Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій

VII. Історія ордену: фінал. Герб лілеї. Notre Dame Dolorosa і її помста

Сподіваюсь, читач іще не згубив із пам'яті оту «хвору, нещасну, безрадісну» «сердешну Ларису», яку з висоти своєї імперськи всанкціонованої трибуни щиро жалів Олесь Гончар. Як це не іронічно, в одному він таки мав рацію: «Сиваші й Перекопи», котрим він складав ритуальний уклін за донесену до нас Лесю Українку, на яких вісімдесят років поховали, стерли, випалили з культурної свідомости й пустили в небуття (у тому числі й буквально, з «табірним пилом»[557]) увесь, і так не масовий ліком, прошарок інтеліґенції, до якого вона належала, — весь її орден у повному складі, «всю королівнину рать» («tausend Ritter wohlbewaffnet»!): «на бойовищі» зоставили тільки її саму, відповідно «применшивши» оптикою фальшивих інтерпретацій. Воістину, «спасибі й на тому». Якщо вже продовжувати цю невідчепну — що в Гончара, що в Донцова раз у раз зринаючу — воєнну метафору, то напрошується асоціація з іще одним міфологічним мотивом: при винищенні ворожого війська в казках одного завжди залишали живим — щоб доніс звістку про полеглих. Леся Українка і є для нас таким зацілілим останнім свідком — самовидцем і трубадуром загиблої кількасотлітньої культури українського лицарства.

У XX ст. ця культура скінчилась на еміґрації — в літературі її фінальним, передсмертним сплеском стали «пражани». І дуже симптоматично, що для них безсумнівною «вершиною» Лесі Українки була не «Лісова пісня», а «Камінний господар»[558] — драма-компендій, драма-підсумок, що якраз і «знімає» в собі, у геґелівському сенсі слова, цілу ту кількасотлітню традицію в «перекладі» на мову загальноєвропейського міфа, — драма-«статуя» (NB: саме так авторкою вмисне й «тесана»: «ся драма повинна була нагадувати скульптурну групу — такий був мій замір» [12, 461]), величний надгробний пам'ятник усій лицарській культурі, від Провансу й Ланґедоку до оплаканого Шпенґлером «занепаду Європи» включно. У рецепції «пражан» Леся Українка, щоправда, досліджена непорівнянно гірше, ніж у рецепції неокласиків[559], але головне, що й ті, й другі були ще її законні «літературні діти», а значить, і без спеціальних студій, самим інстинктом культурної споріднености мусили розпізнати в «Камінному господарі» те найпосутніше, до чого відтак критична рефлексія десятиліттями торувала довгий кружний шлях — від «ібсенізму» й ніцшеанства до феміністичної «критики любови»[560], — ще й на цьому останньому порозі вагаючись, проте, перед останнім словом: що «Камінний господар» — то насамперед т р а г е д і я п р о щ а н н я з л и ц а р с т в о м. Зрозуміло, не як зі способом життя (таким його відпрощали були ще Сервантес із Шекспіром!) — а як із зацілілим від колишньої «релігії-в-собі» й до XX ст. ще культурно авторитетним (sic!) способом переживання життя, на рівні «етосу» й «еросу»: з лицарським світосприйняттям і світовідчуванням.

Нижче ми побачимо, що саме тут лежить головний ключ до цієї, дотепер найзагадковішої з Українчиних драм (і, між іншим, її найулюбленішої: «я таки трохи здуріла на пункті сеї драми» [12, 416]), — назвімо її «іспанською», за тією ж логікою, за якою «Макбета» називають в Англії «шотландською п'єсою»: аналогія тим більше виправдана, що саме ця остання, як підмітив у 1920-ті Є. Ненадкевич, була й одним із літературних джерел «Камінного господаря»[561]. З тими джерелами, одначе, чистий клопіт. Власне у випадку «Камінного господаря» дослідникам, попри всі археографічні «розкопки», так і не вдалося віднайти слідів аніякісінької «підготовчої роботи» авторки, ніяких отих, завжди перебільшено в неї скрупулянтних («приват-доцентських»!) історичних студій, що засвідчували б її спеціальний інтерес до життя шляхти в імперії Карла V, та й узагалі якесь попереднє «володіння матеріалом» (як, скажімо, у випадку з «також імпульсивно» написаною «Лісовою піснею», а чи з античністю, де вона завдяки своїй ґрунтовній класичній освіті завжди чулася, кажучи словами Квітки, «у себе вдома»). Навпаки, з листа до А. Кримського від 06.06.1912 р. видно, що тут вона радше почувалася в історичному матеріалі досить плитко, настільки, що перепитувала, на якому складі ставити наголос в імені Долорес (а драма вже була написана, не перевіршуєш!), — іспанську ж мову почала вчити вже аж post factum («вчиться хтось іспанської мови <…> — се так розохотився до неї, як написав „Камінного господаря“» [12, 456]) — взимку 1913 р. в Єгипті. Єдиним твердо встановленим прямим імпульсом була читана нею взимку 1911–1912 pp. свіжовидана (і дотепер хрестоматійна) фундаментальна студія Ж. Жандарма де Бевотт над літературною історією Дон Жуана[562]. От у цьому матеріалі Леся Українка, котра ще юною дівчиною слухала у Відні Моцартового «Don Giovanni», а з головних літературних версій легенди хіба лиш іспанців Тірсо де Моліни й Зорільї не читала в ориґіналі (навіть «Лелією» Жорж Санд «перехворіла» в юності[563]!), таки з певністю була «у себе вдома», — попросила тільки прислати їй ще Пушкінового «Камінного гостя», якого Ж. де Бевотг не згадує і якого єдиного, видно, й потребувала відсвіжити в пам'яті. От, начебто, і вся «підготовка».

Виглядає, що «іспанська драма» за своїм походженням насправді зовсім не «іспанська», а суто «літературна», і до історичного «Золотого Віку» іспанського Відродження (коли, як можна було б припустити, і відбувається дія, — а в ремарках, до речі, ніде й ні разу й не сказано, коли саме вона відбувається, це єдина Українчина драма без будь-яких хронологічних позначок[564]!) стосунок має вельми опосередкований. А проте й умовним його не назвеш. Все-таки, як не крути, Іспанія тут не просто декорація, взята напрокат із «вікової традиції всесвітньої літератури». Увесь дібраний авторкою предметний «реквізит» на ознаку місцевого колориту не «декоративний», а цілком-таки «будівничий», смислотворчий, всі прикмети місця й часу вбудовано в архітектоніку драми «по-камінному» незрушно й точно, — починаючи від звабленої Дон Жуаном «мориски»[565] (що дає Анні привід ще позаочі сконстатувати у звабника «не найкращий смак», — і, між іншим, з погляду історичної достеменности, доволі слушно: «циганка, бусурменка і жидівка» — то-бо з ідеалу вже куди пізнішої, «байронічної» епохи, то романтизм уперше відкрив естетику — й еротику! — «екзотичного», «іншого», а правдива іспанська донья релігійно нетерпимого XVI ст. на такий «донжуанський список» хіба б гидливо зморщила носика…) — через ретельно виписану архітектуру дому де Альваресів, де відбувається Аннин прощальний дівочий бал (всі ті патіо, альтанки, ґалереї, сходи й рундуки є композиційно вельми важливі — впродовж II сцени саме вони монтажно-кінематографічно структурують, організовують дійство в систему змінних, як фіґури в танці, хронотопів), — і так аж до семантично ключової, наскрізної для цілої драми опозиції «Севілья (місто Анни й Дон Жуана) — Мадрид (місто Командора, а потім і Анни)»[566], читай — самочинна вільна гра (=шпенґлерівська «культура»!) проти жорстко реґламентованої ієрархії влади (=«цивілізації»), тобто іноверсія вже знайомої нам опозиції «Греція»/«Рим», за якою в дальшій перспективі неминуче манячить і «Мала/Велика Росія» (точніше б сказати — «Україна/Москва» «Боярині»: надто вже очевидна паралель між «ув'язненням» Оксани в московському теремі й «закам'янінням» Анни в домі Командора!), — запам'ятаймо це собі, таких українських «родимих плям» в «іспанській драмі» з подостатком (декотрі з них уже траплялися нам у «плані-проекті» Лесиної україніки), і якщо навіть «найпатріотичніше» наставлені наші критики досі не звернули на них уваги й не спробували якось систематизувати, то це само собою мало б слугувати доказом, що Іспанія Лесі Українки — то таки не «більш-менш прозорий псевдонім її рідного краю», і не маскарадний костюм, котрий дається зняти так легко, як це зробила Анна Ахматова з «Камінним гостем» Пушкіна, — нітрохи не пошкодивши при тому живої тканини твору[567]…

Тут нотабене. Ахматова встановила, що Пушкінова драма є, власне, — під досить поверховим, переважно вичитаним у Мюссе нальотом «місцевого колориту» — лірико-автобіографічна. До розвитку самої по собі «світової теми» Дон Жуана вона справді додає небагато, і Є. Ненадкевич дарма поривався довести, ніби то «чудовий еспанський кольорит «Каменного гостя» (уславлене «ночь лимоном и лавром пахнет» [NB: субтропічна ніч ніколи не пахне лимоном, бо й сам лимон пахне хіба на столі, розрізаним, про що «невиїзний» із Росії Пушкін знати, звичайно, не міг! — О. З.]) появив своє глибоке вражіння»[568] на Лесю Українку, — котра прецінь і сама прекрасно знала Мюссе[569], і цілі роки життя провела серед «лимонів і лаврів», тож могла скласти тому «кольориту» куди ліпшу ціну, ніж Є. Ненадкевич. В дійсності за «тінню російського класика» в «іспанській драмі» треба шукати в іншому місці — як не іронічно, в найочевиднішому: у заголовку. «Камінний г о с п о д а р» — це-бо не що, як відкрито заявлена антитеза, свого роду фехтувальний випад проти «Камінного г о с т я», підкреслено демонстративний, мов кинута рукавичка, полемічний жест, вицілений не стільки проти ні в чім, зрештою, не винного Пушкіна, скільки проти «Струве і всієї чесної компанії наших „старших братів“», з наміром показати їм, «до чего дерзость хохлацкая доходит» [12, 399]. Вкотре повторю, що кожен заголовок Лесі Українки — це найперший «шифр» до твору (згадаймо: «придумати заголовок — то значить написати половину твору»[570]!), і тому нема певнішої вказівки на українське походження «іспанської драми», ніж її нарочито «антипушкінський» титул: НЕ «гість»! господар! — наче звук герольдової сурми перед початком турніру.

Іншими словами, вона хотіла від імени всієї української літератури «переграти» російську на терені «світової теми» — і вона її «переграла» (і не тільки її!), «турнір» удався. У літературознавстві давно стало трюїзмом повторювати, що Леся Українка, процитую за Д. Чижевським, «підняла українську літературу на рівень світової», при чому мається на увазі насамперед всесвітньо-історична «універсальність» її тем, згрубша мовлячи — те, що Дон Жуан «заговорив по-українськи», і тепер «і в нас, як у людей»: «є „Дон Жуан“ власний, не перекладений», та ще й «ориґінальний тим, що його написала жінка» [12, 396–397]. Я ж стверджую, що повторене Д. Чижевським кліше слід читати буквально: вона справді, verbatim, підняла, викотила, як Сізіф «свою фатальну каменюку, нікому не потрібну» [12, 195], цілу систему загублених смислів української історії (NB:«не політичної, а культурної»!) — на рівень «світової духовної історії»[571] (курсив мій, в ориґіналі ще точніше: «spiritual», «релігійної»! — О. 3), туди, де ті смисли вже природно й пластично, без жодних натяжок артикулюються в традиційних для європейської літератури культурно-символічних кодах, — попросту, дала тим смислам «інше життя» (і то настільки «інше», що ми, позбавлені її європейської ідентичности, — бо вона таки була, духовно, «європейкою українського походження»: ценз, який наша політична міфологія тепер несвідомо прагне компенсувати чисто формальним гаслом «членства України в ЄС», — уже й не бачимо за її «світовими темами», кажучи за Зеровим, «коріння свого світу», чи, за Драгомановим, «свого національного добра»).

І ось тут-то по-новому висвітлюється для нас історичне значення її фемінізму. Жоден письменник-чоловік такої «Сізіфової процедури» б не подужав — його б неминуче захлиснуло огромом «зовнішньої», соціальної конкретики. Леся Українка ж, із її гностико-феміністичною «переакцентуацією», перенесенням центру ваги культурного космосу на от власне що «вічно-жіноче», мала вельми помічну «ґендерну фору»: жіноча психологія є з засади «універсальніша» від чоловічої — консервативніша («ніжноуперта» [12, 462], за власним виразом письменниці, пор. її автохарактеристику: «Я людина еластично-уперта (таких багато між жіноцтвом)» [12, 372]), тобто значно менше од чоловічої піддатна на історичні зміни під впливом суспільної «погоди»[572] (як це не без цинізму сформулював Й. Бродський, «мужчина за своєю біологічною роллю — пристосуванець, <…> жінка стоїть на етичній позиції, тому що може собі це дозволити»[573]). Саме в жіночому первні, віднайденому «духові жіночого роду», український «Сізіф» отримав собі точку опори.

Власне, вже й цілий попередній виклад логічно підводить нас до цього висновку, а «іспанська драма» ілюструє його просто-таки зі сліпучою наочністю: що весь історичний театр Лесі Українки розвивається «з дому», з культури «свого кола», як свого роду всесвітній «танок Бондарівни» («у Каневі на риночку дівок танок ходить, молодая Бондарівна усім перед водить») крізь млу віків — у міфологічний простір. У цьому хороводі волинські княгині Ор. Левицького, непомітно зливаючись із так само непереможно-самовладними полтавськими правнучками «старших над військовою арматою», плавно переходять у фігури своїх сучасниць на іншому кінці континенту — іспанських ґрандес XVI ст., — щоб так само приносити своїм чоловікам нещастя («не ведеться мужській половині роду Косачів, ще гірше, ніж жіночій, бо нас хоч подружжями доля так не обижає, як їх» [12, 441], — безжально-твереза оцінка дорослою жінкою шлюбу своїх батьків!), — і «на виході» озиваються голосами, вже єдино тільки й упізнаваними для читача з усього авторського культурного репертуару, — голосами ібсенівських героїнь[574], суфражисток 1900-х[575] (і, продовживши цю лінію через авторчине посмертя, — феміністок 1990-х). Не дивно, що саме феміністична критика (Р. Веретельник, С. Павличко, В. Агеєва), безпомильно впізнавши «своє», змогла нарешті твердо встановити у Лесі Українки цю первинність «жіночого проводу»[576], — здобуток, евристично неоціненний і, на щастя, остаточний і оскарженню не підлягає, всі спроби його опротестувати вражають нестак навіть неприхованою мізогінією, як, головно, тою кричущою інтелектуальною безпорадністю, котра мимохіть наводить на гадку про «лисенківців» і «мічурінців» у боротьбі з «буржуазною лженаукою» генетикою[577]. А проте, боюсь, такі спроби не припинятимуться й надалі, і не лише через напівкоматозний стан нашої гуманітаристики. Крім суб'єктивно-психологічних, роздратування сучасних «лисенківців» живлять ще й певні об'єктивні, сказати б — гносеологічні підстави: міфологічна система Лесі Українки таки дійсно не «покривається» її «феміністичною революцією», хоч якою per se фундаментально значущою, і навіть найбільш «програмово» антипатріархальна «іспанська драма» (куди вже пак програмовіше — «розчаклувати» і вбити осикового кілка в гріб «самого» Дон Жуана!) після методологічно цілком бездоганної феміністичної деконструкції (Р. Веретельник, В. Агеєва) лишається зяяти дірами незакритих питань, що провокують «деконструкторів» на неминучі, хай і мимовільні, натяжки.

