Наблюдатель. Очерки истории видения

1

В «Жюльетте» Сад излагает основы своей эксцентрической натурфилософии, укорененной в идеологии либертинажа[578]. Наиболее существенные философские фрагменты здесь излагаются устами папы римского, который, в частности, утверждает, что все земные создания

Человек — результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и создавая новые. Поэтому попытки человека упорядочить природу противоречат ее сущности. Только деструктивность, преступления и случайные половые связи выражают существо природного механизма и вполне согласны с ним. Любовь — это инстинкт, который превращает человека в подобие частицы газа, движущейся случайным образом:

В этом контексте вулкан у Сада — это воплощение существа природы, ее капризов и разрушительности. В шестой части романа Жюльетта и Клервиль поднимаются на Везувий в сопровождении их подруги и соучастницы Олимпии, княгини Боргезе, которую они решают бросить в жерло вулкана:

Это эксцентричное убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой «случайностью» происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) совершенно неотличимо здесь от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения.

Убийство Олимпии сопровождается странным ритуалом. Перед тем, как скинуть княгиню в кратер, подруги раздевают ее. Вскоре после того, как ее тело устремилось вниз, из кратера вылетает град камней, по поводу которого Клервиль отпускает следующий «научный» комментарий:

Подруги отрывают от одежды Олимпии золотые украшения и драгоценные камни и швыряют в кратер скомканное в сверток платье.

Этот странный обмен с вулканом уравнивает комок тряпья с дождем камней[583].

Когда тряпье помещается в корзину старьевщика, оно становится эмблемой случайного.

Немецкие романтики делают случайный хаотический текст стержнем своей поэтической доктрины. Приведем цитату из «Критических фрагментов» Фридриха Шлегеля, в которой метафора поэтического хаоса и тряпья прямо проецируются на творчество:

Хаос постоянно просвечивает сквозь видимость цельности. Истинное произведение искусства должно возникнуть из хаоса, как из состояния некой нереализованной потенциальности. При этом хаос не есть некая протоматерия, он уже является продуктом распада, фрагментации, некогда существовавшего единства, в этом смысле он напоминает античные руины, из которых вырастает гармония новой европейской культуры. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси так определяют его значение для романтизма:

Потенциальность органичности, заключенная в хаотичности человека, означает что органичность должна возникнуть в нем из неорганизованности, случайности.

То, что творение из хаоса становится, после огромного перерыва, вновь актуальным именно для романтиков, неудивительно. Именно в эпоху романтизма окончательно утрачивает свои позиции Бог как гарант рациональности мироустройства. На первый план выдвигается идея индивидуальной воли, не скованной никакими законами и открывающей простор для «случайности». Карл Шмитт определил романтизм как «окказионализм», как мировоззрение случайности, отрицающее само понятие причины — causa:

То, что ego художника становится главным источником происходящего, приводит, по мнению Шмитта, к тотальной эстетизации мира. Всякое творение теперь понимается по образцу художественного творчества.

Органическое человеческое тело должно появиться из хаоса именно в области эстетического, подобно тому как в «Неведомом шедевре» Бальзака на картине Френхофера должна из абсолютного хаоса мазков возникнуть плоть идеальной женщины. Характерно, однако, что Порбус и Пуссен, которым Френхофер показывает свой шедевр, так и не обнаруживают идеала, возникающего из «хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность»[587].

Бальзак, однако, оставляет нерешенным вопрос о том, действительно ли полотно Френхофера — лишь случайный хаос:

Иными словами, хаос может быть результатом неумения наблюдателя увидеть целое. Не случайно, конечно, Порбус и Пуссен, прежде чем вынести свой приговор, «рассматривали картину, отходя направо, налево, то становясь напротив, то нагибаясь, то выпрямляясь»[589]. Картина, возможно, перестает быть случайным хаосом для того, кто пребывает вне земли, для некоего трансцендентального наблюдателя. Исчезновение Бога, однако, делает высшую позицию трансцендентального наблюдателя невозможной, а хаос — непреодолимым.

Важно и то, что картина Френхофера возникает в результате разрушения первоначальной фигуративности. Жорж Диди-Юберман прав, когда сравнивает сам процесс создания «неведомого шедевра» с анатомическим вскрытием, с садистическим процессом разрушения плоти[590].

Полотно из повести Бальзака странным образом входит в общий контекст с садовскими фантазиями. Что же касается садовской Природы, то, по выражению Юбера Дамиша, она, вероятно,

Порядок природы — не мыслимый порядок, но нечто производимое из самого хаоса случайностью ошибок, составляющей единственную закономерность творящей природы. Порядок этот у Сада, в отличие от Бальзака, не может быть воспринят никакой мыслящей инстанцией, даже трансцендентальной. Он относится к области чистой потенциальности случайного. Но это избавление от наблюдателя не отменяет его, а лишь переносит в сферу, не ведающую субъективности. Такой наблюдатель помещается не в шатобриановской внутренней «бездне», а реализует себя в нерациональном, бессмысленном обмене с жерлом вулкана.

2

Возможна ли живопись, которая строила бы порядок из хаоса, но без участия френхоферовского взгляда, «теряющегося в небесах»?

Описание машины (то есть внечеловеческого, внесубъективного механизма), способной производить такую живопись дано Альфредом Жарри в его «неонаучном» романе «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» (1898–1900, опубликован в 1911). Здесь имеется глава с загадочным названием «Клинамен», в которой описывается «машина для живописи» и созданные ею картины. Клинамен — термин эпикурейской атомистики, и его использование Жарри в «патафизическом» романе нуждается в комментарии. Почему клинамен мог привлечь внимание литератора рубежа XIX–XX веков?

Учение о клинамене донесено до нас Лукрецием и означает микроскопическое отклонение атома, падающего под действием силы тяжести:

Поскольку атомы падают в пространстве с одинаковой скоростью, то без их отклонения (клинамена) они никогда бы не встретились и не могли бы создать все разнообразие природных тел. Таким образом, теория клинамена является теорией создания мира. Клинамен не детерминирован никакой внешней причиной, он возникает просто в силу присущих атому свойств и является нарушением детерминистической предустановленности закона вертикального падения. Маркс, изучавший эпикурейскую философию, писал: «„Отклонение от прямого направления“ есть „свободная воля“»[593]. Творение мира, таким образом, возникает не в силу некой высшей предопределенности, но в силу случайного отклонения атома от вертикали, в силу его «свободной воли». Лукреций прямо пишет о том, что клинамен разрушает «рока законы» (II, 254):

Согласно Марксу, клинамен лежит в основе и эпикурейского понимания бога — удаленного от мира и никак в него не вмешивающегося: «От детерминизма в данном случае уклоняются тем путем, что случай возводится в необходимость, что произвол возводится в закон. Бог уклоняется от мира, мир для него не существует, и поэтому он — бог»[595].

По существу, бог заменяется клинаменом, случаем, не подчиненным никакому детерминизму. Эта идея идет вразрез с фундаментальными основами как теологии, так и рационализма. В силу одного этого клинамен стал излюбленным объектом критики для европейской философской традиции, начиная с Цицерона[596]. Пьер Бейль, ощутивший взаимосвязь атомистской механики Эпикура с понятием свободы, в своей критике клинамена коснулся принципиальных начал эпикуровской логики. Бейль указал на

Бейль ставит вопрос, на который самым парадоксальным образом через столетия будут отвечать художники и литераторы. Если представить мир как машину, каждая из частей которой движется по собственному произволу без участия организующей воли творца, может ли такой мир быть миром свободы? Речь идет о философской проблеме свободы в мире, лишенном бога.

Ньютоновская физика, на долгие годы ставшая краеугольным камнем представлений о природе, решительным образом отвергала любой элемент случайности в функционировании мироздания. Детерминизм Ньютона опирался и на признание разумного проекта творения, и на постулирование незыблемости физических «начал движения». Ньютон писал:

Вольтер обрушил на Эпикура весь арсенал своей иронии:

Вольтер недоуменно цитирует двух поэтов — Луи Расина и Жана-Батиста Руссо, у которых он обнаруживает влияние Эпикура[600] и подвергает жесточайшей критике само понятие случайности: «…случай — это слово, лишенное смысла», «…никто не делает Бога из случая»[601] и т. д.

Литература XIX века не особенно занимается эпикурейской атомистикой и вспоминает о ней чаще всего тогда, когда осуждает «безумную» идею случайности. Шелли, как известно, утверждавший, что «необходимость — это мать мира», в «Королеве Маб» специально останавливается на детерминированности «поведения» атомов (VI, 171–177), а в комментариях к поэме утверждает:

Альфред Теннисон пишет поэму «Лукреций», где философ выступает в роли амбивалентного романтического героя. Перед смертью, полуотравленный, он видит романтический сон:

Этот образ творения предстает как величайшая катастрофа, конец мира. Очнувшись от кошмара своей атомистики, Лукреций вспоминает о боге и гармонии. Атомистика, функционирующая на основе клинамена, порождает апокалипсическое видение пугающего хаоса. Клинамен таким образом тематически вписывается в «возвышенное» Природы, помещаясь рядом с видениями вулканов и водопадов.

3

В середине XIX века это всеобщее неприятие случайности дает трещину, все более расширяющуюся к концу века. В 1901 году Леон Блуа публикует «Экзегезис общих мест», где посвящает специальную главку случаю, который так же неприемлем для католического мистицизма Блуа, как и для рационализма Вольтера. Но ситуация радикальным образом изменилась. Вольтеровское «ничто не делает Бога из случая» сменяется у Блуа противоположным утверждением:

Возникновение новой религии случайности освещается в эссе Метерлинка «Храм случая»[605]: таким храмом в эссе становится игорный дом. В качестве алтаря случайности там фигурирует рулетка, функционированию которой он посвящает детальный анализ.

Интерес к случайности связан с общим кризисом рационализма. Понятие индетерминизма, вероятности, случайности все более решительно вводится и в точные науки, неожиданным образом подтверждающие проницательность некоторых наблюдений Эпикура[606].

