

Это движение в пространство памяти стимулирует у современников восприятие Дворца как здания, дематериализующего собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжереям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более «сублимированный» характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире[320].

Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца:

Конструкция здания такова, что «все телесное, даже сама линия, исчезают, и остается лишь цвет…»[321]

Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одного из первых зрителей. Но проходят годы и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается все большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о

Это исчезновение стен как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года, с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности, переносит мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции:

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию.

Стеклянный дом оказывается в центре множества градостроительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 году Шарль Фурье предусматривал строительство в фаланстерах крытых стеклянных галерей и зимнего сада. В проекте идеального поселения, разработанном Робертом Оуэном (1817), содержится идея Народного дворца из стекла. Но особый толчок этим утопическим планам дал дворец Пакстона. В «Счастливом поселении» Пембертона в центре должно было располагаться круглое сооружение из стекла — место собраний общины. В 1851 году текстильный фабрикант Титус Солт решил построить идеальный утопический городок Сальтер, для которого намеревался купить Хрустальный дворец. Начиная с 1850-х годов количество проектов застекленных садов и городов растет лавинообразно[324] — вплоть до знаменитого Города-сада Эбенезера Говарда (1898), синтезировавшего целый комплекс утопических градостроительных идей XIX века. Здесь в центре круглого города диаметром 2 километра должен был стоять круглый хрустальный дворец диаметром 400 метров с общественными службами и садом внутри. Круглая форма, воплощающая также во многих подобных проектах идею космической и общественной гармонии, была впервые перенесена на стеклянные сооружения английским архитектором Дж. К. Лудоном, который проектировал круглые оранжереи для ботанического сада в Бирмингеме в 1831 году. Однако социальные утопии так и остались утопиями. Стеклянная архитектура продолжала развиваться в основном на всемирных выставках XIX века[325]. Оранжерея, всемирная выставка и социальная утопия — каждая по-своему разрабатывала символику стеклянных зданий, но при этом все они оказывались объединенными в едином мифологическом слое.

Чрезвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его «Песне о выставке» (1871). Выставка для Уитмена — символ социального единения и свободы, и в ее центре — воплощение всех времен, вер и культур: Хрустальный дворец.

На воображаемой выставке Уитмена представлены все формы счастливого труда, но здесь же и погружение в органический мир (райский комплекс, природа), и воспарение в духовные сферы:

По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает поселение будущего Чернышевский в «Что делать?». Он подчеркивает неотделимость социальной программы от «оранжерейного» элемента утопии: «И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад»[328].

Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи утопического социализма, что сама критика последнего могла принимать форму критики дворца, как, например, у Достоевского. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так же выражался в форме библейского мифа, но негативного, инвертированного:

2

Чернышевский и Достоевский писали о Хрустальном дворце одновременно — в 1863 году. Но их реакции как будто относятся уже к разным эпохам. «Зимние заметки о летних впечатлениях», процитированные выше, предвосхищают усложнение рассматриваемого культурного мифа к концу XIX века. Значительную роль в пересмотре семантики стекла сыграли символисты. Усложнение отношения к стеклянной архитектуре в существенной мере связано с изменением социальной функции последней. Прежде всего произошло переосмысление роли всемирных выставок, все более явственно превращавшихся в гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и просветительский характер. Кроме того, к концу века стекло начало широко использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. К концу века отмечается явный упадок интереса к стеклянной архитектуре, связанный, с одной стороны, с развитием эклектизма, с другой стороны, с рядом пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.

Для символистов, с их острым неприятием капитализма, стеклянная архитектура становится отчетливо амбивалентной. К примеру, у Гюисманса оранжерея неожиданно превращается в биржу, в которой выращивается железная флора: «колонны Биржи у вершин оплетены лианами, чьи стволы закручиваются, возгораются, расцветают в воздухе легкими цветами…»[330]. Всемирная парижская выставка для него — «литургический праздник Капитала», центральное место в котором занимают «колокольня новой церкви» — Эйфелева башня — и знаменитая стеклянная галерея машин, вызывающая у писателя восторг, смешанный с ужасом. Ночью освещенная галерея превращается в

Огни «разбухают огненными тюльпанами, сплетаются в неизвестную пламенеющую растительность»[331].

Мотив оранжереи в восприятии стеклянных зданий устойчиво сохраняется, но приобретает характер адского видения с огненными цветами, пылающей серой и факелами катафалков. При этом усиливается религиозно-экстатический элемент в восприятии. Галерея машин представляется аналогом готического собора (эта тема получит в дальнейшем всестороннее развитие), с которым ее сближает оживальная форма конструкции: «Форма галерей позаимствована у готического искусства, но она разорвана, укрупнена, безумна…»[332] Усиливаются элементы субъективности восприятия. Стеклянная архитектура все больше тяготеет к «архитектуре духа», экстатическим внутренним видениям.

В конце концов у символистов оранжерея теряет связь с социальной утопией, превращаясь в экстравагантный символ мятущейся, больной души. Примером такого превращения может служить «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» Гуго фон Гофмансталя (1895). Болезненно-утонченный герой сказки бредет навстречу неожиданной смерти по странному городу, описанному как фантомное порождение его грез. Он попадает в дом к ювелиру, в саду которого находятся две стеклянные оранжереи. Герой проникает в оранжерею, за стеклом которой он обнаруживает мертвенно-бледную девочку — своего рода загадочный белый цветок. Девочка и оранжерея вызывают безотчетный страх в душе героя. Ветви растений приобретают странные формы и угрожают ему. «На доске стояли в ряд глиняные горшки с восковыми цветами. Чтобы заглушить страх, он стал считать цветы, которые в своей окоченелости были совсем не похожи на живые и чем-то напоминали маски, зловещие маски с заросшими глазными впадинами»[333]. Герой кричит, бьется кулаками в стекло, но он заперт в теплице и с трудом находит выход. Оранжерея превращается в символ всего искусственного, оторванного от реальности, в знак рукотворной природы (отсюда и связь с домом ювелира), и в силу этого выступает как место культурного преобразования природы, ее символизации. Оранжерея для поэтов конца века — это место произрастания символов.

Вероятно, самым полным сводом символистского мифа о стекле является цикл из 33 стихотворений Мориса Метерлинка «Теплые оранжереи», изданный в 1889 году отдельной книгой. Душа поэта здесь уподоблена стеклянной оранжерее на снегу. Сама оранжерея включена в сложную цепочку метафорических тождеств. Она превращается в стеклянный колокол, аквариум, водолазный колокол, больницу, монастырь и т. д. Ее внутренность заселена «растительностью символов», болезненных, увядающих, подобных сновидениям. Тема искусственности тут доведена до пароксизма:

Характерная для цикла метафора оранжереи как больницы, переполненной умирающими людьми и растениями, непосредственно восходит к созданному Пакстоном вскоре после строительства хрустального дворца проекту стеклянной больницы, напоминающей по форме парник. Но социальное содержание этого проекта испаряется, сохраняясь на уровне символической метафорики. Стекло само по себе начинает символизировать духовную утонченность и хрупкость[335], а стеклянное здание переносится в сферу чистого духа.

Застекленная больница возникает в «Окнах» Малларме. Стихотворение начинается с описания умирающего больного, который припадает к окну и пытается согреть свои кости в лучах солнца. Его рот жаждет солнца и голубой лазури. Но странным образом глаза его слепнут, подавившись нестерпимым светом («Son œil, à l'horizon de lumière gorgé»). То, что предстает взгляду умирающего, это фантазм, вырастающий из его собственных воспоминаний:

Затем в стихотворении появляется авторское «я». В стеклах, за которыми брезжит бесконечность, странным образом отражается сам поэт. Он стремится пробиться сквозь стекло в бесконечность, но путы этого мира слишком тяжелы, и стекло вместо бесконечности обрушивает на него поток глупости и заставляет его «заткнуть нос перед лазурью».

Как всегда у Малларме, происходящее вписано в чрезвычайно сложную пространственную топологию, в которой стекло играет существенную роль. Происходящее может быть грубо описано следующим образом. Стекло открывает за собой бесконечно разворачивающееся пространство, в котором более нет преград. Преграда, останавливая взгляд, придает смысл движению взгляда внутри видимого пространства. Когда же препятствие исчезает, взгляду оказывается некуда проникать, он как бы «забивается» светом и лазурью, слепнет. Слепнет он, однако, не от столкновения с божественным светом, как у Мильтона, а именно от беспредельно расползающейся пустой бесконечности. Стекло создает выход на пустоту со всеми вытекающими отсюда последствиями. Жан-Пьер Ришар так формулирует происходящее:

В «Окнах» эта глубина, отражаемая окном, — смутные фантазмы воспоминаний, неотделимые от темы смерти. Окно возвращает умирающему глубину его смерти. Сам автор смотрит в окно, «видит себя ангелом и умирает» («Je me mire et me vois ange! et je meurs…»), Малларме играет на созвучии французских слов «отражаться» и «умирать».