Розуміється, тільки «мічурінець» став би заперечувати, що поразка Анни в її життєвій «битві за себе» походить не «від мужчини», а «від системи» — від вікового патріархально-ієрархічного устрою, в якому місце жінки раз і назавжди регламентовано домом і родиною. Але звідси ще далеко не випливає, за логікою «якщо А, то В», наче Леся Українка написала п'єсу «за жіночу емансипацію», лінійна логіка тут не спрацьовує. Ні Командор, ні навіть Дон Жуан не є «чоловіками, самими по собі нікчемними», як вважає Р. Веретельник (такими, що нібито тільки завдяки соціальній структурі мають владу над жінками, котрих негідні)[578], і трагедія Анни, з якого боку не дивитись, усе-таки н е в тому, начебто вона «заслабка, аби змінити патріархальне суспільство»[579], — це також натяжка, бо Анні й не в гадці його міняти: те суспільство її розчудесно влаштовує, як влаштовувало від віку й до сьогодні тисячі й тисячі навіть цілком уже «емансипованих» Анн, що стоять на чолі бізнес-корпорацій, урядів, політичних партій, медіа-холдинґів і т. д., читай — «на гострому і гладкому шпилі», з задоволенням споглядаючи, як унизу «вбиваються і лицарі, і коні, / на гору добуваючись», і так само нічогісінько при тому не збираються «міняти», бо єдине, що їх по-справжньому обходить, — це щоб самі вони, красуні й розумниці, і далі лишалися «принцесами» на вершечку владної ієрархії. Аннина «горда мрія» («жорстока мрія», як із місця точно визначає Долорес!) про нагірню принцесу — це зовсім не мрія про кохання (про лицаря-рятівника), як довірливо гадає Р. Веретельник, а просто архетипальна модель жіночої влади, в основі якої — підстановка себе (впору написати — «себе-коханої»!) на місце втраченого «жіночого божества» (Принцеси на Горі, Дами-Душі, Красуні в Замку…), — і ніякими, ні соціальними, ні сексуальними революціями такі тисячолітні архетипи водномить не скасовуються. (Тут, треба сказати, Леся Українка виявилась по-жіночому зіркіша, далекоглядніша від Ібсена та інших борців за права жінок початку XX ст., — щойно у 1980-х інша визначна європейська феміністка — Юлія Крістева — зважилася розчаровано сконстатувати, вже post factum, те, що Леся Українка так завчасу розгледіла в 1912 p.: що, тільки-но опинившись усередині раніше недоступних їм владних структур, жінки блискавично в них інтегруються й обертаються на щонайтривкіших стовпів тої самої системи, проти якої ще вчора бунтували[580], — висновок, мовби навпростець узятий із «Камінного господаря»[581], — а Ельфріда Єлінек у «Піаністці» 1983 р. вживає навіть того самого образу сяючого снігового верхів'я, на якому героїня-садомазохістка бачить себе недосяжною для мужчин, що марно добуваються до неї на гору).

Тож фемінізм, як бачимо, не розв'язує цілої проблеми — він тільки відкриває шлях до її розв'язання: кажучи мовою математики, виступає необхідною, але не достатньою умовою для зрозуміння авторського послання. Полеміка Лесі Українки з Пушкіним велася не по лінії «чоловіче-жіноче», і не антипатріархальний бунт був її ядром, — він був, як і в усій Українчиній міфології, «точкою опори» для ще потужнішого, «Сізіфового» ривка. І такою самою відпровідною точкою мають тепер стати для інтерпретаторів надбання феміністичної думки — після них треба йти не «назад», а «вперед», далі за Лесею Українкою, — на ті, невиразно означені ще Грушевським, «велетенські уступи, не рушені ніякою людською ногою», де вона вбила свою «вічно-жіночу» «короговку» як той «чесний прапор», під який найпрямішим і найелегантнішим способом давалося об'єднати «все лицарство», синхронно й діахронно, від України до Іспанії, — і виступити на його чолі від імени всієї лицарської культури. З російською літературою, в якій лицарський міф був справді г о с т е м, вона полемізувала зсередини цього міфа: з традиції, в якій він був г о с п о д а р е м.

Навряд чи можна уявити собі ліпший «майданчик» для такого «лицарського турніру», ніж Іспанія XVI ст. За збігом історичних обставин, сáме іспанське Відродження стало своєрідним апофеозом «віку лицáрства». Імпортований сюди з Італії після завершення Реконкісти й об'єднання країни ренесансний гуманістичний ідеал знайшов собі втілення в іще живому, несхололому лицарському міфі («досконала людина» обернулась «досконалим кабальєро»)[582]: констеляція, що виявилась культурно вельми продуктивною, бо завдяки цьому той міф, на решті континенту (NB: за винятком України!) вже відмираючий, отримав нову потужну інвольтацію й зміг дорозвинутись до такої естетичної повноти й блиску, яких не знала ні «осінь середньовіччя», ні наше козацьке бароко. Сервантес (який, не забуваймо, писав не лише пародійного «Дон Кіхота», а таки й правдиві лицарські романи, з розряду тих, що то збили були з пуття бідолашного ламанчського ідальґо — «Галатею», «Персілеса й Сигізмунду»…) полемізував із цією традицією, коли вона вже помітно вичерпала свої внутрішні ресурси (щоб дійти до свого самозаперечення, будь-яка культура повинна спершу перейти через «Золотий Вік» і сповна розкрити свій потенціал), — але й після нього знадобилося ще яких чверть століття — рахувати б, іще одне покоління, виросле на перекладах романів «бретонського циклу» та на своїх власних «Амадісі Гальському», «Еспландіані», «Флорісмарті Гірканському», «Тирантові Білому» тощо[583], — перш ніж в іспанській літературі, з легкої руки ченця Тірсо де Моліни, з'явився Дон Жуан — герой (чи, радше, антигерой), який, за влучним спостереженням Д. де Ружмона, являє собою «абсолютну антитезу Трістана»[584] (курсив мій. — О. З.), емблематичне заперечення лицарства, — антилицар, лицар-трікстер, «мавпа лицарства», як диявол — мавпа Бога, тобто «здрайця», кривоприсяжець, «зелживець», кривдник жінок і взагалі, під кожним оглядом, відступник від лицарського кодексу. (Сучасному читачеві, звиклому уявляти Дон Жуана вже виключно в його романтичній, сексапільній «реінкарнації», варто нагадати, що до «переселення» в лібертинську Францію XVIII ст. образ «великого грішника» не мав у собі геть нічого «спокусливого» в нашому сучасному розумінні, ніякого еротичного чару чи бодай поверхової привабливости, і найближчим йому аналогом в українській традиції слід би вважати іншого непрощенного злочинця «проти жіноцтва», Марка Проклятого, козака-вбивцю рідної матері й сестри, — недарма ж за одним із народних переказів, зафіксованим у Ж. де Бевотта, іспанського грішника вбивають францисканські ченці, щоб «покласти край свавіллю та святокрадству Дон Жуана, що йому його походження забезпечувало безкарність»[585], — тобто блюзнірця не лише ширив «нецноту», а ще й шляхетним походженням своїм зловживав, аби уникнути правосуддя, — нижче «рицерові» падати вже нема куди, і з погляду власне лицарської релігійної етики ченці, ліквідувавши «духовну заразу», вчинили якраз як істі «Христові воїни».) Те, що в Лесі Українки Дон Жуан вийшов засадничо нешляхетним, і ця його програмова нешляхетність (сто років тому сказали б — нігілістська, а в сучасному сленґові — «пофігістська»: коли людина відверто бравує зневагою до всіх суспільних норм і правил) раз у раз акцентується більш ніж промовистими деталями (при першій сутичці з Командором, коли той відмовляється «з банітами ставать до поєдинку», Дон Жуан «кидається за командором услід і хоче проткнути його шпагою», і тільки втручання Долорес, яка дослівно «хапає дон Жуана за руку», з криком «Немає чести нападати ззаду!», запобігає підступному кровопролиттю, — у Мадриді Долорес уже нема, і Дон Жуан убиває Командора — чомусь усі критики іґнорують цей момент! — цілком по-зрадницькому, в мить, коли той одвертається на зойк Анни, — «коле його в шию» й тут-таки, без сорома казка, заявляє свіжоспеченій удові, що «подолав / сперечника у чеснім поєдинку», і т. д.[586]), а його глузливий Сганарель так прямо у вічі й каже своєму панові: «Я доказав би кращого лицарства, / якби-то я був пан, а ви — слуга» (sic!), — це з боку авторки не стільки намагання порядком феміністичного «реваншу» «деміфологізувати» головного секс-ідола патріархальної культури[587], скільки «повернення до витоків» — до автентичного смислу дон-жуанівського міфа, точніше, його, міфа, синтетичне «зняття», за логікою геґелівської тріади (теза — антитеза — синтеза) — з одночасним «збереженням пам'яти» про всю післяромантичну традицію, від Байрона, Гофмана й Пушкіна до Б. Шоу, котра й возвела була первісного іспанського «здрайцю» до сливе «прометеїчного» ранґу героя-богоборця.

Коротко-мудро, Українчин Дон Жуан не є ні негідник, ні романтичний герой — він, кажучи гарною формулкою Кассандри («Я, брате, не рабиня й не царівна, / а більше й менше, ніж вони обидві»), воістину «більше й менше, ніж вони обидва», проте найточнішу дефініцію йому (до речі, як і Донні Анні, — з них недарма дібрана пара!) випадає дати таки в термінах нашого середньовічного права: він «с в о є в о л е ц ь»[588] — людина, яка Божій волі й трансцендентно тлумаченій справедливості (кантівському «принципові загального законодавства») протиставляє свою власну волю, своє «Я так хочу!». Байрон і послідовники (аж до Ніцше з його «надлюдиною») від цього ще в захваті. Леся Українка — аж ніяк.

Це окрема великомасштабна тема, і до кінця нашої студії ми ще не раз до неї повертатимемось, бо без її осягнення годі сповна зрозуміти той вододіл, що пролягає межи світом Лесі Українки й нашим — світом ортегівської «масової людини», заснованим уже всуціль на сваволі, що претендує на статус онтологічного принципу. У спогадах Надєжди Мандельштам є прецікава згадка про те, як, завдяки підказці Ахматової, їй, уже в зрілому віці, вперше відкрилася протилежність свавілля й свободи: «Свобода ґрунтується на моральному законі, свавілля — результат гри пристрастей. Свобода каже: «Так треба, значить, я можу» (NB: пор. з «Адвоката Мартіяна»: «Ти можеш працювати? — Я повинен». — О. З.). Свавілля каже: „Я хочу, значить, я можу“». Ціла трагедія новітньої історії, з її тоталітаризмами, світовими війнами, таборами масового знищення й маніпуляціями масовою свідомістю, з погляду класичної етики найуніверсальнішим чином відчитується саме як «хвороба свавілля», в проекції на культуру — як результат того, що провідні «течії європейської думки» «неправильно зрозуміли, що таке особистість, стали на шлях індивідуалізму і прямим шляхом прийшли до людинобожжя»[589], — властиво, здійснили підміну понять, заступивши в масовій свідомості свободу — свавіллям. У висліді останнє слово на сьогодні взагалі щезло з нашого лексикону, а свобода, як показалося бодай у ході недавніх дискусій про свободу слова, акурат так, у простоті душевній, і розуміється — щоб, як писалося в українських судових вироках XVI ст., кожен «што хотѣл, то и броил»[590], тобто як чистісінької води свавілля, те саме, котре для «віку лицарства» ще було, за Н. Яковенко, синонімом не свободи — а «злодійства».

Навіть Н. Мандельштам, сформована як особистість уже за радянського часу, признається: «Для мене таке протиставлення (свободи й свавілля. — О. З.) було новим (що вже казати про сучасну інтеліґенцію! — О. З.), і я не знала, що ним часто користувалися в десяті роки. Зокрема, я потім знайшла його і в Сєрґєя Булґакова, і в Бердяєва»[591]. У Лесі Українки воно з'являється значно раніше, ніж у російських релігійних мислителів, і походить з іншого джерела — з того самого, що в багатьох, типологічно їй близьких, європейських інтелектуалів, від французького соціолога А. де Токвіля до іспанця X. Ортеги-і-Гасета: з аристократичного етосу автохтонної лицарської культури (про «нерозумну сваволю», яка позбавляє «долі», йшлося вже і в «Лісовій пісні», у IV розділі ми вже натрапляли на цей мотив!). Читаючи Ж. де Бевотта, Леся Українка мусила впізнати для себе в Дон Жуановій леґенді той безпомильно точний фокус, у якому сходяться докупи головні «силові лінії» її власного лицарського міфа, якщо спроектувати його на історію, — і це й стало каталізатором для приведення в рух роками нагромаджуваних матеріалів, початково призначених для інших задумів і планів. Тим-то й ніякої спеціальної дослідницької роботи письменниці не знадобилося, й «іспанська драма» змогла вилитися на папір, у першій редакції, в режимі блискучої («маніякальної», за власним виразом, див. [12, 397]) імпровізації.

Варто відзначити тут і ще один момент, досі вітчизняними інтелектуалами іґнорований (зрештою, з компаративістикою в нас завжди було сутужно!). Між іспанською й українською культурами при пильнішому розгляді щоразу виявляється, і то власне на найбільш глибинному, чуттєвому рівні, значно більше аналогій, ніж це допускає простий збіг обставин. Вперше мені довелося з цим зіткнутися на прикладі абсолютно певно ніяк не зв'язаних між собою І. Франка й М. де Унамуно, в чиїх творах на тему історичної долі своїх народів синхронність думки деколи сягає мало не дослівних перегуків[592], і вельми характерно, що такі паралелі спадали на думку й деяким іспанським мислителям, — зокрема не кому іншому, як Ортезі-і-Гасету. Хоч той із свого далеку навіть кепсько розрізняв був слов'ян межи собою (говорив гамузом про єдину «слов'янську націю»), зате потрапив уловити те найпосутніше, що споріднює дві, хай які «біографічно» несхожі, «хліборобські раси селянської вдачі»[593] (його міркування про іспанців як «народ феллахів» напрочуд суголосні драгомановським про «плебейську націю»!): що це — «дві скрайні точки великої європейської діагоналі»[594], тобто дві «окраїни» європейського культурного материка. Продовживши думку Ортеги, можна припустити, що власне ця окраїнність, «прикордонне» положення, яке робить що іспанську, що українську традицію такими строкато-гетерогенними, породжували й відповідний «кут залому», специфіку асиміляції базових складових європейської цивілізації, у тому числі — й дуалістичної єресі та породженого нею лицарства як «релігії-в-собі». В кожному разі, не буде помилкою сказати, що «останнім» європейське лицарство помирало саме в цих «скрайніх точках діагоналі» — на Запоріжжі й на Піренеях[595] (з тою різницею, що, на відміну від іспанського, «запорозьке лицарство <…> не мало усталених форм життя мирного часу»[596]), і Леся Українка, з її винятковою історіософською інтуїцією, не могла не відчути в іспанській леґенді про «антилицаря» власне культурно близької «форми», ідеально придатної на те, аби з цієї «точки заперечення» разом охопити поглядом і вибудувати в один сюжет цілу ієрархію вартостей «козацької нації», — ієрархію, в якій зросла сама і близьку загибель якої передчувала так само ясно, як Кассандра — загибель Трої.

Так виглядає г е н е з а «іспанської драми». Тепер належало б перейти до власне текстового розгляду вчиненої в ній тотальної деконструкції лицарського міфа. Але для такого аналізу нам бракує ще одної «проміжної ланки», об'єктивно найтяжчої до відновлення, — бракує виразного поняття, як саме виглядав лицарський «ерос і етос» у його історично останній експлікації — в інтеліґенції косачівського кола, тобто в тому «культурному типові», який і служив Лесі Українці найближчою, невичитаною моделлю цілого її лицарського світу і який у її особі — і в житті, і в творчості, одночасно-нероздільно, — отримав собі досконале (parfait!) вершинне втілення (NB: в цьому, і тільки в цьому сенсі, вона справді була «архетипальною українкою» — зразковою представницею своєї спільноти, тільки що зі спільнотою тією ми вже ототожнюємо себе цілком безпідставно!).

