Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій

III. Історія єресі—І. Містичний шлюб і «релігія любови»

Шлюб Лесі Українки з Климентом Квіткою був класичним романсовим мезальянсом — таки дослівною цитатою з популярного тогочасного романсу: «Он был титулярный советник, она — генеральская дочь». За імперською-бо «Табеллю о рангах» цивільний чин його превосходительства Петра Антоновича Косача — «действительный статский советник» — відповідав військовому званню ґенерал-майора, тож статусно панну Косач і справді доводиться вважати «ґенеральською дочкою». Климент же Квітка, «Квіточка», вірний паж королеви, невідступно й самовіддано закоханий у неї впродовж багатьох років (до такої міри, що рвався взимку 1901-го до Мінська допомогти їй сидіти при хворому С. Мержинському[150]! — ось де був правдивий «трикутник», тільки «третім зайвим» у ньому була аж ніяк не панна Лариса…), був найсправжнісінький «титулярный советник» — помічник присяжного повіреного, вбогий чиновник скромного 9-го рангу (за військовою ієрархією це всього тільки «обер-офіцер» — капітан або ротмістр), сумнівного походження (всиновлений вихованець міщан Карпових), знов-таки хворий на туберкульоз легень (sic!), і на додачу ще й хлопчисько, молодший від своєї дами серця майже на 9 років, — різниця в літах, у ту дофеміністичну добу зовсім не уважана для жінки вищих класів за престижну, як це дедалі частіше спостерігається нині, коли за жінкою визнано однакові з чоловіком економічні, юридичні й сексуальні права[151]. Сто років же тому навіть Косачам, при всій їхній поступовості, «вільнодумстві» й демократизмі, не могло не здаватися, що їхня дочка зайшла задалеко і що подібне подружжя є чистою життєвою катастрофою («нещастям», як, судячи з Лесиних листів, висловлювалась мати).

Сюжет, отже, суто романтичний — і, як і належить бути романтичному сюжетові, з трагічним фіналом, бо вчинений проти волі родини мезальянс (єдиною поступкою, яку зробила матері Лариса Косач, була згода, після довготривалої «хатньої війни», на церковний шлюб, і це дійсно єдиний випадок у її житті, коли вона скорилась чиїйсь «моральній тиранії» й вимушено пішла проти власних переконань[152]), дарма що під багатьма оглядами й склався щасливо[153], в остаточному підсумку дійсно-таки обернувся для пані Косач-Квітки життєвою катастрофою, хоч і з іншої, не передбаченої батьками сторони: він приніс їй цілковитий фінансовий крах, що зрештою й звів її в могилу. На її-бо утриманні опинилася ціла чоловікова прийомна родина — названі батьки Карпови з ще однією їхньою вихованкою, дівчинкою-гімназисткою, і на цю, по суті, чужу родину здебільшого й пішли всі статки «ґенеральської дочки» — включно з ресурсом, спеціально призначеним їй батьком на лікування[154] («сі гроші, у всякім разі, підуть не на Єгипет, бо я не можу виїхати, лишаючи за собою злидні, се було б для мене невиносимо» [12, 410], — моральний кодекс явно не «на виживання»!). «…Самої Кльониної плати нам на життя не стає і поки він буде „помічником“, то й не може ставати, — вся надія на те, що поки останні мої гроші витратяться на докладання до життя, то, може, Кльоня до чогось більшого дослужиться, а як ні… Ну, та ще поки не варто про се говорити» [12, 320], — ця похмура «кассандрівська» перспектива датована листопадом 1910 р. Надія не справдилась — Кльоня «не дослужився». Грошей вистачило ще на два з половиною роки — в обріз (можна було, правда, за прикладом М. Коцюбинського, вдатись до «громадської запомоги», але тут уже стала преділом, іже не прейдеши, невитравна шляхетська гординя: «Я так не хочу» [12,459]).

Листи цих років єдині з-посеред цілої спадщини Лесі Українки справляють дійсно тяжке враження — тільки вони й могли б почасти усправедливити всі оті «дуже жалібненько» медикалізовані біографії, про які мовилося раніше, хоча й тут естетика все-таки інша — не стільки «жалібненька», скільки «гічкоківська». Навіч видно, як з року в рік, а далі з місяця в місяць стрімко, сливе в геометричній проґресії, прискорюються одночасно розпад тіла і танення заощаджень — два взаємопов'язані (бо ж сам процес підтримання в сухотникові життя вимагає грошей і грошей!) процеси аннігіляції матеріальної основи буття, і звіти з поля цієї, далебі, моторошнуватої «битви з матерією» дедалі розростаються, посідаючи в листах до родини все більше й більше місця, так що в процесі читання дедалі настійніше створюється враження, ніби життя просто фізично виштовхує, випихає з себе цю жінку, попри всю її непереборну вітальну чіпкість («я людина еластично-уперта» [12, 371]) і стоїчно, без слова скарги, ставлений спротив. У міру того, як «тане», розчиняється, невагоміючи, тіло (вага падає з 58 до 48,7, потім до 46,9 кг, тож у гелуанському санаторії жартома звуть дамою, «spirituelle dans tous les sens», тобто «духовною під кожним оглядом», і от уже вона не може чесатися стоячи, задихається на п'ятій сходинці спуску вниз, і тільки знай дивується, чого ж так неподобно ослабла: «може, се я просто вже старію?» [12, 444]), — паралельно ще швидше, катастрофічніше підпливає, усувається з-під ніг фінансовий ґрунт, на якому тримається це крихке існування, дедалі ряснішають цифри, розрахунки, розпачливі бухгалтерські кошториси: «подоріж Феоктисти Семенівни (Карпової. — О. З.) коштувала 200 р.» [12, 410], «Марусю (вихованку Карпових. — О. З.) прийшлось нам лишити в Кутаїсі в пансіоні, бо тут їй нема 5-ї класи, — маємо платити за неї 350 р. на рік» [12, 361], — і перед лицем цієї дедалі ширеної прірви, якої не загатити ні скромними, та ще й «жебраними» («поки доправишся тих грошей, то сам себе зненавидиш» [12, 391]!) літературними гонорарами[155] чи іншими доривчими зарібками (перекладами бізнесових контрактів, уроками іноземних мов тощо), ні панічним «стяжанием» колись, за життя батька, так аристократично-щедро роздаваних навсібіч «на вічне оддання» боргів[156], так само скорочуються, стискаються й «невагоміють» суми, що ними оперує героїня цієї нерівної битви: спочатку рахунок ведеться на тисячі рублів, потім на сотні, далі й ті дробляться, і нарешті з червня 1913-го долинає до нас, вже передсмертним криком, благання до матері про 55 рублів (за недоглядом Олени Пчілки ці гроші при пересилці затримались на пошті), бо в цей час подружжя Квіток, загнане в глухий кут лихварями, вже випродує речі з помешкання, — матерія життя втікає з-під ніг таки буквально, як в оповіданні Хуліо Кортасара «Загарбаний будинок», де герої знай відступають з кімнати в кімнату під натиском вселеної в дім незримої сили, аж доки не опиняються в крихітному передпокоїку в чім стояли: «ми тепер займаємо половину квартири (2 кімнати)», «речі продовжуємо продавати, але не завжди на них є покупці», «може, якось продамо буфета» [12, 465–467] і т. д., — тільки Кортасарові герої все-таки виходять у фіналі на вулицю, наша ж героїня виходить просто в смерть — іншого життєвого розв'язку, такого, який не передбачав би зради себе («я так не хочу»!), ситуація для неї не мала.

Признаймо добру культурологічну інтуїцію Дм. Донцову — він перший відчув у цій смерті якусь непосполиту, міфологічну логіку, що не вкладається в жоден лікарський анамнез: «Кажуть, що Леся Українка вмерла на сухоти. Думаю, що се неправда, або не ціла правда. Бо се засмішна назва на ту хворобу, що жерла її. <…> Вона вмерла прудко, бо люде, що живуть так інтенсивно, живуть коротко»[157]. Висновок цей було зроблено на підставі самого тільки огляду творчости — власне в ті страхітливі останні роки написано «Лісову пісню» й «Камінного господаря», «Ізольду Білоруку» й «Орфеєве чудо», «Адвоката Мартіана» й «Оргію»: шедевр за шедевром, розгін, обірваний на висхідній, так, ніби «дух животворив» тим бурхливіше й нестримніше, чим більше звільнявся від свого матеріального субстрату (за власним зізнанням, «і все так якось шалено, з безсонням, з маніакальним станом душі, до вичерпання думки, до виснаження сили фізичної» [12, 397]), — а його вірна «одержима» перетворювалася на spirituelle dans tous les sens. Аж тепер нарешті відкривається нам «ціла правда» цього екстатичного гону-до-смерти, «визволення духа з в'язниці тіла»: це не що інше, як реалізоване власним життям авторки віровизнавче кредо Міріам — «загинуть за любов». Адже — найголовніше! — «…всі ці хатні злидні нітрохи не відбиваються на відношенні Кпьоні до мене і наш добрий тривок з ним не нарушається ніякими „подружніми сценами“. Між його душею і моєю ніхто не стоїть» [12, 337]. Те, що нам на відстані, зокрема й часовій, бачиться трагедією («нещастям»!) і непотрібною самопожертвою, самій героїні цієї «міфологічної пригоди» (цим разом такої, з якої героїня н е повертається!) вочевидь бачилося зовсім інакше. Сказавши коротко, в особі Лесі Українки наша культура має унікальну л ю б о в н у г е р о ї н ю p a r e x c e l l e n c e — якої, втім, за ціле XX століття так і не зуміла розгледіти.

Психоаналітик міг би сказати, що в шлюбі з Квіткою Лариса Косач послідовно й до кінця зреалізувала ту психологічну програму л ю б о в и - ж е р т в и, якої в «духовному шлюбі» з Мержинським їй не дала реалізувати передчасна смерть партнера. (У цих умовах Квітчина хвороба ніяк не могла її відштовхнути, навпаки, додатково працювала на його ідентифікацію як об'єкта «рятунку» й самопосвяти: «Се ж друге видання тої обстановки, в якій загинув нещасний Сергій Костянтинович. Ти можеш собі здумати, в який жах кидає мене ся аналогія!..» [12,188]). В жертву — причім доброхітну, тобто таку, яка суб'єктивно за жертву зовсім не сприймалася (здається, мало що викликáло в Лесі Українки таку саркастичну відразу, як тип «нової жінки», котра, як сказано в статті «Новые перспективы и старые тени», «ничего не делает иначе, как из чувства долга, самопожертвования, всегда с трагическим видом героини-жертвы <…>. Это тип только что освобожденной рабыни со всеми его трогательными и отталкивающими сторонами» [8, 95; курсив мій. — О. З.]), — отже в жертву радісну, «з любови» (як каже Месія Міріам, «жертви я не хочу, / любови тільки»), таки не з «рабства», а з щедроти — з повноти й надміру душевних сил, які просто не можуть реалізуватися інакше як через безупинну самовіддачу, — без вагань приносилося не лише власне здоров'я й добробут (по суті, життя, коли звати речі своїми іменами!), а й, за заповіддю Месії, дещо більше й важливіше за саме життя («віддати тіло» — «в тім душі нема», «Хто зрікся всього, а себе не зрікся, / не любить той»). Варто було, приміром, А. Кримському запідозрити «автобіографічну основу» в трагічно «відчуженому» шлюбі Йоганни з Хусою, як Леся Українка під гарячу руч замірилася була знищити й рукопис «Боярині» (де в основі конфлікту лежить іще вбивчіший, мертвотніший для героїні шлюб), — і, як зізнається матері, напевно б знищила, якби не втручання самого гаданого «прототипа» Хуси й Степана, К. Квітки: «якби „інспіратор“ не вмовив переждати афект» [12,427]. Афект афектом, скажемо ми, але сама думка про можливість подібного, за власним виразом письменниці, «інфантициду» — нищити свій твір, коли він, хай і мимоволі, виставляє її подружжя в фальшивому світлі (NB: а якби Квітка та не став «умовляти»? якби погодився на таку жертву?), — то найпевніший знак, що система вартостей Лесі Українки не описується ні в координатах модерністської естетики (годі уявити, щоб Метерлінкові, чи Стріндберґу, чи Пшибишевському — та навіть і Вірджинії Вулф! — могло спасти на думку знищити таку, для модерніста, беззастережну цінність, як свій твір, — єдино зі страху за душевне благополуччя коханої людини!), ні взагалі в координатах свого (вже не кажучи — нашого!) часу. Тут виразно проступає той безоглядний, воістину шекспірівський, «життєсмертний» масштаб пристрастей і почувань, за втратою якого в новочасній цивілізації шкодував уже Ґете — за дев'яносто літ перед тим: «Яким смиренним і кволим зробилося по упливі кількох жалюгідних століть ціле наше життя! Де ще сміє відкрито виступити ориґінальна натура? І хто ще має звагу бути правдивим і показати себе таким, яким він є! А це відбивається на поетові, що мусить все черпати з себе самого, скоро зовнішнє середовище нічого йому не дає»[158]. А тепер порівняймо з цією тугою старого Ґете за «великим і могутнім часом» Шекспіра Українчину дефініцію величі в «На полі крови», у тому місці, де Юда інкримінує Розп'ятому приховані претензії на світове панування: «Ти думаєш, що Він задовольнився б / якимсь там хуторцем у Каріоті? / Ні, Він хотів — усе або нічого!» — на що Прочанин виносить свій «гномічно»[159] підкреслений вердикт: «То все ж Він був великий чоловік» (курсив мій. — О. З.). Ось цей власне ціннісний максималізм усіх «великих», «ориґінальних натур» — «усе або нічого», «пан або пропав», «здобути або вдома не бути» — характеризує Лесю Українку так само, як і її героїв: своє життя вона творила, як і романтики (недарма ж признавалась до «неоромантичного напрямку»!), за законами художнього тексту, і шлюб у жодному разі не міг тут бути винятком, — якщо вже відданість, то, знов-таки, в усьому й до кінця.