Такого рода оптическая структура ответственна за возникновение символов. Внешний мир оказывается той бесконечностью, которая нагружает символ бесконечным смыслом и возвращает наблюдателю его собственные образы, насыщенные смертоносной энергией небытия. В стихотворении «Лазурь» — бесконечная голубизна неба оказывается зеркалом «летейских прудов», сквозь которые прорастают «бледные тростники».

Стекло, таким образом, оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, «возвращения глубины». Среди стихотворений на случай у Малларме есть замечательный текст «Стакан с водой», в котором описывается то, как женщина пьет воду, и губы ее трансформируются в стекле. Здесь процесс выворачивания буквально описывается как поглощение и «возвращение глубины»:

Поглощение воды, принятие в себя некоего подобия жидкого стекла складывает в «кристалле» не то, что сквозь него видно, а именно воспоминание о розе, символе, менее эфемерном, чем мимолетное видение губ в стекле.

Д’Аннунцио в «Триумфе смерти» описывает некрофилическую любовь героя к некой умирающей красавице Ипполит, которая может достигнуть высшей степени совершенства только в смерти:

Любопытно, что Д’Аннунцио иллюстрирует трансформацию телесного, эрготического в идеальное через ту же, что и Малларме метафору метаморфозы губ в цветок, но цветок лишенный жизни и пурпура:

Здесь раскрытие внутреннего без всякого стекла трансформирует плоть в символ, пронизанный смертью, то есть белизной чистой идеальности.

Оранжерея становится местом трансформации живого в неживое. И связано это, конечно, с фундаментальной инвертированностью оранжерейного пространства. Природа, которая должна естественно располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть раскрыт на бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину.

Особенно хорошо эта инвертированность видна в романе Гюисманса «Наоборот». Герой романа Дезэссент предпочитает тепличные цветы естественным потому, что в них перевернут естественный природный мимикризм. Они начинают подражать искусственным творениям человеческих рук, а потому по-своему присваивают себе особый вид символизма. Он окружает себе цветами, которые «имитировали цинк, пародировали куски штампованного металла»[341], он достает цветок с характерным названием Alocasia Metallica, кажущийся покрытым «слоем зеленой бронзы, по которой пробегают серебряные блики»[342]. «Железная флора», которую обнаруживает Гюисманс в стеклянной архитектуре, восходит к этой инвертируемости органического в неорганическое, производимой оранжереей. В «Саде пыток» Октава Мирбо эта инвертируемость приобретает черты садистского гротеска. Цветы-монстры здесь выступают как метафоры человеческих тел, подвергаемых изощренным пыткам и, по существу, трактуемых как неодушевленные предметы[343].

В большинстве символистских текстов стекло начинает увязываться с мотивом смерти. Эта связь имеет в европейской культуре глубокие корни и восходит к кельтской мифологии, но до конца века она была мало актуальна для символики стекла. Согласно кельтским поверьям, к западу от Ирландии на островах располагался потусторонний мир. В «Книге захватов Ирландии» и в более поздней традиции, например, в «Истории бриттов» Ненния, потусторонний мир описывается как остров демонов-фоморов со стеклянной башней в центре. На башне находится «нечто похожее на людей»[344]. Знаток кельтской мифологии д'Арбуа де Жюбенвиль дает следующий комментарий: «Башня сделана из стекла, как и лодка, в которой, согласно легенде о Коннле, приплывает посланница смерти. <…> На башне находятся не люди, но нечто похожее на людей [quasi humaines]. Это тени…»[345] Стеклянная башня на острове превращается в стеклянные острова потустороннего мира в некоторых произведениях артуровского цикла: это Insula vitrea, на основе ложной этимологии позже идентифицировавшиеся с уэльским городком Гластонбери, это Isle de Voirre в «Эреке» Кретьена де Труа[346].

Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень. Странные готические фантазии об оживающих мертвецах систематически связываются с темой стекла. В хрустальных или стеклянных гробах помещаются избегающие тления тела покойников, например, в неоготических легендах о вампирах. Возникают и весьма эксцентрические фантазии о странных зрелищах помещенных под стекло, оживающих мертвецов. Одна из первых таких фантазий — «Железнодорожные грезы» Чарльза Диккенса (1856), в которых описывается «лунный морг», где тела покойников, выставленные на обозрение за огромными стеклянными витринами, вдруг как бы начинают оживать[347].

Но, вероятно, самая необузданная фантазия на эту тему была создана в начале нашего века французским писателем Реймоном Русселем в романе «Locus Solus» (1914). Роман представляет собой детальное описание своеобразной экскурсии по парку, созданному эксцентричным богачом Марсиалем Кантерелем. В парке сооружен огромный стеклянный кристалл-аквариум и странная теплица.

Но в этом футуристическом сооружении, напоминающем самые радикальные конструктивистские проекты будущего, помещены не растения, но мертвецы, выставленные за стеклом, как в музее восковых персон[349]. С помощью специальных химических соединений виталиума и ресюрректина Кантерель оживляет мертвецов, проигрывающих за стеклом наиболее значительные эпизоды своей жизни.

«Часто зеркало, стекла и кристалл знают очень много о смерти и убийстве»[350], — пишет Теодор Дейблер. В кругах, близких модерну, связь стекла и смерти обычно амбивалентна. Оживление и убиение сплетены чрезвычайно тесно. Мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, заболевает, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в «дух», в символ. В том или ином случае стекло оказывается средством одухотворения. Элизабет Кляйн, исследовавшая немецкую лирику эпохи модерна, устанавливает следующее тождество: превращение материи в дух может осуществляться тремя эквивалентными способами — сгоранием, замерзанием во льду (превращением в кристалл) или растворением телесного в прозрачном (превращением в «астральное тело»), остекленением[351]. В этом контексте пламенеющие, кристаллические, восковые и стеклянные цветы фантастических оранжерей оказываются символическими эквивалентами. Истоки такого рода символической парадигмы могут быть найдены в раннем немецком романтизме, в частности у Новалиса. В сказке Клингсора из «Генриха фон Офтердингена» появляется город с прозрачными стенами. На окнах домов здесь стоит множество «дивно сверкающих ледяных и снежных цветов»; в саду растут «металлические деревья и хрустальные кусты, отягощенные пестрыми цветами и плодами из драгоценных камней»[352]. Для Новалиса, с его интересом к символике света, тема прозрачности как эквивалента духовности чрезвычайно значима. Не случайно в начале «Учеников в Саисе» он использует образ «алкахеста» — универсального эликсира и растворителя алхимиков, делающего прозрачными и разжижающего все тела в мире[353].

Влияние Новалиса на литературу конца века несомненно; очевидно и его влияние на становление всей литературной мифологии прозрачного (на французский Новалиса, между прочим, переводил Метерлинк).

Стекло, пропуская свет, соединяет его обитателей с астральными сферами, позволяет духу вылететь из темницы тела в бесконечное. Стекло, кристалл становятся элементами космической поэзии — правда, преимущественно гораздо более простой, чем у Малларме.

Альфред Момберт дает яркие образцы новой мифологии стекла, возникающей на рубеже веков. В рассказе «Лед» (1901) описывается символическая смерть человека, замерзающего во льду: «С радостью лег я между стекловидных тел; между пальцами, как в вазе, держал я белые цветы. Пологим водоворотом я стал медленно соскальзывать в зеленые хрустальные поля. И все вокруг было столь ясным и прозрачным, что сам я от этого начал становиться прозрачным: ясный, светоносный лед»[354]. Характерно, что эта смерть телесной оболочки открывает в поэте дар «второго зрения», и из глубины замерзшей воды перед ним предстает световое пространство необычных видений. Подобно цветку (до неузнаваемости преображенный мотив оранжереи) растет ледяная гора (сакральное место общения с божеством), низвергаются водопады, брызжут стеклянные струи.

Более полно мифология стекла у Момберта выражена в поэме «Небесный букварь» (1909) — космической символической поэме, в духе преображенного экстатическим духовидением Уитмена. Как и в рассказе, лирический герой погружается в ледяную гору, открывающую «второе зрение».

Душа поэта охватывает весь мир и прозревает некий «новый мир»: посреди огромного снежного поля (символ чистоты) стоит стеклянная башня, в которую заключена девушка с огненными волосами, сияющими сквозь стекло, — это свет духа, изливающийся в мир. После долгих превращений и странствий герой, объемлющий весь мир, попадает в стеклянный дом нового рая. Поэма заканчивается полным духовным освобождением героя и описанием космического полета в некой астральной сфере духа, в которой свет собирается в кристаллы звезд.