Навіть якби дослідникам коли-небудь вдалося максимально наблизитися до тезаурусу письменниці, — порозшифровувавши геть усі її укриті цитати й метацитати, повитягавши на світ Божий всі, сховані за «крейдяними позначками», першоджерела всіма приступними їй мовами, «людськими й янгольськими», як то сказано в тлумаченому нею-таки Посланні ап. Павла до коринтян, тощо, — то й тоді ми ненабагато більше розумітимемо Лесю Українку, якщо не брати під увагу, що лицарську чуттєвість вона ще застала в своєму оточенні «на живо» — застала навіть таке, сьогодні вже хіба з книжок знане нам явище, як асексуальний «містичний шлюб» (родинна історія вірного друга Драгоманова, «старогромадівця» Миколи Ковалевського та його дружини-«народоволки» багато в чому подібна до трагедії Руфіна і Прісцілли, а історія швагерки М. Лисенка по першій дружині, Лесиної товаришки дитячих літ Валерії О'Коннор-Вілінської, яка 1930 р. на еміґрації покінчила з собою, щоб з'єднатися з померлим чоловіком [sic!][597], читається як déjà vue чи то «Блакитної троянди» [«І ти мусиш… за мною…»], чи «Одержимої», чи фінального монологу Прісцілли), — тобто всі її герої й героїні «без страху й догани» ще залишалися її сучасниками, всі їхні почуття, хоч би в який міфологічний вимір транспоновані, були натоді ще реальні, — люди «її ордену» справді так жили. Для порівняння, остання Лесина мучениця Церкви Любови — Долорес — уже 1980 р. не цілком переконувала своєю самозреченістю навіть розумницю Н. Кузякіну: та зуміла добачити в ній єдино лиш «максималізм постійности» (sic! — навіть не «вірність обов'язкові»: адже Долорес заручена з Дон Жуаном «ще зроду» — «Нас матері тоді ще заручили, / як я жила у маминій надії»: факт, без якого годі зрозуміти духовні підстави цілого її «максималізму»!) й розсудливо зважила, що це також мусить бути «духовна несвобода», «рабство почуттів» (бо як же, мовляв, може вільна людина задля іншої дозволити «осквернити своє тіло і розп'ясти душу»[598]? — ключове слово тут «своє», «воля» вже злилáся зі «своєволею»…), — ну а для наших сучасників Долорес уже просто «класична святенниця», «поведінка якої неприродно-патетична, ґротескова, ненормальна з точки зору здорового глузду»[599], та й годі (NB: «здоровий глузд» став мірилом оцінки почуттів — обмовка, що сповна характеризує весь наш «етос і ерос» безрелігійної доби!). Лишивши поки що на боці Долорес, звернуся за аналогією до документа, який наводить «приголомшений», за його власним зізнанням, Г. Снєгірьов, — до листа, писаного 1944 р. з ҐУЛАҐу Вірою Матушевською — лікаркою, колишньою курсисткою, знайомою Ольги Косач і дружиною того самого Федора Матушевського, посла УНР у Греції, який теж бував у домі Косачів, хоч і не на правах близького друга, — тобто якраз цілком, як любила висловлюватися радянська критика, «рядовою представницею» того культурного типу, що нас цікавить. Лист цей прощальний: доктор В. Матушевська знає, що вмирає, і шле з таборового бараку своє останнє материнське благословення дітям і внукам: «Земним укліном прощаюся з вами. Земним укліном вклоняюся тій великій силі духу, яка втілена в вас, тій силі, що заставила татуся одірватись од любої сім'ї і вмерти на чужині, на посту» (оце ж уже маємо і «рабство почуттів» — раз, і невідповідність «здоровому глузду» — два! — О. З.)[600]. Далі йдуть родинні спогади, звертання до кожного з дітей зосібна, — мата пишається ними, вбачаючи в кожному «втілення обов'язку», лист просто-таки сочиться цією ніжною гордістю, — і наостанок згадує увесь «наш рід, зв'язаний тим почуттям, яке я тепер переживаю, одходячи тепер од вас, моїх дорогих, у далеку путь. Це почуття щастя, що дала мені доля пережита з усіма вами, подяка цій долі за це щастя, високе щастя, що ви усі мені дали, радість, що у вас живе джерело цього щастя — любов до рідного краю, що зв'язує нас усіх, через яку виявляються і ваші чудові душі, ваші високі почуття…»[601] (курсив мій. — О. З.).

Героям художніх творів можна не вірити, списавши власну нечуственність на кошт авторської невдачі. Останнім словам матері до дітей вірити доводиться, і невдалими вони ніколи не бувають. Ключове слово в цьому пронизливому людському документі — «щ а с т я» (саме воно найдужче й «приголомшує» Г. Снєгірьова, за культурою — типового радянського ліберального інтеліґента, у чиїй свідомості «щастя» вже зробилось виключним синонімом благополуччя: тим-то й О. Гончареві Леся Українка щиро бачилась «нещасною, безрадісною», бо ж, раз не мала ні здоров'я, ні державних дач та орденів, ні урочистих творчих вечорів у Палацах культури, то з чого ж їй було й радіти[602]?). Це те саме чисто «Лесине», містерійне, незалежне від зовнішніх обставин почуття — «нелюдське щастя / свідомого конання для ідеї» («Три хвилини»), — на якому спіткнувся був іще В. Петров, хибно потрактувавши природу Мавчиної «муки», і якого критики так само не помічають у Долорес, хоч вона сама про нього каже з не меншою прямотою (і гордістю!): «Я щаслива, / що я душею (своєю. — О. З.) викупляю душу, / не кожна жінка має сеє щастя» (курсив мій. — О. З.). Лист В. Матушевської тільки тлумачить цей психокомплекс врозумливішою для нас мовою людини XX ст., без релігійних алюзій, хірургічно-точно розщепляючи його на складники: високе щастя служіння («вірности обов'язку») — вдячність за нього долі — джерело його — «любов до рідного краю (секулярно „обтятий“, звужений, та все ж еквівалент Amor), що зв'язує нас усіх», отже, дослівно, re-ligio — «поєднання», «сув'язь» (NB: правдива віра завжди єднає, і своїм актом любовного самозречення Долорес пов'язує себе з Дон Жуаном куди фатальніше — «посмертніше», на цілу вічність, — ніж якби згодилася стати його дружиною, і Дон Жуан це, до речі, чудово розуміє, тим-то й каже їй наостанок: «Прощайте. Я ніколи вас не зраджу» — sic!). Психокомплекс, як бачимо, з походження чисто релігійний, — за ним іще вгадується силует «святого воїна», того унікального синтезу chevalerie й clergie, для якого будь-яка вимушена змислова аскеза («зовнішніх чуттів»), включно до «монастиря з уставом найсуворішим» (або й до таборової «зони»!), сприймається хіба що «станком» для відточування почуттів «внутрішніх» — для неоплатонічного «щастя, зв'язаного з розумним наповненням душ божистим єднанням»[603] (і здатного, в «ліміті функції», сягати екстазу «просвітлених», тобто вже повного злиття з Абсолютом). На еміґрації цей психокомплекс іще застав у старшого покоління М. Шлемкевич і з заздрим захватом, подібним до снєгірьовського, схарактеризував його просто й точно: «спільнота радости, пережитої колись разом»[604].

Довкола цього психокомплексу й формується вся лицарська чуттєвість — якщо його «видалити» з уяви, то всі її барви погаснуть (звідки, між іншим, і наш стереотип «похмурого середньовіччя»!), і до диспозиції нам залишиться хіба що хаотична мішанина доривчих книжних образів та безладно насмиканих понять. Скориставшись афоризмом А. Камю, скажу ще простіше: щоб зрозуміти Лесю Українку, треба вміти «уявляти Сізіфа щасливим»[605].

З цього невеличкого відступу бачимо, що без «психологічного портрета» інтеліґенції «Лесиного типу» нам таки не обійтися, самого лише profession de foi, що його ми були встановили раніше («козацькі нащадки модернізували козацьку націю»), тут недосить. Недосить — уже через те, що всі базові поняття шляхетського кодексу, довкола яких і розігрується «іспанська драма», — «воля» і «сваволя», «честь» і «нечесть», «відвага» й «страх», «право» й «обов'язок», «звичай» і «присяга», «вірність» і «зрада», — весь цей «категоріальний апарат» за минуле століття у свідомості вітчизняної культури «поламався», вживані героями слова мають для нас уже інше значення, ніж мали для авторки та «її» читачів. Отже, спробуємо відновити запечатаний ними «етос і ерос», орієнтуючись і далі на Лесю Українку як на єдиного нашого надійного провідника по цьому «культурному потойбіччю», — на ту «Беатріче», ступаючи в слід якої, тільки й можемо сьогодні ще увійти в «утрачений Рай» нашої шляхетської культури.

Неокласики були останніми, хто ще вмів розгледіти Лесю Українку на тлі її середовища й бачив на «ментальних знімках» її дитинства, юности й зрілости те, що потім назавжди щезло з її біографій, — велелюддя «групових портретів» (із яких потім, як і на реальних фотографіях сталінської доби, «зішкрібалися» постаті репресованих, так що врешті на виду тільки й зосталася — Велика Хвора в самотньому ліжкові). Доки цього головного — людського — ресурсу Українчиної біографії не буде відновлено спільними зусиллями істориків і простір довкола неї не «оживе» в нашій свідомості, не заповниться «палким та хаотичним» (за її власною згадкою [8, 227]) роєм голосів, суперечок, гурткових дебатів 1880—1890-х, що значною мірою й склали «її університети»[606] («Були то не звичайні журфікси, а, краще сказати, зібрання для самоосвіти, і то самоосвіти спеціальної: там мали вестися розмови і читатися реферати з літератури, історії, географії України, взагалі з „украиноведения“», — це всього лише про журфікси у близької товаришки, Галини Ковалевської, а скільки ще було в її юності таких «домашніх академій», поза провадженим матір'ю «плеядівським» гуртком, про який теж сливе нічого не знаємо[607]?), — доки істориками не витягнуто буде з архівної непам'яти й не внесено в пантеон національних героїв постаті її вчителів, у фроммівському сенсі слова (не самого тільки Драгоманова!), тобто людей, котрі власним прикладом виліпили й скристалізували до таки ж «крицевої» несхитности її «уявлення про те, яким має бути зріле життя»[608] (а на таких учителів їй пощастило просто-таки міфологічно-чудесним способом — самим фактом народження в родині, довкола якої, ідейно й організаційно, центрувався весь український антиколоніальний опір: всі потайні «тринадцять апостолів», що після 1876 р. пішли «в катакомби» Старої Громади, зовсім нефіґурально стояли круг її колиски[609], і двома з них були — її рідні батько й мати, так що й її баладна самоідентифікація з «королівною» також не випадкова — і не з самої тільки лицарської літератури похідна!), — одне слово, доки наша постколоніальна культура не зцілиться од своєї затяжної «ретроградної амнезії» й не відновить повної картини українського руху другої половини XIX ст., — доти Леся Українка, volens nolens, неминуче бачитиметься нам — навіть найвдумливішим інтерпретаторам! — усе-таки «о д и н о к и м мужчиною» (NB: з наголосом на «одинокому»!), читай, — винятком, девіацією, своєрідним «культурним непорозумінням» на правах «літературної екстреми»[610].

І доти ж, відповідно, й не припинятимуться спроби асимілювати, «одомашнити» це «чужорідне тіло», натягнувши на нього дарма що геть непідхожий, зате звичний нам контекст, що хоч якось цю чужорідність затлумив би, — байдуже, «проґресивно-соціалістичний» (властиво, радянський: «Леся Українка боролась за правду», Н. Вітренко), народницько-етнографічний (свіжий приклад: юна Леся як «дівчинка у вінку» з гравюри В. Касіяна — на програмці київської вистави за «Камінним господарем», написаним авторкою на 42-му році життя!), ґеївський («лесбіянки Леська і Олька» молодіжної субкультури), чи який-небудь іще. У геології є про такий випадок влучний термін — «денудація», що означає звітрення гори до її «зрівняння з пейзажем». Кінцевою метою всіх перелічених (і не перелічених — множина можливостей лишається відкритою!) псевдоінтерпретацій і є «денудація» Лесі Українки, інстинктивне (не конче й свідоме) поборювання її високогірньої «одинокости», заперечення винятковости. Опиратися цьому процесові засобом прямого діалогу безглуздо, бо на місці кожної «деконструйованої» псевдоінтерпретації, як на місці відрубаної голови дракона, негайно виростатиме дві нові, — потрібна от власне що загальна зміна історичного пейзажу української культури, з «рівнинного» — на «гористий»: тоді, серед «свого» оточення, Леся Українка виявиться «винятком» акурат остільки, оскільки винятковою завжди є поява генія, — котрий, тим не менше, завжди виступає в стосунку до своєї культури явищем іманентним: не «похибкою», а феноменально концентрованою «квінтесенцією».

Щодо Лесі Українки це справедливо тим більше, що її — чи не єдину з-поміж наших класиків! — можна вважати «лабораторно чистим» українським «культурним продуктом». Взірцеве дитя, у термінах Е. Ґелнера мовлячи, «садової культури», всією своєю «соціальною генетикою», освітою й вихованням вона завдячувала виключно «локальній спільноті», — таємному («катакомбному») «королівському двору» України останньої третини XIX ст., де «королева-мати», з метою максимально ізолювати дітей від впливу імперської школи, ростила їх у спеціально сконструйованій «культурній пробірці» — експеримент, що його потім пробувала наслідувати українська інтеліґенція в міжвоєнній Польщі[611] і, глухим відгомоном, який іще застала в дитинстві авторка цих рядків, — наші «шістдесятники»: за типологією — щось середнє між монастирською школою й Касталією Г. Гессе («Гра в бісер»). Власне в якості «лабораторного продукту», і в цьому сенсі справді «винятку» (NB: але не «девіації»!), Леся Українка й виявляється за свою спільноту безцінним свідком-відпоручником, що йому одному можемо «вірити на слово»: отой її, за М. Зеровим, «світогляд і <…> світопочуття, обвіяні вольовою стихією та тонким сприйняттям трагічного», що так не гóдяться зі «світоглядом українського інтеліґентського народництва, заснованим на українських традиціях з 40—60-х років та на науці кількох монументальних представників російської радикальної думки»[612], — це результат того, що психологи звуть «імпринтинґом», до- і позасвідомим відбитком культурних норм родинного середовища, — а в середовищі тому, за всіма ознаками, лицарський міф таки культивувався цілком свідомо, і то значно ширше, ніж ми тепер годні собі уявити (прецікавий матеріал тут дають спогади В. О'Коннор-Вілінської, поховані в бібліотечних архівах, як і ввесь основний масив української мемуаристики, — серед іншого, в них згадується, як у 1880-х гімназистки-однокашниці Лора О'Коннор і Людя Старицька написали «лицарську драму у віршах» [sic!] і ставили її в домі Старицьких: Лора, «в штанях і з шаблею», грала лицаря, який мав визволити з башти ув'язнену принцесу, Маня Старицька — короля, Людя — відьму-ворожку і т. д.[613]: парадоксально, але ці домашні спектаклі, що посідали таке важливе місце в культурі «локальної спільноти», чомусь зовсім не розглядаються літературознавцями як чинник становлення Лесі Українки-драматурга[614], хоча суто емпірично мало би бути очевидно, що саме в тих дівчачих «лицарських драмах» київських салонів 1880-х pp. і слід шукати першовитоків і «Камінного господаря», і цілого Українчиного міфа). Одначе до цих, автентичних джерел Лесиної «науки» наше лесезнавство від часів М. Зерова так ніколи й не дійшло. Навіть про найближчу й найголовнішу в її долі вчительку — «королеву-матір», Олену Пчілку, цю, без перебільшення, доленосну для України жінку, чия біографія, наколи б була написана, могла б замінити собою цілий посібник з історії української культури останньої чверти XIX — початку XX ст., у нас досі хіба те й відомо, що вона «мати Лесі Українки», — а те, що вона мати українського націоналізму, так і не зважуються вголос сказати навіть «найпоступовіші» політичні історики.