В 1874 году Эмиль Бутру в книге с выразительным названием «О случайности законов природы» логически опровергает само понятие причинности:

Анри Пуанкаре в своей книге «Наука и метод» посвящает специальный раздел «случайности». В качестве одного из ее символов Пуанкаре подробно рассматривает рулетку и заканчивает свой анализ следующим красноречивым сравнением:

Метафора рулетки, вращающегося колеса, становится, как будет видно из дальнейшего, одной из центральных метафор, связанных с идеей случайности.

Интерес к случайности делает актуальным для культуры такое явление, как уродство. Вспомним Вольтера, смеявшегося над представлением о случайном расположении глаз вверху головы. Монстр, урод, привлекает внимание как модель случайного расположения органов, частей, составляющих органическое единство. Особый интерес вызывают гибриды, возникновение которых описывается в духе клинамена как нарушение естественного взаимопритяжения существ одного вида и случайное соединение антиподов. Харриет Ритво приводит множество примеров самых фантастических гибридов, обсуждавшихся в научной литературе XIX века, таких, например, как смесь собаки и лисицы, львицы и английского дога, кошки и куницы, оленя и кобылы[609].

Тератология превращается в метафору хаотического творения. Гюисманс создает настоящую апологию уродов. В своем романе «Наоборот» он описывает, каким образом тупая, инертная и бессмысленная природа силится создать фантастические аномалии, хотя сама она без помощи человека «неспособна породить столь омерзительные и извращенные виды»[610]. На помощь ей Гюисманс призывает человека — селекционера, садовника. По мнению Макса Мильнера, призвание художника у Гюисманса — «помочь природе в создании чудовищного»[611]. В эссе «Монстр» Гюисманс останавливается на том, каким образом природа порождает чудовищ на микроуровне в «одухотворенной желатине протоплазм»[612].

Клинамен вписывается в генезис монстра, он ответственен за длинную цепочку деформаций, порождающих гротеск[613]. Еще Фридрих Шлегель утверждал, что всякое «чисто случайное сочетание формы и материи гротескно»[614]. Клинамен участвует в создании романтического гротеска.

Но он же превращается в своего рода «сексуальное извращение», беспорядочное совокупление во тьме. Особенно очевидно это из «Письма о мифах» Поля Валери:

Столкновение атомов, порождающее монстров, уподобляется Валери хаотической работе сновидения, кошмара. Кошмар на долгое время становится одной из метафор мироздания.

Любопытно, что знаменитая картина Фюсли «Ночной кошмар» (1782) интерпретировалась Эразмом Дарвином в категориях свободы и несвободы движений.

Дарвин поэтому относил кошмары к патологии воли. Кошмар возникает как искажение волевого движения чисто бессознательным, машинальным движением[617]. Фрейдовская теория сновидений как гротескной деформации образов отдаленно напоминает дарвиновскую теорию кошмара.

Еще одной квазиатомистской метафорой становится метафора падения. Поскольку творение так или иначе связано с падением атомов, то мотив падения приобретает почти космогоническое значение. Одним из импульсов к распространению этой метафоры послужило творчество Виктора Гюго. Еще в «Отверженных» Гюго писал: «Кому ведомо, не вызвано ли создание миров падением песчинок?»[618] Философская поэма Гюго «Конец Сатаны» начиналась строчкой, провоцировавшей на пародии: «Depuis quatre mille ans il tombait dans l’abîme»[619] («Четыре тысячи лет он падал в бездну»).

Речь шла о падении Сатаны. Известно, что основные мотивы поэмы связаны с «откровениями», якобы посетившими Гюго во время спиритических сеансов. Шарль Кро в рассказе «Вызов уснувших» (1879) пародирует не только «Конец Сатаны», но и ситуацию создания поэмы. Спиритический медиум вызывает дух Гюго, который надиктовывает ему поэму «Падение», в которой падение Сатаны представлено в абсурдистском ключе. При этом пародия Кро не только обыгрывает стилистику и мотивы Гюго, но и описывает падение как процесс, вызывающий безумие, создающий абсурд в мире:

В «Падении Сатаны» содержалась одна главка, имевшая существенное значение для метафорики случайности. Она называлась «Перо Сатаны» и повествовала о выпавшем из крыльев Сатаны пере, балансирующем на краю бездны. Это перо сосредотачивает в себе и неверие в бога, и «случайность», и «безумие». Из него в конце главы рождается женщина по имени «Свобода». Перо Сатаны — сложный образ с явной мильтоновской генеалогией, перекрашенной в цвета романтического титанизма. Центральный компонент здесь — тема неустойчивого равновесия на краю пропасти, падения с неожиданным и непросчитываемым отклонением, клинаменом.

Закономерно, что когда в 1897 году Малларме сочиняет одно из самых герметических своих произведений — «Бросок игральных костей никогда не отменит случая», он вводит в него мотив пера, летящего над бездной, который, вероятно, отсылает к Гюго. Г. Дэвис справедливо усматривает в этом пере символ индетерминизма[621].

4

Творчество Малларме, особенно «Бросок игральных костей…» и «Игитур», находится в центре интересующей нас проблематики. Анализ этих произведений завел бы нас слишком далеко. Ограничусь ссылкой на мнение такого авторитетного исследователя, как Альбер Тибоде:

Сам поэт был далек от идей эпикуровской атомистики, но находился под сильным влиянием другой эксцентричной атомистской концепции — «Эврики» Эдгара По. Клод Руле, например, видит во всей структуре «Броска игральных костей…» «воспоминание об „Эврике“, космогонии По»[623]. А. Мондор приводит свидетельства того, как Малларме изучал «Эврику»[624], а Поль Валери вспоминает, что их сближению с Малларме послужил общий интерес к этому трактату По[625].

По спроецировал на мир атомов некоторые идеи космогонии Лапласа. Он провозгласил силы иррадиации (отталкивания) и притяжения основными силами, организующими материю. При этом иррадиация, согласно По, есть результат первичного акта творения, а притяжение является способом, которым проявляется стремление всех вещей вернуться к своему исходному единству, оно является реакцией на первый акт Бога. Постепенно под воздействием притяжения материя должна собраться в центральном шаре, в котором угаснут силы притяжения и отталкивания:

Сам По признавался, что идея первичного и финального шара, центра мироздания, была подсказана ему космическими образами «вихреобразных движений вокруг центра»[627]. Мир, в представлении По, это огромное вертящееся колесо, в котором действуют две взаимопротиворечащие силы — центробежная и центростремительная. Эти силы находятся в неустойчивом равновесии, которое постепенно восстанавливает первоначальное единство, но не в форме бога, а в форме полного небытия (здесь возможно влияние Гегеля). Одна из наиболее существенных черт космогонии По для последующей традиции — это отождествление центра, оси, единства не с богом, а с небытием, со смертью бога. В целом космогония По была гораздо менее «абсурдистской», чем космогония Эпикура.

Малларме своеобразно перетолковывает эту доктрину в «Игитуре». Игитур — загадочное существо, спускающееся по темной лестнице к могиле своих предков, чтобы задуть свечу и восстановить абсолют. Игитур — последний представитель древней расы, свидетель творения мира из случая. Случай описывается Малларме как «древний враг», разделивший Игитура на тень и созданное время. Случай, ассоциирующийся в тексте с задуванием свечи и броском игральных костей, порождает время и одновременно тьму, которая приближает конец времен, отменяющий его самого. Случай подобен богу, возникающему в промежутке между начальным и финальным небытием. «Игитур» вeсь пронизан космогоническими мотивами: атомы времени, улавливаемые в темноте комнаты, растворение Игитура в пепле — в атомах предков[628] и пр. Здесь постоянно возникает мотив спирального вращения, возвращающегося к самому себе и отрицающего себя, мотив падения и т. д. Речь идет, по существу, о космогонической притче в категориях «Эврики» По, но случайность здесь помещена в центр, в ось мироздания, олицетворяемую фигурой Игитура.

Поль Валери посвятил «Эврике» По специальное эссе. Он критикует По за излишний финализм: «Финализм занимает фундаментальное место в доктрине По. Сегодня эта доктрина вышла из моды, и у меня нет желания защищать ее»[629], — пишет он. Валери противопоставляет логической картине мира, изложенной американским поэтом, картину индетерминистического хаоса:

Валери объясняет: идея порядка возникает в силу того, что наблюдатель как субъект помещает себя в центр необъяснимого хаоса и вносит в него мифологическую идею единства, которая есть проекция на хаотический мир идеи нашего собственного единства как личности:

Таким образом, единство хаотического и случайного восстанавливается лишь фиктивно тогда, когда мы на место мирового колеса помещаем человека, наблюдателя. В «Навязчивой мысли» Валери вспоминает о том, как он спросил у Эйнштейна: что доказывает единство природы? Эйнштейн ответил: «Это дело веры»[632]. В том же трактате он приводит язвительную метафору функционирования человека как логизатора мира:

Сейчас нет возможности восстановить существо разговоров Малларме и Валери касательно «Эврики». Но странным образом атомистская концепция По, модифицированная идеями Валери, обнаруживается у Малларме и в совершенно неожиданном корпусе текстов: в коротких эссе о балете.

5

В конце XIX века культурный миф балета претерпевает совершенно неожиданные превращения. На балет начинают проецироваться идеи, необычайно далекие от искусства танца, например, квазифизические идеи, некоторые постулаты механики или теории вероятности[634].

Танец, например, в этом контексте может оцениваться с точки зрения того неустойчивого равновесия, которое тесно связано с идеей случайности. При этом такое неустойчивое равновесие тела понимается совершенно в духе механики. Так, Валери пишет:

Неустойчивое равновесие было для Пуанкаре первым примером того, как действует случайность:

Но еще раньше женское тело и конус были сближены Вилье де Лиль-Адамом в романе «Будущая Ева» (1886). Роман повествует о создании искусственной женщины, механического андроида, абсолютно неотличимого от своего живого прототипа. Пятая книга романа была целиком посвящена механике новой Галатеи, одна из ее глав называлась «Равновесие» — понятие, которому Вилье придавал особое значение. Равновесие будущей Евы, которая получила имя Адали, поддерживалось с помощью сложного механизма, включавшего конические сосуды, заполненные ртутью. При движении ртуть перекачивалась в направлении, противоположном наклону андроида, и заполняла соответствующий конус, фиксировавший своим острием центр тяжести Адали. Таким образом конус и равновесие тела вступали в сложный механический баланс, благодаря которому «вы можете видеть, как Адали собирает цветы, не падая»[637], заключает главу Вилье.