Развитие культурного мифа стекла у Момберта и вообще в лирике немецкого модерна достаточно последовательно следует более ранней мифологии стекла. Мотивы воспроизводятся с поразительной устойчивостью: растения, оранжереи, цветы, пальмы, рай и т. д. Ядерная основа культурного мифа обладает особой прочностью. Происходит своего рода перегруппировка акцентов и частичная трансформация семантической окраски мотивов. Так тема роста, развития, вознесения ввысь, первоначально закрепленная только за растениями внутри парника, переходит на саму стеклянную конструкцию. Цветок и оранжерея сливаются воедино. В результате возникает новый мотив органоморфного растущего здания, преобразующего растительность в стекло и кристалл, уподобляющего сами кристаллы и теплицы цветам. По сути дела нечто похожее было уже у Ноймана, ратовавшего за исчезновение конструкций в растительности. Но символическая окраска той же темы у Момберта совершенно иная. Речь идет о духовном преобразовании мира, о растворении архитектуры в «духе», а последнего — в космосе.

Связь стеклянного дома с человеческим духом хорошо иллюстрируется маленьким рассказом Петера Хилле «Город из стекла» (не позднее 1904 г.). Дома в городе, описанном Хилле, сделаны из особого стекла, реагирующего на состояние человеческой нравственности. Ложь, например, делает стекла черными. Прозрачность стекол зависит от чистоты души обитателей города и в итоге оказывается средством воспитания человека[356].

К концу 1910-х годов метафора стекла проецируется на восприятие живописи и становится устойчивым обозначением «духовности». При этом знакомый комплекс мотивов сохраняется без больших изменений. В одном случае это может быть старый миф о рае, как, например, в отклике Людвига Рубинера на живопись Андре Дерена (1916). Согласно Рубинеру, Дерен создал

Но Рубинер уже видит этого грядущего одухотворенного человека, вступающего в новый символический хрустальный мир.

В другом случае, как, скажем, у Теодора Дейблера, метафора хрусталя проецируется на живопись Эдварда Мунка, но с иным пафосом. Здесь опять всплывают обертоны болезни, усталости, духовной истонченности. Картины Мунка описываются как хрустальная долина, в которой ели воздевают в молитве горящие зеленым огнем ветви и где живут лишенные сил старики[358]. В ином месте мир Мунка предстает глазам Дейблера как населенный человеческими эмбрионами и цветами с человеческими лицами (ср. тот же образ у Гофмансталя). Но иногда одно из растений вдруг выбрасывает вверх из черноты стебель, увенчанный черным хрустальным гробом, в котором незримо протекает развитие и рост кристаллов[359]. Несмотря на все внешнее различие мифологических кодов, в подходе Рубинера и Дейблера много общего. В обоих текстах стекло идентифицируется с растением и описывается как беспрерывно растущий и расширяющийся вовне органоморфный кристалл. Образ кристалла именно потому, вероятно, и начинает играть такую детерминирующую роль в культурном сознании, что воплощает идею растущего стекла. Мотив неудержимого роста, движения связывается с функцией цвета как воплощения движения, динамики света. Люси Шауэр, исследовавшая отношение Дейблера к изобразительному искусству, отмечает, что для него ведущее значение в интерпретации живописи имеют цвет и структура. Последняя идентифицируется с кристаллом. Но центральное значение имеет цвет как воплощение космического добра[360]. Цвет важнее для Дейблера, вероятно, еще и потому, что он непосредственно не связан с материалом и позволяет трансцендировать неподвижность структуры. К тому же стремится и движущийся кристалл.

Коды стекла применяются литераторами для описания только чрезвычайно мощной в колористическом отношении живописи — Дерена, Мунка. Пауль Вестхайм обнаруживает стекло и в живописи такого буйного колориста, как Кристиан Рольфс. При этом, по мнению Вестхайма, цвет не только придает живописи фактуру стекла, но одновременно уничтожает жесткость форм. Характерно, что в данном случае речь идет об архитектурных пейзажах Рольфса, в частности о «Башне собора св. Петра в Зосте» (1918). Под напором красок город на полотне приобретает «текучесть» и одновременно как бы возгорается[361].

Но, может быть, в наиболее экстатической форме смысл этой цветовой кристаллизации мира в живописном полотне выразил Лотар Шрайер. Характерно, что его текст также относится к мощно колористическому архитектурному пейзажу: «Гельмерода VIII» (1921) Лионеля Файнингера. Файнингер изобразил деревенскую церковь Гельмерода под Веймаром в целой серии полотен, одно из которых послужило поводом для декларации Шрайера. Согласно Шрайеру, душа человека питается сиянием, исходящим из духовного мира (geistigen Welt). Этот свет несет в себе образы символического мира (Sinnbildwelt). Проходя как бы сквозь призму, этот свет, вполне в духе Малларме, меняет образы природного мира, превращая их в образы мира символического. Еще Марсилио Фичино в трактате «О свете» различал свет видимый и темный, невидимый свет Бога: «Бог — это невидимый свет, являющийся причиной духовных сил и видимых вещей. Из наднебесной сферы нисходит он к нам, как „сквозь стекло“…»[362]. Различение видимого и невидимого света актуально для Николая Кузанского, Парацельса и многих других. Стекло оказывается фильтром духовного света и у Шрайера (призма), но также и конечным продуктом духовного преобразования мира под воздействием этого света. В живописи Файнингера под напором света и цвета мир преобразуется в символический мир,

Чрезвычайно характерно это движение к символическому как постепенное восхождение от моста к башне, к церкви, к стеклянному морю и наконец к кристаллу как символу высшей духовности. Перечисление драгоценных камней и упоминание града небесного отсылают к Откровению Иоанна Богослова, где образы стекла и кристалла многократно повторяются в видении небесного Иерусалима: «Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному» (Откр. 21:11); «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (21:18); «Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло» (21:21), «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (22:1) и т. д.

Стекло, а в дальнейшем и стеклянная архитектура, вместе с образом кристалла постепенно входят в новую символистскую квазирелигию, которую пытаются культивировать в художественных кругах Европы (особенно Германии) в начале XX века. Эта искусственная религия, вид сконструированного неоязычества, понималась как реставрация солярного культа, якобы характерного для индоевропейской, арийской проторелигии. Большую роль в становлении этого неопаганизма сыграла индоевропеистика Макса Мюллера с его попытками реконструировать арийский культ солнца. Впрочем, первые попытки восстановить в Германии культ солнца восходят еще к началу XIX века[364].

Именно в духе солярного неоязычества можно интерпретировать многие символы, получающие хождение в культуре начала века, — от солярной символики у Карла Густава Юнга[365] до собора человечества, алтарь которого сделан из светящегося кристалла, в пьесе Эрнста Толлера «Превращение» (1919). Но еще в 1901 году во время празднеств, связанных с открытием дармштадтской художественной колонии, «пророк» нес некий таинственный предмет. Когда с него сняли покров, он оказался большим кристаллом[366].

В этом символистском стремлении к духовному преображению мира вся земля становится стеклом, кристаллом. Рильке пишет в «Часослове» (1903):

С особой интенсивностью стремление к духовному преображению мира через стекло и свет выразил Людвиг Рубинер в 1916–1917 годах. В стихах Рубинера проступают момбертовские мотивы; человек взмывает ввысь и вбирает в себя весь космос, превращающийся в антропоморфную архитектуру:

В космических видениях такого рода появляется некий сверхчеловек, пророк грядущего счастья, который бросает в мир слова духовного раскрепощения, и от этих слов начинают расти «кристаллические дома из стеклянного камня»[369], над вершинами кристаллических гор взмывают ангелы. Голова пророка сделана из кристалла и подобна небесному куполу, в котором парят бесчисленные «новые дома земли»[370].

В космических видениях Рубинера все движется, одна форма переходит в другую, но метафорическая цепочка стекло — кристалл — растение сохраняется, преображаясь в образы распускающихся, как цветы, шаров-планет, растущих стеклянных домов и т. д.

Образы Рубинера интересны в той мере, в какой они выражают новую позицию наблюдателя в мире, который потерял точку зрения и в котором человек растворяется, теряя собственное Я. Остекленение мира, представление о его тотальной прозрачности, травматическое уже у Малларме, здесь входит в новую стадию, отражающую метаморфозы культурного сознания.

Наблюдатель в новом стеклянном мире не может найти точку зрения, которая бы находилась на «нужном» расстоянии от объекта, стекло снимает возможность дистанцироваться, но и не позволяет подойти вплотную. То, что Малларме описывал как бесконечность, порождающую слепоту, является выражением этой неспособности наблюдателя локализовать себя в проницаемом и непроницаемом одновременно пространстве. Эта неспособность локализовать себя по отношению к объекту, драматическое колебание между исключительной близостью, непосредственностью и бесконечной удаленностью очевидны, например, в творчестве Гельдерлина и в формах, которые принимал его психоз. Любопытно, что, как и у поэтов модерна, это состояние выражалась у Гельдерлина в образах минерализации, отвердения, кристаллизации органического, то есть, дистанцирования от живого. В известном письме Шиллеру (4 сентября 1795) он так выражал ощущения своей удаленности:

Гельдерлин, сравнивающий себя с плохо ограненным зеркалом и говорящий о собственном окаменевании под ледяным небом, выражает, по мнению Жана Лапланша, шизофреническую позицию субъекта, не способного «„найти необходимую меру“ в своих отношениях с объектом, к которому он сам себя сводит»[372]. Речь идет о том необходимом дистанцировании от зрелища хаоса, которое создавалось завесой в режиме транспарантного зрелища и которое более не регулируется промежуточным экраном, исчезающим в мире тотальной прозрачности, в мире стекла.