Першою на цю кричущу лакуну звернула увагу М. Богачевська-Хом'як: «…Українські націоналісти 1930-х років не оцінили Пчілку належно. Статус батька сучасного націоналізму лишився Міхновському, Пчілку згадують лише як матір Лесі Українки»[615]. Нітрохи не «просунутішими» показали себе й націоналісти сучасні: на початку 1990-х ОУНівський «Визвольний шлях» видрукував присвячену Олені Пчілці ювілейну статтю Г. Аврахова, яка відкривалася різким і справедливим «покаянним» зізнанням, складеним від імени цілої культури: «Ми не знаємо Олени Пчілки»[616] (з чим важко не погодитися!), — а по такій обнадійливій «здравиці» фатально сходила на ту саму «заупокійну»: на «виболену мудрість великої Матері» та її «гоже, просвітнє наставництво»[617]. Думається, час, нарешті, сказати прямо: в стосунку до дійсної, а не вигаданої Олени Пчілки — «жінки-університету», жінки-епохи (до речі, й першої української жінки-академіка — члена-кореспондента УАН з 1924 p.), — ця, майже сто літ бездумно тиражована риторика є чистим блюзнірством. Бо великою жінкою Олена Пчілка безперечно була, вшановувати її, нівроку, таки є за що (а сучасники її буквально божествили!), — але от називати її «великою Матір'ю» можна хіба з позиції тих, не конче гідних наслідування, соціумів, де «велич» будь-якої жінки автоматично вимірюється кількістю народжених нею дітей (пор. радянське «Мати-героїня»)[618]. Якраз «гожого наставництва» в ній, як і в її братові, не було й близько (І. Франко й через десять літ по смерті М. Драгоманова не міг простити небіжчикові, що той поводився з ним «непедагогічно», і скаржився на його «безоглядний еґоїзм у поводженні з людьми» та «брак вирозумілости»[619], і сестра нічим не поступалася братові під цим оглядом), — не було, за справді-таки «виболеним і мудрим» присудом її славетної дочки, навіть простого «нормального відношення до здоров'я і волі своєї дитини!» [11, 375]. Вольова, владна, пристрасно-імперативна, одержима «одною ідеєю» — національною, — і, як знати з усіх про неї спогадів, невідпорно харизматична[620] (у неї закохувалися навіть у старості, а вже в 1870—1880-ті косачівський дім і поготів мусив подобати на безперервний «бал де Альваресів»[621], де рій лицарів знай благав свою королеву: «Ми просимо, щоб ви самі вказали, / хто має вам служить в которім танці», — і вона вказувала: цьому «фанту» — перекладати українською Гомера й Данте, цьому — передплатити «Киевскую старину» для бібліотеки дворянського зібрання, цьому — припровадити до неї провідного, натоді, імперського історика Дм. Іловайського, щоб її малолітній син втер йому носа в науковій дискусії[622], і т. д.), — Ольга Драгоманова-Косач, ця перша в нашій історії «модерна жінка» ібсенівського типу (Марко Вовчок з усім її «жоржзандизмом» порівняно з нею просто провінційна інженю!), була закроєна щонайменше на мірку матріарха нової церкви (і такою в очах своїх дітей і залишилася!), але аж ніяк не на «мадонну з немовлям»: такі жінки взагалі рідко бувають добрими матерями[623]. У XX ст. в будь-якій із європейських країн на пані Косачеву з певністю б чекала блискуча політична кар'єра — у колоніальній же Україні XIX ст. про неї найточніше випадає сказати словами В. Петрова про П. Куліша: «парламентар без парламенту, лідер без партії, громадський діяч без трибуни, журналіст без журналу»[624]. Різниця хіба в тому, що за своє життя ця невгамовна «єресіархиня», де б не опинялася, відразу ж енергійно заходжувалась сама творити для себе і «трибуну» (показова тут історія сливе детективного проникнення «громадівців» у київське «Литературно-Артистическое Общество» 1890-х та поступового перетворення його на українську культурну інституцію, — аж доки влада, спохопившись, його не закрила), і «партію» (нав'язані контакти між Україною й Галичиною, співпраця між київською й полтавською «громадами» та історичне святкування ювілею Котляревського 1903 р. — це все до великої міри її особисті заслуги, ніким іще належно не облічені), і «журнал» (це-бо вона була й першою українською жінкою-видавцем — часопису «Рідний край» у 1906—1916 pp.), — та й першим українським «парламентарем», хоч і в країні «без парламенту», встигла побувати — у складі делегації найбільш «парламентарно придатних» громадівців (крім неї, туди входили «дипломатичний геній», директор Київської гімназії В. Науменко та юристи М. Дмитрієв і І. Шраг — останній потім став і правдивим парламентарієм: послом до Першої Державної Думи, де очолював українську фракцію) у січні 1905 р. їздила до Петербурга на переговори з прем'єр-міністром Вітте про скасування Емського указу (факт, який у нашій історіографії так само помітного місця не посів, а дарма — все-таки то були перші переговори з імперським урядом, де Україна була презентована як певна автономна цілість, хай тільки мовно-культурна). Куди більшою мірою, ніж її брат (який до «єретичних націоналістичних ідей» все ж, за сердитим закидом Д. Донцова, «не додумався»: «чому <…> могла додуматися Олена Пчілка, а він ні?»[625]), Олена Пчілка втілювала в собі той маркантний для європейської історії XIX ст. тип н а ц і є т в о р ц я, «ідеаліста як Бог приказав», котрим так захоплювався був І. Франко в особі «Мойсея нового Ізраїлю» Теодора Герцля, — де їй не вдавалося скорити світ, вона завзято «творила собі новий» і порядкувала в ньому за власними правилами. У кожному разі, свою країну вона, що називається, здала нащадкам у цілком іншому вигляді, ніж прийняла, і тяжкою зневагою до її справжніх заслуг є впихання цього істого «Герцля в спідниці» в геть неспівмірне її масштабам «жіноче гетто» дому й родини.

Тобто, вона, звісно, й там урядувала з тим самим «державним» розмахом, і таки справді «здійснила великої ваги педагогічний експеримент на власних дітях»[626], — так, як королева здійснює реформу на підданцях («Ох, та всіх нас ненатурально пригнітили „с детства“!..» [11, 328] — згадувала Лариса Косач, коли, вирісши, ринулась боронити від маминого втручання психіку її менших «підданців»), — тільки ж, по-перше, той експеримент був лиш одною (і для неї не найважливішою!) стороною її багатогранної, невсипущої і всуціль успішної діяльности (не беруся стверджувати напевно, то справа її майбутніх біографів, але складається враження, що ця непереможно-пасіонарна жінка аж до самого жовтневого перевороту взагалі рідко в чому діставала відмову, — перед нею схиляли голови всі, від її селян до прем'єр-міністра імперії); по-друге, жоден із дотеперішніх наших виконавців традиційної мантри про «Українку, Матір Українки»[627] досі не завдав собі труда дослідити, у чому ж конкретно той експеримент полягав[628], і нарешті, по-третє, — не думаю, щоб хтось із них сам побажав бути об'єктом Пчілчиних експериментів: бути дитиною такої матері — занадто велике й суворе ціложиттєве випробування, і не всім «Косачатам» вдалося вийти з нього ненадламаними. Леся ж була у винятковому становищі ще й тим, що, як свідчить О. Косач-Кривинюк, була в мами «спочатку зовсім нелюбима <…>, а потім згодом без порівняння менше любима, ніж Міша і навіть ніж інші діти»[629]: поруч зі своїм «показним», «по-драгомановськи» яскраво екстравертним братом, на материне тверде переконання, — «негарна, дурна, <…> недотепа, нецікава, нерозвинена» (sic!), і «Леся сама не раз мені (сестрі. — О. З.) казала, що коли б не Мішина прекрасна вдача та не його справді братерське ставлення до неї, то вона б його, певне, була б зненавиділа через те порівнювання»[630]. Якої надлюдської гордости й сили характеру треба було жертві такого «гожого наставництва», щоби під тим постійним психологічним тиском у сто атмосфер не «пригнітитись», не зламатись, а загартуватись (NB: «Яку я гарну вигартував душу!» — самовдоволено каже Дон Жуан у «Камінному господарі», на що Сганарель іронічно відгукується: «Чию? Свою?»), — над тим наше лесезнавство воліє не застановлятися, злякано відмахуючись — цур мене, цур! — навіть від таких документів, від яких, здавалось би, вже не відмахнешся[631]. Непосильна пересічній уяві драма (а Леся Українка, завжди стримана в словах і оцінках, казала — «трагедія»! [11, 328]) стосунків двох великих «одержимих», двох рідних, а однак різних, як Анна і Долорес, «королеви» й «королівни», їхня 42-річна кревна «любов-війна», з якої, між іншим, зродилась ціла ґалерея Українчиних «пожираючих», деструктивних матерів (а інших їх, НЕ деструктивних, у неї й немає, досі, здається, тільки в Н. Кузякіної стало інтелектуальної відваги це констатувати[632]!), — матерів-«Медей», як релігійна фанатичка Едіта Айрон (=«Залізна»!), «тоталітарна» Mater Edax пані Ґруїчева («Блакитна троянда») чи хоч би й простацька і тому з усіх найпрямолінійніша Мартоха Білашиха з «Приязні»[633], котрі безоглядно орудують дітьми як «своєю власністю» аж до повного їх знищення, — «війна», без перебільшення, міфологічного масштабу[634], істинна «битва титанів» (чи пак, «титанок») на терені свободи й сваволі, «материнського» (поганськи-архаїчного) й «людського» (універсально-визвольного) права, одна з тих безцінних агіографічних історій, якими й живиться кожна національна культура (за умови, розуміється, що то культура жива, а не колоніально «закоченіла»!), — у нас опинилася в такому злиденному інтерпретаційному полі, що про нього тільки й сказати Шевченковими словами: «драму / Глухими, темними задами / На смітник винесли». Замість двох культурних героїнь, що з них кожна по-своєму могла б служити для нових поколінь рольовою моделлю, пост-колоніальна Україна отримала цілком тривіальний, істинно «пошлий» «(platt, gemein)» [12, 165] лубковий образ «мами й доні» зі шкільної читанки — таку собі сільську ідилію à la «садок вишневий коло хати» (де «дочка вечерять подає», а мати «научає»), У загальнокультурному сенсі, це крок назад навіть порівняно зі старою радянською «мантрою» про буцімто «ідейні розходження» Лесі Українки з матір'ю — «поміщицею» й «буржуазною націоналісткою»: все-таки так за ними двома бодай визнавалися «ідеї» і якась, дарма що вульґарно витлумачена, конфліктність, без чого ніяке життя духа неможливе в принципі, — а нині маємо вже цілком стерильну колоніальну «закам'янілість», застиглу й безглузду, тобто таку, що, за Бахтіним, «ні на які питання не відповідає» — і ніяких питань не викликає сама.

На цьому тлі вже й не доводиться дивувати, що 150-літній ювілей Олени Пчілки 1999 р. проминув, не завважений жодною з інституцій НАН України — ні політичними істориками (націоналісти продовжують іґнорувати свого «матріарха» з тою ж упертістю, з якою «батьки церкви» іґнорували Христових супутниць!), ні мовознавцями (досі не маємо жодного дослідження її ролі в історії української літературної мови), ні етнографами (хоча академічний титул вона отримала саме як етнограф-фольклорист), ні бодай літературознавцями, хоча з дочкою її традиційно й порівнюють перш за все як письменницю. Біда в тому, що й це порівняння потребує серйозної ревізії, бо, при всіх безперечних літературних інноваціях Олени Пчілки (насамперед тематичних — саме вона-бо першою, за І. Франком, «вивела в українській мові правдиву, живу конверзацію освічених людей»[635], і емансипована героїня-інтеліґентка теж увійшла в українську літературу 1887 р. з її «копірайтом»[636]…), «письменницькою працею» вона все-таки займалася перш за все тому, що це, як точно завважив М. Зеров, був натоді «найголовніший вияв громадської активности»[637]. Звісно, літературного хисту їй, як і багатьом в роду Драгоманових, не бракувало, але головне, що до останнього подиху провадило цю жінку по життю, була служба не музам, а зовсім іншим богам, яких, за браком ліпших дефініцій, можемо, за Д. Андрєєвим, назвати «духом-народоповодирем»[638] і навіть, не виключено, «демоном великодержавности»[639]. І якщо вже з кимось її порівнювати за місцем і роллю в нашій історії, то таки не з дочкою, а з братом, Михайлом Драгомановим: обоє вони діячі одного типу — харизматичні інтелектуали-проповідники.

Між іншим, для аматорів біографічного методу у М. Славінського є про Пчілку ще один цікавий штрих: «У зовнішньому вигляді її та в її темпераменті було щось від Півдня, — недурно серед її предків були греки й серби і, здається, іспанці…»[640] (курсив мій. — О. З.). Коментарі, гадаю, зайві. А тим часом, підкреслюю ще раз, постать Олени Пчілки — то тільки одна (хоч і найвизивніша) з зяючих довкола Лесі Українки лакун, які лишило нам до заповнення минуле століття…

Взагалі, це видається майже неймовірним, але досі, здається, ніхто з коментаторів Лесі Українки не звернув уваги на те, яким серйозним атестатом для її персонажів усюди виступає походження (пригадаймо Пчілчине «Порода в людині перше всього!»). Детермінанта ця не стільки антично-фатальна, бо все-таки залишає за індивідом свободу вибору — від «предківського спадку», як би розширено чи звужено його не тлумачити, завжди можна відмовитися (так Хуса відмовляється від батьківського імени, воліючи зватися Хузаном, бо «се по-римськи», так Аврелія в «Адвокатові Мартіані» робить свій вибір між материнським гедонізмом і батьківською жертовністю, кидаючи батькові найтяжче з можливих дочірніх звинувачень: «Ти сам мене позбавив свого спадку», і навіть у «Блакитній троянді» Люба Гощинська божеволіє не так через «погану спадковість», як через те, що, всупереч усім лікарським раціям, вірить у неї з істинно релігійним запалом: «Спадок — се фатум, се мойра, се бог, що мститься до чотирнадцятого коліна», — тобто теж, по суті, «за власним вибором»!), — не стільки, отже, фатальна, скільки екзистенційна: людина-бо, в лицарській антропології, є т е, ч о м у в о н а с л у ж и т ь (згадаймо «священний пароль» Парсіфаля — «Кому цим служити?»), а сам модус служіння задається приналежністю до родової традиції (noblesse oblige — «походження зобов'язує!»), включеністю героя, через народження й виховання, в розтягнений у часі «ланцюг перетворень». У IV розділі ми вже аналізували «Ґраалівську породу» Лукаша-Парсіфаля, і якусь схожу «персональну історію» має мало не кожен із Українчиних героїв, — усі вони, коли гаразд придивитися, є виконавці певних, у термінах трансакційної психології мовивши, «культурно-генетичних програм» (свідомі чи несвідомі, вдатні чи невдатні — то вже інше питання, що виводить на тему індивідуального вибору й індивідуальних-таки зусиль), нащадки, що несуть у собі родове — як індивідуальне (коли Кассандра в першій-таки сцені звертається до Гелени «Епіметея дочко», для компетентного читача вона цим уже сказала все, що треба, — більше Гелена в тексті драми може не з'являтися, хіба для прикінцевої композиційної розв'язки!). І таке «антропологічне правило» червоною ниткою проходить через цілу творчість письменниці — від ранньої (поч. 1898 р.) «У пущі», де Річард Айрон, порядком «леґітимізації» власної поведінки, з гордістю освідчує свою «анкету» потомственного єретика («Такий весь рід: вікліфовці, лолларди, / „незгідні“, „незалежні“, „рівноправці“, / такі були мої питимі предки. / Мої всі кревні волі домагались / від короля, від церкви, парламенту, / а я — від них самих. Така вже кров»[641]), і аж до останнього закінченого твору — «Оргії», про протагоніста якої, Антея, навіть римська колоніальна адміністрація знає, що «в Корінфі / його родину здавна поважають, / колись якісь герої з неї вийшли» (курсив мій. — О. З.: ось це вже суто імперський дискурс, і приблизно в таких термінах у нас мовиться й про родину Драгоманових-Косачів!).