Одна из самых удивительных хореографических метафор присутствует в трактате Ипполита Тэна «Об уме» (1870). Здесь с танцем ассоциируются молекулярные колебания внутри нервных клеток. Эта гигантская метафора, расположенная на восьми страницах, начинает развертываться следующим образом:

И далее Тэн описывает все молекулярные микродвижения как смешение менуэта и вальса, как запутаннейшую микроскопическую хореографию. Он насчитывает 24 вида молекулярных танцев, определяющих все богатство нашего чувственною мира.

Но главным во всей этой эксцентричной хореографической метафорике является соединение произвольности и закономерности, напоминающее эссе о равновесии Адали, чьи разнонаправленные движения, создают финальный неустойчивый эквилибр.

В своей метафоре танца Малларме идет гораздо дальше Тэна. Он просто заявляет, что танцовщица — это «не женщина, но метафора»[639]: «магический предмет, брызжущий из точки», она являет зрелище «газообразной формы вокруг остановившейся ноги»[640]. В какой-то момент вся эта квазифизическая метафорика неожиданно приобретает космогонический характер в духе «Эврики». В танцовщице Малларме усматривает образное воплощение двух сил — центростремительной и центробежной, притяжения и отталкивания.

Существенно, что истекание из центра и возвращение к центру в танцовщице происходят одновременно, так же как прыжок и падение. По сути, балерина есть метафорическое воплощение единства противоположностей, но единства не столько в духе логической диалектики, сколько динамического равновесия, гармонии, которую Ж.-П. Ришар справедливо называет «вepoятностностью»[642].

Этот противоречивый динамизм распространяется на несколько областей. Одна из них — психология. Согласно Малларме, тот же процесс иррадиации и концентрации характерен для эмоций: «…всякая эмоция выходит из нас, распространяется вовне, но к нам же и направлена, в нас же воплощается»[643]. Эта концепция двунаправленности эмоций и двунаправленности движений ляжет в основу теории выразительности Дельсарта, оказавшей большое влияние на театральную культуру начала XX века.

Другая область приложения идеи противонаправленного динамизма — модель всеобщего генезиса. Фраза Малларме «здесь все есть происхождение» не случайна, потому что танцовщица понимается как источник всех феноменов, как первофеномен мира. Продолжим уже цитировавшийся фрагмент:

Речь идет о сотворении феноменов и одновременном создании нового внесловесного письма, описывающего генезис мира. Меч, кубок, цветок — это первичные формы мира, возникающие из танца. В ином месте Малларме возвращается к той же теме — порождению первофеноменов из вращательного движения танцовщицы:

Эти бабочка, лепесток, прибой — из той же серии, что меч, кубок, цветок.

Позже, в 1902 году, Альфред Жарри буквально повторит метафору Малларме в статье «Баллистика танца», одновременно подчеркивая и динамический элемент, и банальность этого истертого сравнения:

Центробежная сила танца осмысливается Жарри в жанре некой «иронической механики»:

Далее Жарри рекомендует окружать танцующих предохранительной сеткой и даже усматривает ее рудименты в диванах и креслах, расставленных вдоль стен танцевальной залы.

Вся эта поэтическая (у Малларме) или ироническая (у Жарри) механика и баллистика с очевидным космогоническим оттенком, проецируясь на танец, превращают танцовщицу из человеческого существа в механическую ось, машину, модель приложения физических сил и т. п. При этом в центр этого вращающегося микрокосма помещается все же живой субъект (в духе объяснительной поправки Валери к «Эврике») — дышащий безостановочный гироскоп[648]. Хореографическая метафора, распространяясь на иные объекты и теряя непосредственную связь с танцем, приобретает постепенно все более отчетливый философский характер.

6

Речь идет о подмене субъекта, традиционно помещаемого в центр мира и, по справедливому мнению Валери, упорядочивающего окружающее его мироздание некой странной пустотой. Все происходит так, как если бы наблюдатель, удаленный из центра, оставлял вместо себя бессмысленный суррогат. Распад логизирующей, упорядочивающей роли субъекта, выдвижение на первый план случайности, клинамена, с неизбежностью приводит к образованию пустоты в центре созерцаемого мира. Центр становится пространством манифестации «противонаправленного динамизма», сходного с тем, который обнаруживался в «водопадных текстах». Этот противоречивый динамизм делает крайне проблематичным возможность пребывания в центре единого логизирующего наблюдателя. Вопрос, который интуитивно решается в приведенных мной выше метафорах: что должно занять место этой противоречивой пустоты?

Вернемся к «Эврике». Согласно По, возвращение материи к центру знаменует постепенное угасание качеств и воцарение Ничто, которое по-своему противостоит идее бога как первичному импульсу, обладающему прежде всего иррадиационной, центробежной энергией. Между тем сама идея бога — это идея центра, оси, как упорядочивающих структурных элементов. Центростремительное возвращение к «оси» мироздания знаменует собой возвращение к богу, но как бы к мертвому богу, богу в небытии (показательно, что и водопад первоначально понимался как воплощение бога).

В «Кесаре-Антихристе» Жарри пишет:

Бог занимает место умершего глаза, глаза вчерашнего наблюдателя. Бог — это стягивающаяся к центру смерть. По мнению Дж. Дж. Хамфриса, в другом месте Жарри противоречит этой идее:

Но это противоречие мнимое: очищение от бога, смерть духа равнозначны восстановлению божественного в смерти.

В результате этих парадоксов механическая метафора танца приобретает особый оттенок. В оси всемирного движения оказывается не просто субъект, но как бы живой мертвец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок.

Не случайно, конечно, Жарри иронически предупреждает о смертельной опасности вращения в танце. У Лотреамона в «Песнях Мальдорора» уже была описана смерть от действия центробежной силы. Речь идет о казни Мервина в конце шестой песни. Мервина привязывают к Вандомской колонне и затем раскручивают. Преступник, раскручивающий Мервина, сам превращается в часть гигантского смертоносного механизма:

В конце концов веревка рвется, и Мервин, кометой перелетев на другой берег Сены, разбивается о купол Пантеона. Париж превращается в огромное смертоносное колесо, крутящееся вокруг Вандомской колонны. Подобный образ Парижа восходит, вероятно, к поэме Альфреда де Виньи «Париж» (1831), где адское колесо Парижа навевает образы хаоса, случайности, смерти бога. При этом башня, откуда герой смотрит на Париж, описывается как некая ось, созданная Богом:

Этот отрывок из Виньи подтверждает, что осью метафорических колес является Бог. Конечно, колесо и связанный с ним крест ассоциируются с богом еще глубокой древности. Ядро этой мифологемы — бог в центре колеса — сохраняется при всех ее метаморфозах, хотя иногда и в глубоком подтексте.

Видение Виньи иронически обыгрывается Жарри в фельетоне «Порочный круг» (1903), где на место Бога помещается президент республики:

В «Мессалине» (1901) Жарри заставляет акробата Мнестера выполнять всевозможные кульбиты, покуда он не начинает вращаться и не превращается в шар. Это превращение человека в шар отсылает к «Пиру» Платона[654], где повествуется о шарообразных андрогинах, которые передвигались, катясь колесом. Характерно, что эти пралюди, согласно Платону, «питали великие замыслы и посягали даже на власть богов»[655]. В «Убю-рогоносце» (1897) Убю разглагольствует по поводу божественной сферы:

Не случайно Макс Эрнст изображает Убю в виде цилиндрической юлы (1923 г.).

«Гиперфизическое тело» — это тело, находящееся в четвертом измерении. Четвертое измерение, понимаемое Жарри как время, позволяет войти в себя существу, способному изолировать себя от всякой длительности[657]. Такой путешественник во времени подобен неподвижной оси, вокруг которой вращается «светящийся эфир» времени. Жарри делает пояснение, показывающее, что его машина времени генеалогически связана с панорамами. Наблюдатель в его машине подобен «неподвижному зрителю панорамы, которому кажется, что он быстро движется через ряд ландшафтов»[658]. Неподвижный путешественник может вступить в эту несущуюся панораму, в этот эфир по своему желанию. Оптическая машина такого типа была впервые описана Гербертом Уэллсом в его «Машине времени» (1895), оказавшей влияние на Жарри. Машина Уэллса неподвижна в пространстве, вокруг нее лишь происходит лихорадочно быстрое изменение ландшафта во времени, которое воспринимается путешествующим как пространственная трансформация:

Путешественник, замерший во вневременной оси и наблюдающий за изменениями, пребывает в вечности, он буквально уподоблен богу и мертвецу одновременно — его попросту нет. У Уэллса он «протекает, как пар сквозь промежутки совпадающих с ним субстанций»[660], иначе говоря, он лишен материальности. Жарри прямо указывает на то, что человек, лишенный времени, — это мертвец[661], закутанный в твердую спираль будущего[662], как в некий механизм.

Этот человек-ось-бог — мертвый бог. Акробат Мнестер превращается в шар, но это превращение равнозначно смерти. В эссе «Искусство умирать» (1903) Жарри специально останавливается на вращениях акробатов и дает этимологию «сальто мортале» — смертельный прыжок:

Гибнет, бешено крутясь в колесе, герой «Сверхсамца» Маркюэй, тем самым превращаясь в современного бога.

Акробаты исторически связаны с мотивом случайности, игральных костей. О. М. Фрейденберг так комментирует появление акробатов у Гомера:

Фрейденберг показывает, что «кубистеры» (кстати, cлово, употребляемое Жарри) связаны также с мотивом царя и бога в колесе, например с Сумманом — той формой «Юпитера, которая в культе имела свое соответствие в виде гончарного круга»[665].