Любопытно, что и Шатобриан, столкнувшись со зрелищем катастрофы (кратером Везувия) в самой непосредственной близости, использует образы из того же тематического репертуара: ему чудятся драгоценные кристаллы — лазурь, ультрамарин; растительные и архитектурные формы — пальмы, акантовые листья, гирлянды, жирандоли и т. д.[373] Разница, однако, в том, что в целом шатобриановское восприятие регулируется режимом безопасной дистанцированности транспаранта.

У Рубинера отсутствие завесы приводит к вторжению неорганического в органическое. Тело наблюдателя подвергается агрессии со стороны объекта наблюдения. Само тело человека, в том числе и наблюдателя становится прозрачным как у сервантесовского лиценциата. Человек обнаруживает свою полнейшую внутреннюю пустоту — он отныне просто «сияющая труба».

Интересные наблюдения над такими исчезающими, пустыми телами можно найти у Гизелы Панков, которая специально интересовалась формами психозов, связанными с «потерей тела». Панков показывает, как разные пациенты реагируют на эту ситуацию. Первый тип представлен одним из пациентов, который обретает суррогат тела через его катастрофическое слияние с предельно дистанцированным миром другого. Он рисует свое лицо, выступающим из скалы, увенчанной двубашенным замком. Панков комментирует:

Тело в таком случае может действительно пониматься как «катастрофическое» тело. Оно не только минерализовано, кристаллизовано, но и расчленено на фрагменты. Все эти отдельные колонны, шары, из которых состоит тело Рубинера, не что иное, как парящая руина, не имеющая внутреннего наполнения.

Второй тип реагирования еще более любопытен. Панков подробно описывает случай пациентки Валерины, для состояния которой характерно полярное сопряжение двух образов. Один — это «белый, безжизненный человек без органов», «это оболочка содержащая все», но в действительности окутывающая пустоту[375]. Этого человека можно назвать идеальным воплощением покрова. Ему противостоит человек-цветок. Человек-цветок для Валерины — это статуя, то есть нечто, созданное из безжизненного белого блока камня, не имеющего внутреннего. Вот как описывает Валерина странную топологию своей воображаемой статуи:

Панков подчеркивает, что статика в этом образе уступает место навязчивой динамике, позволяющей обнаружить внутреннее пространство тела. Человек-цветок противостоит человеку-покрову в той мере, в какой покров, выворачиваясь и проникая внутрь, делает тело вместилищем, а не чистым покровом.

Навязчивое присутствие мотива цветов в стеклянных пространствах, по нашему мнению, как раз и может интерпретироваться как топологическая реакция на всеобщую проницаемость, не оставляющую места для внутреннего. «Менее эфемерный» цветок Малларме, в который стекло превращает губы по мере поглощения прозрачной воды внутрь, — хороший тому пример. Переливаясь из внешнего во внутреннее, лепестки создают особую пространственную структуру. В ней бесконечная прозрачность преодолевает себя, создавая такую топологию, в которой наблюдатель может сохранить себя, но в режиме безостановочной динамики перетекания. Сама эта динамика в какой-то мере основывается на безостановочном колебании между удаленностью и приближенностью, между притяжением и отталкиванием. Это состояние возбужденной флуктуации, характерное для зрения внутри стекла, было отнесено Жилем Делезом и Феликсом Гваттари к шизофреническому миражу «тела без органов», основанному на «голой интенсивности, лишенной всякой формы»[377].

3

Фигурирующий в стихах Рубинера пророк, лидер, вождь — фигура чисто умозрительная, идентифицирующаяся с неким абстрактным Художником с большой буквы, эстетически преобразующим мир. Но в Германии на рубеже веков жил и творил настоящий «пророк» стекла, писатель Пауль Шеербарт (1863–1915). После смерти Шеербарт стал объектом настоящего культа, который продолжался до второй половины 1920-х годов, то есть, странным образом, до того самого периода, когда стекло стало как никогда активно использоваться в строительстве. Затем наступил длительный период почти полного забвения, и лишь в конце 1950-х годов имя его вышло из тени. Все последующие годы интерес к творчеству Шеербарта растет, в шестидесятые годы наконец началось переиздание его произведений.

Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, организатор «Издательства немецких фантастов» (1892), оригинальнейший писатель рубежа веков[378] и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество причудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философствуют на странных живых планетах, астероидах и кометах.

Стекло — несомненно самый излюбленный материал шеербартовских фантазий. В символическом смысле стекло в его произведениях является медиумом между живой и мертвой материей. Большое влияние на Шеербарта оказала «космическая» натурфилософия XIX века, прежде всего труды Лейпцигского профессора Густава Теодора Фехнера, французского астронома Камиля Фламмариона и немецкого философа и спирита Карла Дюпреля. Все трое были очень популярны к концу позапрошлого века, все трое интересовались связью души с космосом. Фехнер различал три стадии жизни — преджизнь, жизнь и послежизнь (Vorleben, Leben, Nach1eben). Послежизнь описывалась им как растворение души в космосе[379]. Он проповедовал идею одухотворенности вселенной, теснейшей связи между всеми уровнями организации материи и в конечном счете отрицал неорганическую природу, выдвинув гипотезу о всеобщей органоморфности космоса. Основой мировой органики Фехнер считал всеобщее движение и системность всех явлений. В этом смысле молекулярное движение является лишь иным по отношению к движению планетарных систем уровнем проявления органического. Фехнер выдвинул идею косморганики и утверждал, что земля является своего рода одухотворенным «существом», поскольку органический мир земли входит в единую и целостную с самой планетой систему. Люди, звери и растения превращаются таким образом в органические элементы огромной органоморфной системы.

Философия Фехнера пронизывает фантастику Шеербарта с его живыми планетами. Сильное влияние на Шеербарта оказал и своеобразный юмор Фехнера, издавшего в 20–40-ые годы XIX века целый ряд юмористических трактатов под псевдонимом доктор Мизес.

В трактате «Сравнительная анатомия ангелов» (1825) Фехнер с издевательской серьезностью утверждал, например, что ангелы по форме являются шарами и похожи на глаза. Глаз — это орган света, свет является средой обитания ангелов. Ангел есть свой собственный глаз, его язык — это свет, тон и цвет, он прозрачен и сам меняет свою окраску. Шары-ангелы летают вокруг солнца как живые, светящиеся планеты[380]. Такого рода фантазии были ироническими комментариями к собственным теориям Фехнера, использовавшего близкую образность в своих серьезных трактатах[381]. Шеербарт буквально цитирует Фехнера. В романе «Большая революция» (1902) жители Луны подобны круглым прозрачным светящимся шарам, меняющим свой цвет в зависимости от настроения.

Характерная для культурного мифа стекла устойчивая связь между мотивами кристалла, растения, духовности, света и пр. делает световую стеклянную архитектуру идеальным мотивом, сопрягающим основные темы «космических» натурфилософов.

Символическая функция стекла у Шеербарта, может быть, наиболее полно проявилась в рассказе «Новая жизнь. Архитектурный Апокалипсис» (1902). Новая жизнь, о которой идет речь в рассказе, это «послежизнь» в духе Фехнера. Вначале земля предстает снежным, ледяным шаром, солнце почти погасло и жизнь кончилась (характерный для литературы модерна мотив смерти во льду). Затем появляются двенадцать архангелов. Каждый из них водружает на снежную вершину по гигантскому собору, а затем они извлекают из рюкзаков стеклянные дворцы, и заснеженная земля преображается в рай. Дворцы и соборы освещаются и превращаются в огромные светящиеся кристаллы: «…сквозь беспросветную тоску холодного земного шара прорывается новая жизнь — вечная жизнь. Встают мертвецы»[382]. Это воскрешение душ захватывает всю планету, и она превращается в сияющий драгоценный камень. Города становятся циклопическими бриллиантами, освещаются изнутри горы-дворцы, сапфирные башни сияют тысячами разноцветных окон. Все приходит в движение. Ангел говорит воскресшим: «Подобно тому как земные растения в основном живут светом и воздухом, так и вам придется в основном жить тем, что вас окружает, — светом и воздухом божественной архитектуры, которая и есть настоящее искусство»[383]. И далее Шеербарт дает яркую картину этой архитектурной грезы:

Тот апокалипсис, который прозревал в стеклянной архитектуре Достоевский, у Шеербарта приобретает почти мистический характер. В 1902 году, когда была написана «Новая жизнь», сказочная стеклянная архитектура для Шеербарта — чистый лирико-философский миф, максимально полно выражающий связь стекла с космической духовностью и фантастическим преображением мира в его слиянии с мировой душой. Этот миф почти не затрагивает архитектурной практики.