Словом, усяке ближче знайомство з героями Лесі Українки вдумливому «екзегету» слід би коли й не відразу починати з графи «походження», то принаймні в жодному разі нею не нехтувати, — і тоді та ж таки «іспанська драма» продемонструє, між іншим, вельми інтриґуючий «розподіл ролей» серед чотирьох головних персонажів. Донна Анна позбудеться в наших очах усякої двозначности, скоро тільки згадаємо собі її повне ім'я — «з дому де Альварес» — і поглянемо зблизька на той «дім», де в сцені балу-маскараду авторка кількома репліками «знімає маски» ґречної люб'язности з Анниних батьків: так виявляється, що головна прикмета Анниної матері — це, що «Мерседес на рахунки бистра» (як пліткують між собою дами, «либонь, вже зрахувала / і скільки нас, і скільки ми коштуєм!..»), — риса, яка в повному блиску проявиться в Анни-вдови (треба бути справді «бистрою на рахунки», щоб так блискавично й тверезомисно, як вона, опанувати, чи, як кажуть сучасні бізнесовці, «розрулити» ситуацію в сцені вбивства Ґонзаго!), — а Аннин батько, Пабло де Альварес, — чоловік, настільки тяжко травмований незагодженим честолюбством, що не потрапляє навіть дотримати пристойного тону у звичайній світській бесіді й зривається на грубощі як ужалений, тільки-но співрозмовець необачно торкається «хворого мозоля»: «А що, дон Пабло? вже тепер нарешті / покличе вас король до свого двору, — такого зятя тесть…» (ось, виходить, звідки бере початок Аннина мрія про «найвищу скелю», ось чию несповнену «програму» несе в собі ця одержима гординею жінка!). Із цим-то спадком — материнський жорсткий раціоналізм і батьківська палюча амбіція — Анна й вирушає «підкоряти світ», і хоч образ її, як усякий інший у Лесі Українки, «спадком» не покривається й не вичерпується, проте особливих ілюзій (як-от щодо Анниної, буцімто, на початку, «наївности й мрійливости»[642]) така «порода», погодьмося, не викликає.

«Спадком» діви-жалібниці Долорес — дочки, а точніше, сироти по бідному «ідальґу» — є, натомість, як уже згадувалося, не що інше, чи пак, не хто інший, як сам Дон Жуан власною персоною, тобто нареченство, при-реченство йому «ще зроду», до появи на світ, — Долорес вірна «могилам» (драма й відкривається сценою на цвинтарі, де Долорес молиться «на гробі рідних»!), вірна культові предків, і її «містичний шлюб» із Дон Жуаном і релігійна вірність цьому шлюбові (NB: саме шлюбові, а не нареченому!) до кінця, аж до «духовної смерти», є, властиво, частиною цього культу, і щойно в такому контексті й набуває смислів, при всякій іншій оптиці маловиразних або й геть нерозглядних… Про Командора годі й казати — то просто еталонний взірець «людини спадку», ходяче noblesse oblige, чия тожсамість є, кажучи в математичних термінах, чистою похідною від «функції імени»: «З нас, де Мендозів, / були здавен всі лицарі без страху, / всі дами без догани», — це прямий «дисциплінарний присуд» носієві імени повсякчас утримувати ту саму, «здавен» задану висоту, довічна скараність на перфекціонізм («Ви хочете зовсім не мати вад, / а се вже й не гаразд, — се пригнітає», — дорікає йому Анна перед шлюбом: сиґнал в устах нареченої, котра прецінь от-от теж має «належати до дому де Мендозів», а отже, й собі «зовсім не мати вад», досить-таки тривожний, і треба бути справді сліпо закоханим чоловіком, щоби пустити його повз вуха!). Саме тягар походження й робить Командора сюжетним центром, правдивим «наріжним каменем» (sic!) драми: дон Ґонзаго демонструє, що називається, «зворотний бік титанізму», ту, невидиму для загалу, ціну, яку, за Ортегою, мусить повсякчас платити «упривілейована особа» за утримання свого привілею[643], — обставина, яка й виявляється для Анни таким неприємним сюрпризом, аж коштує Командорові життя (йдучи заміж, Анна розраховувала виключно на «права без обов'язків», і на цьому й будується цілий драматургічний конфлікт). Найцікавіше, однак, стоїть справа таки з Дон Жуаном: він єдиний, кого авторка підкреслено позбавляє спадку у вигляді якої б то не було родинної історії, — сказати б, «банітує», як і король відповідним указом, вимикає з «ланцюга доль», виписує в нікуди-не-належність, у порожнечу, де йому, дослівно, «повна воля» («без обов'язків»!) чинити з своїм життям усе, що заманеться. У чистому вигляді self-made man, людина «з біографією» (цілком гідною романного «авантуреро»), але «без історії» (або ж, кажучи словами іншого несогіршого «авантуреро», В. Петрова-Домонтовича, — «без ґрунту»), від першої сцени на кладовищі, де його позаочі представляє Анні Долорес («Отой! Той самий! А який же другий / із сотень тисячів усіх Жуанів / так може просто зватись „дон Жуан“, / без прізвиська, без іншої прикмети?» — курсив мій. О. З.), і до Анниного останнього бенкету, де круг нього перешіптується Командорова рідня («Я мало знаю їх, тих де Маранья, — /чи се не дон Жуан?» — «Ах, значить, се не той…» — «Якраз той самий!» — курсив мій. О. З.), Дон Жуан так і залишається «сам по собі», про «тих де Маранья» ми геть нічого не дізнаємось, і єдине його справжнє ім'я — це теж те, на яке сам собі заробив: він, дійсно, «т о й с а м и й дон Жуан», прикладка, що слугує еквівалентом жесту — вказування пальцем на одіозну фігуру (пор. фільм М. Захарова «Той самий Мюнхгаузен», вірш Ліни Костенко «Та сама Ївга» і т. д.).

Одинока тоненька ниточка, що тягнеться за ним із його, під кожним іншим оглядом, «викресленого» ним самим спадку, — це Долорес (єдиний, до речі, натяк, що в Дон Жуана була мати — яка й заручила його з дочкою своєю подруги). І — нотабене! — тільки поки їхній зв'язок зберігає для нього психологічну чинність (поки він носить її обручку), поти з нього ще не цілком пропащий чоловік: Дон Жуанова «зрада собі» відбувається не в момент, коли він таки спокушається на Аннині запросини розділити з нею її «горду мрію» про трон (то вже наслідок!), а в момент, коли він віддає Анні персня Долорес, — з цієї миті він уже справді «ніхто», у термінах XX ст. — «людина без властивостей» («без прикмети»!), універсально замінна будь-якою іншою одиницею (так, як сам збирається «замінити» Анні вбитого ним Командора), в Українчиній же міфологічній системі й того страшніше — «людина без душі»: він більше не відбивається в дзеркалі[644] (sic! — «Де я? Мене нема… се він… камінний!»: новоутворена «чорна діра» в бутті тут-таки заповняється — вхлипнутим у неї через дзеркало потойбічним «господарем», який навіть у посмерті залишається наділений атрибутом ваготи — «важкою камінною походою», — тоді як Дон Жуана в цій «малій есхатології», по-біблійному сказавши, «зважено й знайдено легким»[645]).

Щойно у світлі «дзеркальної» символіки фіналу нам відкривається трагічна іронія «зарозумілих слів неглибокого психолога Дон Жуана про Долорес: „Се тільки тінь моя“», що їм, як делікатно завважує Леся Українка, критики «занадто повірили» [12,463] (певніше, недооцінили: адже й сама Долорес теж так про себе каже Дон Жуанові — на маскараді, на його питання: «Ти хто, жалобна маско?» — «Тінь твоя!» — тільки в її устах це звучить як доволі грізна осторога!): «тінь»-бо якраз і є, в середньовічній містиці (та і в романтиків теж — досить згадати «Дивовижну історію Петера Шлеміля» Шаміссо!), не що інше, як душа людини, і зрадою «своєї тіні» легковажний, у прямому й переносному сенсі слова, «лицар волі» назавжди викреслює себе з Книги Життя.

Як бачимо, не все так просто й чорно-біло в «іспанській драмі» з опозицією «легкого» й «важкого» («камінного»), — «легкість буття» (майже через сімдесят років після Лесі Українки М. Кундера назве її «нестерпною»!), за всіма ознаками, ще далеко не тотожна свободі, як то уявляється, на його «легку» голову, Дон Жуанові й нам, збитим із плигу як не марксівським, то фройдівським детермінізмом, — а «тягар» зовсім не конче означає «неволю», з якої належить визволятися. Взагалі, як писав Е. Фромм, «проблему свободи волі неможливо розв'язати, доки ми не збагнемо, що наші дії визначаються неусвідомленими силами, навіть якщо ми живемо в щасливому переконанні, наче маємо вільний вибір»[646]. Власне до числа таких «неусвідомлених сил» для Лесі Українки насамперед і належить «предківський спадок» (неважко помітити, що її авторські симпатії цілком на боці тих персонажів драми, котрі свідомо приймають покладений на них спадком тягар як життєве зобов'язання, — Долорес і Командору), — погляд, треба визнати (подобається нам це чи ні!), таки стовідсотково аристократичний.

Забігаючи наперед, уточню, аби уникнути непорозуміння, що імперську аристократію як к л а с («аристократію в ледачому сенсі», за точним висловом П. Куліша) «українці», з їхнім суто «буржуазним» культом праці, зневажали як «пустопорожню»[647], самі себе з нею жодним чином не ідентифікували, навіть коли формально до неї належали, а реґламентовану до дрібниць аристократичну звичаєвість трактували переважно з поблажливим гумором, для нас на сьогодні вже геть екзотичним[648] (великопанське виховання Миколи Лисенка в інтерпретації М. Старицького — друга, кузена і швагра — обертається чимось на кшталт домашнього курйозу[649], у Косачів так само добродушно кпили з «генеалогічної манії» петербурзького родича, каламбурили над своїм родовим герцоґським титулом, переінакшуючи латинське San Sabo — «св. Сава» — на французьке «sans sabot», аналог російського «безлапотник», і жартома титулували молодших Косачівен, котрим улітку під час гостьового велелюддя нестало місця спати в домі, «герцоґинями де Комор»[650], а в «якобінському» домі Драгоманових на тему дворянських привілеїв — тих самих, що їх дід Лесі Українки боронив у своїй юридичній практиці! — оповідалися анекдоти просто-таки мольєрівського штибу[651]). Деякий відбиток цього комізму можна добачити і в етикетному педантизмі Командора: всі ті суворі приписи жалоби по ніколи не бачених дядькові, тітці, «братові у третіх чи небожеві у четвертих», у висліді яких Анна за все своє заміжжя не була в жалобі (як із готовністю підказує їй позбавлений почуття гумору Командор) аж «цілий місяць», викликають у читача все-таки радше посмішку, ніж відчуття камінного гніту, — одначе тільки до того моменту, коли з'ясовується, що дотримання «вимог найменших етикети» для Командора зовсім не самоціль, не виплід його внутрішніх переконань, а неуникненний, хоч і не конче приємний засіб, — по-сучасному мовивши, «політтехнологічний прийом» — у задуманій ним боротьбі за престол: «камінність», отже, лежить не по стороні норми як такої, а по стороні влади (в цьому сенсі це таки справді драма «проти „політики“», як, за свідченням М. Драй-Хмари, резюмувала Л. Старицька-Черняхівська Лесин до неї листовний коментар[652]!). Що ж до норми «поза собою, вищої за себе», якій належить «добровільно підпорядковуватися» не з примусу, а з «глибокої внутрішньої потреби», і наявність якої Ортега-і-Гасет вважав головним розпізнавчим критерієм аристократизму («Це є життя, обернене в дисципліну, — шляхетне життя. Шляхетство визначається вимогами, обов'язками, а не правами»[653]), то під цим оглядом «українців» косачівського кола таки доводиться визнати аристократами par excellence, причому «предківський спадок» лицарської служби (NB: НЕ сама по собі «ледача», пасивна високородність[654]!) мислився в цій спільноті тим категоричним імперативом поведінки, «преділом, іже не прейдеши», який і «прив'язує» до норми (пор. у В. Матушевської про «рід, зв'язаний одним почуттям»), тримає при ній додатковим зобов'язуючим вагарем (як Дон Жуана — перстень Долорес!), не дозволяючи з неї збочити. Як спрацьовує цей «вагар», видно по тому, що кожна спроба від нього «визволити» сприймається гаданим «невільником» як замах на особисту свободу й спричиняє негайний протест — хоча б такий, яким вибухає Леся Українка в листі до М. Павлика від 10.04.1903 p., у відповідь на цілком безневинне для людини, жодними спадковими приписами не обтяженої, застереження, що, живучи в Галичині, панні Косач довелося б поводитися «тихо» та «скинутися всякої політики», — таке, може, пристало б К. Квітці, бо «у нього в родині не було декабристів, соціалістів-еміґрантів і радикалів-засланців, він не пам'ятає 70-х років!», але для неї, дочки старогромадівців-«сімдесятників», онуки Якова Драгоманова, небоги Михайла Драгоманова по материнській лінії і Олени Тесленко-Приходько («тьоті Єлі», чий арешт і висилка в Олонецьку губернію 1879 р. стали першим життєвим потрясінням 8-літньої дівчинки) — по батьківській, подібна «зрада» родинних традицій (от уже, достоту: «Такий весь рід: вікліфовці, лолларди, / „незгідні“, „незалежні“, „рівноправці“»[655]…) є не більше не менше, як «самовбивство» [12, 65], — noblesse oblige! М. Павлик не розуміє причин такої темпераментної реакції й ображається. Аристократка перепрошує фразою, теж навряд чи зрозумілою «різночинцеві»: «Мій лист <…> зовсім не був вимірений проти Вас, а скоріш проти мене самої» [12, 66]. Достеменно так.

При цій нагоді не втримаюсь поставити запитання, яке має виникнути в усякого вдумливого читача: щó ж то, цікаво, такого важливого з «70-х років» (які в нашій свідомості нині зяють темним провалом, нічим, крім Емського указу, не прикметним!) могла «пам'ятати» дівчинка «молодшого шкільного віку» (7—10 років), що потім дало 32-літній письменниці підставу апелювати до тої дитячої пам'яти як до одної з базових констант свого «спадку»? Йдеться ж бо явно про щось більше, ніж дитячі травми від розлуки з коханими родичами з числа висланих «вікліфовців»-«лоллардів», — навіть якщо, як пише шестилітня Леся до Женеви Драгомановим (вмисне на те й вивчившися писати!), «Я дуже скучила за вами всіми» [10,9] і, особливо зворушливо, «Де ви живете, бо ми колись до вас приїдем?» [10, 10], — а у випадку «тьоті Єлі» травма навіть спричинилася до одного з унікальних у світовій літературі дитячих «моцартіанських» інсайтів, коли художня інтуїція випереджає соціальний розвиток індивіда, — до першого вірша юної поетеси з його геть-то недитячим зачином («Ні долі, ні волі у мене нема…»), у якому з подивом упізнаємо, страх сказати, пра-зернятко тої самої проблематики (що є «доля», а що «воля»?), котрій присвячено «Камінного господаря»… (Психологія дитячої творчости, нівроку, давно вже розвинулася в самостійну галузь, і давно б час вітчизняним дослідникам зацікавитися й феноменально раннім виявом Лесиних літературних здібностей: при належних методиках у ньому, поза сумнівом, віднайдеться чимало семантичних ключів до її міфа!)