Якщо все ж спробувати оперувати прийнятими в сьогоднішній психології відносин поняттями, то нема сумніву, що з усього «віяла» ролей старшої жінки в любовному стосунку до молодшого чоловіка (Амазонка, Відьма, Королева, Ідеальна Коханка[160]) Леся Українка найближче стоїть до архетипу Ідеальної Коханки[161], тієї, для якої любов — це безупинна й беззастережна самовіддача («я не знаю, яка буде форма чи формула наших відносин, але одно певне, що ми будемо старатись якнайменше бути нарізно один від одного і якнайбільше помагати одно одному» [12, 108]), спрямована на щонайповніше особистісне саморозкриття коханого чоловіка, з тим, аби він міг, як каже Мавка Лукашеві, «своїм життям до себе дорівнятись». Саме-бо пані Лариса першою розгледіла в скромному «титулярному советнику» майбутнього визначного етномузиколога[162] (як Хадіджа пророка — в пастушкові Мохаммеді), і таки наставила його на цей шлях, послідовними й цілеспрямованими зусиллями, — з голосу своєї «Хадіджі» К. Квітка робив перші записи народних пісень, вона організовувала за власний кошт польові музикологічні експедиції за його участю, видавала матеріали, інспірувала його перші музикознавчі розвідки, власноруч їх записуючи «під диктовку» (треба думати, не таку вже й механічну, адже літературною українською К. Квітка володів таки гірше од дружини!), бо його «перетомленим рукам і самий процес „ставлення літер“ <…> трудний» [12, 401] і, надсилаючи Олені Пчілці до друку в «Рідному краї» його «Новітню українську музичну етнографію», виповідала явно наболіле: «Ох, жаль мене брав, пишучи оцю статтю під диктовку! Що, якби сьому авторові та не треба було стільки писати «матеріалу архівного» (адже «для мишей» пишеться) для зарібку!.. Може, я пристрасна, але мені таки здається, що тратим ми на ньому критика і етнографа, та, може, й ще кого» [12, 402], — словом, виконувала історично традиційну для Ідеальної Коханки місію «музи-натхненниці», типову для талановитих жінок до-модерної епохи, для яких опосередкована «духовна інвестиція» в чоловіка була єдиним приступним каналом реалізації власних творчих потенцій.

У сучасній феміністичній критиці культури якраз «фен де сьєкль» вважається під цим оглядом переломовою епохою — коли творчість жінок здобула соціальне визнання як явище, а не як доривчі винятки з правила, і вчорашні «ідеалізовані матері й коханки, конвенційно метафоризовані як музи, <…> могли приберегти собі творчу потугу для власного вжитку»[163] (саме тоді, на думку С. Ґілберт і С. Ґубар, вперше з'являється в чоловічій культурі той ґендерний «страх конкуренції» з боку жінок, котрим клекоче і гуде 14 ціле XX століття). Феномен Лесі Українки, чиїй життєвій настанові органічно чужа сама ідея (за своїм характером досить-таки дрібнобуржуазна!) що-небудь «приберегти для себе», як бачимо, рішуче виламується з означеної парадигми, ба більше — взагалі ставить під сумнів її наукову валідність (точніше, мав би поставити — якби Леся Українка перебувала в полі зору західної критики бодай такою мірою, як її молодші співвітчизниці-росіянки Ахматова й Цвєтаєва, не кажучи вже про її європейських сучасниць). Виглядає на те, що дослідниками просто сплутано тут різні види творчости. Розбудження в іншій людині її сутнісних сил (те, що російський містик Д. Андрєєв влучно назвав «духовним заплідненням» чоловіка жінкою, на противагу фізичному, жінки — чоловіком) — то окрема творчість, яка суб'єктивно може переживатися як цілком самодостатня і в якій, як в усякій іншій творчості, також трапляються свої видатні таланти, дарма що імена їхні культурою не запотребовані й реставруються в кращому разі внаслідок копітких археографічних «розкопок» (зрештою, в певні епохи анонімною була й мистецька творчість, проблема авторства в європейській культурі історично нестак-то й давня!). З цього, проте, ще зовсім не конче випливає, ніби з усякої талановитої, ба й геніальної, Ідеальної Коханки-«музи» вийшла б так само талановита мисткиня, якби лиш вона була ощадненько «приберегла собі творчу потугу для власного вжитку», а не витрачала на чоловіка[164]. У засновку такої гіпотези, гадаю, все-таки лежить те, що Е. Фромм назвав «ринковою настановою», характерною для буржуазного суспільства: «Людина з «ринковою» психологією залюбки віддає, але натомість конче хоче щось отримати; віддати безвідплатно означає для неї бути одуреною. Люди з «неплідною» настановою, віддаючи, чуються збіднілими. <…> Ті, хто вважає, що «віддавати» означає «жертвувати», нерідко підносять це до чесноти. Їм здається, що треба давати саме тому, що від цього потерпаєш; шляхетність цього вчинку для них полягає саме в тому, що вони йдуть на жертву (NB: ось цей власне тип «нової жінки» Леся Українка й визначала, за півстоліття перед тим, як «щойно звільнену рабиню», — Фромм тут говорить про «вбогість», «страх позбутися», притаманний психологічно «неімущим», тобто, по суті, про те ж саме. — О. З.). <…> Для людей же з плідною настановою «віддавати» має зовсім інше значення. Віддавати — це найвищий вияв потуги. Віддаючи, я відчуваю свою міць, свою владу, своє багатство. І це переживання моєї колосальної життєвої снаги й могутности дає мені насолоду. Мене переповнює відчуття життя, відчуття через край кипучої сили, і з того я маю втіху. Віддавати куди більша втіха, ніж одержувати, не тому, що це жертва, а тому, що, віддаючи, я почуваюся живим»[165].

Зрозуміло, що така настанова може бути реалізована тільки при справдешньому, невдаваному «надлишку життя» — коли, як каже Мавка (майже за Фроммом!), «серце не скупе» і «скарбів / воно своїх не криє, тільки гойно / коханого обдарувало ними, / не дожидаючи вперед застави» («ринкове» слівце «віддячуся» з уст Лукаша для Мавки, як Ідеальної Коханки, саме тому «чудне, незрозуміле»: «Ти дав мені дари, / які хотів, такі були й мої — / неміряні, нелічені…»). І при такому «неміряному, неліченому» обдаруванні коханого собою — «своїм життям і всім найдорожчим, що має»[166], — Лесі Українці в її шлюбі з К. Квіткою не тільки «не убувало», а навпаки, так само «неміряно, нелічено» прибувало на власне-мистецькій творчій потузі — закономірність, отже, прямо протилежна до сповідуваної XX століттям «ринкової», або ж попросту той надмір обдарованости — мистецької[167], жіночої й людської рівночасно, — який позначає вже, справді, тільки геніїв. Єдине, що катастрофічно «убувало», — це фізичне життя: ним Леся Українка дійсно пожертвувала «за любов», цебто заради повноцінного життя душі. Власне цей вибір і ставить її в ряд Великих Коханок історії — архетипальних любовних героїнь.

Що такий вибір — «любови не на життя, а на смерть», — був учинений нею цілком свідомо і, що називається, з відкритим заборолом, найліпше видно з її версії чи не найславетнішого у світовій історії мезальянсу — шлюбу багатої та впливової мекканки Хадіджі з на двадцять років молодшим за неї вбогим погоничем-хашімом Мохаммедом, майбутнім засновником ісламу (NB: якщо не Христос, то Мохаммед — любовний міф Лесі Українки вимагав для партнера масштабу ніяк не меншого, ніж засновник світової релігії!). Діалог «Айша та Мохаммед» написано в Ялті 1907 p., за півроку до ненависного авторці «офіційного» шлюбу, ще під час, сказати б, «медового» подружнього періоду. Наголошую на цих біографічних обставинах спеціально, бо тим несподіваніше й значущіше виступає на їхньому тлі грізний мотив трансцендентного еросу, любови, не по-біблійному «сильної як смерть», а от власне що сильнішої за смерть, чи, коли послуговуватись англійським ідіоматичним виразом, «більшої за життя» (схоже, думка про смерть, «програма на смерть» була закладена письменницею в її власний шлюб відпочатку, і порівняно з цією програмою справді затісною й задрібною видається канонічна формула християнського вінчання — «до старости й смерти»: таке цілком під силу й звичайній людині, а зрілу Лесю Українку цікавлять майже виключно ситуації духовного подвигу, тобто виняткової, «надлюдської» міри сил). В «Айші та Мохаммеді» перед нами знову формальний «трикутник» — формальний на двох рівнях: по-перше, тому, що одна зі сторін, Хадіджа, давно померла і присутня тільки «віртуально» — у розмові Мохаммеда з новою дружиною, юною красунею Айшею, — а по-друге, тому, що, як з'ясовується з перших-таки реплік їхнього діалогу, насправді «зайвою», точніше, замінною («як тільки взяв мене, взяв десять інших»!), не єдино-неповторною, як то має бути в справжньому коханні, у цьому «трикутнику» виступає якраз Айша (коли вона резонно заявляє, що хоче, аби коханий любив її «і більш нікого», Мохаммед запускається в не зовсім щире резонерствування: «Нащо се бажання? / То все одно, якби ти забажала, / щоб лиш тобі самій світило сонце, / тобі самій служив вогонь. Від того / не стало ж би тобі ані ясніше, / ані тепліше, ніж тепер, як мусиш / ти те добро з усім живим створінням / нарівні поділяти…», — на що Айша відповідає суто жіночим прийомом — переводячи дискусію з площини абстрактно-філософської в особисту і тим умить дезавуюючи опонента: «Ти першій милій не казав такого. / Хадіджа слів таких не вислухала», — у відповідь заскочений Мохаммед тільки й годен, що спантеличено спитати: «Ти звідки знаєш?»: один із блискучих прикладів перемоги в таких численних у Лесі Українки словесних турнірах, «агонах», як звав їх М. Зеров, «жіночої логіки» над «чоловічою»: «Бачите, мужеська „рація“ в погляді на деякі справи дуже однобока, тому ми доповнюємо її своєю „рацією“, може, теж однобокою, але т і л ь к и з них о б о х може вийти щось ціле і справедливе» [12, 150][168]).

Айша й справді стовідсотково «фемінна», у кожній своїй репліці й жесті, і її запекла й безсила ревність до мертвої Хадіджі, на чию могилу продовжує віддано «вчащати» Мохаммед («Як і за віщо можна так любити / стару, негарну, навіть мертву жінку? / і зневажати гарну, молоду, / кохану і закохану, живую?»), крім того, що викликає до неї цілком підставне людське співчуття (фінальні ридання Айші так само невтішні, як фінальні ридання горбунки Насті в «Голосних струнах»!), тільки додатково увиразнює принципову несиметричність, неспівмірність двох типів любови, що зіткнулися в цьому конфлікті: з одного боку, земний ерос, представлений коханням Мохаммеда до Айші, традиційна чоловіча «любов очима», вся уґрунтована на фізичному змислі зору (діалог і починається вимогою Айші до Мохаммеда глянути на неї, — щоб тримати на собі його увагу, вона мусить постійно перебувати в полі його зору, впихатися в нього силоміць, і тільки аж глянувши на Айшу під її натиском, Мохаммед визнає її «найкращою з усіх жінок на світі, / живих, і мертвих, і ненарожденних!», — він і покохав її так само, «як тільки вглядів її красу»), — з другого ж боку, зміст розмови і взагалі міжособистісних стосунків земних коханців складає любов Мохаммеда до іншої, до мертвої Хадіджі — любов метафізична, містична, «більша за життя» настільки, що для неї не важить не лише фізична оболонка, не лише присутність чи відсутність Ідеальної Коханки тут-і-тепер, а навіть і її присутність чи відсутність серед живих.

Тут потрібен відступ. Серед численних лакун лесезнавства є одна особливо фатальна, яка, на превеликий жаль, ніколи не буде заповнена: ми ніколи не зможемо більш-менш задовільно реставрувати коло читання Лесі Українки — родинна бібліотека Косачів згоріла в Колодяженському маєтку влітку 1915 р., під час німецького наступу. Тож, не виключено, назавжди відкритим залишатиметься надзвичайно інтриґуюче питання, вже почасти зачеплене тут раніше, — наскільки насправді ґрунтовним було знайомство письменниці з так званими гностичними єресями — з ранньохристиянським валентиніанством, з маніхейством (яке також початково було розвинулося з лона християнства) та його впливом на суфійську містику і вірменську єресь павликіан, відтак на балканську — богумилів (яка в середньовіччі була — нотабене — вельми поширена й на Україні[169]!), і, через неї, шляхом з Далмації на Прованс і Ланґедок — на надзвичайно впливову в пізньому середньовіччі єресь катарів, у Провансі званих альбіґойцями. Саме ця остання павіть гностицизму зрештою, як то вичерпно довів бельгійський філософ і культуролог Д. де Ружмон, і лягла в основу західноєвропейського любовного міфа — через супутню їй і наскрізь перейняту її ідеями й символами лірику трубадурів[170]. Одне певно: що цій духовній традиції, котра супроводила перше тисячоліття європейської цивілізації (власне, аж до оголошеного папою Інокентієм III хрестового походу проти катарського Ланґедоку — до сумнозвісних «альбіґойських воєн» 1209—1244 pp.) на правах релігійної єресі[171], а наступні цієї цивілізації віки (у залишкових формах і до сьогодні!) на правах міфологічної системи, — цій постійно переслідуваній панівними релігійними й соціальними інституціями, а однак історично невитравній традиції ґрандіозного духовного дисидентства, що, як підґрунтові води, віками живила собою європейську культуру, в тому числі й українську, на всіх рівнях, Леся Українка завдячує далеко більше, ніж ми поки що можемо собі уявити, — і вже в кожному разі більше, ніж ніцшевському «антихристиянству» (її з Ніцше духовні й інтелектуальні пошуки точилися хоча й паралельними, проте різними шляхами[172]).

На прикладі «Одержимої», якою відкривається зрілий етап творчости Лесі Українки, ми вже бачили, що її концепція любови в ортодоксальну християнську догматику не вкладається і що за аналогами треба шукати радше серед гностичних та маніхейських джерел[173] (у Міріам навіть словник недвозначно маніхейський: «Я вірю, що Ти світло — і такого / ся темрява до себе не приймає?» — тут Світло й Темрява мали б, строго кажучи, писатися з великих літер: це найбільш фундаментальні концепти маніхейської дуалістичної космології, згідно з якою цілий наш матеріальний всесвіт не є богосотворений, а навпаки, перебуває в полоні Царства Темряви, і Світло в нього проникає тільки дуже обмежено, через душі обраних, наділених «іскрою» Святого Духа, причому, на відміну від християнської ортодоксії, де «темрява», зло вважається простою відсутністю «світла», добра, у маніхействі Світло й Темрява, добро і зло однаково сущі, однаково наділені онтологічною характеристикою[174], — тим-то Месія й засуджує ненависть до Темряви, а ворогів «каже любити», бувши певним, що вони коли-небудь, як не в часі, то у вічності, обов'язково «прозріють»[175], а Міріам категорично неспроможна любити «його і всіх», об'єднавши таким чином непримиренні онтологічні полярності, і чесно плекає свою ненависть як єдину морально валідну для дуалістки реакцію на Темряву світу[176], — порозумітися вони з Месією не можуть засадничо, це говорять між собою дві різні релігійні системи, і, властиво, як уже було показано вище, тільки смерть Міріам «з любови» дозволяє все-таки кваліфікувати її як «практичну», «на ділі» християнку, хоч і «єретичку», а саму драму — як християнський апокриф: коли у фіналі Міріам падає під градом каміння, тут уже таки впору озватися Голосу з небес, який у фіналі першої частини «Фауста» проголошує в аналогічній ситуації про іншу «велику грішницю» світової культури, Маргариту, — «ist gerettet», «спасенна», — і навіть найтвердіший догматик не зміг би проти цього заперечити).