Эти архаические мифологические цепочки (колесо — вращение — мертвец — бог — игральная кость) оживают на рубеже XIX и XX веков, неожиданно актуализируя один греческий миф, который традиционно не пользовался особой благосклонностью поэтов. Это миф об Иксионе. Царь лапифов Икcион, обезумевший после убийства тестя Деионея, попадает на Олимп, где осмеливается домогаться любви богини Геры. Зевс создает ее симулякр из облака, и в результате любви Иксиона с этим фантомом рождаются чудовища — кентавры. В наказание Зевс привязывает Иксиона к вечно вращающемуся колесу и забрасывает его в небо.

Иксион, распятый на колесе, подобно Христу у Жарри, превращается в живую часть мертвого механизма, в его ось. Иннокентий Анненский в драме «Царь Иксион» так изобразил необычность сочетания распятого человека и механического колеса:

В 1903 году миф об Иксионе оживил Фелисьен Фагюс — поэт, анархист, друг Жарри, посвятивший царю лапифов целую поэтическую книгу. Жарри опубликовал две статьи о поэме Фагюса. В небольшой рецензии он высоко оценивает книгу, говорит о «прекрасном сплаве неумолимой математики с человеческим деянием, единственной возможности, которую, по-видимому, имеет человек, чтобы создать консервы абсолюта»[667], и вписывает произведение Фагюса в контекст собственного проекта кукольного театра, в котором фигурки были бы закреплены на периметре вращающейся шестеренки.

Миф об Иксионе распространяется и на «Сверхсамца». Уже упомянутая гибель Маркюэя, вращающегося в «машине-вдохновляющей-любовь», связана с колесом Иксиона, так называемым «июнксом» (junx) — колесом, привораживающим любовников[668]. По наблюдению Б. Эрули, колесо-июнкс помимо «Сверхсамца» фигурирует также в тексте Жарри (1896), посвященном «Мученичеству Св. Екатерины» Дюрера: эта святая также погибла на колесе[669]. Отметим, между прочим, что на гравюре Дюрера, согласно Жарри, у колеса смерти «есть ручка, чтобы приводить колесо в движение, а само оно состоит из двух частей, каждая из которых вращается в противоположную сторону»[670]. Таким образом, Жарри вновь воспроизводит уже прослеженный мотив противонаправленных движений внутри единого вращения (ср. с танцовщицей Малларме; кстати, Жарри сравнивает колесо Екатерины с веером — излюбленным предметом Малларме). Колесо, части которого вращаются в разных временных направлениях, имеет ось, существующую вне времени и обеспечивающую вечность тому, кто в ней оказывается.

Космогонический характер мифа об Иксионе подтверждается и его упоминанием в «Алдернаблу», где герцог Хальдери на вокзале (о мотивах железной дороги речь еще пойдет) произносит монолог о боге-машине:

Бог тут отчетливо выступает как ось машины с мыслящим Иксионом в центре. Машина эта понимается как конструкция, в центре которой помещено сознание, наблюдатель, лишенный человеческой субъективности и созерцающий «светящийся уголь ремня», то есть вращающийся поток временного «светящегося эфира».

Миф об Иксионе неожиданно расширяется, когда он увязывается с велосипедом и страстями господними. Известно, что Жарри был большим любителем велосипедного спорта и охотно упоминал велосипед в своих текстах, чаще всего в контексте «комплекса Иксиона». В эссе «Механика Иксиона» (1903) Жарри отмечает, что своеобразие машины Иксиона заключено в присутствии человека внутри вращающегося механизма. «Иксион — это фортуна, изобретательница педали»[672]. В том же году в эссе «Страсти, рассматриваемые как гонка в гору» Иксионова педаль разрастается в велосипед Христа. Жарри иронически утверждает, что путь Христа на Голгофу был первой велосипедной гонкой в мире. Христос якобы двигался на особом велосипеде «с прямым телом или крестом», а свидетели «перепутали крест тела машины с другим крестом — прямым рулем. Они представили Христа с руками, раскинутыми на руле…»[673]

Жарри восстанавливает модель велосипеда Христа и замечает:

И даже терновый венец, согласно Жарри, в точности напоминает новейший образец шин.

Когда в «Сверхсамце» Маркюэя привязывают к вращающемуся диску «машины-вдохновляющей-любовь», то сверхсамец превращается в Христа: «…его руки и ноги были растянуты ремнями, и странный предмет был водружен на его череп: своего рода зубчатый венец, чьи зубья были направлены вниз». В итоге Маркюэй превращается в «Царя Иудейского, увенчанного терниями и прибитого к кресту»[675].

В «Кесаре-Антихристе» Жарри придумывает странный предмет, «физический жезл», который, вращаясь, превращается в колесо. Персонажи так называемого «геральдического акта» этой пьесы, адресуясь к «физическому жезлу», объясняют его существо:

В данном случае колесо откровенно интерпретируется как механическая модель бога, чей центр всюду, а окружность — нигде.

В «Сверхсамце» возникает еще один странный образ, связанный с Иксионом, — велосипедист Джекобс, который и после смерти продолжает бешеный спринт, в том числе и внутри башни-барабана. Мертвец на велосипеде ставит фантастический рекорд скорости.

7

С теорией клинамена Жарри, вероятно, познакомился на уроках Бергсона, чьи лекции он слушал в лицее с 1891 по 1893 год. Во всяком случае в пяти тетрадях конспектов этих лекций, дошедших до нас, есть записи об атомистике Эпикура и Демокрита. Возможно, также из лекций Бергсона о детерминизме Жарри извлек и термин «эпифеномен», который Бергсон применял к сознанию. В конспекте «Свобода и детерминизм» Жарри записывает: «Если детерминизм существует, то лучше всего быть автоматом, а сознание оказывается роскошью, эпифеноменом»[677]. Эпифеномен для Жарри — это свободное сознание, которым наделен автомат. По мнению К. Стелин, эпифеномен является для Жарри синонимом клинамена[678].

Это положение следует пояснить. В 1911 году Бергсон прочитал лекцию в честь Гексли «Сознание и жизнь», в которой сформулировал вопрос о сущности сознания. В частности, он утверждал:

Далее Бергсон показывает, что сознание есть область свободы, а материя — область необходимости, тотального детерминизма. Жизнь, по его мнению, это феномен сложно объединяющий свободу и необходимость: «Жизнь — это свобода, внедряющаяся в необходимость и обращающая ее себе на пользу»[680]. Но что такое эта свобода? Это прежде всего потенциальность, возможность разных вариантов. Материя есть сфера чистого повторения и тотального детерминизма. Все новое, непредсказуемое вносится в мир сознанием и жизнью, показывает Бергсон в «Творческой эволюции». И здесь он делает парадоксальный ход, утверждая, что небытие обладает большей потенциальностью, чем бытие, потому что идея небытия включает в себя идею бытия плюс отрицание. Согласно такой логике, хаос потенциально богаче, чем порядок, так как включает в себя идею порядка плюс ее отрицание. Отсюда старая как мир иллюзия, что порядок возникает из хаоса, бытие из небытия:

Сознание, таким образом, ретроактивно порождает область возможного, с которой соотносится реальность. Эта область возможного неразрывно связана со свободой и случайностью, предполагаемыми идеей хаоса или небытия.

Жиль Делез, давший тонкий анализ эпифеномена у Жарри и связавший его с фундаментальной онтологией Хайдеггера, закономерно утверждает, что «патафизика» Жарри — это почти хайдеггеровская попытка преодолеть метафизику:

«Радужный калейдоскоп» — это цитата из Жарри. Этот «радужный калейдоскоп» есть сознание без сознания, небытие, хаос, порождаемые сознанием и отрицающие его. Это и есть эпифеномен — мыслимая, но бессознательная сфера случайности, свободы и потенциальности. Делез, например, считает, что «физический жезл» из «Кесаря-Антихриста» — это некая странная машина бессознательного сознания, проявляющая все потенциальные возможности техники как таковой. Этот жезл, вращаясь, исчерпывает весь потенциальный диапазон возможных форм — круговых, прямоугольных, крестовидных и т. д.[683] Это вращение есть одновременно не что иное, как внесубъектное мышление, как манифестация мыслимого — потенциальности, бытия. Но это означает, что всякое проявление случайности должно с неизбежностью включать в себя сознание как эпифеномен, как бессознательность, сознание мертвеца.

То, что Жарри следует рассуждениям Бергсона, можно подтвердить рассуждениями самого Бергсона о случае, впервые обнародованными в курсе лекций в Коллеж де Франс за 1898 год и значительно позже включенными им в книгу «Два источника морали и религии». Бергсон разбирает два вида случая. Первый: большая черепица срывается ветром с крыши дома, падает и убивает прохожего. Второй: та же черепица просто падает на землю и разбивается. Первое происшествие мы обычно называем случайностью, второе — нет. Бергсон рассуждает по поводу случайности следующим образом:

Механизм, заключающий в себя человека, это и есть воплощение случайности, клинамена. Только присутствие сознания в том месте, где располагается наблюдатель, и придает творению элемент случайного, но чтобы случайность могла реализоваться, сознание должно быть инкорпорировано в механизм и стать бессознательным. Идеальной моделью такого нового наблюдателя становится фотоаппарат, инкорпорирующий бессознательное сознание — эпифеномен — в механическое видение, на которое закономерно отбрасывается тень случайности.

Введение сознания в механизм вносит в его работу элемент «роскоши», эпифеномена, случайности. Механизм перестает работать как детерминистическая машина, он обретает нечто вроде свободы воли. В эссе «Механика Иксиона» Жарри сравнивает летящего в пространстве царя лапифов с пушечным ядром, которое наделено сознанием: «…ядро должно считать себя свободным, спонтанным и следующим собственной воле, хотя его воля и выражается формулой mv²»[685]. Жарри сравнивает Иксиона с колесом фортуны, то есть с воплощением капризной, непредсказуемой судьбы, подчиненной законам «механики» рока.

В эссе «Deus ех machina» Жарри вводит случайность в свою систему: автомобиль случайно наезжает на некоего Ксавье и убивает его. «Здесь машина, — делает вывод Жарри, — сама по себе выполнила работу Бога. Deus ех machina. БОГ БЫЛ ИЗВЛЕЧЕН ИЗ МАШИНЫ. И машина стала работать с меньшим трением. <…> Машина прекрасно замещает Бога»[686].