Почасти відповідь на це питання дає сама Леся Українка — в іншому, вже зрілому вірші «Забуті слова» (1900), теж навіяному образом молодої «тьоті Єлі» («Мені сім літ минало, / а їй, либонь, минуло двадцять літ»[656]), яка, плетучи з маленькою небогою вінки, щось їй пристрасно оповідала «про волю золоту», то оплакуючи якихось «замучених братів», то виносячи комусь «грізні вироки», — яких і кому, лишається неясним, самі «слова» забулися, бо не в них справа, справа в набагато важливішому (саме так!) — у їх «барві» і «мелодії»:

Сказавши за М. Шлемкевичем — «це царство Ероса, царство, що в ньому лямпадою не ясні мислі, але релігійні здогади та формотворчі починання мистецтва. Це вихідна точка культури»[657]. Саме ця точка, взята на шкалі індивідуального духа, у вірші й фіксується. Цілий його образний ряд — то «кінострічка» архетипів, історія народження міфа під виглядом одночасного плетіння вінків (NB: акт суто формотворчий, ба й підкреслено «космогонічний», як упорядкування хаосу: «Здавалося, вона плела не для забави, / а щоб зробить оправу для речей» — курсив мій. — О. З.) та «творення світу» словами-ейдосами, «червоними» і «необачними»[658] (NB: чи не є кожна дитина стихійним піфагорейцем?), — і в центрі цього світу, витворюваного на очах зачарованої (і то таки, без перебільшення, «на ввесь вік»!) дівчинки, на правах деміурга (=жіночого божества?) опиняється образ молодої жінки, сповненої, як потім скаже дівчинка вирісши, «надлюдської екзальтації», — тип весталки, діви-жриці, «тип мучениці прирожденної, що все мусить гинути розп'ята на хресті, хоч би мала сама себе на той хрест прибити, коли бракує для того катівських рук», — «грішниці» з однойменної поеми, і Іфігенії, і Міріам, і Тірци, і Прісцілли, і Мавки, і Долорес, — одне слово, вічної Українчиної пошукувачки за Абсолютом, невситимої у своєму пошуку («бо там, де Анна могла б уже бути щасливою, Долорес ще б таки не знайшла свого святого Грааля» [12, 462]), образ ідеальної лицареси Святого Духа, що й стала для семилітки взірцевою рольовою моделлю. (Взагалі, треба сказати, що «косачівський» вплив на Лесю Українку якось випав із поля зору лесезнавців, затлумлений інтелектуальним блиском Драгоманових, і це вкрай несправедливо, бо в її чуттєвому формуванні вирішальну роль відіграла таки незаперечно «батьківська лінія»[659], і невипадково ж сама вона завжди ідентифікувала себе як «жінку з косачівського роду» — пор. її напучування сестрі: «Коли ти м о ж е ш, то се вже досить для жінки з косачівського роду (згадай, що нам часом на сю тему тітки говорили)» [11, 234]).

Так починається життя в міфі. Так закладаються підвалини лицарської чуттєвости — приблизно у віці Дантової Беатріче маленькій «королівні» відкривається те, що вона потім назве «вищою красою», — краса жертовности, та суто аристократична, патриціанська, позначена погордою до всіх зовнішніх обмежень — до об'єктивних обставин («коли по наказу тавматургів „Встань і йди!“ — мертві і хворі люди справді вставали і йшли» [12,17], — значить, можна й «не чекати» наказу травматургів!), до матеріальних умов, до громадської опінії, ба навіть до інстинктів і потреб власного тіла («якихось дурних нирок»!), — трагічна естетика, яку вона з істинно «скульпторською» чорноробочою наполегливістю («Скульптор» — так мала, за авторською версією, називатися драма «У пущі»), чи, коли завгодно, військово-орденською дисципліною «дами під панцирем», культивуватиме в собі впродовж усенького свого життя.

Сприйнятливість до цієї надзвичайно дистинґованої, вимогливої й строгої — шляхетної «dans tous les senses»! — естетики не забезпечується, на жаль, ні освітою, ні навіть високорозвиненим моральним чуттям, — це таки справді сфера чистого «еросу», і тому саме з цього боку Лесі Українці у XX ст. на вирозуміння пощастило найменше. Навіть такий тонкий поцінувач трагічного (і вироблено-культурний поет!), як В. Стус, який, без усякого знання про гностичну містику, тобто сам не розуміючи, що каже, висловив був інтуїтивно геніальний здогад, що Леся Українка «мусіла б <…> зватися — Софія» (sic!), крізь жіночу «естетику панциря» пробитися так і не зумів: звиклому ототожнювати «лицарне» з «чоловічим», йому бачилося в ній щось «х о л о д н е, чітке, розважене»[660] (розрядка моя. — О. З.), — дуже поширений закид Лесі Українці від поколінь, чий смак уже формувався вульґарною й крикливою безстильністю, — і, до речі, не тільки їй. У Л. Чуковської є свідчення, як скипіла була Ахматова, коли її вірш «Смерть Софокла» так само назвали «холоднуватим» (sic!), — заявила, що вірш, навпаки, «розжарений», але для того, щоб це відчути, треба мати «Діонісове дійство <…> всередині, от тут, — вона показала на груди, — цим треба жити»[661]. Кращої відповіді тим критикам Лесі Українки, кому її провербіальний «чорний корсет» (аналог панциря!) бачиться мало не виявом манірности, або принаймні немодности-«немодерности», як І. Костецькому[662], а «стрій її вірша» — «сухуватим» (читай: «холоднуватим»!), як і вона сама: «затиснутим в строгу чорну сукню» і тому, мовляв, непридатним для вияву діонісійського «сп'яніння»[663] (логічно, адже наші критики упившись білим віршем не говорять!), — придумати, здається, годі. А проте кілька пояснень зробити все ж доведеться — хоч би тому, що саме по цій лінії пролягає найглибша прірва між «їхньою» й «нашою» культурою, а таких міжкультурних «посередників» — тлумачів утрачених поведінкових кодів, — яким для «нової» російської інтеліґенції стала та ж таки Ахматова, у нас в Україні вже не було.

Для початку, про ту нещасливу «чорну сукню». Збиті з плигу «розкішними» («напівголими») сецесійними «дівами» й «полудівами» — стилем актрис і кокоток, наївно взятим за симптом «модерни», — українські інтерпретатори вкрай погано здають собі справу з того, що російським іще встигла пояснити Ахматова: «якраз розкоші вищого світу ніколи й не існувало. Світські люди вдягалися вельми скромно: чорні рукавички, чорний закритий комірець… Я багато їх бачила в Царському: ландо з гербами, кучер у хутрах, а на сидінні дама, вся в чорному, в мітенках і з кислим виразом обличчя… Це й є аристократка»[664]. Достоту такою «дамою в чорному» під ту саму пору фотографічно точно (тільки не на кінній прогулянці, а на пішохідній, в Одесі) побачила й запам'ятала інша дівчинка з «різночинської» родини (Д. І. Хуторська) й Ларису Петрівну Косач-Квітку — «худою, блідою, <…> з паличкою, з мереживними мітенками (піврукавичками) на руках»[665] (надзвичайно вимовна деталь, ці «мереживні» мітенки — тут уже не лише станова, а й індивідуальна, «косачівська» естетика, яку можна б назвати ґ о т и ч н о ю — пор. у Геґеля про декоративність готичної архітектури, де головним принципом є «не давати матеріальному, масивному елементові мати значущість своєї матеріальности, а всюди переривати, дробити його», через що «прикраси, надто на зовнішній стороні, <…> отримують характер чогось ажурного або вплетеного в різні поверхні»[666]). З одного боку, отже, йдеться про звичайнісіньку, лиш цілком поховану й забуту на сьогодні на всіх пострадянських теренах великопанську елеґантність — оту саму «simple et distingué», «просту й вишукану», яку в «Над морем» марно намагається імітувати «московська баришня» не надто виборного, в дусі «цигани, ресторан „Яр“, Стрєльна» (NB: «московська поетика» ранньої Цвєтаєвої!), смаку, — вдягаючи «шовкову блузу з шотландської картатої, синє з червоним, матерії, з дорогими прошвами і стрічками» у переконанні, ніби це буде «просто і строго» («Ну, не дуже-то строго», — коментує героїня, і авторка разом з нею, зі стриманою посмішкою): всяка показна пишнота, всяка надмірність і демонстративність у цій культурі витримки трактується як несмак[667], а це зовсім не те саме, що «боязнь здатись нескромною»[668], як тлумачив собі Українчину стриманість І. Костецький. Для аристократа, в ортегівському сенсі, взагалі не може бути мови про те, щоб «здаватись» («от уже можу сказати, що до того преславного пана «Qu'en diraton» [«що люди скажуть» — О. З.] мені <…> ніколи не було ніякого діла» [12, 372]), бо його санкціонуюча інстанція, «норма», від поколінь знаходиться не «ззовні», а «всередині», у ньому самому, якщо ж це не так, то він не «справжній» аристократ, а «пустопорожня» підробка, «міщанин-шляхтич» (так у «Приязні» буцімто «по-граб'янськи» виховану Зоню викриває брутальність, із якою вона звертається до «хлопки», — правдива «аристократка» мусить триматися чемно не «про адресата», а сама по собі, незалежно від того, хто перед нею).

Тобто, «закритий комірець», у прямому й переносному сенсі, вбирається зовсім не тільки «на людях» (поясню буквальним прикладом, із листа 26-літньої Лариси Косач до матері: «Сьогодні кінчаю одно „предприємство“: довгу блузу, une robe de chambre, свою давню мрію. Ти побачиш, яка се хороша річ вийшла, я в ній маю просто величний вигляд; <…> ти ж знаєш, що я й на самоті не люблю бути занадто négligé» [10, 388], курсив мій. — О. З.): підтягнутість, як зовнішня, так і внутрішня, цілковите «панцирне» самовладання було нормою повсякчасної шляхетної поведінки, одним із тих «обов'язків», яких, за Командором, вимагають «права» (влада над собою є першою, sine qua non, передумовою влади над іншими[669]!), нормою не «презентування», а таки буття собою. Українчина позірна «холодність» «взорової римської матрони» є, властиво, одна з тих «родимих плям» лицарської культури, на яких ми вже натрапляли доволі (mansuetudine, тамування гніву, належало ще до дантівського лицарського кодексу), — тільки що їй, із її «розжареними» пристрастями[670] («як те залізо, що біліє біллю, / змінивши на страшнім вогні три барви» [«Хто дасть моїм очам потоки сліз?»]), така постійна й неослабна душевна самодисципліна («а владати собою треба добре» [12, 204]), вічне «стискання панциря», самовмовляння-самозацитькування: «мовчи, душе, спини свій стогін, серце» («Я знала те, що будуть сльози, мука…»), недавання «серцю волі» [11, 218] зі страху куди метафізичнішого, ніж годні собі уявити наші теоретики вичитаного модернізму, — перед можливою руйнівною силою власних пристрастей, якщо випустити їх із-під контролю (адже «ерос», як і природа, не знає добра і зла[671]!), — давалася внаслідок справді подвижницької боротьби з собою, істинні масштаби якої, навіть аби Лариса Петрівна не турбувалася їх укрити, таки вовік залишаться для нас запечатаною тайною: як писав Й. Бродський, «только пепел знает, что значит сгореть дотла». Можемо хіба зоддалеки здогадуватися, що з усіх Українчиних ціложиттєвих воєн, включаючи «тридцятилітню» з туберкульозом, ця мусила бути чи не найтяжчою, — постійне самомуштрування, найбільше схоже на військовім вишкіл[672]. І це зовсім не метафора: вона дійсно була лицаресою wohlbewaffnet — і, згідно з заповідями військової аристократії всіх часів і народів, все життя вчилася розміряти свою силу, «контролювати божевілля» («Моє божевілля собі ти взяла за актора, / Щоб грало закохані ролі тобі на потіху», — це звертання до музи з «Ave regina!» є, либонь, найточнішою формулою художньої творчости, і то власне в діонісійському сенсі).

Момент цей настільки важливий і настільки недооцінений як модерністською, так і, ще більше, постмодерністською естетикою, що мушу його трохи прояснити. До великої міри, вся чуттєвість модерної цивілізації перейнята пошуком «сильних почуттів», голодом на «пристрасть», — це туга вже не «за ідеалом», як у релігійному мистецтві (з романтичним включно), а за пасіонарністю per se, здатністю людини взагалі «щось» глибоко й цілісно переживати (у масовій культурі ця потреба задовольняється суроґатно, за принципом «лякати, не лякаючи», але саме їй завдячує своїм існуванням ринок усіх «horrors», «mysteries», «romances» і т. д., якими заповнено книгарні та фільмотеки цілого світу). Тут не місце вганятися в докладніший розбір причин такого «чуттєвого обміління» (завмирання «еросу»), — зрештою, на нього багатоголосим хором нарікає вся література минулого століття, і читач вільний сам вибрати ту версію, яка здається йому найпереконливішою. Мені розходиться про інше. У тій гонитві за «сильним почуттям», що її вперше взяли на прапор французькі «прокляті поети» й згодом підхопив увесь європейський модернізм, непомітно відбулася серйозна, ба й епохальна зміна естетичного смаку: психологічна розперезаність і «неповстримність» (цвєтаєвська «безмірність»), емоційне збурення аж до хаосу, до вже «неконтрольованого божевілля» (коли творчість душевнохворих експонується в музеях саме як творчість), стали сприйматися в мистецтві за вияв авторської сили, а не слабости (невміння підкорити собі матеріал), як то було в класичній естетиці — і в естетиці нашої «локальної спільноти» в тому числі.

Захвату І. Костецького наркотичними візіями Пшибишевського та МУРівською пиятикою з викиданням із вікна вазонків як еталоном «модерности»[673] в тому середовищі справді ніхто б не поділив: наскрізь пасіонарне, воно не знало дефіциту пристрастей і не потребувало їх штучно стимулювати, — пристрастей там вирувало через край, проблема була — як їх опанувати. Надзвичайно показово, що робота Лесі Українки над рукописами завжди йшла по лінії скорочення, мінімізації, нещадного обтинання зайвини, усування всякої надмірности, «дорогих прошв і стрічок»[674], — це не «малювання», це швидше «креслення» (шкіцування) словами, не малярство, а графіка, в дусі того, що потім Е. Гемінґвей назве «теорією айсберґа»: заганяння всього «недоказаного» у трюми підтекстів, завжди в Лесі Українки «перевантажені», і то далеко більше, ніж я спроможна в цій книжці показати (її герої завжди знають більше, ніж кажуть!). «Іспанську драму», до прикладу, було в процесі доопрацювання стиснуто («затиснуто в строгу чорну сукню»!) майже вдвоє: як пояснювала авторка, «щоб сконцентрувати її стиль, наче якусь сильну есенцію, зробити його лаконічним, як написи на базальті, увільнити його від ліричної млявості та розволіклості (комусь все здається, що він на те дуже хорує!), уняти сюжет в короткі енергічні риси, дати йому щось „камінного“» [12, 461] (курсив мій. — О. З.). Це та сама скупа і строга, ідіосинкразична до всяких зовнішніх ефектів як до фальшивих, естетика дійсної, не бутафорної величі (не тої, що, за Карлайлем, «з'являється в загальноприйнятих королівських шатах»!), якої пошукує в Новому світі Річард Айрон (=«Залізний», отже, також — «у латах», у «панцирі» творчої самодисципліни!), переситившись от власне що «млявістю і розволіклістю» італійського бароко (згадаймо Стусове «не люблю південної чутливости»!):

Це, бігме, незле. Уявімо собі цей «кадр» з «увімкненим звуком» — і мимоволі поза плечі побіжать мурашки: поміж двох нічних стихій, неба й океану, хорал проклятих офіційною церквою «єретиків» — як голосова «мусічна» вертикаль, що з'єднує горішній і долішній світи (майже перифраз із Біблії: «А земля була пуста та порожня, <…> і Дух Божий ширяв над поверхнею води», Буття, 1:2). Мистецтво — як своєрідний аналог «світового дерева» давніх космогоній, властиво — теогонія, боготворення (не дивно, що постаті співців здалися слухачеві «велетенськими»: явна алюзія до епохи титанів!). Музичним еквівалентом тут уже не Ваґнер — швидше Бетговен[675]… Те, що жінку, яка так розуміла красу, досі вважають «холодною», — найвимовніше свідчення загальноцивілізаційної «кризи еросу», кризи чуттєвости, яка стала неминучим, для мистецтва багато в чому фатальним, наслідком відмирання комплексу релігійних почуттів. Ми просто судимо чуттєве багатство з позицій власної бідности, — і, за логікою всіх злидарів, лишаємося невдоволені, що воно «не блищить».