В «Айші та Мохаммеді» ця «релігія любови» (NB: церква катарів, до речі, так і йменувалася — Церква Любови) отримує ще один важливий наголос: шлюб земний, заснований на сексуальному коханні (сексуальний потяг Мохаммеда до Айші не ставиться під сумнів, і він по-чоловічому щиро обурюється, коли Айша вживає щодо нього слова «холодний»: «Я холодний / до тебе? Що ж би ти на те сказала, / якби тебе я пестив тільки так, / як першую дружину, ту Хадіджу, / що ти їй заздриш так»), уже прямо постає позбавленим цінности порівняно зі шлюбом містичним, «вічним», у якому тіло участи не бере. Ба більше — якраз звільнення від тіла (фізична смерть Хадіджі) найпереконливіше демонструє остаточний тріумф і нерозривність містичного зв'язку (Айша зовсім слушно відчуває в тому, що «Хадіджа вмерла», не поразку суперниці, а додаткову її перевагу над собою: «О, якби дав Аллах, щоб не вмирала, / то, може б, я її перемогла!»). На жаль, ні М. Драй-Хмара, ні М. Зеров, ні П. Филипович не встигли з'ясувати в А. Кримського, щó саме він дораджував Лесі Українці з орієнталістичної лектури, але сам А. Кримський дослідженням найавторитетнішої мусульманської «єресі» — суфізму — та його впливу на арабську й перську містичну поезію займався вельми серйозно[177], і навряд чи можна сумніватися, що принаймні такі його праці, як «Очерк развития суфизма до конца III в. Гиджры» (1895) та «История Персии, ее литературы и дервишской философии» (1903), були Лесі Українці знані. У кожному разі, палаючі сліди суфійської містики в Мохаммедовій містичній любові до того «вічного», яке репрезентує Хадіджа, таки дуже виразно даються знати: Коран-бо (на відміну від Євангелія) санкціонує людську любов тільки до скінченного, та ніяк не до «вічного», і складнюща символіка арабської й перської середньовічної лірики (екстатичне сп'яніння од вина, любов-безумство, моління до Красуні в неприступному замку і т. д.) покликана була, як доведено сучасними дослідниками (А. Арберрі, Р. Ніколсоном, Г. Рітгером, Є. Бертельсом, А. Корбеном, А. Заррінкубом та ін.), зашифрувати в алегоричній формі суто суфійську (власне, ірано-маніхейську за походженням) ідею божественної любови, потягу ув'язненої в земному тілі душі суфія-неофіта (соліка) до неземної Красуні, по-маніхейському кажучи — до свого прообразу-«двійника», духа, який перебуває у Світлі, потойбіч матеріального світу[178]. Суфійська Красуня в Замку, вона ж, згодом, Прекрасна Дама катарів і трубадурів, вона ж, іще пізніше, спрофанована фольклором до казки Королівна на вершині гори (тобто мешканка Граду Божого, горнього Єрусалиму), — то не що інше, як метафоризована в «кочовому», транскультурному жіночому образі божественна сутність, «абсолютна природа» вірного, з якою його занурена в тьму матерії земна душа-полонянка (грецька psyche) болісно прагне возз'єднатися, злитися в релігійному екстазі, котрий, своєю чергою, метафорично зашифровується мовою еротичних символів — як «шлюб». Хадіджа — це і є втілена Мохаммедова Прекрасна Дама, Красуня, Королівна на горі, тобто та «вічна» частка його власної душі, з якої його тутешня «думка»-psyche («всі мої слова та й думку чує…») може бути тільки недосконалим зліпком.

Звісно, те, що ця духовна сутність узагалі втілена — на землі, у живій смертній жінці, з якою Мохаммед був поєднаний земним шлюбом, таким самим, як потім з Айшею, — це вже чиста література, данина від семисот літ триваючому в європейській культурі (від «Роману про Трістана та Ізольду», як вважає Д. де Ружмон) профанному перерядженню й поступовому розчиненню-деґенерації релігійного міфа — у світському, секулярному: в міфі «фатального кохання», яке невипадково завжди йде пліч-о-пліч зі смертю, тяжить до смерти (у релігійному міфі це ще зовсім логічно, адже тільки смерть забезпечує звільнення душі з земного полону та остаточне поєднання-пошлюблення її зі своєю божественною «половинкою» в Царстві Світла). Тьмяний відблиск забутої, витісненої в колективну культурну «непам'ять» дуалістичної єресі особливо промовисто відбився на цьому секулярному міфі саме в тій частині, де йдеться про сексуальне поєднання «фатальних коханців»: за всіма настійно повторюваними парадигматичними історіями про коханців нещасливих (тобто таких, яким так і не вдалося, з різних причин, дійти до земного поєднання) ховається стлумлена невиразна підозра, що таке поєднання є, властиво, блюзнірством, оскверненням самої ідеї «шлюбного» зв'язку вірного з Дамою-душею-двійником («обрані» маніхейці, суфійські дервіші-муршіди та «досконалі» катари взагалі сповідували сексуальну аскезу й засадничу відмову від будь-яких тілесних насолод, здатних прив'язати душу до її матеріальної в'язниці та погасити чистий вогонь поривання в божистий зáсвіт), і що справді «ідеальне кохання» (як у стартової пари європейського любовного міфа — черниці Елоїзи та кастрованого Абеляра) можливе тільки в іншому, потойбічному світі. Кого б, справді, цікавили Ромео і Джульєтта, якби, замість учинити самогубство, благополучно звікували вік у любові й злагоді, народивши купу дітей, як то дотепно представлено в «Апокрифах» К. Чапека? Аналогічно і в «Айші та Мохаммеді» Леся Українка бездоганно-точно знаходить найвідповіднішу для Хадіджі, як «вічної душі», позицію: «Хадіджа вмерла», вона більше не є земною жінкою, і так воістину найліпше для її з Мохаммедом містичного шлюбу — щойно тепер цей шлюб і постає перед читачем (і бідолашною Айшею!) в усій своїй незаплямленій, нескаламученій і грізно-необорній есхатологічній величі.

Цей драматичний діалог — по суті, закляття коханого на посмертну вірність (саме так, не більше й не менше!), — дає нам, нарешті (надто зважаючи на обставини його написання!), ключ до розуміння головного культурного послання Лесі Українки — любовного міфа, який вона внесла в українську культуру і своєю творчістю, і своїм життям. Коли її називають великою європеїзаторкою, то переважно мають на думці так званий «екзотизм» сюжетів, незвичні для «нової» («посткотляревської») української літератури «дебрі світових тем», але в дійсності за цим криється набагато глибша правда: любовний міф Лесі Українки є автентичною українською версією західноєвропейського секулярного міфа amor fati, в основі якого лежить формально переможена канонічним християнством неперервна дисидентська традиція гностичних єресей пізньої античности та середньовіччя.

Гіпотезу нарешті сформульовано — як казав Пушкін, «слово найдено». Далі ми побачимо, як, нанизаний на наскрізну нитку цієї гіпотези, творчий доробок Лесі Українки, здебільшого аналізований літературознавцями доривчо й безсистемно, за принципом «що кому до вподоби», починає складатися в досить-таки струнку міфологічну систему, зі своїм внутрішнім «рисунком», де, як у складному орнаменті на старовинних ґерданах, існує свій власний ритм повторюваности одних і тих самих смислосюжетних мотивів і кодових «світових тем», — ці останні виконують функції своєрідних «нервових вузлів», «ґанґліїв», через які художній світ Лесі Українки «підключено» до великого матірнього лона майже двотисячолітнього європейського міфа.

Наразі, щоб розібратися належним чином з темою містичного шлюбу-на-смерть, такою смислотворчою для авторчиної власної долі (як тепер бачимо, протест Лариси Косач проти православного шлюбу і ціла, супутня йому, родинна драма — то, властиво, «профанна» версія бунту Міріам проти ортодоксально-християнської філософії любови, тільки, зрозуміло, в «зменшеному» до побутового вимірі), вкажу на те, що й «Айша та Мохаммед» — то теж, у контексті цілої її творчости, епізод далеко не випадковий, і не просто собі біографічно спровокований — роздумами про шлюб напередодні власного одруження. (Взагалі, стосовно великих митців завжди слід пам'ятати про наявність не тільки прямого, але й оберненого зв'язку між біографією й творчістю, адже свою біографію вони часто-густо творять собі самі як продовження тексту, проекцію його на реальне життя[179], і у випадку Лесі Українки маємо, як ми вже бачили, якраз таку «рукотворну» єдність життя і творчості.) Перший, ще по-молодечому невиразний здогад про якусь «іншу любов, ніж та, що веде до вінця», і то непорівнянно прекраснішу, до якої тільки й варто прагнути, містить уже «Блакитна троянда», — характерно, що з чорнової версії цієї драми 25-літня Леся Українка викреслила фраґмент, який тільки на дуже поверховий погляд може видатися символістською літературною риторикою: «Блакитна троянда — то був поетичний символ чистої, високої любови, в лицарських романах часто говориться про цю квітку, що росте десь у «містичному лісі» серед таємних символічних ростин. Доступити до тієї блакитної троянди міг тільки лицар «без страху й догани», що ніколи не мав нечистої думки про свою даму серця, ніколи не кинув на неї жадібного погляду, ніколи не марив про шлюб, а тільки носив у серці образ єдиної дами, на руці барви її, на щиті девіз її, за честь її лив свою кров без жалю, за найвищу нагороду мав її усміх, слово або квітку з її рук» [3, 379—380].

Маємо тут недвозначну референцію до одного з головних духовних джерел Лесиного міфа — лицарсько-християнської гностичної містики пізнього середньовіччя, яка породила не тільки лірику трубадурів і концепцію куртуазного кохання, не тільки лицарський роман (зокрема й «Роман про троянду»), а й «Божественну комедію» Данте, найвеличніший пам'ятник лицарсько-християнської культури в пору її невідворотного занепаду. Згадки про Данте й Беатріче як власне тих «ідеальних коханців», на яких взорує свою любов з Орестом Любов Гощинська (NB: вже саме ім'я героїні є знаковим!), збереглися і в остаточній версії драми, хоча без відповідного культурологічного коментаря вони вже дійсно сприймаються майже такою самою пустопорожньою риторикою, як цитовані Острожиним рядки з молодої символістської поезії («Мої блідо-жовті мрії спустились на серце твоє…»). Тим часом саме в «Комедії» Данте — в XXX—XXXII піснях «Раю» — символ Небесної (тобто «блакитної», якщо споглядати її з землі, — у самих небесах вона біла[180]) троянди отримує найґрунтовнішу інтерпретацію: небесна троянда, або ж «райська троянда праведників» (Іл. 6), — то світляний амфітеатр останнього, Десятого (світлоносного) неба райської ієрархії, куди Беатріче (яка є не тільки блаженним духом земної жінки, а й, на алегоричному рівні, самою Теологією, божественним знанням) приводить Данте, щоб передоручити його тут іншому провідникові — святому Бернарові Клервоському (1091—1153), засновникові ордену бернардинців і одному з найвпливовіших містиків XII ст. Саме Клервоський абат, адепт і практик пізнання вже не схоластичного, а ірраціонального (екстатичного), коментує Дантові тайну тайн Раю, структуру небесної троянди — амфітеатру, заповненого праведниками, вдостоєними найвищого блаженства: споглядати Бога, явленого у Світлі[181].

Ось до цієї-то «блакитної троянди» й тужить на землі душа вірного. Саме її (а не Христа!) божествили французькі катари й італійські патарени, її натхненно оспівували, зашифровуючи мовою поетичних символів, трубадури Провансу й Ланґедоку — вірні лицарі Церкви Любови й Прекрасної Дами, небесної володарки їхнього земного «я», котру жадати «нечистою», сексуальною жагою було, розуміється, огидним блюзнірством і смертним гріхом (містичне любострастя, тобто земний потяг до божистого і сексуальний екстаз замість молитовного, взагалі слід вважати однією з найтяжчих — либонь, і найпоширеніших! — чернецьких спокус). Можна сперечатися (чим і займаються дантологи от уже понад півтора століття), наскільки сам Данте був особисто причетний до дуалістської єресі, — думки з цього приводу варіюються в діапазоні від прямого визнання його практикуючим єретиком, ба навіть лицарем ордену тамплієрів (котрі багато в чому перейняли гностичну духовну естафету після альбіґойських воєн і розгрому Церкви катарів)[182], — і до гранично стриманого формулювання A. K. Дживєлєґова, що Данте був у кожному разі «далеко не безстороннім» свідком «тріумфів єресі та її поразки»[183] (це воістину мінімум того, що можна нині стверджувати з певністю, надто зважаючи на те, що наші уявлення про зміст єретичних доктрин будуються майже виключно на непрямих джерелах, а реконструювати доктрину Церкви катарів за протоколами інквізиції — то, як резонно завважують М. Бежан, Р. Лі й Г. Лінкольн, «те саме, що вивчати Рух Опору за протоколами SS і гестапо»[184]). Незаперечно, однак, що для Данте катарська містична символіка була ще цілком врозумливою й прозорою, і що його «Комедія» справді наскрізно нею перейнята. З катарської «релігії любови» походить навіть сам центральний концепт поеми — Amor, який приводить у рух Сонце й всі світила (альбіґойці тлумачили Любов-Amor як анаграму до Roma, Риму, — тобто як буквальну антитезу католицькій церкві, чия земна пишнота відпихала їх як певний знак відданости Цареві Земному, Rex Mundi, — інакше, Сатані). Через шістсот років по Дантові Лесю Українку в «Блакитній троянді» мучить уже тільки засаднича неможливість у світі буржуазних вартостей, світі Острожиних і Милевських, лицарської «чистої» (=очищеної від усього земного) любови[185] (самоназва catharis і означає «чистий», і не хто інший, як той-таки Бернар Клервоський, відвідавши Ланґедок у 1145 p., з повагою засвідчив «чистоту» катарських звичаїв, — чи не це одна з причин, що саме цьому «свідкові зацному і віри годному» Данте доручив бути ґідом при обожнюваній тими-таки катарами Райській троянді на Небі Світла?). По суті, Любов любить не так Ореста (вона робить враження досить сильної натури, щоби подолати свої страхи перед поганою спадковістю, якби справді хотіла стати молодою пані Груїчевою, — натомість вона чинить щось зовсім протилежне, а саме, цілеспрямовано ті страхи підживляє й розворохоблює, ніби вмисне споруджуючи нездоланну перешкоду до шлюбу з коханим, що їй урешті-решт і вдається), — ні, вона любить саму любов без розв'язку, і своїм самогубством на очах у Ореста («Беатріче твоя… квітка… троянда блакитна… так треба…») примусово й незворотно програмує його, сердешного, акурат на таку «безвихідну» любов (Amor) — якщо не на таке саме самогубство («…і ти мусиш… за мною…»), то принаймні на мохаммедівську (у п'єсі — Дантову: не забуваймо, що Орест Груїч поет!) духовну вірність мертвій.