Когда бог извлекается из механизма, из центра метафорического колеса, и замещается бессознательной танцовщицей, мертвым Иксионом или мертвым велосипедистом, когда машина неожиданным образом сращивается с организмом, так что границы между ними становятся неразличимыми, мы получаем новую модель мироздания, функционирующего уже не по законам божественного детерминизма, но по законам, сочетающим механическую предопределенность и случайность сознания, «вращенного» в механизм субъекта. И эта абсурдная машина, которой, как и ядру, кажется, что она свободна, творит мироздание.

Один из первых набросков этой «теории» был изложен Жарри в романе «Дни и ночи» (1897). Герой романа Сангль обладает способностью познавать случайность. Он обладает способностью воздействовать на микроотклонения в движениях вещей, и он старается, «исходя из своего опыта воздействия на привычки малых объектов, вывести [закономерности, которым] подчиняется мир»[687]. Сангль играет в кости, и оказывается, что эта игра подчинена его сознанию, так как он постигает закономерность вращения точек на поверхности костей в темноте стаканчика (ср. с «Броском игральных костей…» Малларме).

Закономерно, что Сангль является к тому же велосипедистом, чье тело мистическим образом исчезает в теле велосипеда. В «Днях и ночах» излагается механизм работы эпифеномена сознания. Помещенное в центр вращающегося колеса, сознание регистрирует хаотический поток образов, который оно затем логизирует подобно «тотализирующему» центральному субъекту Валери. Зрение в данном случае парадоксально фиксирует хаос, являющийся чисто мыcлимым конструктом. Беспорядочно несущиеся атомы Эпикура превращаются в беспорядочно несущиеся образы мира. Клинамен (как явление физического мира) сращивается с эпифеноменом (как явлением психического мира). Жарри отмечал: «…глаза Иксиона повернуты наружу и таким образом отражают мир, точно так же как его воспроизводят линзы кинематографа Люмьера»[688]. Внутри нашего сознания воспоминания несутся также по кругу, форму которого определяет «сферичность черепа»[689].

Любопытным образом эта идея сферичности внешних образов находит параллель у Бергсона, который в своем знаменитом «Введении в метафизику» (1903) утверждал, что воспоминания и восприятия располагаются на некой сфере, которая образует расширяющуюся поверхность, уходящую вовне: «Обращенные изнутри вовне, вместе они образуют поверхность сферы, которая имеет тенденцию к расширению и растворению во внешнем мире»[690]. Бергсон описывает эту сферу как скручивающийся и накручивающийся клубок, пребывающий в постоянном вращении.

Сангль использует велосипед как своеобразную центрифугу, перемалывающую случайным образом летящие образы мира:

Становится понятна еще одна причина идентификации наблюдателя в оси колеса с Богом, творящим на основе клинамена, случайно, из хаоса. Недоступная сознанию логика движения механизма обеспечивает торжество случайности в последовательности протекающих перед зрением образов. Закономерно, что одного из персонажей пьес Тристана Бернара «Семья Броссер», в котором Жарри видит воплощение клинамена, он уподобляет, как и Убю, «большой голландской юле», заблудившейся «среди хрупких кеглей»[692]. Клинамен — это человек-юла, не знающий логики своего движения.

Жарри, конечно, имел предшественников. По мнению Э. Р. Курциуса еще Бальзак видел во вращении главный жизненный принцип, непостижимый для человека[693]. Жюль Верн в романе «Остров с пропеллером» придумал летающий остров, неожиданно превращающийся в «безумную юлу», чье вращение приводит к гибели всей конструкции. По мнению А. Бюизина, для Верна вращение вокруг оси было эквивалентно смерти[694]. Важно то, что эти безумные волчки порождают новое зрение.

Виньи в поэме «Дом пастуха» (1844) описывает землю, опоясанную железным обручем рельсов, по которым несутся поезда, уничтожая предопределенностью своего движения случай. Первые путешествия по железной дороге породили определенный канон их описания в категориях баллистики. Этот же канон предполагал метафорическое превращение пассажира в механизм, вещь, лишенное чувств физическое тело. В. Шивельбуш замечает:

Все эти стереотипные компоненты восприятия железной дороги в прошлом веке несомненно сыграли стимулирующую роль в выработке нового образа наблюдателя, в создании рассматриваемой нами причудливой космогонической метафорики.

Но уже к концу века наступает привыкание. Вид из поезда начинает пониматься как монотонный и архаический, как чисто механическое повторение одного и того же. Октав Мирбо пишет: «Природа, увиденная из окна вагона или через иллюминатор корабля, всегда и повсюду одинакова. Ее главная черта — отсутствие импровизации»[696]. Этому видению противопоставлено зрение из автомобиля или с велосипеда. которое имеет принципиально иной характер, потому что здесь человек как бы сливается с движущейся машиной и видит с ее точки зрения.

Певцом этого нового зрения был Морис Метерлинк — страстный автолюбитель и велогонщик. Жоржетта Леблан вспоминает, например, что Метерлинк специально не вставлял в автомобиль ветровое стекло, чтобы острее ощущать дорогу, и каждой такой поездкой доводил Леблан до головокружения и тошноты, которые, по-видимому, воспринимались им как компоненты нового зрительного ощущения[697]. Метерлинк мыслил в категориях, весьма напоминающих фантазии Жарри. Человеческое тело он называл «мягкой и нелепой машиной, которая, по всей видимости, не удалась природе»[698], а автомобиль сравнивал с трупом, который приходит в движение[699]; воля же шофера уподобляется им божественной воле[700]. Дорога надвигается на водителя ослепляющим потоком: «…она катится под колесницу как яростный поток, хлещущий меня своей пеной, заливающий волнами, ослепляющий своим дыханием»[701]. Октав Мирбо, описывавший однообразие железнодорожного путешествия, публикует роман «Автомобиль 628-Е8», считающийся первым «автомобильным романом». Здесь Мирбо воспроизводит впечатления от дороги, мало чем отличающиеся от впечатлений Метерлинка:

Движущийся глаз внутри машины — у Иксиона, Сангля или у шофера Мирбо — систематически сравнивается с кинематографом. Тексты, о которых идет речь, написаны между 1897 и 1907 годом, и хотя в раннем кино применялась движущаяся камера (съемки с гондолы в Венеции или иногда съемки с поезда), было бы ошибочным считать, что ранний кинематограф мог предложить зрителю некое подобие видений, полученных Иксионом на колесе[703]. Показательно, что о Сангле, предпочитающем кинематограф стереоскопу, Жарри замечает, что его герой был слишком ленив, чтобы удостоверится в реальности функционирования кино. Кинокамера для него — лишь некая модель глаза, вмонтированного в механизм. В контексте этих представлений можно отчасти рассматривать также суждения Бергсона о «внутреннем кинематографе», находящемся в сознании каждого человека, и о необходимости для наблюдателя поместить себя внутрь движения, как бы внутрь кинокамеры[704].

Видящая машина строится из комбинации оси и поверхностной сферы (обода), на которой расположены хаотически летящие образы. Мертвое сознание оси (бергсоновская интенциональность механизма случайности, эпифеномен) представляется в этой машине зоной темноты и загадочности. О ней почти ничего не может быть сказано, это сознание, существующее вне сознания. С точки зрения механики ось являет собой некую динамическую непрерывность, она безостановочно вращается. Она воплощает бергсоновскую длительность, существующую вне времени[705]. В то же время картинки на внешней сфере корпускулярны, не связаны между собой и представляют противоположность беспрерывному сворачиванию и разворачиванию оси. Механизм зрения, стало быть, складывается как сочетание непрерывности и пустоты в центре и хаотической прерывистости на периферии.

Бергсон во «Введении в метафизику» описал такого рода механизм как модель человеческого сознания, которое под внешней сферой изображений таит

В таком контексте хаотичная корпускулярность образов на внешней сфере может пониматься как результат трансформации точки зрения, переноса ее изнутри вовне. Весь механизм таким образом строится на переносе точки зрения из оси на сферу и из сферу к центру.

Между тем различие между центральной непрерывностью, длительностью и мгновенностью летящих на «сфере» образов имеет и гораздо более существенные последствия. Эволюция передачи информации в человеческом обществе шла от слухового к зрительному. По существу, этот переход от слуха к зрению означает переход от информации, вписанной во временную длительность, к информации, тяготеющей к почти мгновенному, как бы вневременному восприятию. Так, например, упрощение каллиграфии или печатных шрифтов явно шло в сторону сокращения времени восприятия зрительного образа. Скорость становится постепенно первостепенным фактором восприятия. По мнению Поля Вирилио, «скорость прежде всего служит зрению, осознанию реальности фактов»[707]. Длительность, относящаяся к самосознанию субъекта, его мышлению, оказывается противопоставленной скорости, тяготеющей к слипанию в некую мгновенность. Возникает пропасть между восприятием информации и ее осмыслением. По мнению Вирилио,

Непрерывность, относящаяся к центру машины зрения, отрывается от корпускулярности на ее поверхности, перестает с ней соотноситься.

Хилель Шварц в своем очерке современной «кинестетики» справедливо указал на то, что современная культура машин, репортажной фотографии, кинематографа, синкопированной музыки и научной организации труда приучили людей к сознанию «изолированных моментов, но также и к дроблению их собственных движений, их расщеплению в режиме множественной перспективы и бесконечного множества ракурсов»[709]. Эту атомизацию образов Шварц относит к области «кинецептов» (kinecepts), то есть реального кинестетического опыта, который он противопоставляет сфере «кинестрактов» (kinestructs), или кинестетических идеалов. Кинестетический идеал, по его мнению, выражает прямо противоположную тенденцию к непрерывности органического движения, ясно проявляющуюся в эволюции танца от фиксированных поз к подчеркнутой континуальности движения. Таким образом, отрыв «органической» континуальности от корпускулярности мгновенного зрительного восприятия выражается и во все более видимом разрыве между реальным кинестетическим опытом и его идеалом.