Одначе будьмо справедливі й до модерністів — зокрема тих, стокротно в цій якості «сертифікованих», чий авторитет безумовний і для І. Костецького (однією з хронічних проблем вічно «непевної себе» колоніальної культури є власне брак безумовних авторитетів, — звідки й протилежна тенденція: до захисної «консервації», «замороження» наявних…), — маю на думці таких авторів, як P. М. Рільке, В. Б. Єйтс, Т. С. Еліот, і цей список можна продовжити: їхній пошук «нової краси» йшов у тому самісінькому напрямку, що й у Лесі Українки, часом аж до дослівних перегуків. Цю золотоносну для майбутніх компаративістів тему (досі незайману!) я, на жаль, мушу оминути, бо до нашого сюжету вона має лише побіжну дотичність, але кілька цитат на порівняння навести все-таки варто — дуже вже вони промовисті:

Це — Рільке, перша з «Дуїнських елегій» (1912). А ось незгірший містик і «єретик»-гетеродокс В. Б. Єйтс — початок його знаменитого пам'ятника ірландському визвольному повстанню «Великдень 1916 р.»:

Цей останній рядок («А terrible beauty is born»), що повторюється рефреном у кінці кожної строфи, — Єйтсів хрестоматійний, чи не найчастіше цитований з усієї світової поезії XX ст., довкола якого понаписувано гори «вторинних текстів» (авжеж, істинна краса «страшна», це «початок жаху», бо вона відкриває людині, і про це здогадувалися ще романтики, неспівмірну з людиною безмежність, ту, що притаманна стихіям: нічному океану, народному повстанню…), — сам цей концепт краси українському читачеві мав би бути втямки без зайвих коментарів, якби наш читач переходив своє «виховання почуттів» за Лесею Українкою. Саме-бо в неї цей концепт висунуто (і художньо обґрунтовано) насампочатку того десятиліття, в якому з'явився й «Великдень 1916 р.», і «Дуїнські елегії», — у 1911 p., у монолозі Аврелії з «Адвоката Мартіана»:

Чи не вперше в літературі європейського модернізму тут представлено грядущий історичний конфлікт двох естетичних систем, двох різних «релігій краси» (і не тільки краси!) — «червоної троянди» й «білої лілеї» (через десять років, на початку 1920-х, так трагічно продовжений у П. Тичини в його, значно краще дослідженій критикою[678], війні Скорбної матері — Mater Dolorosa, інакше Долорес! — із підмінною Лже-Марією, «великою блудницею» Апокаліпсису, яка перемагає першу і якій поет вклоняється — «Замість лелії рожу / цілують уста», — перед тим, як остаточно зректися діонісійського дару). «Вища», «страшна» краса (NB: а для Аврелії краса обов'язковий атрибут віри, без неї «віра тая мертва», — дуже українське розуміння релігійности, як буде показано далі!) відкрилася Аврелії в дитинстві, під час страти християн у цирку, — це та сама чуттєва «ініціація жертовністю», яку ми бачили в «Забутих словах» (навіть із тим самим образом «молоденької» жриці в центрі космосу, візуально-символічно — у центрі кола-арени), тільки тут міф уже постає у своєму сконденсовано-чистому, не обтяженому накипом житейських подробиць вигляді, і його центральна постать дається ідентифікуватись без труда — це наскрізна Українчина «мати Міріам», жінка-офіра, жінка-Агнець, жіноча версія Христа:

Можна сказати, що в цьому образі, наділеному явною королівською атрибутикою — геральдична «лілея на золотому полі»[680] і «живий пурпур» офірної крови (царство «не від світу цього», ієрархічно вище, «краще» і «величніше» від земного!), — з істинно жіночою грацією схрещено обидва лики «страшної краси»: рількевський містичний досвід самотньої душі — з Єйтсовим захватом колективного вознесіння. У принципі, це вже та «надлюдська» краса, якої, за Рільке, витримати несила, і саме тому одновірці, «мов безумні», кидаються й собі на круг смерти — і в екстазі такої самопосвяти єднаються, «зв'язані одним почуттям» (В. Матушевська): відбувається таїнство народження духовної спільноти (церкви, конґреґації, ордену), твориться нова сакральна цілість, яка в нескінченно відкритому часовому континуумі притягуватиме до себе нових і нових «мучеників» — людей, для кого головним екзистенційним модусом є відцентровий рух душі «з себе», потреба віддавати. Цією-то потребою й мучиться Аврелія, замкнена в батьківському домі, як в одиночній камері, — «вогонь святої мрії» палить її зсередини, і, не маючи способу перетворити його «в діло», вона свідомо йде на компроміс і «знижує планку» — на користь іншої, хоча «також королівської» мрії (NB: на менше Українчині герої не розмінюються!), материного, а не батькового спадку, — обираючи «троянду» земної влади, доцентрового, «в-себе-і-для-себе», розвитку:

**Це вже незаперечний «голос Анни»: в «іспанській драмі» Анні саме так і волає «цвіт юнацтва» на балу в Альваресів — «Ми будем / рабами вашими в сей вечір!», і вона вдоволено зве їх «Мої піддані», і задля того, щоб повторити цю гру всерйоз, у масштабах не балу на один вечір, а країни на довгі роки, — «здобути трон», — готова переступити ще не через одного трупа… Ширше беручи, це голос усіх «королев» XX ст., «нагірніх принцес», які вже й не знають іншої, «вищої» краси, і тому, натрапивши на Долорес (хай уже не в житті, а в тексті), можуть хіба покрутити пальцем коло лоба. «Народження Анни» з Аврелії, повторюю, ще вимушене, — Аврелія мусить убити в собі потенційну «Долорес» (якою їй не дозволено бути) й стати «Анною», якщо взагалі хоче вижити. Страшнуватенька паралель із Тичиною, який у тетраптихові 1920 р. «Мадонно моя…» так само «убив Долорес», попрощавшись із Дівою-«лелією», «Цвітом Голубим» («Уже ми тобі ані піснь, ні псалом / не воспоєм диким хором», — чи, бува, не той самий це «дикий хор», у який так трепетно вслухався Річард Айрон на кораблі через Атлантику?), і майже буквально повторив образний ряд описаного Аврелією «культу троянди», тільки вже з позиції не «єгипетської царівни», а її «раба» («Жона відважна, діва гріховна / гряде до нас», «чарує, мов та рожа повна» і т. д.), напрошується сама собою: Тичина, з його трагедією митецького відступництва («смертю Діоніса» в собі), є взагалі дуже «Лесин» персонаж — він ніби розіграв у житті роль, раніше намічену Лесею Українкою в тексті (як-от того бідолахи, що на балу в де Альваресів у захваті «скидає маску», гукаючи Анні: «Всі зорі бліднуть перед сонцем!» — лиш на те, щоб бути осміяним своєю богинею, оберненим у блазня, як і Тичина-поет своєю вавилонською розпусницею, котру теж прийняв був за «Жінку, зодягнену в Сонце»[682] — курсив мій. — О. З.).

Уважний читач, поза сумнівом, уже впізнав тут той самий конфлікт Афродіти Уранії й Афродіти Пандемос, од якого загинула Троя, — конфлікт двох жіночих божеств, який мусив бачитися Лесі Українці настільки важливим для земних доль духа (і, як бачимо, небезпідставно!), що вона продовжує вперто «заземляти», проектувати його на історичну вісь, з епохи на епоху, очевидно все-таки не без надії бути почутою не лише як авторка п'єс «з троянського життя». Через півроку після «Адвоката Мартіана» душевне роздвоєння Аврелії між батьковим і материним спадком постане в «Камінному господарі» уже «озовнішненим» у двох повноформатних жіночих образах, двох королівнах «від різних царств», одна з яких є лицаресою св. Ґрааля (NB: щойно в «іспанській драмі» Леся Українка вперше зважується «відхилити забороло» й назвати лицарську релігію-в-собі її прямим ім'ям: «Кохання в мене в серці, наче кров / у чаші таємній святого Ґрааля», — каже Долорес у першій сцені, але второпати, що там ця навіжена белькоче, в епоху Тичининої «Червоної троянди» вже не буде кому[683]), а друга — земною («єгипетською») царівною до шпіку кісток. Драма Аврелії — це лиш зачаток трагедії Анни й Долорес, їхнього явного й укритого протистояння, куди істотнішого для розуміння «Камінного господаря», ніж трикутник Анна — Дон Жуан — Командор[684]. Виглядає на те, що Леся Українка була дуже навіть свідома тих процесів чуттєвого «розшляхетнення», загрози деградації «високого Еросу», які несла з собою індустріальна епоха, — і що її зразкова, без страху й догани, вірність «пам'яті 70-х років», тому орденському духу аскези, в якому ще дівчинкою відчула «вищу красу» так, що потім її жаского блиску не змогли в ній потьмарити жодні «земні» спокуси (а вони, між іншим, у неї були, і немало — і публічністю, і статусно даною перевагою над «малими світу цього», і «цвітом юнацтва», і навіть «злототканими килимами», з цього боку її біографії справді ще не написано!), — ця вірність є таки найпрямішим ключем до її подиву гідної особистісної цільности[685], завдяки якій вона зуміла прожити все своє життя непохитною «королівною тернового вінця», ні в чому не зрадивши герба «білої лілеї на золотому полі». Тільки, щоб потрапити тим ключем належно скористатися, треба, знов-таки, знати про ті 70-ті роки й їхню атмосферу хоч щось, крім того, що зафіксувала вона сама, — ми ж і до зафіксованого нею не надто уважні.

Щоб не бути голослівною, вкажу тільки на один епізод, який, у світлі всього, що ми вже з'ясували про лицарські традиції «локальної спільноти», не може не заінтриґувати. В іншому автобіографічному вірші-спогаді з дитинства — «Віче» (1901) — маємо цілком достеменну, як то потвердила О. Косач-Кривинюк[686], згадку про те, як десь на рубежі 1870—1880-х pp. Леся й друзі її «отрочества», загальним числом «дванадцять» (як у Шевченковій «Тризні» [«Двенадцать приборов на круглом столе…»], де в завуальованій формі описано долю таємного товариства за зразком масонської ложі, — а може, просто і Шевченкові, й Лесині «товариші» взорувалися на одні й ті самі приклади, нам в українській історії вже невідомі?..), — заклали «таємне товариство» (sic!) на «вічі» «в дворі старого замчища-руїни» (Луцького замку Любарта), явно імітуючи конспіративну поведінку дорослих («Обачні люди, тямили ми добре, / що ми живем у небезпечний час: / поставили сторожу біля брами, — / як хто надійде, щоб давала гасло, — / і раду радили»[687]): отже, з яких саме родин походили ті діти, сумніватися не доводиться[688]. Чуттєва «температура» цього спогаду близька до «Забутих слів», тільки тут лірична героїня старша — і прекрасно пам'ятає всі ті «великі слова» («братерство, рівність, воля, рідний край»), які з «завзяттям, одвагою, може, навіть героїзмом» виголошувалися юними конспіраторами на чолі з якоюсь «маленькою Жанною д'Арк» (НЕ Лесею!); пам'ятає й їхній натхненний хоровий спів — у западаючій темряві, коли «зубчата тінь від замкового муру / все довшала, а далі й двір покрила. / В бойниці небо стало темно-синім <…>, а ми співали…» (NB: от звідки родом «страшна краса» протестантського нічного хоралу на кораблі!), — і кількома залапкованими перифразами дає наздогад, щó саме вони співали: «такі „червоні“ співи, / яких, либонь, не чув старезний замок / і в ті часи, коли червона кров / йому красила тверді, сиві мури» (отже, не козацьких пісень співали, а «нових»); «„гартовані ножі“ були в тих співах» (тобто, заклик до збройного повстання з алюзією до козацького й гайдамацького прецедентів) і т. д. За описом це схоже на «Марсельєзу», тільки з українським колоритом, а «українських Марсельєз» на той час нам із певністю відомо дві (насправді їх було більше[689]): «Заповіт»[690] — і, звичайно ж, г і м н Г р о м а д и «Ще не вмерла Україна»[691], той самий, що нині, по півтора століттях і незліченних редакціях, знаний нам як Державний гімн України: написаний 1862 р. П. Чубинським на замовлення В. Антоновича, у своїй ранній, значно «кривавішій» («червонішій») версії, ніж та, що була потім прийнята як гімн УНР, він містив, зокрема, й «гартовані ножі» — «Наливайко, Залізняк і Тарас Трясило / Із могили нас зовуть на святеє діло». Ось такі-от виходять «дитячі» співи…

Що в цьому вірші найцікавіше — це його наскрізний «ерос» живої, невідчуженої («самоорганізованої», кажучи в соціологічних термінах) колективности, з якого й починається соціалізація особистости. Якраз це почуття духовної єдности з іншими тоталітарна держава викорчовувала у своїх підданцях у сповиточку (за всяку спробу «самоорганізуватися» в будь-який несанкціонований «гурток» закон сталінської доби відправляв дітей у ҐУЛАҐ[692], а післясталінської — ставив на міліцейський облік), тож якраз цього почуття підрадянські покоління «атомізованих індивідів», чия «соціалізація» відбувалася в піонерах та комсомолі (в найліпшому, «альтернативному» разі — у дворовій компанії), у власному духовному онтогенезі вже не застали. Либонь, через те наші лесезнавці й не догледіли у «Вічі» нічого, крім ностальгії за «луцьким дитинством», — неможливо впізнавати почуття, яких не звідав сам. Завважмо, що лірична героїня «Віча» говорить від імени «я» тільки на початку і в кінці, коли десиґнує себе в часі як суб'єкта спогаду, — правдивим же героєм спогаду є «ми», «товариство», спільнота, «конґреґація», — ота сама, «зв'язана одним почуттям», і цей зв'язок, як видно зі вступу (спогад викликаний «страхом забути», це ніби повторна присяга на вірність: так, так, я пам'ятаю!) та з прикінцевого звертання до «товаришів колишніх» (а ви, де б ви зараз не були, — пам'ятаєте?), зберігає свою зобов'язуючу чинність і для дорослої героїні також: вона й далі вважає себе членом того «таємного товариства», хоч би навіть зосталась в однині, як герой Шевченкової «Тризни» за своїм накритим на дванадцятьох столом. Тож мова тут не про ностальгію за дитячими іграми, — все описане найдужче подобає на перейдений в отроцтві ритуал посвяти, включно з присягою: «зложили всі обітницю врочисту / ховати таємницю до загину».