Но постепенно символические фантазии Шеербарта приобретают все большую конкретность. Писатель начинает досконально, в деталях описывать архитектуру будущего, и его архитектурные утопии, со всеми примыкающими к ним культурными мифами, начинают оказывать сильное влияние на градостроительную мысль[385].

С одной стороны, Шеербарта интересует идея движущихся городов. В рассказе «Переносные города» излагается проект «кочевого» города, способного переезжать в трех товарных вагонах и трехстах автомобилях[386]. С 1910 года Шеербарт выступает против гигантских мегаполисов в защиту городов-садов[387]. Движущиеся города — один из элементов этой программы. Затем возникает идея плавающего санатория и плавающего города со стеклянным павильоном в центре[388] и одновременно проект летающего санатория[389]. Одна из самых эксцентрических идей писателя связана с придуманным им домостроительным растением. Речь идет о гигантском вьюне, который вырастает в форме готовых домов. В гротескном виде здесь выражена вся та же идея космостроительной органоморфности: «Я изобрел растущие дома, — говорит герой рассказа, — домостроительные растения. Мы больше не должны строить из мертвых материалов, мы можем теперь строить из живых стройматериалов»[390].

Параллельно развивается и комплекс идей, связанных со стеклянной архитектурой. В рассказе «Китайская садовая культура» речь идет о китайских садах, где все из стекла[391]. В тексте «На стеклянной выставке в Пекине» описывается стеклянный город, окруженный пятидесятиметровой зеркальной стеной. Верхняя часть стены покрыта синей амальгамой, так что город как бы растворяется в бесконечности неба[392].

Но, вероятно, наиболее развернутыми архитектурными фантазиями Шеербарта были два романа — «Лезабендио» (1913) и «Мюнхгаузен и Кларисса» (1906). В «Лезабендио» рассказывалась история строительства гигантской стеклянной башни-маяка на астероиде «Паллада». Главный герой романа — инженер, строитель и духовный мистический вождь. «Мюнхгаузен и Кларисса» — почти целиком архитектурная фантазия, строящаяся в виде рассказов перекочевавшего в современность барона Мюнхгаузена о чудесах Всемирной выставки в Мельбурне. В Мельбурне в 1880 и 1889 годах действительно были всемирные выставки, но, разумеется, не имевшие ничего общего с фантазиями барона. Между тем сама связь стеклянной архитектуры с всемирной выставкой у Шеербарта показывает, до какой степени мотив универсума в своей первоначальной, «грубой», «выставочной» форме сохраняется в ядре культурного мифа. Свидетельство того — стеклянная выставка в Пекине или идея Шеербарта превратить большой горный массив Шварцвальд во всемирную выставку и одновременно своего рода утопическое государство.

Австралия у Шеербарта — это и выставка, и социально-художественная утопия. Здесь царит движущаяся архитектура, дворцы, башни, острова плавают, летают, находятся в непрестанном движении. Комната гостиницы, где живет Мюнхгаузен, является в то же время своеобразным автомобилем. Архитектура в Мельбурне развивается в основном по двум направлениям: во-первых, это гигантские сооружения со стеклянными крышами и куполами, преобразующие калейдоскопом своих светящихся стекол огромные горы, во-вторых, это световая парящая в воздухе архитектура, неотличимая по своим принципам от чистой пластики. Шеербарт называет ее «пластикой световых цепей». Главным материалом этой архитектуры является стекло. Огромные цветные стеклянные сооружения парят над Мельбурном. Меняется их освещение, цвет, отдельные их части движутся. Шеербарт описывает поездки в лесу искусственных растений, засеянных стеклянными, фарфоровыми, эмалевыми цветами. Путешествие внутри земли кончается на южном полюсе, где сооружен стеклянный храм. В храмах австралийцев звучит музыка, но запрещены слова и молитвы. Вера в бога здесь «выражается только через возвышенность архитектуры и величайшую тишину»[393]. Роман кончается путешествием духа Мюнхгаузена в мировом пространстве. Дух героя летит в огромной стеклянной трубе, прорывает Солнце, попадает в него и обнаруживает внутри «живущие» в нем планеты. В финале космос, Солнце и планеты превращаются в части гигантской органоморфной системы (в духе Фехнера), движение внутри которой осуществляется посредством конструкций из стекла: храмы, туннели, горные калейдоскопы и летающие стеклянные цепи.

В 1912 году Шеербарт познакомился с молодым архитектором Бруно Таутом, сразу же ставшим фанатическим поклонником писателя. Таут и Шеербарт вступают в активнейшую переписку (письма следуют по несколько раз в день), и архитектор склоняет литератора к большей конкретности, вселяет в него веру в осуществимость безумных проектов. Начинается период активной проповеди новой «победоносной» архитектуры:

Под влиянием Таута Шеербарт формулирует свод афористических законов новой архитектурной веры — книгу «Стеклянная архитектура» (1914), посвященную Бруно Тауту. Книга сознательно строится как своего рода сакральный текст, состоящий из 111 коротких глав, напоминающих суры Корана. Приведу некоторые образцы этого стеклянного катехизиса (из главы 18):

Шеербарт называет «колыбелью стеклянной культуры» Междуречье, то есть место традиционной локализации рая. Старая метафора оранжереи как искусственного рая здесь накачивается до уровня экстатической квазирелигиозности. Из главы 30:

Шеербарт превращает стекло в новую религию, которой суждено спасти человека, при этом устанавливая прямую связь с «золотым веком» христианства, средними веками, и «золотым веком» европейской архитектуры — готикой. Из главы 66:

По мнению Шеербарта, стеклянная архитектура «превращает дома в соборы» (глава104), тем самым трансформируя светскую культуру в культуру тотальной религиозности, или, вернее, «духовности», поскольку, разумеется, никакой развернутой культовой программы писатель не имел. «Новое стеклянное окружение полностью преобразит человечество…»[398] (глава 111).

Наряду с духовидческой утопией книга Шеербарта, как это вообще свойственно всем его книгам, содержит и множество весьма содержательных конкретных указаний. С одной стороны, подробно излагается система отопления стеклянных домов, сделанных из двухслойного стекла, с другой стороны, обосновывается необходимость башенных стеклянных конструкций. Вместе с тем литератор много пишет о необходимости сочетания стекла с водными поверхностями и потоками (природными аналогами стекла) или фантазирует о красоте прозрачных цветных полов. И, конечно, в книге есть полные лирической фантазии описания сияющей наподобие драгоценного камня Земли, как ее увидят жители Марса или Венеры.

Архитектурные утопии Шеербарта имели широкий резонанс в Германии, но можно предположить, что их влияние простиралось и за пределы германоязычного мира. Например, в России сходные мотивы можно найти в утопии Александра Богданова «Красная звезда» (1908), где жители живут в домах, покрытых вместо крыш синими пластинами стекла, и где полы покрыты стеклянным паркетом[399]. Евгений Замятин в «Мы» трансформировал этот богдановский образ в духе собственной антиутопии[400]. Его стеклянный город с высоты напоминает сияющие кристаллы Шеербарта: «Город внизу — весь будто из голубых глыб льда»[401]; «выпуклый сине-ледяной чертеж города, круглые пузырьки куполов»[402].

Архитектурные фантазии Велимира Хлебникова поразительно сходны с шеербартовскими. Насколько нам известно, не существует прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с книгами немецкого писателя. Хлебников написал свою декларацию стеклянной архитектуры «Мы и дома» в 1914–1915 годах, то есть сразу же после появления «Стеклянной архитектуры» Шеербарта. Тематическое совпадение двух манифестов почти полное:

Хлебников говорит и о движущейся архитектуре совершенно в духе путешествующих комнат из «Мюнхгаузена и Клариссы»:

Город Хлебникова состоит из башен, между которыми висят стеклянные мосты. «Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают»[405]. «Дом-чаша; железный стебель 5–200 сажень вышиной подымает на себе стеклянный купол для 4–5 комнат»[406]. «На недосягаемую высоту вился дом-цветок, с красновато матовым стеклом купола…»[407] Все эти растительные фантазии, относящие стеклянную архитектуру к области райского сада, также многократно разрабатывались Шеербартом.