Гастон де Павловски в 1912 году опубликовал полуроман-полутрактат «Путешествие в страну четвертого измерения». Помимо иных, уже знакомых нам мотивов (автомобиль как «новое животное»), здесь описывается новая раса людей, способных видеть невидимое. Для этого им служит специальный прибор «афаноскоп». В результате мозг новых людей заполоняется хаотическим потоком несущихся образов:

На следующий день эти сверхзрячие люди превращаются в обломки «слишком сложных машин». Катастрофа «афаноскопов» отражает у Павловски несогласованность между хаосом моментальных восприятий и непрерывностью движения машины.

Новая метафорика зрения уходит корнями в докинематографическую эпоху, в период всеобщего увлечения оптическими игрушками, созданными на основе вращающихся дисков («колес»), всевозможными фенакистископами, зоотропами, праксиноскопами. Некоторые мотивы, например, «Евы будущего» Вилье, безусловно, связаны с оптическими иллюзиями середины XIX века[711]. Некоторые игрушки, такие как фенакистископ, даже внешне напоминали «модель» Иксионова колеса, аттракцион «кубистера».

Бодлер в «Морали игрушки» описывает этот прибор. На его диске нарисованы танцовщик и жонглер, расположенные по периметру вокруг центра:

Такого рода «машины» метафорически помещаются внутрь сознания. Шарль Кро, как и его друг Вилье, увлекавшийся предкинематографическими аппаратами и даже претендовавший на изобретение фонографа, написал трактат «Принципы церебральной механики» (1879), где попытался описать функционирование сознания через аналогии с механикой и машиной. Трактат сопровождался пояснительными чертежами, изображавшими психический механизм в виде мельницы с рукоятками и дисками. Кро писал, что его механика, его машины изобретены априори и позволяют как бы наблюдать за скрытыми от взгляда исследователя психическими функциями[713]. Показательно при этом, что Кро в дальнейшем энергично отвергал любые «обвинения в материализме», которые мог вызывать его трактат[714]. Для Кро речь шла о противоположном — о почти мистическом приближении к непостижимому, загадочному, тайному. И тайна тут заключалась в возможности перехода от множественности атомизированных картинок (двадцать танцоров Бодлера) к некой непрерывности движения самого механизма. Иными словами, это тайна перехода от хаоса материи к сознанию, обладающему непрерывностью.

Мифологию механического сознания уже в кинематографическом контексте развил Луиджи Пиранделло в романе «Вертится» (1915; исправленная версия — «Записки кинооператора Серафино Губбьо», 1926). Роман написан от лица кинооператора Серафино Губбьо, который как бы врастает в свою камеру, становится ее частью:

Губбьо даже воображает эпоху, когда оператор станет ненужным и камера сама по собственной воле будет регистрировать жизнь. Что же регистрирует в итоге этот сращенный с человеком магический сверхглаз? Прежде всего — «атомистический» хаос:

Этот поток обрывков ускоряется и превращается в «одно неизменное мелькание, непрерывное смятение: все блестит и исчезает…»[717]

Кинокамера у Пиранделло, этот сращенный с человеком совершеннейший и точнейший механизм, производит нечто противоположное своей механической упорядоченности, а именно хаос. Закономерное находится в странном отношении со случайным. Оно возникает из него как порядок из беспорядка, как бытие из небытия, как необходимость из свободы. Клинамен введен в мироздание как фундаментальный творческий механизм.

8

В «Днях и ночах» Жарри приписывает Санглю способность порождать сновидческие галлюцинации, которые ничем не отличаются от реальных восприятий мира. Эти галлюцинации в каждой из их «молекул» подвергаются «анатомированию и атомизации» подобно клеткам живого тела[718]. Прихотливый поток образов описывается и в категориях органоморфности, и в категориях фантастической физики одновременно. Функционирование этих атомизированных перцепций-галлюцинаций вписывается в необычную механическую модель мира, воображаемую Санглем. Мир уподобляется им гигантским весам, коромысло которых — большая линза, а центральная ось, уравновешивающая чаши, — сам Сангль. Образы мира возникают в линзе в результате пересечения лучей, исходящих из обоих чаш весов. В результате Сангль

Описание этого механизма не очень внятно. Но можно предположить, что Жарри стремился в модели этих воображаемых весов сочетать элемент вероятности (неустойчивого эквилибра), центральное положение субъекта, идентифицируемого с осью весов, свободно трактуемые элементы кинематографической машины — линза, экран — и вращающееся колесо. В итоге этот неустойчивый механизм проецирует образы микромира (атомизированных перцепций) на макромир — вертящийся, рушащийся макрокосм, внешнюю «сферу» Бергсона.

Весы Сангля — одно из существенных и наиболее полных описаний «машины», производящей мир (мир текстов, перцепций, видений, но, возможно, и шире — физический универсум) на основе принципа случайности. В «Деяниях и мнениях доктора Фаустролля, патафизика» возникает новая машина по производству образов — машина для живописи, которая называется декларативно — «Клинамен». Жарри не дает подробного описания нового механизма, но даже те детали, которые он приводит, достаточно красноречивы, чтобы соотнести его с механикой случайности. Этот механизм представал перед читателями в холле знаменитой Галереи машин Парижской всемирной выставки 1889 года. Он беспорядочно вращался в этом холле, и

Само поведение машины отсылает к уже цитированному определению клинамена как огромной юлы между кеглей. Машина для живописи расписывает стены, создавая целый ряд «произведений», удивительно точно предвосхищающих некоторые черты поэтики живописного сюрреализма. Жарри описывает тринадцать сюжетов, созданных юлой клинамена. Машина творит отдельные, достаточно связные внутри себя живописные тексты, но с явной печатью галлюцинаторных фантазмов. Вот сюжеты выполненных картин: «Навуходоносор, превращающийся в зверя», «Река и луг», «К кресту», «Бог запрещает Адаму и Еве трогать дерево познания добра и зла. Люцифер убегает», «Амур», «Шут», «Дальше! Дальше! — кричит Бог смирившимся», «Страх порождает молчание», «В аду», «От Вифлеема до Гефсиманского сада», «Простая колдунья», «Выйдя из блаженства, Бог создает миры», «Врачи и любовник». Очевидно, что сюжеты живописи клинамена пародируют академический салон конца XIX века, хотя, вероятно, близки к сюжетам народных лубков — так называемых «картинок Эпиналя». Но в данном случае существенно другое. В целом ряде картин «Клинамена» проступает уже известная нам проблематика. В первом сюжете птица-ангел сотворяет из Навуходоносора монстра. Монстр, как знак случайного творения, возникает и в других сюжетах, например в «Простой колдунье», «Амуре» и т. д. В картине «К кресту» фигурирует Дракон с «линзоподобными» глазами, оборачивающийся вокруг дерева, и возникает целая процессия клоунов, акробатов и монстров, в том числе «зеленый Пьеро», идущий колесом. Многократно возникает трансформирующийся мотив креста, по-видимому, отсылающий к мифологии Христа-велосипедиста. Здесь же встречается и мотив падения Люцифера, и мотив творения из взвихренного платья Бога, напоминающего ткани вокруг танцовщицы у Малларме: «И все, что еще не создано, — белое платье единой формы»[721]. В последней картине «Врачи и любовник» один из врачей «наслаждается ярмарочным равновесием очков, этих двух сфер-близняшек»[722], где очки явно подразумевают велосипед ярмарочного эквилибриста, находящегося в том же состоянии неустойчивого равновесия.

Машина-клинамен не только по произволу случайности создает живопись, но и воспроизводит внутри самих картин мотивы, описывающие клинамен как механизм творения.

Машина, обладающая собственной творческой волей и сочетающая в своей работе принцип лишенной детерминизма закономерности с произвольным движением юлы, переходит из текстов Жарри в творчество другого французского литератора — Реймона Русселя. Руссель охотно говорил о своем долге перед Жюлем Верном, но всячески избегал упоминаний о Жарри, с которым его безусловно многое роднит. Когда Бенжамен Пере, заинтригованный отношением Русселя к Жарри, спросил его об этом в письме, он получил холодно-иронический ответ, написанный секретарем Русселя Пьером Лейрисом, где, в частности, говорилось: «он недостаточно хорошо знает Жарри, чтобы иметь о нем по-настоящему серьезное суждение»[723]. Скорее всего этот ответ маскировал зависимость Русселя от Жарри и во многом объясняется претензиями Русселя на абсолютное своеобразие и нежеланием примыкать к каким бы то ни было литературным школам и направлениям. Исследователь творчества Русселя Фр. Карадек настолько не сомневается в теснейшей связи между Жарри и Русселем, что считает некоторые тексты Жарри ключом к творчеству Русселя[724]. Руссель — прямой продолжатель не только Жарри, но и Малларме. А.-М. Амио обнаруживает в «Африканских впечатлениях» (1910) сходство с «Броском игральных костей»[725]. Более того, он видит в этом романе воплощение мифа «Эврики» По[726]. В «Locus Solus» (1914) Руссель дал свое определение науки, как «соединения природы, знания и случая»[727].

Сам придуманный Русселем метод написания текстов (впрочем, во многом мистифицированный им) напоминал работу некой машины. В ряде случаев он начинал с того, что сочинял две фразы, почти неотличимые по звучанию, но различающиеся по смыслу. «Когда обе фразы были найдены, оставалось лишь написать сказку, которая могла бы начинаться первой и кончаться второй фразой»[728]. Руссель пытается объяснить безудержную фантазию своих книг чисто механической работой придуманной им «машины» по производству текстов. В двух написанных таким образом «романах» Русселя — «Африканских и впечатлениях» и «Locus Solus» — значительное место занимают описания причудливых машин. Во «Впечатлениях об Африке» рассказывается история европейских путешественников, потерпевших кораблекрушение у берегов государства черного монарха Талу VII. Оказавшись в плену, путешественники подготавливают к придворным празднествам различные аттракционы, среди которых множество странных машин по производству текстов.