Невпокоєна мука Люби Гощинської, що її в поняттях сучасної «пострелігійної» цивілізації вже годі й витлумачити якось інакше, ніж тяжким неврозом (читач доби «перемігшого матеріалізму», як це формулювалось донедавна, навряд чи вже й уторопає, через віщо ото було так мучити себе і свого до нестями закоханого «бойфренда», і без вагань займе сторону тверезомисного лікаря Проценка, чиї рекомендації Любі звучать просто-таки цитатами з глянсованих журналів штабу «Единственной» і «Натали»[186]!), ціла та «роздражнена», «нездорова» пристрасть — то не що інше, як чисто духовний голод: невтоленна туга за маніхейським містичним шлюбом[187], за посмертною «блакитною трояндою», — властиво, спроба самотужки витворити собі з любови нову релігію (згадаймо «єресіархиню» Міріам!), реанімувавши, за допомогою Данте й трубадурів, давно забуту. Вже на нашій пам'яті «онучки» Люби Гощинської з тією самою метою читатимуть Кастанеду, Реріха й Блаватську, студіюватимуть суфізм, буддизм і каббалу, їздитимуть по індуїстських ашрамах і вступатимуть до секти Муна тощо[188]: туга людини за своїм «міфологічним минулим», яку Мірча Еліаде пояснював прагненням «вийти з історії», після Освенціма й ҐУЛАҐу стане майже масовою, Леся Українка ж діагностує явище ще тільки-тільки в момент його зародження, ба навіть — зачаття (Люби Гощинські, які були її сучасницями, здебільшого, замість шукати «блакитної троянди», ще йшли в соціалістичні гуртки й присягали, з усім неофітським релігійним запалом, не на «Романі про троянду», а на томикові Маркса, — Люба, як можна здогадуватися з її підцензурно-ухильної розмови з Крицьким у І дії, теж чогось подібного була спробувала «у вісімнадцять літ», але духовної загоди на тому шляху не дістала, сама ж авторка відкинула грядущу «нову релігію» XX ст. ще категоричніше, з усім приналежним скепсисом інтелектуалки, яку ніщо не відпихає так, як догматизм і фанатизм, наколи ті заступають на місце арістотелівського «подивування» й вільного розмислу[189]: можна сказати, що «глухий кут» земної есхатології й соціалістичного Царства Божого, на який у XX ст. купилося так багато гнаних духовним голодом пошукувачів «світської релігії», Леся Українка «проскочила» відразу, «з порога», — під цим оглядом метафізичні поривання її Люби Гощинської на історичній шкалі суголосніші не фен-де-сьєклівським, а таки вже «посттоталітарним» — неомістицизмові 1960-х).

Те, що Любов сама свідома своєї проблеми, видно і з її заяви тітці: «Якби я була релігіозна, я пішла б в монастир, а то для таких, як я, навіть монастирів нема». Це сказано зовсім справедливо, варто було б тільки додати, що «для таких, як вона», монастирів не стало ще від 1244 р. — від падіння Монсегтора, останньої замкової твердині катарів. Дружно визнана нашою критикою «невдача» першої драми Лесі Українки полягає тільки й виключно в невідповідності ідеї та матеріалу, на сучасному («фен-де-сьєклівському»), по-хронікерськи конкретному матеріалі, серед проваджених «по-малоросійському» (що й виявилось для тодішньої російської критики найбільшим «екзотизмом»!) дискусій про жіночу емансипацію, Крафт-Ебінґа та Вайсмана, скільки-небудь адекватно презентувати таку «релігію любови» вже неможливо, це не епоха Данте. Вочевидь, саме тут і слід убачати одну з причин переходу Лесі Українки, в подальшому, на «пряму мову» світових міфологій. Шлюб «у Світлі» (у «райській троянді» Десятого неба, якщо говорити мовою лицарської містики), який в останній декаді позитивістського XIX століття не вдався (і не міг вдатися!) Любі з Орестом, куди ліпше, як ми бачили, вдається, при зміщенні по історичній шкалі на яких 1200 років назад, Мохаммедові й Хадіджі (дарма що при тому Мохаммед виходить у Лесі Українки не стільки канонічним «мохаммедистом», скільки «єретиком»-суфієм!), і, ще достеменніше й переконливіше — при знятті ще чотирьох століть «культурного шару», — Руфінові й Прісціллі з однойменної «драмищі», цього, під багатьма оглядами, етапного твору Лесі Українки, що мав би, за літературознавчим каноном, розглядатися в одному ряду з її хрестоматійними шедеврами, «Лісовою піснею» й «Камінним господарем», — як opus magnus її авторського міфа.

«Мені здавалось, що я не смію вмерти, не скінчивши „Руфіна і Прісціллу“» [12, 414] — вже самої цієї авторської заяви (що невипадкової, це засвідчує у своїх спогадах і Л. Старицька-Черняхівська[190]) мало б вистачити, аби поставитися до цього, зрештою, наймонументальнішого і за обсягом (майже 12 авторських аркушів, окремий добрячий том!), і за джерельною базою, Лесиного твору з більшою увагою, аніж свого часу М. Євшан, — у літературному огляді за 1911 р. «Руфінові й Прісціллі» він приділив був одним-один абзац: «Авторка звернула тут головну увагу більше на унагляднення конфлікту поміж двома світоглядами чи світами: старим, римським, і новим, християнським; поминула таким чином, а радше поставила на другий план психіку дійових осіб. У результаті вийшов твір інтересний більше з ідейного боку, як з артистичного; і тому чи не найбільше „книжковий“ з усіх драм Лесі Українки»[191]. Під тавром цієї неуважної (і несправедливої, як побачимо далі!) Євшанової репліки «Руфін і Прісцілла» залишається в нашій культурі й донині, і насущна важливість того, що Леся Українка «так хотіла сказати» цією драмою, витлумачується критиками так само суто «з ідейного боку» — в термінах насамперед політико-ідеологічної актуальности: світоглядова війна між античним аристократизмом та плебейськи-космополітичним («всесвітянським») християнством, «релігією рабів», інтерпретується (зрештою, зовсім слушно!) як розпачлива пересторога письменниці перед тим «Занепадом Європи», що його несла з собою доба «масових суспільств», із Комуністичним Інтернаціоналом включно[192].

Все це справді в «Руфінові і Прісціллі» є, і я аж ніяк не заміряюся з таким прочитанням сперечатися (тим більше, що свого часу доклалася до нього й сама[193]). Навпаки, переконана, що саме в стосунку до цієї «драмищі» більше, ніж до будь-якої іншої, виправдана давня засторога Ю. Шевельова: «не можна писати історії новітньої української філософії, обминувши творчість Лесі Українки»[194]. Всі її історіософські погляди й інтуїції тут систематизовано в цілісну, струнку концепцію, їхня прогностична точність тепер, через сто років, не може не вражати (пасажі про грядуще панство «варварів духовних» читаються як прямі алюзії до владних практик майбутніх тоталітарних режимів!), і під цим оглядом ця «книжкова драма», чи, точніше, «драма-книжка», все ще чекає на по-справжньому солідну студію, де її ідеї, що згодом отримали в історії європейської думки розвиненішу, вже суто теоретичну артикуляцію — від X. Ортеги-і-Гасета («Бунт мас») до Н. Бердяєва («Витоки й смисл російського комунізму»), — було би проаналізовано в адекватному інтелектуальному контексті. Втім, з таким самим правом можна б сказати, що ця «драмища» чекає й на «свого Єжи Кавалєровича» — на екранізатора, який потрапив би зробити з неї блокбастер на зразок «Quo Vadis» (роман Г. Сєнкевіча, написаний у ту саму добу fin de siècle, присвячено тій самій темі «римсько-християнського конфлікту»), бо це річ таки дуже «кінематографічна» — і за способом організації дії, і за режисерською будовою (масові сцени четвертої, «в'язничної», і особливо останньої, п'ятої дії — страти християн у цирку — то вже справдешній «поепізодний» кіносценарій, де авторчине бачення крупних, середніх і загальних планів межує з професійно-режисерським). Взагалі, завважу принагідно, «вічна» проблема «несценічности» Лесиних п'єс, десятиліттями дискутована театрознавцями — від Ю. Шереха-Шевельова, який уважав їх «драмами ідей», котрі тому, мовляв, і не витримують іспиту на конечну для театру «дурнуватість»[195] та на повноцінні взаємовиключні інтерпретації[196], і аж до сучасного театрального критика Анни Веселовської, яка вже прямо називає драматургію Лесі Українки «позаінтерпретаційною» й «театрові практично неприступною»[197] (з другого боку, ті «несценічні» п'єси парадоксальним чином числять за собою якраз далеко не бідну сценічну історію[198] й далі притягують своєю «неприступністю» нові й нові покоління режисерів, попри всі невдачі попередників!), — ця проблема, на мій погляд, багато в чому знялась би, якби в суперечку літератури й театру всерйоз утрутився «третій учасник» — кінематограф (бажання, звісно, наразі суто платонічне, з огляду на цілковитий крах національного кіновиробництва, та й у радянський час, коли те кіновиробництво зійшло було, після розгрому української «поетичної» кіношколи, на жалюгідний провінційний рівень, годі було сподіватися від нього цікавих здобутків в освоєнні Українчиної спадщини: ні «Мавка» Ю. Іллєнка, ні «Спокуса Дон Жуана» Г. Колтунова кіноподіями не стали, але, от же цікаво — на противагу тому, як на театрі кожна невдатна інсценізація Лесі Українки відразу ж обертається сумнівами в принциповій «піддатності» самого драматургічного матеріалу, у кіно згадані поразки студії ім. О. Довженка та Одеської кіностудії тільки тим наочніше продемонстрували, який багатий і нерозкритий екранний потенціал містять у собі й «Лісова пісня», і «Камінний господар»). Заризикую припущення, що Леся Українка взагалі драматург значно більше «для екрану», ніж «для сцени», — саме екран здолав би віддати оте, тонко підмічене Ю. Шевельовим, одночасне й нерозривне, «химерне» співіснування в неї кількох планів одного образу, для якого сцені — мистецтву насамперед акторської, «персонажної» гри — найчастіше просто бракне виражальних засобів. На «Руфінові й Прісціллі» це видно найліпше — недарма ж ця «драмища» за ціле XX століття ніколи (!) не ставилася на театрі[199], і це при тому, що її художня мова просто-таки волає до залучення візуального ряду, — але власне в тому, гранично широкому, діапазоні, який приступний лише кіноекрану.

Все це, однак, завдання нашій культурі на майбутнє (перелік яких можна було б продовжити ще на кілька сторінок!), мене ж у контексті мого сюжету цікавить у «Руфінові й Прісціллі» тільки один мотив, досі дивовижним чином іґнорований критиками[200], — а власне, хоч як воно іронічно може звучати, таки дослівно Руфін і Прісцілла, тобто винесена Лесею Українкою в заголовок (а випадкових заголовків у неї в зрілий період творчости практично не трапляється, заголовок майже завжди задає смисловий ключ до розуміння твору!) тема їхнього подружжя. Саме воно і є в п'єсі найголовнішим — інтимно-особистісним, «людським, надто людським» (і дивом дивуєшся, як цього «надто людського» зміг недобачити вникливий М. Євшан!) — тереном римсько-християнського протиборства: Руфін — поганин, Прісцілла — християнка, і символічне «меча Христового жорстоке лезо» розділяє їх достоту так само, як реальний меч — Трістана й Ізольду, Зіґфріда й Брунгільду та інших архетипальних нещасливих коханців європейської міфології. Цебто в сенсі геть не символічному, а зовсім буквальному, фізичному: поки Руфін залишається поганином, для Прісцілли тілесне кохання між ними неможливе («моя душа забороняє / мені сей шлюб, поки твоя душа / не може з нею злитись без останку»). За всіма ознаками, Прісцілла належить до громади павлінітів — її одновірці часто згадують апостола Павла, котрий, серед іншого, вважається і дотепер найбільшим церковним авторитетом у питаннях сексуальности й шлюбу[201]: саме з його Першого листа до коринтян висновуються, по суті, всі засадничі церковні положення в цих питаннях — успадкований від юдаїзму догмат фізичного воскресіння праведників після Страшного Суду[202], припис тримати своє тіло в чистоті та розуміння статевого акту як «ставання єдиним тілом», що виправдано тільки в освяченому церквою шлюбі («Хіба ви не знаєте, що ваші тіла — то члени Христові? Отож, узявши члени Христові, зроблю їх членами розпусниці? Жодним способом!» [1 Кор. 6:15]), і т. д. Позаяк же поєднатися з Прісціллою во Христі «ідолянин» Руфін не може, то «стати з ним одним тілом» було б для вірної павлінітки такою самою розпустою і богозневажним оскверненням «членів Христових».