Архитектурные фантазии Шеербарта и Хлебникова отражают окончательный распад идеи внутреннего пространства, которое всегда в той или иной степени сопровождало наблюдателя. Это внутреннее пространство может метафорически пониматься как пространство памяти, с которым, например, как у Шатобриана, соотносится видимое, укореняясь в интимном опыте человека. Пространство Шеербарта строится по принципу бесконечного расширения. Растения, цветы играют в этом расширении существенную роль. Гастон Башляр заметил, что дерево входит в структуру фантазмов — так называемой «интимной необъятности»:

Дерево не просто выражает идею бесконечности, оно выражает ее именно в форме прорастания из центра, но эта укорененность в центре, корневая система цветка, постоянно отрицается энергией экспансии.

Цветок у пациентов Гизелы Панков, соединяет внешнее и внутреннее наподобие некой ленты Мебиуса. «Интимность бесконечности» в значительной мере связана с этим постоянным переливанием внешнего и внутреннего, в терминологии Башляра, «бытия, не знающего границ», и «бытия в вас». Цветок в европейской традиции (мистическая роза) — архаический символ бесконечности, а по выражению Сен-Мартена, он «видимое соединение всех невидимо существующих свойств, от корня до него самого»[409].

В начале века Рильке создал несколько стихотворений на архитектурные темы, в которых выразил эту безостановочную систему переходов внешнего во внутреннее, отныне никак не идентифицируемое с памятью. В стихотворении «Окно-роза» Рильке описал витражную розетку собора, которую он уподобил глазу-воронке, затягивающей взгляд в водоворот зрачка, «чтоб жертву в недрах утопить своих»[410]. С этим стихотворением связано другое — «Капитель». Капитель описывается поэтом как дерево, через которое проходит восходящее движение, завершающееся низвержением. Вот как выглядит рильковская капитель

Скручивание капители в спираль создает странное движение поглощения, которое завершается в чаше купола, из которой соки вновь устремляются вниз. Поскольку стеклянная архитектура отказывается от стен, она начинает уподобляться чистому пространственному переходу, формы которого все более тяготеют к метафоре центрального стержня, ствола, бесконечного вихря воронки цветка. То, что у Пакстона казалось исчезающим в пространстве покровом, неожиданно сжимается в фигуру топологически бесконечной струи. Наблюдатель, который еще недавно был внутри стеклянного колпака, незаметно перемещается в наружное пространство, соотносясь со зданием как с чем-то, во что невозможно войти. Метафорой здания оказывается теперь не кокон, не вместилище, а что-то вроде водопада, в который невозможно проникнуть, но в безостановочном движении которого можно участвовать со стороны, при помощи взгляда.

Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей Белый в стихотворении «Осень». Осень описывается им, как зрелище, порождаемое разбитым стеклом:

Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит

Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает оттого, что стекло разлетается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства создает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.

Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопическом проекте «Строитель мира» (1920)[414]. Этот проект, определяемый Таутом как «архитектурное зрелище для симфонической музыки», состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или, вернее, раскадровки воображаемого фильма. Первый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Открывается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклянного готического собора. Глаз зрителя приближается к растущей конструкции. Но вместо того чтобы остановится, наткнувшись на стену, он может бесконечно вдвигаться внутрь сооружения, состоящего из причудливой вязи прозрачных архитектурных кружев. Структура сооружения меняется по мере вхождения взгляда в стекло. Теперь зрителю предстает хаотическое нагромождение расщепленных фрагментов, между которыми, несмотря на их видимую густоту, все равно есть пространство, открытое для движения. Наконец нагромождение элементов становится все менее плотным, и движение открывает новую пустоту, возвращая нас на опустевшую сцену. Но теперь эта сцена представляет собой космос. Появляются звезды. Одна из них — огромный стеклянный кристалл-собор. Затем возникает земля, из которой прорастают дома. Один из этих домов — дом-кристалл — приковывает к себе внимание зрителя. Дом растет. Глаз приближается к нему и вновь входит в него, проникая в его прозрачную структуру, покуда она не уступает место новому хаотическому нагромождению абстрактных форм.

Воображаемый фильм Таута таким образом строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цикличность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемости. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширяющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрастаются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить пространство «Строителя мира», то оно все время пульсирует, то расширяясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг центральной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконечного замкнутого движения.

Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Динамический фильм «Строителя мира» почему-то все же описывается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кончается изображением занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В каком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло предполагает и прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда, и непроницаемость, твердость, исключающие физическое в него проникновение.

Путешествие глаза в «Строителе мира» отчасти напоминает рассуждения Пристли (см. главу «Покров») о проницаемости прозрачной материи на уровне атомов, на котором перестает быть релевантной несовместимость материального и духовного.

Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движения, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в начале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измерении, касался движения внутри «гиперпространства», не сопровождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив может быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе «Клинамен»), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др.[415] Павловски, например, в своей книге «Путешествие в страну четвертого измерения» (1912) описывал такое движение как «преображение [transmutation] атомов времени»:

У Таута мы имеем картину, близкую той, которую нарисовал Павловски. Наблюдатель остается на месте, сама материя медиума — стекла — постоянно трансформируется на наших глазах, расщепляясь, разрежаясь, теряя и обретая форму, как будто атомы корабля преобразуется в воду, а вода — в корабль. Метафора четвертого измерения несомненно играет существенную роль в понимании транспарантности в начале XX века. Мы, однако, не будем на ней задерживаться. Экскурс в этом направлении завел бы нас слишком далеко.

4

Взрыв интереса к Шеербарту и стеклянной архитектуре во второй половине 1910-х годов обусловлен целым рядом причин. Начало Мировой войны практически лишило архитекторов работы, строительство прекратилось. Отсюда резкое повышение интереса к сфере чистой умозрительности — ко всякого рода градостроительным утопиям. Культурный миф, созданный вокруг стеклянной архитектуры, отвечал чаяниям художников, столкнувшихся с ужасами военной действительности. Идеи мирового единства, сказочного мирного рая значительно актуализировались.

Человечество нуждалось в радикальном преображении. Резко упал престиж политических деятелей как вождей наций. Символистами давно разрабатывался культ художника-сверхчеловека, претендовавшего на роль будущего вождя (особенно интенсивно в кружке Стефана Георге). Этот культ долго не продержался. На смену ему приходит культ художника-практика, инженера, строителя, способного противопоставить интеллектуальному эстетству реальное дело, — такого как Лезабендио из романа Шеербарта. И, наконец, глубочайший кризис, в который была ввергнута Европа, взывал к духовному возрождению, многими понимавшемуся в категориях возрождения религиозного чувства или строительства новой гуманистической церкви. Миф о стекле соответствовал всем этим настроениям. Кроме того, он отвечал и некоторым более конкретным художественным поискам своего времени. Например, поискам нового, «сильного», органического стиля в архитектуре. Эклектика уже отчасти была вытеснена модерном, предложившим относительно эффективный принцип стилеообразования на основе органоморфности (игравшей выдающуюся роль и в стеклянном мифе). Но модерн в новой обстановке выступал как идеологически слабый стиль, ориентированный на буржуазный индивидуализм (неслучайно модерн наиболее эффективно развивался в сфере строительства особняков; церковная архитектура — например, у Гауди — явление для модерна исключительное).

Поиски новой соборности и резкое неприятие буржуазного сознания новым поколением художников выдвинули на первый план готику. Но не практическую неоготику конца века, а скорее, готический идеал. Вильгельм Воррингер, сыгравший заметную роль в этой духовной переориентации, утверждал, что готический дух есть национальный немецкий дух, чья формообразующая воля тянется через века. Готика превращается в принцип, формулируемый в следующих выражениях:

Такого рода переосмысление готики началось, конечно, задолго до Воррингера. Рескин в «Семи светильниках архитектуры» (1849) уже видел в готическом соборе своего рода модель транспаранта, в котором архитектура не что иное, как сцена манифестации света. По его мнению, в готическом храме

Рескин дает выразительное описание того, как свет проникает через звездный узор окна, который как будто переносится внутрь здания, так что сама звезда повисает над головой верующих. Он описывает этот феномен как окончательную победу света над «грубостью промежуточного пространства», то есть собственно над самой каменной арматурой здания.

Воррингер во многом лишь развивает его идеи, но уже в ином историческом контексте. Теперь прямой наследницей готики выступает стеклянная архитектура, поскольку именно в ней осуществляется дематериализация материала. Правда, Воррингер указывает, что в готике одухотворение происходит вопреки материалу, силой художественного духа, а в стеклянной архитектуре, как бы пассивно, «только на основе нового материала»[419], но духовная генеалогия стекла от этого не страдает.