Визуальная машинерия Русселя настолько удивительна, что заслуживает более или менее подробного описания. Среди пленников находился скульптор Фюксье, который благодаря своим знаниям химии смог создать специальные пилюли, производящие изображения. Первый вид пилюль предназначен для растворения в реке. Еще Малларме писал о реке как месте проявления случайности и неустойчивого баланса — она течет и не течет, колеблется и т. д.[729] В картине «Река и луг», нарисованной «Клинаменом» у Жарри, река описывается как «большое мягкое лицо»[730], лишенное всякой определенности. Именно эту неопределенную стихию выбирает Фюксье для своих шедевров. Скульптор бросает первую пилюлю в реку:

Показательно, разумеется, что именно танцовщицы возникают из зыбкого завихрения концентрических кругов.

Затем Фюксье устраивает фейерверк, который образует в воздухе отчетливые картины — портреты молодого барона Баллестероса. Третий тип пилюль бросается в огонь и порождает изображения из дыма:

Следующее дымовое изображение опять являет танцовщиц. При этом Фюксье бросает в огонь целую серию пилюль, каждая из которых последовательно представляет фазы развития одной и той же сцены. Эта расфазовка сцены удивительно напоминает кино.

Использовав пилюли, Фюксье переходит к новому методу извлечения изображений из предельно неустойчивого хаоса. На сей раз он использует некий сжатый газ — материю, традиционно используемую как модель вероятностности развития непросчитываемых и хаотических процессов. Вырываясь из баллона, газ уплотняется в грозди винограда, и в каждой из виноградин на месте косточек возникают крошечные прозрачные фигурки, составляющие замысловатые картины: «Обзор древней Галлии», «Наполеон в Испании», «Евангелие от Луки» и т. д. Связь этих пародийных сюжетов с аналогичными сюжетами в «Докторе Фаустролле» Жарри кажется более чем вероятной.

Вслед за изобретением Фюксье Руссель описывает еще один аппарат по производству изображений. Это сложная и подробно описанная конструкция, которая фиксирует на некоем светочувствительном растении видения, проходящие в мозгу человека, который пребывает в состоянии глубокой каталепсии. Вот как описывается работа этого механизма:

Световое растение Русселя фиксирует бессознательные образы, кишащие в мозгу человека, который близок по своему состоянию к мертвецу. Бессознательный Фогар — это «мертвец» в центре машины. Машина также напоминает работу кинокамеры — с ее световым лучом и светочувствительным носителем, внутри которого хаос взвихренных атомов с неизбежной закономерностью производит ясные и логические картины. Работа клинамена описана здесь вплоть до прямых отсылок к атомистике.

И наконец, остановлюсь на еще одной машине Русселя — детище изобретательницы Луизы Монталеско. Речь идет об автомате, рисующем пейзажи, о машине для живописи в духе «Клинамена» Жарри. Эта действующая по принципу электромагнита машина «хотя и не имела объектива, вбирала исключительно сильные световые образы на полированную поверхность, передававшую их по проводам, смонтированным на обратной стороне, и приводила в движение механизм внутри сферы…»[734]. С помощью системы колес машина приводила в движение диск с кистями и тюбиками краски и создавала исключительно точный образ окружающей натуры.

Машины Русселя представляют собой необычайно сложные механические цепочки, в которых случайность играет фундаментальную роль. Самая простая механическая операция усложнена Русселем до такой степени, чтобы включить в ее исполнение элемент неопределенности. Но это обязательно элемент бессознательной неопределенности, противоположный по своей сути любой субъективной неопределенности. Это свобода эпифеномена, интенциональной машины Бергсона.

Мишель Фуко так описывает существо «машины» Русселя по производству текстов — существо его художественного метода, которое состоит, по мнению Фуко, в том, чтобы

Язык как бы автономизируется от субъекта и сам становится машиной «Клинаменом», которая строит максимально случайные комбинации на основе механизма минимально подверженного случайности, то есть механизма, в котором живой субъект заменен мертвецом.

Делез, называвший метод Русселя «шизофреническим», считает, что при переходе от первой фразы романа к последней происходит разрушение референции и порождается язык, хотя и омонимичный французскому, но действующий как иностранный. Делез сравнивает Русселя с другими известными представителями языкового психоза — Жан-Пьером Бриссе и Луи Вольфсоном — и замечает, что все они игнорируют символическое измерение языка и стремятся уничтожить родной язык, то есть максимально дистанцироваться от органического языкового существования[736].

Фуко в статье, посвященной языковым экспериментам Бриссе, пишет о том, что для последнего протоязык, «язык истоков» (и в каком-то смысле родной, «материнский» язык), — это именно состояние некоего языкового хаоса, открывающего возможность для генерации языка на основе механизма случайности:

Это описание можно отнести и к Русселю. Его языковая машина также не знает вдохновения, то есть состояния, предшествующего порождению текста. Текст производится тут же, сейчас, без всякого предшествования, на основе механического, случайного соединения фрагментов. Такая машина поэтому исключает память. Логизация хаоса на основе памяти, как, например, в тексте Шатобриана, созерцающего руины, здесь невозможна. Руины отныне не являются носителями какой бы то ни было культурной памяти, они фрагменты амнезической речи. Внешне напоминая фантазмы и галлюцинации, они внутренне противоположны им потому, что исключают игру субъективности.

9

Все эти машины можно было бы отнести к области чисто литературного вымысла, если бы их функционирование не ставило перед художником ряд проблем, выходящих за рамки простой игры воображения. Бергсон в «Творческой эволюции» предлагал читателям представить художника перед холстом. Читателю известен имеющийся у него набор красок, ему известна модель, он хорошо изучил стиль художника.

Творчество оказывается заключенным именно в элементе непредсказуемости. Метод работы художника, его стиль, краски, модель — все это относится к просчитываемым компонентам, которые можно уподобить шестерням механизма. Но суть искусства заключена в «клинамене», который лежит в основе этой сложной детерминистической машины. Чем она сложнее, тем выше в ней доля случайности, тем гениальнее она творит. Существенно и то, что случайность относится к области бессознательного: это «крошечный элемент непредсказуемости» даже для самого творца.

Творчество начинает пониматься как бессознательный автоматизм. В центр машины по производству текстов должна быть помещена бессознательная интенциональность — полумертвец-полуавтомат. Поль Валери вспоминал, как его рука бессознательно набрасывала на листе бумаги изображения монстров — классические порождения случайности:

Рождается теория автоматического письма, уподобляющая писателя бессознательной машине. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретона, где идея автоматического письма получила свое теоретическое обоснование, писатели, практикующих этот метод, называются «скромными записывающими аппаратами»[740]. Для его применения писатель должен добиться состояния абсолютной пассивности и широко применять случайность в своей работе. Бретон советует:

Таким образом, автоматически без всякого сознательного участия автора начинает работать машина по производству образов. Творчество, согласно Бретону, подобно процессу физических взаимодействий. В основе создания сюрреалистского образа лежит принцип «разности потенциалов между двумя проводниками», а образ — это искра, между ними проскакивающая. Ценность образа возрастает в обратной зависимости от степени сознательности его производства.

Механический компонент в производстве текста, эксплицированный Бретоном, еще более очевиден в теории автоматического письма, изложенной Рене Домалем. Для Домаля автоматическое письмо — это прежде всего результат телесного автоматизма, который производит хаос. Это письмо детерминируется двумя факторами: «телесной механикой и бессознательной волей»[743]. При этом телесная машина освобождена от своего «трансцендентального водителя, „божественной воли“ или Логоса»[744]. Домаль, по существу, переносит на автоматическое письмо идею Жарри о боге, «извлеченном из машины» (deus ех machina). Само по себе производство текста может напоминать жребий, случайное выпадение игральных костей, которые, подобно атомам, беспорядочно движутся в стаканчике. В таком случае фраза, по выражению Жарри, «анатомируется и атомизируется», она разрывается на компоненты-атомы, которые по принципу клинамена должны войти в случайное соприкосновение. Один из первых проектов этого письма был изложен Льюисом Кэрроллом в 1860–1863 годах в «Фантасмагории»: «Напишите фразу, мелко нарежьте ее, затем перемешайте куски и тяните их подобно жребию, целиком полагаясь на судьбу: порядок не имеет значения, результат получится одинаковым»[745].

Слово, подобно атому, падает вниз и слепляется с другим словом. Недаром уже Малларме использовал образ «падающего слова», которое производит в своем падении Книгу[746]. Порождение текста из атомизированного словесного хаоса получает широкое распространение. Блез Сандрар на основе этого принципа создает цикл стихов «Кодак» (1924), которые он изготовляет, нарезая ножницами фразы из романа своего друга Гастона Леружа «Таинственный доктор Корнелиус»[747]. Образы «Кодака» уподоблялись случайно запечатленным фотографиям и были призваны доказать Леружу, которого Сандрар называл «великим антипоэтическим поэтом», что он «вопреки его собственной оценке также был поэтом»[748]. Речь шла о доказательстве того, что случай может превратить любой текст в поэтический. В том же году, когда Сандрар печатал «Кодак», Бретон утверждал: «Можно даже назвать поэмой максимально бессвязное соединение (если хотите, можно сохранить синтаксис) заголовков и кусков заголовков, вырезанных в газетах»[749].

Но еще до Сандрара и Бретона принцип случайности был введен в создание текстов Марселем Дюшаном — наиболее последовательным «учеником» Жарри и Русселя. В 1913 году он пишет свой «Erratum musical». Дюшан попросту записал на бумагу ноты, которые он вытягивал, подобно жребию, из шляпы в произвольном порядке.

В 1914 году велосипедист, балансирующий на проволоке, к тому же изображенный на нотной бумаге (знак случайности после «Erratum musical»), возникает в рисунке «Иметь ученика на Солнце». Но самое значительное открытие 1913 года — это изготовление трех «стоппаж-эталонов» (штопальных эталонов). Для их изготовления Дюшан взял длинный прямоугольный холст, выкрашенный в синий цвет, нарезал три метровых отрезка белой нитки для штопки (отсюда название эталонов) и, натянув их горизонтально на высоте одного метра над холстом, бросил вниз. Форму, случайно приобретенную нитью в падении, Дюшан зафиксировал лаком на холсте. Затем он изготовил деревянные эталоны, в точности повторяющие случайную форму нитей. «Стоппаж-эталоны», которые Дюшан затем использовал в своем творчестве, являлись чистейшим выражением клинамена. В качестве эталона принимается отклонение: от прямой линии при падении, форма, случайно возникающая в результате этого отклонения. Дюшан определил их как «законсервированную случайность»[750].