Здавалось би, справа ясна — вимушено «безгрішний», у правових термінах мовлячи — фіктивний, шлюб Руфіна і Прісцілли представляє конфлікт двох культур на соціологічному «мікрорівні» однієї родини, представляє зримо й психологічно переконливо (окремо відзначмо собі арґументи Прісцілли проти дітонародження — не взагалі, а в їхньому конкретному випадку «релігійно змішаного» подружжя[203], — трохи перегодом ці, вмисно не зачаті Прісціллою, діти катакомбної культури «виростуть» у Лесі Українки на збунтованих під нестерпним тягарем «соціальної шизофренії» — вдома християни, поза домом «недовірки» — Аврелію й Валента в «Адвокатові Мартіані» — і вперше в історії XX ст. «прорепетирують» у літературі трагедію, яка невдовзі стане для сотень мільйонів грізною життєвою реальністю і відрикошетить, ex post facto, в сотнях і сотнях мемуарів, — трагедію родини, як останнього притулку приватности, в умовах тоталітарних режимів[204]). На цьому з нещасним, поєднаним дослівно безнадійною любов'ю подружжям можна було б і скінчити — проблема начебто зрозуміла. Але, як то майже завжди буває у Лесі Українки, це тільки той перший, загальноприступний «екзотеричний» план, яким можна вдовольнитися хіба при побіжному читанні, — найцікавіше ховається за ним, «сковтнуте» основним текстом, і оприявнюється щойно при дбайливій реставрації надзвичайно обережних і ненав'язливих, але все-таки залишених авторською рукою для допитливого «мандрівця по тексту» знакових «розміток».

Тут знову знадобиться невеличкий теоретичний відступ. Природа інтертекстуальности Лесі Українки — це окрема тема для дисертацій. Якщо порівнювати її з тим-таки Г. Сєнкевічем, котрий, слід гадати, не гірше од неї знався на ранньохристиянській історії, або — анахронічно — з Умберто Еко, котрий з певністю ліпше од неї знається на історії середньовічних єресей (хоч би тим, що вона на сьогодні куди ліпше досліджена, ніж сто років тому!), то найперша стилістична відмінність, яка впадає в око, полягає в т. зв. «рецептивній естетиці» (термін німецьких дослідників Г. Р. Яусса та В. Ізера), тобто в запрограмованій авторським стилем позиції читача. Українчин «уявний читач» не запрошується до наративу «ззовні», його не «вводять у курс» відповідних історичних подій, як це роблять Г. Сєнкевіч і У. Еко, і якщо він попередньо не підготовлений і геть нічогісінько не знає про релігійні війни в ранньому християнстві або пізньому середньовіччі, то «на виході» з Українчиного тексту знатиме таки, признаймо щиро, ненабагато більше, попри всю того тексту скрупулянтно витриману історичну, ба навіть археологічну, достеменність, — принаймні скільки-небудь цілісного уявлення про епоху, в якій відбувається дія, навряд чи зуміє собі скласти. Цей текст нарочито «відмовляється» виконувати іманентну популярній літературі просвітницьку функцію, яку все-таки, хоч і порядком «допоміжної», виконують і «Quo Vadis», і «Ім'я троянди», і «Маятник Фуко» (тут, гадаю, одна з причин, чому навіть такі висококваліфіковані читачі, як неокласики, легкосердо брали в Лесі Українки її Іспанію, Рим та Єгипет за «більш-менш прозорі псевдоніми її рідного краю»[205], не потрудившись дальшим «дешифруванням» тонко, з майстерністю вишивальниці закодованих нею культурних референцій і прототекстів, — а вже про пізніших, куди менш освічених радянських читачів нема що й казати). Свого часу, в 1970-ті, згадуваний вище В. Онґ на прикладі роману Гемінґвея «Прощавай, зброє» показав, що якраз перенесення автором читача всередину наративу (коли наперед приймається як засновок, ніби читач «свій», в усе втаємничений і «все знає») становить радикальну комунікаційно-стилістичну зміну, внесену в літературний дискурс XX століттям[206]. Класичний роман справді неможливо було почати такою фразою, як Гемінґвеєве «Наприкінці літа того року ми квартирували в селі, у будинку, з якого ген за річкою та розлогою рівниною видно було гори», —письменник XIX ст. мусив би достеменно назвати і рік, і річку, і місцевість, і село, і ще й обов'язково пояснити, хто такі «ми» — солдати такої-то армії, такого-то батальйону, — тоді як у XX ст. читачеві пропонується роль уже не стороннього, а «приятеля», довіреної особи автора. Спостереження В. Онґа, без сумніву, слушне, і певною мірою цей «великий стилістичний зсув» стосується також і способів подачі автором вузькоспеціалізованої інформації: сучасний письменник уже не стане, подібно до В. Гюґо чи Л. Толстого, дидактично перекладати оповідь популяризаторськими історичними екскурсами за схемою «корж-начинка», а «сором'язливо» закомпонує всі відомості просвітницького призначення всередину наративу так, щоб вони принаймні здавалися запотребованими художньо, — наприклад, отриманими героєм по ходу дії «на очах» у читача (це своєрідна гра з читачем у «я знаю, що ти знаєш, що я знаю», — один із неминучих наслідків ринкової «демократизації» літератури і втрати автором позиції читачевого «навчителя»). Але Леся Українка не робить і цього — вона свідомо й зумисно прибирає з своїх текстів усі «довідкові» риштовання, викреслює, як ми вже бачили на прикладі з «Блакитною трояндою», всі «підказки» тлумачного характеру, «зачищає» всі сліди своєї власної дослідницької роботи[207], одне слово, працює «з прямим торсом», як танцівниця в класичному балеті, де не видно м'язових зусиль[208], зате імпліцитно передбачається компетентна аудиторія — та, якій доволі перед очима самого результату, щоб усі, вкладені в нього, приховані зусилля належним чином оцінити. Так не писали ні тоді, ні тепер — це, сказати б, танець королеви перед своїм двором: писання дійсно «для втаємничених», без жодної гадки про те, що між тезаурусом автора й читача може лежати прірва і що долати цю прірву належиться таки з обох сторін — не самому читачеві, а й авторові також.

Як на мене, в такій «рецептивній естетиці» слід убачати нестак повів підмічених В. Онґом революційних тенденцій XX століття, як радше елемент явної аристократичної «салоновости». Не забуваймо, що референтну читацьку групу Лесі Українки все-таки складали «мама і Людя», тобто люди «свого» культурного кола (умовно кажучи — гості колодяженського й зеленогайського маєтків), і сáме «уважне читання з руки ближчої родини» вона, за власним зізнанням, «цінила н а й б і л ь ш е» [12, 378] — реакція «сторонніх» коли й не знецінювалася зовсім, то принаймні оцінювалася іншою міркою. Тут «нашу Лесю», послідовну й переконану демократку до шпіку кісток, все-таки мимохіть зраджує її «класове походження» (професора В. М. Перетца, чейже таки не повного невігласа в літературі, котрий добачив був у «Кассандрі» впливи французького класицизму, дискваліфікувалося з місця в найбезтурботніший спосіб: «А Перець, певне, ніяких віршованих драм не знає, крім псевдокласичних та інтерлюдій XVII—XVIII віків», — а про зовсім уже «посполитих», тих, кому залишалось, стоячи під замкненою брамою очищеного з риштовань палацу, спантеличено мимрити, що «авторка добре обізнана з побутом давніх троянців», тільки й можна було сказати, що — «ах, сміхота була мені читати рецензії на мою „Кассандру“!» [12, 236]).

Це не снобізм і не поза (чого як чого, а «пози» в Лесі Українки немає взагалі, до чогось подібного вона просто «не опускається», завжди зостаючись «щирою» в кантівськи-романтичному сенсі, тому, який найліпше віддається словами Руфіна: «Чимсь іншим, ніж я сам, я буть не можу», — де «не можу» імпліцитно включає в себе також і «не хочу»), — просто Леся Українка засадничо н е п р о с в і т и т е л ь к а[209] (В. М. Перетц у чомусь таки інтуїтивно мав рацію, виводячи її літературну генеалогію від Корнеля й Расіна, тільки що не на рівні стилістики шукати цей зв'язок!), не просвітителька ні за культурою, ні за способом мислення. «Своєму» читачеві, наколи б він забажав відтворити собі весь хід авторської пошукової думки, з усіма супровідними «м'язовими зусиллями», вона залишає в тексті не популістськи-послужливі коментарі, не «риштовання», а, сказати б, «крейдяні позначки», видимі, але делікатно-недемонстративні вказівки, «де шукати», — тобто не виставляє свого знання напоказ, як більшість її сучасників[210], але й не приховує цілком уже езотерично, за негідним, в її етичній системі, принципом «а я щось знаю, а тобі не скажу»[211]. От за цими-то позначками йдучи, спробуємо тепер пильніше приглянутися трагедії Руфіна і Прісцілли.

Насампочатку авторка ухильно зазначає, що «драма діється в II в. по P. X.», хоча численні внутрішньотекстові алюзії дозволяють історикові датувати події «Руфіна і Прісцілли» з далеко більшою точністю (залишається тільки погодитися з А. Кримським, який ставив Лесю Українку як науковця-дослідника за взірець «приват-доцентам», — історіографічно її робота дійсно-таки філігранна!). У першій дії «брат» по християнській громаді Парвус приносить Прісціллі для переписування з метою дальшого розповсюдження «відповідь / філософові Цельзові од нас», — ідеться про трактат Цельза «Правдиве слово», один із найважливіших антихристиянських документів пізньої античности, багатолітня полеміка з яким справді посідає виняткове місце в християнській апологетиці і який, на думку більшости вчених, було написано в останні роки правління Марка Аврелія, тобто між 177 і 180 pp.[212] (судячи з політичних дискусій Руфіна з друзями про стан справ в імперії, дія відбувається таки ще в роки правління династії Антонінів, цих optimi imperatores — «тепера цезарі в нас не тирани», — але вже навзаході, на серйозному ущербі цієї щасливої для поган і не надто щасливої для християн доби, коли не тільки інтелектуалів, як Руфін і Кней Люцій, а й представників влади, як префект Кай Летіцій, дедалі більше опосідає відчуття суспільного застою і конечної потреби перемін[213], — отже, за всіма ознаками, в роки останнього і найжорстокішого з Антонінів, Коммода, 180—192 pp.). У IV дії ув'язнених християн відвідують у тюрмі одновірці, благаючи в Єпископа (цей персонаж так і залишається в драмі безіменним) організаційної та ідеологічної підтримки супроти монтаністської єресі («Велебний отче!.. Батеньку!.. Єдиний! / Ми сироти без тебе! Гинем! Гинем! / Мутить нас єресь!.. Монтанівці вкрались!.. / Пророчиці облудні нас бентежать!.. / Порадь, як боронитись! Ми простацтво! / Ми люди темні, неписьменні!» і т. д.), — сюжетний хід, потрібний авторці для того, щоб Прісцілла (а за нею й Руфін) пожертвувала власним життям, віддавши Єпископові отриманий від свого батька розпізнавчий перстень, за яким підкуплена сторожа мала випустити її з в'язниці, — але, сказати б, «другим планом» ця сцена містить набагато більше інформації, не менш істотної для розуміння справдешнього смислу драми. Монтанізм, мілленаристський пророчий напрямок, що в другій половині II ст. стрімко ширився серед християнських громад від Фригії до Риму й Галлії, був визнаний церковною владою за єретичний щойно за єпископа Елевтерія (175—189), котрий уперше відкрито засудив монтанізм як «фригійську єресь» («катафригію»). 3 того, що прохачі пригадують Єпископові «листа твого до церкви в Сіракузах, / що ти писав про єресь монтанівську», напрошується підозра, що цей безіменний римський Єпископ — то не хто інший, як сам Елевтерій власною особою («вивівши» його з темниці, Леся Українка вельми елегантно «вивела» й себе з-під можливих доскіпувань педантичних істориків!), — а згадуваний бунтівний «пресвітер», на якого скаржаться збаламучені вірні («Він каже, що не з Божої встанови / ти став єпископом. „Син Князя лжі“ — / так він тебе назвав на наших зборах»), — постать також історична: пресвітер Кай, котрий, підпавши, як засвідчують писемні джерела, під «катафригійський» вплив, і справді міг протестувати проти церковно-владної ієрархії (монтаністи-бо наполягали на безпосередньо-екстатичному спілкуванні зі Святим Духом, — самому Монтанові приписують твердження, що «людина подібна до ліри, а Дух торкається її подібно до плектруму»[214], — і пророки та пророчиці «з Божої встанови» мали в їхніх громадах куди більшу вагу, ніж церковний клір, що, зрештою, і стало головною причиною розколу). Як бачимо, у світлі додаткових джерел авторський «тайнопис» виявляється не таким уже й трудним до розшифрування і, як нагрітий над вогнем палімпсест, з готовністю проявляє «приховані» дати: «драма діється», за всіма ознаками, у середині 80-х pp. II ст.

І ось тут-то й починається найцікавіше — одержана нами хронологічно точна «відповідь» на жодні питання не «відповідає», а навпаки, сама породжує нові. Річ у тому, що 180-ті роки — то аж ніяк не був час найбільших нагінок Риму на християн. Якби Лесі Українці, як це з легкої руки М. Євшана заведено вважати, розходилося насамперед про римсько-християнський конфлікт (як Г. Сєнкевічу в «Quo Vadis»), довелося б визнати, що епоху для цього вона чомусь обрала напрочуд невдало. Куди показовішою була б доба правління коли вже не Нерона чи Доміціяна, то принаймні другого з Антонінів — Траяна (98—117 pp.), означена в християнській історії як «третє гоніння на християн»[215], або, в крайньому вже випадку, того самого II ст. не 80-ті, а 60-ті роки (знамениті мучеництвом Юстина Філософа та його учнів). Доба ж Коммода Антоніна під цим оглядом досить-таки маловиразна, а маловиразних («недоговорених») епох Леся Українка не любила (як свідчить К. Квітка, це й була одна з головних причин, чому вона так рідко вдавалася до подій з української історії: «…життя тих народів і епох, з яких вона писала, було багатше ідейним змістом, у нас же коли й були ідеї, то <…> якісь недоговорені»[216]). Натомість надзвичайно, без перебільшення трагічно виразною — переповненою ще вільним, відкритим грозовим вируванням ідей і пристрастей — постає ця епоха, коли поглянути на неї в зовсім іншому ракурсі — з точки зору внутрішньоцерковної боротьби.