Эрнст Блох в «Духе утопии» (1918, 1923) видит в готике воплощение органоморфности, в котором Я теряет очертания и становится бесформенным, распространяясь на весь окружающий универсум. При этом растворение материи в свете понимается им как тотальное органоморфное преображение мира:

Возврат к готике превращается в новое мессианство. Карл Шефлер, например, призывал «превратить слово „готика“ в девиз особой программы и выступить за вождем к новой цели — готическому духу»[421]. Возведение нового собора и создание новой готики становятся объектом острых дискуссий в 1919–1921 годах[422]. Идея нового собора и стеклянной готики фетишизируется в кружке Бруно Таута. Против нее выступает ряд оппонентов, считающих, что «великий дух» порождает великую архитектуру, а не наоборот. Среди критиков программы новой сакральной архитектуры — Теодор Хойс, Эмиль Фадер, Пауль Фехтер. Во многих проектах, впрочем, готический собор выступает как чистая метафора. На гравюре Лионеля Файнингера, украшавшей манифест Баухауза, изображен готический собор, увенчанный тремя звездами[423]. Понятно, что прямое возрождение готики никак не входило в программу Баухауза.

Шеербартовское увязывание церковной архитектуры и стекла в числе прочего опиралось на одну локальную традицию: церкви стеклодувов в Богемии и Баварии. Эти церкви, изнутри украшенные цветным стеклом, производили, по свидетельствам очевидца, магическое впечатление: «В глубине висела люстра, великолепная, как крона стеклянного волшебного дерева <…>. Мерцали жаром цветные стекла. Повсюду игра перезвонов: стеклянные картины, стеклянные светильники, фонари паломников на стеклянных шестах. Стекло! Стекло!»[424].

В 1914 году Бруно Таут переходит к практической реализации программы Шеербарта. Он иллюстрирует возможности стеклянной архитектуры в своем павильоне стеклянной промышленности на кельнской выставке Веркбунда. Стеклянный павильон Таута имел чрезвычайно широкий резонанс. На бетонном цоколе Таут возвел четырнадцатигранный стеклянный барабан, увенчанный стеклянным куполом кристаллической формы. Внешне здание задумывалось как храм-кристалл. Вокруг него располагались стеклянные шары — прямые отголоски фехнеровских и шеербартовских органоморфных фантазий. Здание с шарами по периметру задумывалось как модель органической вселенной. Под куполом размещался выставочный зал. Фасетчатое покрытие купола было сделано из двойных стекол. Снаружи оно было облицовано зеркалами, изнутри — цветными стеклами. На первом этаже размещался семиступенчатый водный каскад (райский водопад). Тут же в нише был скрыт калейдоскоп, который беспрерывно проецировал меняющийся поток цветного света. Ночью здание освещалось изнутри и выглядело настоящим цветным кристаллом. Здание было непосредственно связано с колористическими поисками в сфере живописи, которые, как мы уже упоминали, часто интерпретировались сквозь коды мифологии стекла. Таут хотел оформить свой «храм» «световыми композициями Делоне»[425]. В стеклянные стены здания была вмонтирована живопись на стекле Макса Пехштейна, Яна Торна-Приккера, Эммануэля Йозефа Маргольда и др. Здание было посвящено Шеербарту, который присутствовал на церемонии открытия и написал для четырнадцати граней барабана четырнадцать лозунгов, вроде следующих: «Свет пронизывает мир и получает жизнь в кристалле», «Стекло открывает новую эпоху, кирпичные здания приносят лишь зло»[426].

Сразу же после окончания первой мировой войны, прервавшей новые начинания в архитектуре, Таут собирает вокруг себя группу молодых энтузиастов, полных решимости реализовать шеербартовский миф. В ноябре 1918 года в Берлине создается «Рабочий совет искусств», организованный по модели советов рабочих депутатов. Лидером Совета становится Таут. Эта художественная организация мыслит себя как полномочного представителя народной воли в сфере искусств. Главную роль в Совете играют архитекторы. В декларациях Совета, в значительной части написанных Таутом, зодчий, выражающий волю народа, провозглашается новым вождем нации. В августе 1918 года один из ведущих теоретиков группы и фанатический поклонник Шеербарта Адольф Бене писал:

В своем космостроении Бене призывал следовать духу Фехнера и Шеербарта.

Вдохновленные пафосом ноябрьской революции, участники Совета были готовы взять на себя эти сверхчеловеческие задачи. В апреле 1919 года Совет организовал выставку неизвестных архитекторов. В начале 1919 года в Веймаре открылся Баухауз, по своей программе родственный Рабочему Совету. Группа Таута издает книги, создает множество фантастических проектов, в большинстве своем нереализованных, и активно занимается теоретизированием, в значительной степени лежащим в русле мифотворчества. Эта теоретическая работа наиболее интенсивно ведется в частной переписке группы. Идущие по цепочке письма-манифесты образуют единство, самими участниками переписки окрещенное «Стеклянной цепью» (1919–1920). Тексты «Стеклянной цепи» чуть позже ложатся в основу публикаций созданного Таутом в Магдебурге журнала «Фрюлихт» («Рассвет»), существовавшего в 1920–1922 годах.

В центре всей деятельности группы — стекло. Бене, повторяя аргументацию Воррингера, связал стекло с космизмом:

Наиболее развернутые архитектурные утопии группы принадлежали самому Бруно Тауту и были выражены им в трех книгах Совета: «Городской венец» (1919, начата в 1916), «Альпийская архитектура» (1919), «Уничтожение городов» (1920). Во всех книгах речь шла об уничтожении мегаполисов и их замене утопическими поселениями, в центре которых неизменно располагался кристаллообразный стеклянный дворец-храм. В «Уничтожении городов» Таут напечатал проект поселения в виде гигантского стеклянного цветка, растущего из земли[429]; «Альпийская архитектура» — проект преобразования гор в стеклянные дворцы-кристаллы — завершается фантазиями на темы космической архитектуры. В этой книге помещен проект «хрустального дома в горах». «Построенный целиком из цветного хрусталя. В районе снежных полей и ледников. Молитва, невыразимая тишина. Храм Тишины»[430]. Этот храм, напоминающий австралийский храм молчания Шеербарта, соединяет воедино мифологию стекла, льда и горы. Символизм горы, завораживавший еще ранних романтиков, получил мощный импульс у Вагнера и Ницше. На рубеже веков в культурном мифе горы чрезвычайно усиливается один момент — гора постоянно интерпретируется в терминах устремленности к свету. В 1909–1911 годах Э. Мунк готовит роспись для университета в Осло, в центре которой «человеческая гора» смутной кристаллической формы, устремленная к солнцу.

В 1908 году Густав Ле Руж в романе «Пленник планеты Марс» описывает странную стеклянную гору, гребень которой, сделанный из чистейшего хрусталя, таким образом отражал лучи солнца, что концентрировал их в горной долине, создавая особый тропический микроклимат. В долине, согретой этими горными параболическими зеркалами, располагался рай с огромными цветами, похожими на человеческие глаза. «Эта долина, — замечает Ле Руж, — в принципе могла рассматриваться как усовершенствованная оранжерея невероятных размеров»[431].

Эти квазисимволистские фантазии в деятельности Совета приобретают более конкретные черты. Речь идет о вторичной разработке социальной утопии, но не в духе утопического социализма, а в духе символистской утопии. Карл Шмидт-Роттлуфф мечтает о горном городе новохристианской общины[432]. Цезарь Кляйн о фантастическом городе, «увенчанном собором великого неизвестного бога, взметнувшейся вверх пирамиде из золотого стекла, граненной тысячью кристаллических граней»[433]. Возрождение человечества планируется на основе какой-то неясной космической веры, бог которой неизвестен. Тема новой религии — одна из самых популярных в писаниях Совета и «Cтеклянной цепи». Ее догматика лежит целиком в русле символистской метафорики шеербартовско-фехнеровского толка.

Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных художественных устремлений. В «Стеклянную цепь» входили: Карл Крайль, Пауль Гещ, Ханс Шароун, Якобус Геттель, Ханс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Таут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.

В «Стеклянной цепи» фигурировал текст Хаблика, в котором целью группы провозглашалось строительство новой книги: «„Книги“, которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все „святые“ писания — в той мере, в какой в ней говорилось бы о религии творения, в той мере, в какой она и была бы религией творения»[434]. Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, конечно, в среде немецких экспрессионистов «Листья травы» Уитмена были превращены в своего рода священный текст[435]. Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. Например, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении «домов, растущих на деревьях вместо листьев»[436]. Таким образом, стремление к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в новый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в «Стеклянной цепи» псевдонимом «Стекло», подхватывает хабликовскую тему книги (вся «Стеклянная цепь» может пониматься как стеклянная книга), но уже интерпретирует ее в категориях Грааля (известно, что Грааль понимался не только как кристаллическая чаша, но и как мистериальная книга) и называет всю деятельность группы «мистерией»[437]. И, наконец, Герман Финстерлин — возможно, наиболее оригинальный теоретик группы — пускает по «Цепи» грандиозную в своей поэтической патетике мистерию «Восьмой день». Финстерлин рисует картину жизни космоса, поданную в архитектурных образах. Здесь все пульсирует, движется, напряжено лучащейся плазмой, переживающей катастрофические мутации. И в центре огромного мирового здания вращается «калейдоскоп бесконечной всеприродности»[438] (ср. с калейдоскопом в стеклянном павильоне Бруно Таута).

Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантастические завитки здания в проектах Финстерлина — это радикальная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых архитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс «между кристаллом и аморфностью» как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: «Внутри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями сказочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма»[439]. Финстерлин снабжает свои ни на что не похожие дома стеклянными полами, призванными «выбить» человека из жилья в бесконечное «вегетативное» пространство. И, конечно, новый дом для него — это «Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли»[440].

Проекты Финстерлина — самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но, по существу, почти во всех работах участников Совета и «Цепи» прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ханс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумывает «Народный дом» в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические формы в иных проектах, и т. д. Даже у архитекторов, казалось бы, довольно далеких от культа стекла, таких как Ханс Пельциг или Эрих Мендельсон, очевидны отголоски данного культурного мифа. Мендельсон, например, строил свою знаменитую башню Эйнштейна как набросок будущего собора. Башня должна была поглощать свет сверху и с помощью зеркал отражать лучи в подземелье[441] — совершенно в духе «светоуловительной башни» из «Лезабендио» Шеербарта.

В том же идейном ряду следует также рассматривать более известные и менее утопические проекты того же времени — проект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса ван дер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или «Стеклянную башню» Франка Ллойда Райта, с его идеями «органической архитектуры» и культом стекла, выраженном совершенно в категориях Таута — Бене[442].

Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остановиться на десятках проектов стеклянных домов, созданных участниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в круге их идей.

Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к середине 1920-х годов. Архитекторы нашли работу. Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и, соответственно, терять свое утопическое измерение. Социально-духовной революции, ожидавшейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показательно, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенные им в двадцатые годы жилые районы имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петером Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к водному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разноцветными огнями стеклянный свод[443].

Архитектурное мессианство погибло, столкнувшись с жизненными реалиями.

Закономерным образом утопия тотальной прозрачности переносится из архитектуры в область иллюзий, в частности в кинематограф, по самой своей сути функционирующий в режиме транспаратности[444]. Среди неосуществленных замыслов Сергея Эйзенштейна есть один особенно необычный. Это замысел фильма «Стеклянный дом». Известно, что Эйзенштейн был особенно увлечен этим проектом, когда в 1930 году по приглашению фирмы «Парамаунт» оказался в Голливуде. Фильм поставлен не был. Существо эйзенштейновского замысла особенно трудно поддается реконструкции. Идея зрела медленно и так до конца и не обрела ясных очертаний[445]. Айвор Монтегю, сотрудничавший с Эйзенштейном в Америке, вспоминает: «Он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно»[446]. Некий принцип постановки был очевиден: действие должно было происходить в доме со стеклянными стенами, полами и потолками, но конкретные сюжетные перипетии Эйзенштейну никак не давались. Были перепробованы, но безуспешно, лучшие голливудские сценаристы, наконец Сергей Михайлович даже обратился за помощью к психоаналитику доктору Рейнольдсу, «чтобы выявить препятствие, мешавшие ему самому придумать сюжет „Стеклянного дома“»[447].

Осуществленная Наумом Клейманом публикация материалов, касающихся «Стеклянного дома», дает возможность высказать некоторые суждения об этом легендарном замысле. Сюжет фильма так, по-видимому, до конца и не сложился. Но зато проясняются его идейные предпосылки. Более или менее очевидно, что замысел был так или иначе связан с рассмотренными выше немецкими архитектурными утопиями. «Выдумано в Бepлине, Hotel Hessler, № 73, середина апреля 1926 г.»[448], — записывает Эйзенштейн. Таким образом, проект фильма возникает в Германии. Вероятно, Эйзенштейн встречался с Таутом и Бене. Бене был членом правления Общества друзей новой России и был в СССР в 1923 году, Таут также был активным членом этого общества и многократно посещал СССР, начиная с 1926 года[449]. В библиотеке Эйзенштейна сохранились немецкие журналы, содержащие материалы по истории стеклянной архитектуры, в том числе статьи Людвига Хильберсхаймера «Стеклянная архитектура» с достаточно подробным изложением идей Шеербарта и описанием деятельности Бруно Таута[450]. У него же хранился журнал «Дас Нойе Берлин», издававшийся Адольфом Бене, со статьей С. Фридлендера о Шеербарте и сообщением о создании «Общества Пауля Шеербарта»[451] и т. д.

Эйзенштейн определил жанр фильма как «мистерию'»[452]. Он включил в него эсхатологические и новозаветные мотивы, правда, часто в эксцентрической обработке. Первоначально в проекте возникает «идеалист под Иисуса Христа», затем во второй части набросков к либретто — «Поэт, Христос или Инженер». Затем следует довольно загадочное «разъяснение»: «В варианте „Бог-отец и Иисус“: Старик сотворяет Дом и дает его „людям“. Потом исчезает. „Иисус“ приходит и умирает и т. д.»[453]. В ином месте стеклянный дом назван «новым раем»[454].

Мистериальность и пародийное мессианство замысла отсылают к рассмотренному культурному мифу. Сотворение Богом-отцом дома как рая соответствует всей оранжерейной линии мифа. Затем приходит Мессия-Поэт-Инженер. Миф берется в фазе мистериальной светофании как способа духовного преображения человечества: «Некто пришел и открыл нам глаза», «Он произносит гуманистическую речь на гуманистической конференции»[455] и т. д. В результате, однако, вместо нового человека, нового Адама, о котором мечтали последователи Шеербарта, возникает «„искусственный человек“ (Робот)»[456], который разрушает дом. Крах утопии приводит к самоубийству мессии. Оппозиция «утопический социализм — мистический стеклянный собор» прямо выражена в замысле: «Разбиваемому стеклянному дому противопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллективный поселок-коммуну»[457]. И, наконец, в набросках к сценарию разбросано много косвенных цитат и намеков на устойчивые мотивы стеклянного мифа. Эйзенштейн пишет об «уничтожении светом стекла как материала»[458], неоднократно упоминает о холоде стекла (мотив льда): «Идущий за стенами снег и „тропичность“ первых планов»[459], — отмечает он. Тут же похороны в стеклянном гробу и многократно повторенный мотив потопа, водопада, бассейна в стеклянном доме, пола из воды и т. д. Можно предположить, что это иронический отыгрыш библейских мотивов и одновременно намек на стеклянный павильон Таута.

В данном случае, однако, существенны не столько мотивные переклички замысла Эйзенштейна с мифологией стекла, сколько то, каким образом этот замысел радикально проблематизировал позицию наблюдателя, до крайности дестабилизированную всей ситуацией тотальной прозрачности. По мнению Оксаны Булгаковой, Эйзенштейн пытался выявить несостоятельность конструктивизма в его попытках упорядочить хаос действительности идеально прозрачными и функциональными структурами[460]. Франсуа Альбера считает, что главным парадоксом воображаемого пространства эйзенштейновского фильма является то, что

И это действительно так: Эйзенштейн отмечает, что принципом его видения в фильме будет наслоение одного изображение на другое, происходящее в ином пространстве и видимое через прозрачный пол. Речь идет действительно о своеобразном нарастании хаоса или, вернее, о его коллажной организации.

По сути дела речь идет не о выходе наблюдателя наружу, но наоборот, о парадоксальном вторжении мира внутрь, о его коллажном приближении к глазу наблюдателя, в чем-то напоминающем «Строителя мира» Таута. Результатом такого приближения мира оказывается частичная слепота. Мотив слепоты удивительным образом один из самых устойчивых в сценарии. Внешне это мотивируется тем, что люди, постоянно выставленные на показ, «не хотят видеть»:

В тот момент, когда мессия открывает им глаза и они начинают видеть, они «воздвигают стены между собой». Прозрачная стена в таком контексте оказывается знаком открывшегося видения и одновременно дистанцированности, которую она как стена вводит в тот мир плоскостного ассамбляжа, создаваемого тотальной прозрачностью. Эйзенштейн, например, указывает, что через стеклянные стены не проходит звук — видимое на акустическом уровне задается как предельно отчужденное.

То, что зрение у Эйзенштейна нуждается в отделении, в дистанцировании, связано не просто с некой эпистемологической дилеммой, предполагающей дистанцию от любого объекта рефлексии; речь идет, по существу, о чисто невротической реакции наблюдателя, утратившего свое место в мире. Мы полагаем, что именно с утратой этой дистанции и связана поразившая режиссера блокировка письма. Ситуация, разыгрывающаяся в «Стеклянном доме», может быть сформулирована следующим образом: тотальная транспарантность делает меня слепым; когда же я обретаю зрение и обнаруживаю на месте тотальной проницаемости стеклянную стену, открытость мира неожиданно преобразуется в удушающий колпак, стеклянный гроб. В пределе прозрачность может существовать лишь в режиме слепоты к той стеклянной завесе, которая делает мир видимым.