Создание «стоппаж-эталонов» самим Дюшаном расценивалось как поворотный пункт в его творческой карьере:

Очертания «стоппаж-эталонов» затем были использованы Дюшаном в «Большом стекле», работе, известной под названием «Новобрачная, раздетая ее холостяками, даже» (1915–1923). По этим эталонам Дюшан изобразил в «Большом стекле» капиллярные трубки, ведущие от «самцеобразных форм» к ситу.

«Большое стекло» строилось на трех принципах, воплощающих идею случайности, — ветра, ловкости и веса[752]. Идея веса связана со «стоппаж-эталонами». Идея ветра легла в основу «Млечного пути» — «ореола новобрачной, совокупности ее великолепных вибраций»[753]. В облаке ореола Дюшан изобразил три искаженных квадрата, которые также обрели свою форму в результате случайности. В 1914 году Дюшан фотографировал развевающийся перед форточкой кусок тюля, менявший свои очертания под воздействием ветра — так называемый «ветровой клапан». Не исключено, что эти случайные «газовые» формы в какой-то степени связаны с движением тканей танцовщицы, описанным Малларме. Ловкость нашла свое выражение в девяти случайных отверстиях, проделанных в «Большом стекле»: Дюшан стрелял в стекло из игрушечной пушки вымазанными в краске спичками и проделывал отверстия в тех местах, куда эти спички попадали. Тем самым отверстия также выражают идею случайности и падения.

Многие формы в «Большом стекле» — мельница, дробильница шоколада и т. д. — отсылают к фантастической механике Иксиона и машин, работающих по собственной воле, по произволу механической случайности. Дюшан много размышлял над возможностью найти закономерность в функционировании рулетки и стремился ввести элемент случайного в шахматную игру. Он создал специальные оптические машины (наиболее полным их выражением стал фильм «Анемичное кино», 1926), построенные на принципе вращающихся на дисках спиралей (ротодисков). Эти приборы, по-видимому, тесно связаны с проблематикой Иксиона — глаза, помещенного в центр колеса. По наблюдению Р. Лебеля, ротодиск Дюшана «задуман по типу глаза, оживленного вращательным движением, своего рода гигантского циклопа…»[754] Это глаз, переходящий при вращении из двумерного в трехмерное пространство. Жан-Франсуа Лиотар утверждает, что и «Большое стекло» есть не что иное, как модель зрения, сетчатка и мозг одновременно[755].

«Большое стекло» — изображение машины, функционирование которой описано в знаменитых сопроводительных заметках, составляющих так называемую «Зеленую коробку». В нижней части «Стекла», в пространстве «холостяков» размещается «тележка» (chariot), приводимая в движение колесом водяной мельницы. Первоначально предполагалось, что колесо будет соединено с конвейерной лентой, к которой должны были быть прикреплены бутыли, дно которых обладало бы разным весом, от почти невесомого «веса пера» до свинца. Скачущий вес бутылей должен был придавать неравномерное скачущее движение тележке. Падение бутылей на мельничное колесо создает эффект, который описывается Жаном Сюке как «водопад»:

Водопад у Дюшана — воплощение случайности, чье падение вниз в «Большом стекле» вызывает обратный ток наверх, «к истоку». Это движение наверх — лабиринтное струение осветительного газа в капиллярных трубках, в которых газ конденсируется, дробится на фрагменты, распадается на капли тумана, теряет всяческое направление, проходит сквозь фильтры, покуда в конце концов, «вскипая как пена лавой из раструба последней воронки, он не втекает подобно расплавленной сере в спиралевидный желоб, улавливающий его и направляющий вниз к земле»[757]. Водопад странным образом оказывается здесь соотнесенным с вулканом («расплавленная сера»), также связанным с идеей случайности и непредсказуемости.

Сложно разворачивающееся движение сверху вниз и снизу вверх строится на основании случайности, но оно имеет длительность, ту самую, в которой отказано хаотически роящимся образам на «внешней сфере» Бергсона. Существенно однако то, что у Дюшана длительность вынесена из сферы внутреннего в область чисто внешней механики. Процесс восприятия и понимания моделируется отныне на поверхности, то есть внутри машины, а не внутри сознания.

Любопытен в этой связи выбор стекла в качестве носителя для «Новобрачной». Одна из первых заметок «Зеленой коробки» гласит:

Что означает эта «задержка»? Прежде всего речь идет о том, что стекло прозрачно для взгляда, оно не останавливает взгляд на своей плоскости, но пропускает его сквозь себя, лишь на минуту задерживая его в себе. «Стекло» Дюшана тем отличается от стекла стеклянной архитектуры, что оно понимается не как чистая прозрачность, не обладающая никаким временным измерением, но именно как задержка. Оно функционирует как окно (излюбленная модель для живописной линейной перспективы), но как окно не совсем прозрачное — оно задерживает в себе взгляд наблюдателя, чтобы затем выпустить его вовне.

Эта «задержка» в значительной мере аналогична протяженности, длительности, необходимых для восприятия. Неслучайны аналогии «Большого стекла» с фотопластинкой, которая требует времени для фиксации на ней изображения. Но задержка эта возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изображений, в стекле. Стекло становится не просто знаком транспарантности, но принимает на себя функцию воспринимающего сознания. При этом само стекло производит дифференциацию между объектами — между холостяками, изображенными как трехмерные, объемные тела, видимые сквозь стекло, и новобрачной, изображенной как негатив двухмерной тени изображения в зеркале четырехмерного тела[759]. Холостяки увидены сквозь стекло, а новобрачная как бы располагается в самом стекле — так, что режим их восприятия предполагает разную степень «задержки», от которой отчасти зависит и сама их дифференциация.

То, что субъективность извлекается Дюшаном из субъекта, связано с его пониманием случайности и поисками им некоего «фундаментального», «первичного языка». В «Зеленой коробке» есть исключительно важная запись о языке, о «первословах» (Mots premiers):

и т. д.

Первослова, как и у Бриссе, не предшествуют современному языку, но возникают из него с помощью механизма случайности. Знаки для обозначения слов созданы на основе эталонов клинамена. Новый язык — это язык чисто внешней, непредсказуемой комбинаторики, действующий вне человеческого сознания. Тьерри де Дюв, вероятно, прав, когда утверждает, что в отличие от иных художников, которые мечтали об изобретении нового языка, Дюшан был первым, кто осознал этот язык как внешний по отношению к субъективности:

10

Язык текстовой «машины-клинамена» у Дюшана лишь внешне похож на язык фрейдовского сновидения, по прихоти бессознательного создающего причудливые тератологические комбинации. Главное различие между ними заключается в том, что язык сновидений по своему существу язык «внутренний», а потому он фундаментально связан с темпоральной глубиной личности, с пластами вытесненной памяти. Машины Русселя — Жарри — Дюшана в принципе не имеют памяти. Они амнезичны по существу, а потому и предполагают наблюдателя, пораженного беспамятством, своего рода кинокамеру.

Закономерно, что одним из наиболее убежденных критиков эпикуровского клинамена был Шатобриан, наблюдатель, чья стратегия логизации хаоса целиком опиралась на память (см. главу «Катастрофа»). В «Гении христианства» он посвящает множество страниц опровержению Эпикура. Среди прочего он воспроизводит знаменитый фрагмент из Цицерона, который в значительной мере предвосхищает позитивный пафос будущих деклараций:

Шатобриану кажется недостаточным это цицероново опровержение эпикурейства. Он развивает метафору Цицерона дальше и предлагает взять строчку, выписать все буквы из этой строки на отдельные бумажки и разложить их в ряд, не глядя. Шатобриан тратит силы, чтобы доказать, что связного текста такой метод не даст. В конце он задает риторический вопрос: «Сможет ли их [букв] случайное расположение составить книгу?»[763]

Эпикур ничего не говорит о буквах и тексте. Эту метафору для его опровержения сочиняет Цицерон. Шатобриан лишь развивает ее, окончательно переводя критику в область языка и памяти. Странные золотые буквы Цицерона он подменяет нарезанными бумажками, буквально переводя метафору своего предшественника в сферу литературного творчества и тем самым предвосхищая предложение Льюиса Кэрролла тащить кусочки текста как жребий. Удивительным образом то, что выступало как знак невозможности мышления и речи, по мере нарастания ощущения отделенности языка от субъекта становится моделью самого языка. Символист Реми де Гурман уже не может выйти за рамки эпикурейской проблематики. «Подобные атомам Эпикура, — пишет он, — идеи сцепляются по воле случайных встреч, столкновений и недоразумений»[764].

Как показали современные исследования, метод Русселя был тесно связан с теориями Макса Мюллера относительно происхождения мифов (1864)[765]. Согласно Мюллеру, мифы рождались как мифологические объяснения эволюции языка, провалов в языковой «памяти». «Поскольку семантическая эволюция ведийского корня rs и санскритских слов rsi (ясновидящий) и rksa (звезда) была забыта, случайное сближение этих двух слов в Индии лежит в основе различных легенд о семи ясновидящих. живущих на семи звездах»[766], — объяснял Мюллер.

Мы имеем языковую тератологию, случайное, абсурдное сближение слов, которое объясняется мифом. Язык в мифологической концепции Мюллера продуктивен в силу беспамятства и случайных сближений. Мифологическая машина типа клинамена в силу этого не должна обладать памятью о своем происхождении, это амнезическая машина.

Сказанное относится не только к определенному типу генезиса текстов, но и к самой стратегии описания. Наблюдатель окончательно утрачивает свою связь с субъектностью. Он бесповоротно лишается определенной позиции в окружающем его мире потому, что утрачивает последнюю почву, на которой он может сохранять свою идентичность, — почву языка и памяти. Наблюдатель уступает свое место регистрирующей машине, современному воплощению Иксиона.