То був час, коли ні догматика, ні культ іще твердо не всталилися: «в нас тепера / велика чвара церкву роздирає», — ділиться Прісцілла з коханим своєю журбою, і єдине, що до цього можна додати — це, що таким чварам «роздирати» церкву лишилося недовго: до 200 р. (коли абсолютна більшість християнських громад визнає канонічність листів до Тимофія і тим остаточно утвердиться перемога в християнській церкві павлінітів) процес формування церковної ієрархії завершиться. На місце колишніх харизматичних богослужінь — пророцьких, апостольських, вчительських (останнім сплеском яких і був монтанізм) — заступить інституціоналізована влада єпископату, зі стрімкою й незворотною тенденцією до централізації парохій (як заявить уже в середині III ст. св. Кипріян, «поза Римською Церквою нема християнства»[217]!), з церковними соборами (перші соборискликалися якраз із тих питань, що так хвилюють Прісціллиних одновірців, — «єресі» Монтана та святкування Пасхи: «змагання йде, коли справляти Паску, / чи в той час, як юдеї, чи не в той»), — встановиться канон Святого Письма, і гностикам доведеться ховати свої, надалі «заборонені» книги, по цвинтарних склепах, як у Наг-Гаммаді, — словом, те, що початково було заповідалось як місіонерське братство викуплених Духом Сина Божого «синів, не невільників» (Лист св. ап. Павла до галатів, 4:6–7), де «нема юдея, ні грека, нема невільника, ані вільного, нема чоловічої плоті, ані жіночої, — бо всі ви одно в Христі Ісусі!» (Гал. 3:28)[218], — після півторастолітньої боротьби нарешті безповоротно укшталтується і зцементується в т. зв. «ортодоксальну», «єдино істинну» церкву — соціальний інститут, призначений уже нестак для готування вірних до незабарного кінця світу, як до якомога догіднішого виживання у світі наявних владних структур — із неминучим дублюванням цих останніх.

Час, обраний Лесею Українкою, — то якраз останні, найнапруженіші і найбентежніші «перед заходом сонця» роки християнської свободи дискусій, коли «ортодоксія» з «дисидентством» так іще не звуться і змагаються між собою ще на рівних, в очах римського світу зливаючись в одно (і провокуючи єдину на себе реакцію, так промовисто озвучену простосердим батьком Прісцілли, старим Аецієм Пансою — майже «Санчо Пансою»! — який, зачувши, що християни між собою не єдині, робить найлогічніший «з позиції влади» висновок: «О, коли так, се небезпечна секта, / бо ми ж не знаєм, хто з них єретик, / а хто сектяр звичайний. Чи не краще б / усю ту секту враз з єретиками / узять та й викоренить раз назавжди?»). Християнська історія зберегла, зрозуміло, тільки голоси «переможців» (батьків церкви), але й із них добре дається розчути, які жорстокі, передсмертно-непримиренні релігійні баталії «роздирали церкву» 80-х pp. II ст.: Прісцілла ходить у катакомби (а «доба катакомб» також уже навзаході — скоро розпочнеться доба «домашніх церков», а вже 201 р. на Ефесі буде споруджено й перший храм, найдавніший із досі виявлених…) акурат у хронологічному проміжку між запеклими атаками ліонського єпископа Іринея на гностиків (бл. 180 р.) та початком бурхливої публіцистичної активности Тертуліана, який приблизно від 190 р. знай пише в Карфагені проти єресей трактат за трактатом, особливо гнівно нападаючись на поширену серед єретиків рівність у доступі до церкви та служби Божої[219]. Це остання історії християнства доба «свободи слова», останніх відкритих полемік перед тим, як дискусії обернуться репресіями й відлученням «єретиків» від церкви, тож вибір Лесею Українкою часу дії випадковим вважати ніяк не випадає, і пояснення цьому вибору може бути тільки одне: «Руфін і Прісцілла» — драма насправді зовсім не про перемогу однієї, як любив висловлюватися Геґель, «історичної форми» (християнства) над другою (римсько-елліністичною), чи, інакше кажучи, «Прісцілли над Руфіном», — вона про трагічну, життєву й історичну, поразку ї х о б о х, з однією тільки різницею: Руфін цієї поразки свідомий, а Прісцілла — ні.

Тому гинуть вони хоч і разом, «побравшись за руки», але різною смертю: Прісцілла — піднесено-радісною, жертовною — по-християнськи благословляючи на порозі сподіваного Божого Царства своїх убивць і жадну до крови юрбу в цирку («Хай Бог тебе рятує, рідний люде»), — а Руфін — трагічно-самотньою, античною — «сократівською» (недарма ж у тексті раз у раз різними способами, до авторських ремарок включно, підкреслюється, що Руфін «філософ», — саме з такою мотивацією він відмовляється на суді віддати шану богам римського пантеону — «до богів байдужий як філософ», — і взагалі перегуків зі смертю «батька філософів» Сократа, як її представлено Платоном в «Апології Сократа» та діалозі «Крітон», в історії Руфіна надзвичайно рясно: навіть сам мотив відмови від втечі з в'язниці перед стратою є недвозначно «сократівським», і арґументи на користь такої відмови Руфін подає Прісціллі, по суті, ті самі, що й Сократ Крітонові[220]), — його останні слова («Прощай, мій Риме, хутко й ти загинеш») є фінальним жестом абсолютної безнадії — не особистої, а саме всесвітньо-історичної, якій прийдешня, християнська «нова історична форма» нездатна запропонувати жодної альтернативи.

Трагедія Руфіна «на виду», вона — в повній, до речі, згоді з засадами римської чуттєвости[221] — публічна: врозумлива, вчитна, зрима, осяжна, тобто проговорена й розіграна безпосередньо нам перед очима й приступна нашому співпереживанню (навіть завершальна, п'ята дія, головним персонажем якої виступає юрба в цирку, сиріч сама римська колективність per se[222], або ж, сказали б марксисти, народні маси як дійова особа історії, — то навіч представлене соціальне тло передовсім Руфінової особистої трагедії «римського громадянина»: це-бо дійсно «його Рим» і його світ, із яким Прісцілла вже навіть не має спільної мови: на оголошення покликачем її слів, що вона «рада вмерти за Христову правду», у рядах амфітеатру відлунює непорозумілим: «Яку то правду? Як вона казала?», а мужчини й зовсім не слухають, оцінюючи її виключно з пластичного погляду: «Що ж, і гарно, — / велична постать, рухи благородні», — Прісцілла дослівно «не від світу цього», ніякий її діалог із цим світом неможливий, тоді як оголошена антицезарська позиція Руфіна принаймні знаходить тут негайний відгук — протесту й обурення). Натомість Прісціллина трагедія, котра за «всесвітньо-історичним масштабом», як побачимо, нітрохи не поступається Руфіновій, у тексті не те щоби згладжена, а винесена «за лаштунки», «в підпілля» (=катакомби!) цього самого тексту, подібно як і основна діяльність Прісцілли як церковної активістки протікає поза коном, схованою від «профанного» читацького ока, ба й від коханого чоловіка («Сього тобі сказати я не смію»), — безпосередньо ж на кону Прісцілла змушена парадувати переважно в традиційно-жіночих соціальних ролях: дружини (фіктивної!), дочки (яка нехтує дочірнім обов'язком задля віри!) і «потенційної» матері (яка відмовляється від материнства!). Себто, на відміну від Руфінової «трагедії римського громадянина», її «трагедія християнки» не є публічна, і полягає вона зовсім не в тому, що цій милій жінці (яка знехтувала всіма своїми жіночими ролями!) врешті-решт стинають голову на арені цирку. Або, точніше б сказати, не лише в цьому.

Пригляньмося ближче цьому жіночому характеру. Прісцілла — не Міріам і не Кассандра, вона «пішла в християни» ще до заміжжя не тому, що її вело містичне покликання чи виняткова релігійна обдарованість, а, як і більшість патриціянок-неофіток її доби, внаслідок духовного пошуку, потреби знайти точку прикладання своїм здібностям у суспільстві, яке, крім кривавих циркових розваг та «уборів» («По правді, зятю, / тебе вона уборами руйнує?» — допитується в Руфіна Аецій Панса), мало що могло запропонувати чулій інтеліґентній жінці[223], — надто коли «наука й філософія», що про них згадує Л. Ґумільов, тобто сам собою процес інтелектуального пошуку (який міг, наприклад, задовольнити Руфіна) її не вабить, бо не дає безпосереднього й незабарного ціннісного орієнтиру, якого потребує діяльна натура. «Де ж край блуканню мандрівної думки? / Де дно в розумуванні? Де котвиця, / куди ти кинеш і за що зачепиш / ту котву, щоб спинити корабель, / утомлений одчаєм безбережжя?» — палко переконує вона Руфіна вже в першій сцені, і треба визнати, що її натхненна промова звучить далеко переконливіше, ніж його надміру абстрактна відповідь («Нам рано ще котвиці закидати. <…> В таких мандрівках тільки невідоме / нам може стати за мету»), — як і більшість її пізніших монологів. Якщо їй так і не вдається врешті-решт навернути чоловіка в християнство (а саме в цьому, нагадаю, й полягає Прісціллина найтяжча особиста драма, яка труїть їй навіть радість мученицького вінця!), то принаймні вдається переконати прийняти її умови співжиття, — а це, як для римлянина (хай би й як завгодно філософськи «просунутого»!), нестак-то й мала поступка[224], тож не така й мала перемога для Прісціллиного «пропаґандистського» хисту (адже Руфінів «подив, повний пошани» вона в цьому платонічному подружжі здобуває зовсім не «жіночими» способами, навпаки — між подружжям відбувається свого роду реверсія ґендерних ролей, коли Прісцілла, як безстрашна Христова войовниця, гасає потемки містом і околицями, щомиті наражаючись на небезпеку, а Руфін змушений «по-жіночому» сидіти вдома і хвилюватись, чекаючи її повернення, як колись перед шлюбом вона його — з військового походу: «Уперше зрозумів я, / що як то тяжко склавши руки ждати, / чи вернеться одважний друг додому / з такого бою, де немає місця / тому, хто стать під корогву не може…»). Одне слово, нема сумніву, що з Прісцілли таки прирожденна проповідниця — одна з тих «матерів церкви», яких так багато було в перші два століття християнської історії. Ще апостол Павло не вагається нагороджувати цих достойниць титулами «апостолок» (Юнія, Текла) і «патронес», тобто фундаторок і провідниць церковних громад (Фіва)[225], і дискусії про те, наскільки Павло особисто може вважатися відповідальним за згодом учинену заднім числом «ґендерну чистку» християнського апостоляту й верховного кліру, невгавають у католицькій та протестантській екзегетиці от уже друге століття. В кожному разі, як резюмує С. Гаскінс у своїй фундаментальній праці про фальсифікацію церквою постаті Марії Магдалини — «першої з-поміж апостолів» (apostola apostolorum) і найвірнішої Христової учениці й «партнерки» (koinonos), яку від VI ст. вмисне ототожнено з безіменною блудницею, — «на кінець II століття еґалітарні принципи, визначені в Новому Заповіті й потверджені в цьому контексті св. Павлом, було відкинуто, і на їхнє місце повернулася попередня їм юдаїстська патріархальна система»[226].

Починаючи від 200 p., від канонізації листів до Тимофія, інституційно трансформована за вищеописаною синагогальною моделлю християнська церква з нещадним, таки по-юдаїстському жононенависницьким запалом[227] «вишкрібатиме» з християнства ту «жіночу складову», що так буйно була процвіла в ньому в перші два століття його історії, — і переслідуватиме саму пам'ять про неї, як неподобенну єресь[228].

Власне в «єресях» ця пам'ять і заціліє. Вище я вже цитувала висновок Р. Ейслер про «антиієрархічність», читай антипатріархальність, як наскрізний об'єднавчий мотив, що червоною ниткою проходить крізь усі апокрифічні євангелія I—IV століть, — від гностиків, маніхейців і монтаністів цю «дисидентську», прокляту офіційною церквою антиієрархічну традицію історія релігії сьогодні простежує неперервно-тяглою, раз у раз відроджуваною під новими личинами аж до пізнього середньовіччя, до катарів і патаренів: випхана «в двері» християнства, ідея жіночого божества (з усіх релігій його не знають тільки юдаїзм, християнство й іслам), або ж жіночої іпостасі Бога, продовжувала лізти коли не «у вікно», то в раз у раз прорубувані «бійниці», аж доки в XII ст. офіційна (католицька) церква не пішла-таки на частинний компроміс, дозволивши культ Діви Марії. Феноменальна чуткість Лесі Українки до кожного історичного прояву цієї традиції, якийсь дійсно особливий у неї художницький і культурологічний (чи треба тут додати — жіночий?) «інстинкт на єресь» у поєднанні з аналітичними спостереженнями, що багато в чому випередили положення сучасного (останньої чверти XX ст.[229]) релігієзнавства, змушує сьогодні зовсім не жартом застановитися над питанням, ким же, властиво, вважати її саму — чи єресіологом, критиком ортодоксального християнства з позицій відкинутої ним «релігії любови», а чи, чого доброго, прямою продовжувачкою, у своїй творчості, тієї самої гностико-маніхейської традиції, «єретичкою», що залишила нам у спадок свої власні апокрифи, які для секулярної культури, а надто в країні, де ще булґаковський Воланд страшився вгледіти «в кожному вікні по атеїсту», у своїй власне-«апокрифічній» якості вже маловрозумливі, та й просто невчитні.

Трохи далі я ще повернуся до цього питання та спробую показати, що воно далеко не таке риторичне, як може видатися на позір. А поки що, у контексті рефлексії над трагедією Прісцілли як однієї з історично останніх «матерів церкви», наведу, на потвердження Українчиних власних, серед ідеологічного розбрату II ст., симпатій і антипатій, кілька витягів із її листа до А. Кримського від 09.02.1906 р. — з приводу, щоправда, не «Руфіна і Прісцілли» (які тоді ще не були дописані), а іншої драми, на ту саму тему і з тої самої доби — «В катакомбах» («Моя поема відноситься до середини II віку християнської ери (або до другої половини його), а тоді вже вирізнилась досить духовна тиранія усяких підпасків Божих — зоставалось тільки будувати далі на прекрасно заложеному підмурівку духовної темниці»). У системі Українчиного міфа цю одноактівку можна розглядати як своєрідний «додаток» до «Руфіна і Прісцілли»: тут у фокусі авторської уваги якраз ті «залаштунки» павлінітської громади («Мій єпископ вигадуваний павлініанською традицією, як воно й справді бувало в римському єпископаті тих часів» [12, 156]), які в «Руфінові й Прісціллі» тільки ледь-ледь, «по дотичній» відслоняються в III—IV діях (у в'язниці), — і головне вістря авторської атаки спрямоване туди ж, куди і в усіх тогочасних єресей, — на «догму про ієрархію, встановлену самим Богом»[230], конкретніше — на інституціоналізацію церкви, в якій Христове братство рівних («нема раба ні пана у Царстві Божому» — це перифраз із Гал. 3:28, і Неофіт-раб зовсім слушно «жадає віри в ту святую силу, / що розум просвітить у найтемніших / і всіх людей збере в громаду вільну / без пастиря-дозорця і без пана», — саме цю «святую силу» в той час в інших, непавлінітських — валентинівських — громадах і йменували були «гнозисом»[231]), це початкове «братство в духові» — вже підміняється вертикальною владою, «духовною тиранією» церковних ієрархів, «підпасків Божих». «Коли мій єпископ нетипічний для пересічного християнина-мирянина (Laie) перших віків, — боронить Леся Українка свою позицію перед А. Кримським, — так зате він зовсім типічний для тодішнього єпископату. Відколи з'явився на світ єпископат і перші початки церковної ієрархії, відтоді єпископи заговорили мовою мого єпископа, і задержалась ся традиція аж до сучасного нам архірейства» [12, 155]. І далі, розквитавшися з ортодоксальною догматикою, зокрема христологією (пообурювавшись тим, що Христа звано в апологетиці «ц а р е м іудейським — епітет «пророк», бач, занизьким здавався отим «анархістам». «Сина людського» вони забули просто», — тобто продемонструвавши, між іншим, чисто монтаністське бачення Христової постаті), Леся Українка освідчує нарешті свої симпатії: «Коли що надається до щирої ідеалізації в первісному християнстві, то не його quasi анархічні доктрини, а хіба ота грація почуття його „жен-мироносиц“, до яких належить і моя Анціллодея…» [12, 155], — а крім Анціллодеї, додаймо, також і Прісцілла, і Йоганна з однойменної драми, і Альбіна з «Адвоката Мартіана», і євангельські «жінки, що прийшли були з Ним» (власне-«мироносиці», які назавтра по Розп'яттю з'явились були змастити миром тіло Христове і першими довідалися про воскресіння), — Марія Магдалина, Саломея і Сусанна із чорнової версії «На полі крови» — ціла розкішна Українчина ґалерея «сестер Христових», «апостолок», «єпископес», «патронес», які закладали й розбудовували християнську церкву і яким згодом усім буде велено, на юдаїстський манір, «вмовкнути», під тим претекстом, буцімто «великий наш апостол заповідав: / „А жінка серед збору хай мовчить“»[232] («В катакомбах»). Як бачимо, Леся Українка напрочуд точно потрапила розпізнати в перших віках церковної історії, як найприкметніше і згодом заникле, власне оцю безпрецедентно потужну «інвольтацію» жіночим елементом, ледве вгадну, крізь млу тисячоліть, присутність на історичному кону з часом «вишкрябаної» з анналів, умовно кажучи, «церкви Міріам» — як ту, на її думку, чисто «чуттєву», не «теоретичну» (читай — не патристичну, і це правда!) альтернативу, котра в її системі вартостей «надається до ідеалізації» н а т и х с а м и х п р а в а х, що «і те нове для античного аристократичного світу почуття всепрощаючої симпатії, що так красило відносини Христа до його зрадливих і тупих учеників» [12, 155].

Тут можна було б додати — не тільки до «учеників», а й до «учениць» також[233] (у цьому пункті уявлення Лесі Українки не виходили за межі сучасного їй релігієзнавства — у «Йоганні, жінці Хусовій» вся ґендерна толерантність Христа обмежується тим, що, як вдячно згадує Йоганна, «свою науку / Він уділяв усім, і нам, жінкам, / не боронив стояти близько й слухать», що з погляду сучасної екзегетики вже, м'яко кажучи, не відповідає історичній правді, — принаймні згадані в Євангелії від Луки нарівні з Дванадцятьма «Марія, Магдалиною звана, <…> і Іванна, жінка Худзи, урядника Іродового, і Сусанна, і інших багато, що служили вони їм маєтком своїм» [8:2–3], як послідовно доводить К. Річчі, за своїми правами й еклезіастичними функціями абсолютно нічим не поступалися Дванадцятьом і навіть, як фінансові патронеси руху, користувалися особливою пошаною, а не просто були допущені «стояти близько»). На думку Є. Гаскінс, одначе, здійснена Христом емансипація жінок від їхнього конвенційно приниженого становища — що й було «однією з причин привабливости християнського руху для жіноцтва <…> середнього й вищого класів», як наша Прісцілла, — кого «нова релігія <…> шанувала, цінувала й забезпечувала їм мету і статус, якого їм відмовляло патріархальне суспільство», — зберігалася в християнському русі нестак-то й довго, всього десь років із тридцять по смерті Христа[234] — треба розуміти, акурат доти, поки живі були Христові свідки й сподвижники (хоча, судячи бодай із тих заздрих випадів Петра на адресу Марії Магдалини, що їх подибуємо в гностичних євангеліях, і серед Дванадцятьох теж не всі з однаковою готовністю прийняли Учителеву «феміністичну революцію»). Загалом, на чому погоджується вся т. зв. «феміністична теологія», — це, що після Христа й апостолів у християнстві розпочався незабарний «відкат» у бік традиційної юдаїстської мізогінії.

Ця своєрідна «антифеміністична контрреформація» — зворотня сторона інституціоналізації та становлення ієрархії за патріархатним зразком — тривала впродовж цілого II ст., хоча цілий той час жіноча участь у розбудові церкви ще «офіційно» не гальмувалася (для Цельза, в кожному разі, християнство ще «релігія жінок» і вже тим одним заслуговує на погорду!). Тож і для Прісцілли ще лишається відкритою можливість проповідувати «Христову правду» не тільки перед чоловіком і своїми рабинями (з якими їй повелося явно успішніше, ніж із чоловіком, — судячи з в'язничної сцени з рабинею-єгиптянкою Нофретіс, Прісціллі вдалося навернути мало не всю свою челядь, причому саме особистим прикладом, як то й має бути в правдивому духовному навчительстві: знати, що в голові Нофретіс панує немилосердна конфесійна плутанина, справжня купа-мала із старих і нових богів, Аммона і «ягнятка божого», хреста і єгипетських амулетів, і тільки духовний авторитет її «наймилішої», «святої пані» є для неї абсолютним і беззастережним, — фактично в цій сцені Прісцілла постає перед нами як практикуюча с в я щ е н и ц я, «духовна мати», нічим у цій ролі не згірша, ба й ліпша, сердечніша од «офіційного» пресвітера — старого Теофіла[235], і знати, що це й є її справдешнє покликання, — а вже в сцені «мученицького благословення» вона попросту незрівнянна й перевершує навіть самого Єпископа: тільки від неї одної ті, кого вона поблагословила, справді «відходять потішені»[236]). Коли Прісцілла заявляє Руфінові: «Для мене церква дорога, як мати, / як рідна мати; все, що їй на шкоду, / болить мене, і мучить, і турбує. / На ліки їй віддати я готова / і кров свою, й життя», — це говорить не просто собі скромна «служебниця»[237], а таки незаперечна організаторка церковного руху, чиї інтереси сягають далеко за межі помочі вбогим або й запропонованого Руфіном фінансового патронування громаді, — як проповідницю й церковну активістку, Прісціллу «болять, і мучать, і турбують» проблеми далеко поважніші — ідеологічні, тобто культу й догматики. І чи не найголовніша з-поміж них — то боротьба з монтаністською єрессю.

Позаяк автентичні монтаністські пам'ятки до нас не дійшли (слід розуміти, були знищені ортодоксами), то про власні погляди самого Монтана та його сподвижниць (котрі користувалися в монтаністських громадах авторитетом не меншим, коли не більшим од нього, — з-поміж усіх ранньохристиянських єресей саме монтанізм ідеально підпадає під номенклатуру «жіночої релігії»!), отже, про суть монтаністського вчення самого по собі ми знаємо нестак-то й багато. Головна лінія, по якій відбулося розходження гетеродоксів-«катафригійців» із ортодоксами-павлінітами, що до них належить Прісцілла, — то, як уже згадувано, проблема ієрархії, або так званого «апостольського переємства»: монтаністський рух, заперечуючи чинність такого переємства — інституціоналізованої богопомазаности церковного кліру («підпасків Божих»), — сповідував натомість культ пророцтва, отже, безпосередньої богонатхненности (Святим Духом) харизматичних лідерів, пророків і пророчиць. Задля об'єктивности варт зазначити, що ідея харизматичної, «богообраної», а не інституціоналізованої, проповіді безумовно ближча до практики самого Христа, так що Р. Ш. Кремер має рацію, пишучи, що монтанізм «виник у ранньому християнстві як рух відродження й реставрації, певним чином аналогічний до появи самого християнства понад століття перед тим»[238]. Христос і був для монтаністів так само «всього лише» пророком, явленим звістувати кінець світу й прихід Царства Божого на землю, — тільки що цим «анархістам» такий епітет зовсім не здавався «занизьким».

Зрозуміло, що в цілій тій «великій чварі» авторські симпатії Лесі Українки (надто зважаючи на її особливу заанґажованість у тему пророцтва, про що ще буде мова згодом) мають бути, в кожному разі, не на боці павлінітів[239]: пропущена крізь безсторонню, «філософську» рецепцію Руфіна, який один виступає тут «голосом розуму», підозрілою виглядає вже сама спроба «ортодоксів» узяти пророцтво, спеціально жіноче, під контроль — «Хіба сей дар від дозволу залежить?». Прісціллина відповідь — «Не всякий може ним послугуватись, / хоча б і мав його, коли від того / для церкви може вийти шкода», — це вже незаперечний голос влади, яка готується себе захищати. Ціла трагічна іронія в тому, що якраз «Прісціллам» доступ до тієї влади буде заказано, і Українчина героїня в добрій вірі несвідомо інвестує себе в поборювання власне тих засад Христового вчення, які тільки й уможливили їй та її сестрам доступ до «найкращої», «Маріїної», а не «Мартиної» частки[240], — тобто сама рубає ту гілку, на якій сидить:

Навіть далекий від церковних справ Руфін заскочений таким ревним «антифемінізмом» дружини, бо неймовірно перепитує: «Ти щиро се говориш?» Для читача ж, хоч трохи обізнаного з предметом, Прісціллина інвектива містить у собі ще один, вельми інтриґуючий «крейдяний знак»: справа в тому, що на чолі «зарази» — руху, який сам себе йменував «Новим Пророцтвом», — поруч із Монтаном стояли дві провідниці-пророчиці — Максимілла і П р і с ц і л л а, а в деяких джерелах монтанізм навіть так і звано — «церквою Прісцілли» (подібно й гностики, знані нам як «валентиніани», для своїх сучасників ще частіше були «маріїнітами» — віровизнавцями «церкви Марії»: згодом, коли «жіночі релігії»-«єресі» було піддано репресіям, то ґендерної цензури зазнала й їхня номенклатура, і матроніміка поступилась патроніміці). Отож маємо тут іще одне «знакове» ім'я: Руфінова Прісцілла є насправді «а н т и - П р і с ц і л л о ю»[241] — двійницею-антагоністкою захованої в підтексті історичної Прісцілли, фригійської пророчиці-єресіархині, авторки книжок, написаних під власним ім'ям («з відкритою головою», Кор. 11:5), і в тому, що пам'ять про ту Прісціллу буде загладжено, а книжки її знищено — після возведення в канон цілком уже синагогальної мізогінії листів до Тимофія («А жінці навчати я не дозволяю, ані панувати над мужем, але бути в мовчанні», 1 Тим., 2:11–12 — кінцевий арґумент не лише для того, щоби безповоротно закрити актуальне для 180-х pp. питання, «чи дозволять жінкам пророкувати», а й назавжди оголосити засадничо неспроможними всі духовні пошуки слабкої половини людства взагалі: «вони [жінки — О. З.] завжди вчаться, та ніколи не можуть прийти до пізнання правди», 2 Тим., 3:7), — у цій перемозі «варварів духовних» і безцеремонній деформації духу й букви Христового вчення буде, як це не трагічно, і частка зусиль Руфінової «святої пані» — «щирої як золото», розумниці й інтеліґентки, котра палко прагнула «рятунку світу» й приходу Царства Божого на землю, а натомість — як усі щирі революціонери всіх часів і народів — була використана владними політтехнологіями на підмурок для чергової «духовної темниці»[242].

Так що на історичну поразку в остаточному підсумку приречені обоє — і Руфін, і Прісцілла. Вони обоє аутсайдери, трагічні «невдахи історії», і їхні поразки, кожна на свій лад, слугують прихованим мірилом оцінки що римського, що християнського світу: якщо т а к и х «ся темрява до себе не приймає» й здібності їхні лишаються, в кращому — Руфіновому — випадку, незапотребовані, у гіршому — Прісціллиному — зловжиті, то нічого доброго про т а к и й світ і т а к у історію сказати, звісно, не можна. Єдиною оазою світла в цьому фатально песимістичному історичному пейзажі, своєрідним оборонним плацдармом, над яким ніщо світове не має влади, лишається л ю б о в «ідеального подружжя». Навіть вимушена сексуальна аскеза, цей minimum minimorum «духовного мита», що його сплачує Прісцілла церкві зі свого шлюбу з «невірним», не здатна зачепити істоти цього шлюбу. Кажучи в термінах Руфінового улюбленця, «прабатька єресей» Платона, Руфіна й Прісціллу єднає «високий Ерот» Афродіти Уранії, а не «вульґарний» Ерот Афродіти Полігімнії, і в славетній платонівській ієрархії «посвят у любовне таїнство», котру в «Бенкеті» викладає Сократові Діотіма («від прекрасних тіл до прекрасних натур, від прекрасних натур до прекрасних учень, <…> від цих учень до того, що є вченням про саме прекрасне»[243], і врешті до духовного споглядання прекрасного в Абсолюті), перший щабель еротичного втаємничення — «любов до прекрасних тіл» — Руфін із Прісціллою благополучно лишили позаду: навіть не бувши «одним тілом», вони, проте, до останку зостаються духовно пошлюбленими за я к и м о с ь і н ш и м, не Христовим таїнством (діалог у І дії, де Руфін каже дружині: «Хоч зрадила мене ти для Христа, / та я тебе не зраджу ні для кого / і ні для чого», — а вона, своєю чергою, запевняє його: «Хоч би з тобою ми навік розстались, / а серцю був би ти найближчий завжди / з усіх людей», — це, по суті, обмін шлюбними присягами, не передбаченими ні римським, ні християнським ритуалом). Освідчена читачеві відпочатку, з першої дії, впродовж наступних чотирьох дій ця головна правда про подружжя Руфіна і Прісцілли раз у раз ставиться на спит — і щоразу перемагає. Саме ця своєрідна «любовна містерія» — історія протистояння ідеальних коханців історичному світові та їхнього сходження по щаблях «посвяти» (самопосвяти — «відмови від себе», що водночас є і втаємниченням) до світу вічного, до смерти й загробного злиття в одну душу, «єдину, неподільну і щасливу» (це остання візія Прісцілли в темниці перед стратою!) — і складає внутрішній, укритий від «профанного» ока сюжет драми.

Платона тут мною згадано далеко не всує. Його «високий Ерот» веде своє походження від орфіків і піфагорейців, як і загалом ціла Платонова космогонія до великої міри може вважатися теоретичним викладом релігійно-філософської містики діонісійських, зокрема орфічних, культів[244]. Останні ж становлять одне з найдавніших джерел гностицизму — і одночасно одне з головних джерел культурософії Лесі Українки[245]. Шлюб Руфіна й Прісцілли також виказує діонісійськи-містерійне походження: на початку II дії читача запрошено зазирнути в їхній дім знадвору, крізь «настежи розчинені» двері, і перше, що крізь ті двері впадає в око, — то «фреска, що ілюструє міф про Адоніса та Венеру: ранений Адоніс конає, схилившись на коліна до богині, а край ніг Венериних цвіте кривавої барви квітка, що виросла з крови Адонісової. Під фрескою мозаїка, що зображає цілу плетеницю містерій в пам'ять Адоніса, його підземну мандрівку по царству тіней і його воскресіння в постаті Діоніса, оточеного хорами вакханок». Ця промовиста «культурна цитата» — найпевніший знак, що життя господарів дому протікає під знаком містичного шлюбу: саме такий-бо смисл несе в собі архетипальний жіночий міф про посмертне возз'єднання богині з коханцем, трансформованим, завдяки її спускові за ним у царство мертвих, в умираючого й воскресаючого бога (це той самий «орфічний досвід», про значення якого в Українчиному власному міфі вже йшлося раніше, у зв'язку з «ніччю „Одержимої“»).

Признаймо рацію Єпископові, якого ця фреска так розгнівила, аж він відмовився починати в домі відправу, поки її не буде знищено: він зовсім слушно впізнає в ній загрозу авторитетові церкви. У цьому місці Леся Українка, знов-таки, виносить «за лаштунки» сюжету нараду, яку Єпископ влаштовує, тільки-но вступивши у двір і вдостоївши Руфіна одним-єдиним прицінним поглядом, а Прісціллу запитанням (не надто ввічливим, треба сказати!) «Чи се господар хати?», — у цей час Диякон, з подачі Парвуса, нашіптує йому на вухо щось, чого ми не чуємо, але здогадуємося, що це має бути доповідь про підозрілий візит донощика Крусти, і Єпископ приймає блискавичне рішення — виставляючи за двері наради Прісціллу, на її «подив і збентеження», — «Ти поки що зостанься з чоловіком. / Ненадовго, — тебе покличуть згодом», — а також юну наречену пару, Ренату й Редівівуса: «Се молодим не випадає слухать», — отож можна здогадатися, що рада йтиме не тільки про довіру господарям, а й про делікатніші матерії, котрих молодятам «не випадає слухать», — про стосунки «сестри Прісцілли» з чоловіком (потім ця тема знову вирине на порядок денний у в'язниці, де її заініціює той-таки Парвус). Результатом тої, укритої від читача й головних персонажів, наради й постає рішення замазати фреску з Венерою й Адонісом, тобто контроверсія тут куди глибша, ніж видається на позір: на кону цілий час точиться то явна, то неявна, але безупинна релігійна війна. І не варто вірити ошуканій Прісціллі на слово, коли вона, слухняно продовжуючи свою партію «анти-Прісцілли»-руйнівниці, приходить просити чоловіка «замазати той міф про Адоніса» («Оті коштовні фрески? Ту предивну / мозаїку?» — «мимоволі» жахається, зачувши це, інший освічений християнин-патрицій, Кней Люцій): не про заваду при відправі розходиться Єпископу, не про те, буцімто громаді «прикро <…> дивитися на те, / що спокушає до думок блюзнірських» (в такому разі, замість «глини або якої фарби», чи ж не простіше було б попросити в господині звичайної собі завіси, щоб заховати від очей спокусливу картину на час відправи?), — ні, йому йдеться про дещо більше — про владу над душею Прісцілли, котра, як він з місця потрапив розгледіти, не самому лише Христу сповідує вірність, а одночасно й ще одній «більшій за життя» любові, так само трансцендентній і містерійній, — а це вже пряме порушення духовної субординації!

Актом знищення діонісійської фрески від Прісцілли, de facto, вимагається скласти символічну відмову від вірности містичному шлюбові, — випробування, що продовжиться в наступній дії вже у в'язниці (прихід центуріона застає Прісціллу ще в позиції недоконаного вибору: поки у світлиці «брати замазують» фреску, вона «стоїть на сходах, не зважаючись ані вернутись, ані йти до Руфіна»). Ціле християнське судилище над Руфіном і Прісціллою — сказати б, «задзеркальне» продовження залаштункових допитів римських властей (з тою різницею, що там подружжя піддають тортурам фізичним, а «серед братів» моральним: Кней Люцій спересердя навіть взиває Парвуса «катом», гіршим від офіційного[246]!), — є, власне, розгортанням у повноформатний наратив заданого в попередній дії мотиву «знищеної фрески» — війни Христової церкви з «Церквою Любови». Тільки тепер від порядкування в домі Руфіна й Прісцілли християнська громада так само безцеремонно переходить до порядкування в їхньому інтимному житті: щоб відвести від себе підозру в провокаторстві, Руфін мусить признатися до християнства, стати «своїм», «братом», — інакше вся поведінка «ідеальних коханців» залишиться для громади незбагненною, а значить, і ворожою. Як із викликом кидає Руфінові Парвус — «а нащо ти скликав у себе збори, / не бувши християнином? Невже ж пак, / щоб догодити жінці? Не чував я / щось про такі подружні подарунки!» — у плебейську свідомість, ущерть протяту таким «ринково»-відразним для Руфіна (і для Лесі Українки!) «бажанням вічної заплати», просто не вкладається можливість існування любови самовистачальної, котра тільки й жива, що повсякчасним робленням подібних «подарунків», безвідплатним і безкорисливим себе-даруванням («утратою себе в коханому», кажучи за Геґелем і всією романтичною філософією), і в тому черпає силу (до речі, цю воістину «аристократичну», в ніцшевському сенсі, любов Леся Українка була рішуче «винесла за дужки» християнства ще в період «Блакитної троянди»: у написаній 1896 р. поемі «Грішниця» в діалозі між черницею-доглядачкою та пораненою під час невдалого терористичного замаху «грішницею»-повстанкою саме ця остання виявляється тим «Сократом на бенкеті», що виголошує найпереконливішу апологію любови, перед якою блідне вся черниччина «сотеріологія для бідних»: «Чернице, спогадай: стоїть у вашій книзі: / „Ніхто не має більшої любови, / як той, хто душу покладе за друзів“», — тільки що Черниця в «Грішниці» все-таки мовчки схиляє голову перед такою ідеєю любови-жертви, а в «Руфінові й Прісціллі» Парвус із товариством її елементарно не впізнають: вона лежить за межами їхньої «моральної оптики»),

З історичного погляду беручи, Парвус має слушність в одному: подружжя Руфіна і Прісцілли дійсно «нечуване», як за римським, так і за християнським етичним кодексом (ані римлянин жодним побитом не прийняв би в шлюбі сексуальної аскези, ані християнка не змогла б визнати єднання сердець поза Христом!), — і соціально неприйнятне (дисидентське) в структурі обох світів (можна сказати, що Amor і Roma виходять тут у Лесі Українки чисто по-катарському антитетично-непримиренні, незалежно, чи той Roma-Рим буде цезарським, чи папським): для римського світу — тому, що така «містична любов» підриває основи шлюбу як інституту леґітимного дітонародження і вспадкування[247], а для християнства — як прихована маніхейська єресь, звинувачення, вичерпно сформульоване Парвусом (в цьому пункті вони з Єпископом єдині — Парвус тільки доводить «знищення фрески» до логічного кінця): «Як може бути, щоб тіла ходили / одним шляхом і вкупі, але душі / двома шляхами й врозтіч?». І ось тут-то, загнана в глухий кут, Прісцілла робить нарешті свій віровизнавчий вибір — навідріз відмовляючись «зрадити Руфіна для Христа» (при тому, що цим разом Руфін, пригнічений стражданнями дружини, сам просить її «відкрити правду» про фіктивний характер їхнього шлюбу, бо ж «за віщо маєш ти се все терпіти?», — але вона тільки «хитає заперечливо головою і слабо всміхається»): «Се питання / за нас Господь рішив, і я не мушу / його рішення людям відкривати».

Це вже прямий бунт (Парвус недарма вибухає у відповідь «прокурорською», чи пак «катівською», промовою: «Велебний отче, браття й сестри в Бозі, / ви чуєте, як міниться їй мова, / коли заходить річ про чоловіка?» і т. д.) — бунт, якого не посоромилась би й «закадрова» тезка нашої героїні, Монтанова сподвижниця-єресіархиня. Відмежувати в такий категоричний спосіб Бога від церкви («братів і сестер в Бозі») — значить не тільки відмовити церкві монопольного права на посередництво між своєю душею й Богом, але й взагалі винести Бога поза межі, по-кантівському б сказати, «феноменального» світу, як сутність, принципово непіддатну осягненню (NB: тут Прісцілла вторує іншому Лесиному «містичному коханцеві», Мохаммеду, який так само каже про свій зв'язок з Хадіджею: «Є таємниці в бога, їх збагнути / не важмося»), — стратегія суто дуалістична, котра й лежить в основі всіх гностичних єресей. Так на наших очах Прісцілла обертається мученицею вже не ортодоксальної християнської церкви, а прямою одновірницею «одержимої» Міріам, і, як і Міріам, добре знає, «за що терпить», і готова «загинуть за любов» з радістю, якої ніщо не зруйнує. Остання сцена Руфіна з Прісціллою у фіналі IV дії, композиційно симетрична фіналу дії І (де вони обмінюються присягами на вірність), — то також і останній, найвищий земний щабель в ієрархії їхнього сходження до абсолютного еротичного поєднання, що воно ж і поєднання в Абсолюті: у цій сцені вони обмінюються таки вже найдорожчими, в Українчиній системі вартостей, «подружніми подарунками» — тими «жертвами душі», які кожне з двох складає задля іншого. Руфін зізнається, що всі його марні спроби «нагнути себе» до християнства були зумовлені зовсім не раціонально арґументованим прагненням, за прикладом Кнея Люція, «служити Римові» — а єдино лиш любов'ю до Прісцілли, бажанням «їй дати радощі хоч наостанку», і найбільше його мучить те, що жертва не вдалася — що його душа виявилась для того занадто «тверда» й «незламна» (стилістично це одна з найтонше виписаних любовних сцен у літературі європейського модернізму — вся, від початку до кінця, побудована на приватному дискурсі позасловесного порозуміння й так званого «жіночого речення»[248]: жести в ній несуть цілком самостійне смислове навантаження, повсякчас заступаючи невимовлені слова[249], — бо ж Руфінові його освідчення дається з величезними зусиллями, він довго й збентежено, «немов сам себе випитуючись», шпортається між натяками, перш ніж зважитись на повне душевне оголення, і Прісцілла, збагнувши суть справи, не дає йому договорити: «Руфіне, годі! / догадуюсь… і се мені так тяжко… / і… якось любо… я не знаю як… / мішаються всі почуття… так трудно… / аж розривається душа надвоє… / Руфіне!! (В пориві підводиться і простягає до нього руки)», — на таких «фігурах неназивання» будується цілий діалог, і читачеві так само лишається «догадуватись», методом емпатичного співпережиття, про які сокровенні для героїв речі насправді йде мова). Прісцілла, натомість, приносить свою жертву на олтар їхньої любови зовсім невимушено, з істинно «мироносною» «грацією почуття»: мало того, що, забувши про власне розчарування, потішає чоловіка (недарма ж із неї «духовна мати»!), вона тут-таки, сама не помітивши, з легкістю відкидає свою в і р у (догматику) задля л ю б о в и. Проголошений нею «символ» їхньої з Руфіном спільної віри, який так кричуще суперечить усій християнській есхатології[250], навдивовижу граційно «погоджує Христа з Діонісом»: тільки по смерті, на небесах, їхня любов нарешті здобуде ту абсолютну («плеромічну», сказав би гностик) повноту, яка на землі була неможливою і недосяжною.

За подібні містичні одкровення ще через десять віків Прісціллу з певністю чекало б вогнище: з канонічною юдео-християнською традицією цей орфіко-неоплатонічно-гностичний «орос» віри, де вершиною сповнення любови є не продовження життя, а навпаки, вихід із нього, як із темниці на волю, має таки небагато спільного — і перетинається хіба в режимі схрещених мечів: коли духовних, а коли й вельми матеріальних (їх «глухим, але сильним стуком», що долинає з-за лаштунків, і завершується драма). Українчину широкозвісну «персональну війну» з християнством (як зауважив іще М. Зеров про всю її «життьову філософію» — «перше, що впадає в око, це якийсь антихристиянський цієї філософії дух і тон»[252], і мало що сповнювало Лесю Українку таким сарказмом, як свідоме практикування християнського, а понадто православного культу[253]!) можемо тепер з повним правом поставити в цей самий історичний контекст — як відлуння великих релігійних битв минулого, котрі в європейській культурі так ніколи й не вщухли і, під покровом філософії, науки, літератури й мистецтва, благополучно дотривали до нашого часу[254].

Таким чином, наскрізна в Лесі Українки житгєво-світоглядова тема любови-жертви, послідовно відстежена у своєму розвиткові через низку її магістральних творів, привела нас до розуміння істинної природи її «культурного дисидентства» як релігійного — антитетичного християнству, заснованого на давній і широко розгалуженій традиції дуалістичних (гностичних) «жіночих» єресей. Далі я покажу, що до такого висновку, інтуїтивно вгадного для багатьох уважних (а не раз і вгадуваного!), можна прийти й іншими «маршрутами», не конче держачись саме за ниточку міфа amor fati, — що, ясна річ, тільки потверджує цього висновку слушність: адже, якщо задача розв'язується кількома способами і щоразу з однаковим результатом, значить, іншого розв'язку вона й не має. Тепер, перш ніж повертатися — вже на новому рівні розуміння — назад до нашої стартової проблеми «Леся Українка й українська колоніальна культура», залишається ще розглянути, окремим розділом, як її персональна «історія єресі» розбудовується в самостійний а в т о р с ь к и й г н о с т и ч н и й м і ф.