А тепер згадаймо кирило-мефодіївців, чиє «таємне товариство» слідству так і не вдалося розкрити, і «кроткі» відмови Миколи Гулака (який найдорожче за них і поплатився!) підісланому інформаторові-сповіднику (інцестуозна з точки зору первісного й західного християнства синодальна «симфонія» російської церкви з державою — одна з причин латентної, «повзучої» моральної дехристиянізації російського суспільства, про яку в XX ст. заднім числом писали багато росіян, від В. Розанова до отця А. Меня): «На сохранение сей тайны я дал клятвенное слово, которого никогда и ни за что не нарушу. <…> моє честное слово я сохраню, какая бы участь меня ни постигла»[693] (курсив мій. — О. З.). А ось витяг із листа Лесі Українки до матері, написаного за кілька місяців до смерти, де вона скаржиться на немилу їй, через В. Винниченка, співпрацю з журналом «Дзвін»: «На жаль, я мала необережність пообіцяти їм ще одну річ, а ти знаєш, як я релігіозно ставлюся до обітниць, кому б вони не були дані…» [12, 440] (курсив мій. — О. З.). Це і є класичний лицарський кодекс чести: ще Геґель, аналізуючи позарелігійну, власне психологічну структуру лицарства (честь, любов і вірність — не як «моральні якості й чесноти», а як «форми наповненого собою романтичного внутрішнього життя суб'єкта»[694]), завважив, що для людини цього кодексу «питання не в тому, чи справедливе щось саме по собі, а в тому, чи пристало воно їй, чи відповідає її честі таке поступування…»[695]. Обітниця (не конче навіть «священна», тобто дана Богові, не конче та «велика присяга», якою лякає Анну Командор…) сама по собі, своїм змістом, може бути наївною, навіть абсурдною («Ох, як се нерозумно!» — кривиться тверезомисна Анна, почувши про «спадкове» нареченство Долорес…), але для «людини чести» вона все одно має, за точним словом Лесі Українки, «релігіозний» характер, — виконує функцію свого роду «кріпила», фіксованої межі, яку індивід сам собі виставляє як ідентифікаційну: порушивши її, він «розпливеться», втратить себе. З цих позицій і маємо оцінювати той факт, що «обітниці врочистої», складеної на Луцькому замку, Леся Українка теж ніколи не порушила — навіть сестрі Ользі не розповідала про цей випадок і не називала імен[696] (втім, може, й решта вчинили так само, і тому про те дитяче «таємне товариство» ми нічого й не знаємо?). Не виключено, що й «езопівська» мова «Віча», з усіма його зашифрованими недомовками, теж спричинена «дотриманням обітниці», прагненням «не сказати зайвого». В кожному разі, є всі підстави вважати «Луцьке віче» маркантною точкою духовної біографії нашої лицареси, — тільки тоді стає ясно, чому вона залічувала «пам'ять 70-х років» до свого profession de foi нарівні з предківським спадком: тоді, справді, noblesse oblige!

Принаймні один серйозний висновок методологічного характеру наш читач із цього мав би засвоїти: що до кожного написаного Лесею Українкою слова треба ставитися з тою максимальною («релігіозною», авжеж!) увагою, з якою ставилася до кожного даного слова вона сама, — с л о в о л ю д и н и л и ц а р с ь к о ї к у л ь т у р и з а в ж д и, з а в и з н а ч е н н я м, є «с л о в о ч е с т и», і самим своїм підписом (=«чесним ім'ям») автор засвідчував принципову готовність у будь-який момент відповісти за написане/сказане перед будь-якою інстанцією, до сакральної включно. Я б не стала наголошувати на цьому моменті, якби його розуміння в сучасній українській культурі не було так драматично закаламучене досвідом радянського й пострадянського «дискурсу брехні» із його велемовною тавтологічністю й пустослів'ям. Зміна чуттєвости позначилася не лише на предметі літератури, звузивши діапазон переживань героїв, — вона позначилася й на стилі, тобто на ставленні автора до писаного ним (=даного ним) слова: це слово втратило характер «слова чести», і до великої міри наш смак зі шкільної лави розбещено власне такою «безчесною», с в а в і л ь н о ю літературою («Права без обов'язків — то сваволя»!) — літературою слів, «кинутих на вітер», тобто не обтяжених жодною персональною відповідальністю (=«обов'язком»!) автора за їхній зміст. Спектр такого свавілля надзвичайно широкий — від бездумного вживання готових вербальних кліше («чужих слів») задля «звукового шуму», «заповнення порожнечі», і до перекручувань та фальсифікацій, якими буквально кишить наше інформаційне поле й за які колись у «порядному товаристві» відмовляли від дому. Ця девальвація публічного слова й породжена нею інерційна бездумність читання (ковзання очима по всякому тексту як потенційно «безчесному») складає, либонь, чи не найфатальнішу перепону між сьогоднішнім читачем і класичною спадщиною, і доки серед літературознавців не буде прийнято на правах аксіоми, що Лесю Українку треба читати інакше, ніж, скажімо, П. Загребельного чи О. Гончара, доти ми ненабагато більше в ній і вичитуватимемо — і не лише в ній. (Літературознавець, що у своєму «благому намірі» посмертно «помирити» Лесю Українку з І. Карпенком-Карим не кліпнувши оком заявляє, ніби К. Квітка в публікації 1914 р. «міг переплутати» останнього з якимось іншим Карпенком[697], не розуміє, що цим «безчестить» не лише К. Квітку — «переплутавши» його з сучасним журналістом або «критиком», який, без сорома казка, заробляє собі на життя «рецензіями» на книжки, котрих не розгортав, — а й Лесю Українку — припущенням, ніби вона могла носити ім'я чоловіка, здатного публікувати неперевірені відомості як достовірні!) Діти «культури свавілля», ми, непомітно для себе, продовжуємо розігрувати трагедію Дон Жуана: адже ж Дон Жуан, нотабене, цілий час держиться в «іспанській драмі» виключно тим «словом чести» (verbatim, «на чесному слові» держиться!), яке дав був Долорес разом із обручкою і яке підтвердив їй на прощання («Я ніколи вас не зраджу»), — тільки зламавши своє слово (віддавши Анні персня), він перестає бути «тим самим» Дон Жуаном, втрачає тожсамість і робиться тим, ким його й хоче бачити Анна, — замінним на іншого, ерзацом Командора: тепер і його «можна сплутати» — «безчесне» маніпулювання словами відкриває шлях до такого самого маніпулювання людьми.

Це справді блискучий здогад Лесі Українки, точно передбачена нею затальноцивілізаційна тенденція на століття наперед: там, де слово — дане, промовлене, написане, — втрачає вагу «слова чести», зараз же позбувається визначености й світ людини — втрачається опертя, дійсність усувається з-під ніг, починає «текти», як у кафкіанських «перетвореннях» («перетворення» Дон Жуана в дзеркалі — це вже прямий крок до кошмару Ґреґора Замзи!). І тоді, дійсно, нема різниці — Дон Жуан чи Командор, К. Квітка чи сучасний газетний писака, Леся Українка чи Олесь Гончар: всі замінні, бо всі — «люди без властивостей», «незаменимых людей нет!» (Сталін). Ширше про це піде мова в наступному розділі, а тут я поки що тільки виставляю ті розпізнавчі «межові знаки», за якими нам належить відрізняти культуру Лесі Українки і її оточення від пізніших (і тогочасних!) «інокультурних» домішок. Час тепер підбити перші підсумки.

Ми встановили смисл с п а д к у як центральної для цього культурного типу етичної категорії — під цим розуміється вірність заповіданому попередниками («предками велебними», «світочами свого народу», як сказано в баладі «Граф фон Ейнзідель») шляхові «посвячених» — шляхові жертовного служіння «Святому Духу» (духовному визволенню людини — народу — людства). Повсякчасне «нагадування»-імпульс від предків нащадкові — «Ми лицарі всі без догани й страху, / Ми в серці ховали не марну пиху, / А цноти, що зрощує слава» («Граф фон Ейнзідель»), — набуває конкретних історико- й соціокультурних координат, коли порівняти його з характеристикою шляхти у французького соціолога А. де Токвіля, чи не найвидатнішого з теоретиків аристократичного республіканізму, з чиїми працями був добре знайомий М. Драгоманов[698] (факт тим прикметніший, що на Заході Токвіля по-справжньому «відкрили» щойно в XX ст.): «Клас, який стільки сторіч ішов на чолі суспільства, в цьому тривалому володінні незаперечною величчю набув певну гордість душі (власне цим пояснюється зневага до зовнішніх перешкод! — О. З.), природну впевненість у своїх силах (пор.: «коли ти м о ж е ш, то се вже досить для жінки з косачівського роду» — О. З.) і звичку бути об'єктом загальної уваги (звідки й вищеописана культура самовладання, ввібраної «у кров» дисципліни[699]. — О.З.) — звичку, що робила його точкою найбільшого опору в суспільному організмі»[700] (курсив мій. — О. З.). Виділене курсивом — це і є ті «цноти, що зрощує слава», тобто, кажучи по-геґелівськи, позарелігійні («чисті») форми шляхетсько-лицарської суб'єктивности, тільки що в культурі нашої «локальної спільноти» вони «релігіозно» підкорялися, як головному життєвому вектору особистости, «принципу лілеї» — не «до себе», а «з себе», назовні, на самовіддачу: це «цноти», призначені допомагати служінню. Як це відбувається, добре видно з листа Лесі Українки від 8.12.1904 р. — тоді вона приймала рішення (з якого, на щастя, нічого не вийшло) пожертвувати не багато не мало, як безумовною, для митця, надцінністю — власним «Орфеєвим даром» (sic!), змінявши літературу на журналістську роботу, і ось як вмикається при тому шляхетський психокомплекс в усій красі:

«Звістка про „оскудение“ України аж до Матушевського-редактора вразила мене так, що я подумала-подумала — та й смальнула телеграму Славинському, щоб рекомендував мене в редактори „Южных записок“!.. Даремне представляв мені Кльоня весь риск сього проекту (NB: „рисків“ більш ніж досить — і власному здоров'ю, й матеріальному благополуччю родини, вже не кажучи про такі, за її власним слівцем, „благоглупості“, як житейський комфорт… — О. З.) <…> коли діло зладиться, то я таки м у ш у їхати. Мені досадно, щоб вважалось, ніби українців-літераторів „просто нема“, і досадно, щоб і такий, хоч не український, та все ж сприяючий і поки що єдино можливий орган зовсім уплив з наших рук. <…> Те, чого я н і з а щ о не зробила б ради конвенансів або фальшивих гордощів, я м о ж у зробити ради того, чому служила ще з дитячих літ (NB: значить, таки присягала „служити“, — інакше такими заявами Леся Українка б розкидатися не стала! — О. З.). Я не скажу, щоб мені се було легко, я почуваю, немов дві великі сили тягнуть мене в різні боки і розривають, <…> та що робити — c'est plus fort que moi» [12, 124].

Три підкреслені самою письменницею слова — «мушу», «нізащо» і «можу», — як і класична формула обов'язку «c'est plus fort que moi» («це сильніше за мене»), коментарів не потребують, я ж хочу звернути увагу на оте «досадно», — в остаточному підсумку, саме за цим стриманим евфемізмом і криється рушійний мотив її дуже-таки серйозного вчинку (котрий, наколи б її подання на посаду було прийняте, цілковито змінив би її життя і, либонь, таки позбавив би нашу літературу низки шедеврів!): це промовляє якраз ота споконвічна, станова «гордість душі» (ну, і «природна впевненість у своїх силах», не без того!), котра не дозволяє допустити, аби хтось смів подумати, «ніби літераторів-українців „просто нема“» (ці «гордощі» вочевидь у її розумінні до «фальшивих» не належать!). Тобто, за культурною генезою жест Лесі Українки є не що, як лицарський відрух негайно й «без страху» (без оглядки на власне життя) «оголити шпагу» в о б о р о н і ч е с т и о р д е н у (за її власною примовкою, «для слави козацької»). Іншими словами, «вірність» у кодексі «локальної спільноти» імпліцитно включала вірність не тільки «спадкові», а й «т о в а р и с т в у», «побратимству», — це давній козацький етос «комітату», трансформований у кодекс модерного націоналізму. При якому б то не було методологічному підході до творчости Лесі Українки це конче належить тримати в умі — що вона ніколи й ні в чому не виступає на сто відсотків «сама за себе», і це саме можна сказати щодо всього її середовища: те, що український інтеліґент «на перше місце раз у раз ставить справу, а не свою особу», здавалося там річчю настільки безумовною, що, приміром, В. Науменко, безоплатний, на громадських засадах, редактор першого тому «Словаря української мови», сам зняв із титулу своє ім'я, тільки-но Б. Грінченко, найнятий Громадою для завершення праці, завів був торги щодо того, як їм із Науменком «ділити славу» (В. Науменка, розстріляного більшовиками в Києві 1919 p., і досі забуто, і «Словарь» в усіх перевиданнях зветься «словником Грінченка»[701], — а проте характерно, що цим учинком Б. Грінченко так шокував «киян», що в члени Громади — навіть уже добряче розмитої на початок 1900-х pp. «різночинським» елементом, — прийнятий так і не був, «не пройшов» за «етичним цензом», — хоч як був шанований за працьовитість[702]).

Література в такому ціннісному контексті теж сприймалася як певний різновид «комітату», «бойового побратимства»: К. Квітка згадує, що Леся була «віддана інтересам рідної культури як колективного твору» (sic!) і, «наприклад, по виході першого тома віршів Олеся сказала, що він випередив її яко ліричний поет, і притім не зажурилася і сказала тільки, що їй вже писати ліричних віршів не варто»[703]. Для нашої «доби свавілля», чи, попросту, ошалілих індивідуалізмів, така спокійна резиґнація на користь «інтересів цеху» звучить уже неймовірно, і не дивно, що І. Костецький, — безнадійно, як кожен «інтеліґент радянського хову», затруєний міфом російського Срібного віку з його надсадно перекрикуючим себе навзаєм мегаломанським «яканням» так званих, за гарним виразом Д. Андрєєва, «самозванців геніальности»[704] («Я, гений Игорь Северянин», «Все назовут меня: Валерий Брюсов» і т. д.), — так нетямився був з обурення Українчиною «скромністю»: безрелігійному, замкнутому «на себе» уму невтямки, що якраз така легкість відмови від «я», а беручи ширше — почуття власної «інструментальности», «виконавства» в стосунку до надіндивідуальної сили, більшої за себе, «plus fort que тоі» (як поправляє Кассандра ще одного «самозванця геніальности», лжепророка Гелена, коли той із досадою кидає, почувши, що чергове її пророцтво справдилося: «Радій, Кассандро, ти перемогла!», — «Не я, а Мойра. Я її знаряддя. <…>/ вона кує з народів зброю світу, / а я і ти — ми тільки цвяхи в зброї. / Не перецінюймо себе, Гелене»), — то найперший і найнеомильніший показник релігійної місії: компонент, без якого вся культура лицарства розпадається на гардероб геґелівських пустих форм, наче спорохнявілих бутафорських костюмів.

Свідомість такої місії, і то не персональної, а саме «орденської», «комітатно-цехової», м і с і ї с т а н у, й забезпечує «орденові» його вагу й «самість» (за Геґелем — «честь»). У Лесі Українки ця свідомість настільки сильна й глибоко вкорінена, що ніяка прижиттєва непочутість («почитаемость, но не читаемость») не годна була вселити в неї того почуття культурної самотности, на яке, приміром, нарікав у Галичині І. Франко («я любив іти в ряді і любив, але — такого ряду не було»[705]) і яке взагалі притаманне «різночинській» інтеліґенції (комплекс «інтеліґента на селі», як неминучий наслідок, за В. Липинським, «розриву із зборною традицією», із системою вартостей, засвоєною «з дому»[706]). «Локальна спільнота» таких комплексів не знала — вона знала «мазепинську» традицію, в якій на позиції сакруму, котрому належить служити, опинилася «справа визволення вітчизни», і, замість «розриву», — перехід традиції «на кирило-мефодіївський формат», у якому та справа стала мислитися як визволення «не шаблею, а пером»: як програма національно-культурного будівництва. А проте, шаблею чи пером, за релігійним пафосом то однаково була bellum sacrum, «священна війна» з духозневолювальною імперією, а «війна» (хоч би тільки й за «українське слово») актуалізувала й давню «рицерську» систему вартостей — аж до готовности жертвувати власним життям включно[707]. Ось так, умовно кажучи, й виникає «герб білої лілеї», — і кожна спроба «сплямити лілею» закономірно спонукає члена ордену «братися за шпагу» або навіть «кликати все лицарство під чесний прапор» [12, 28], від кого б така спроба не походила — хоч від «Струве і всієї чесної компанії „старших братів“», хоч від С. Єфремова з його «бурсацьким» нерозумінням «нової краси» [12, 28], хоч від «потенційного родича» І. Труша, котрий у намаганні за всяку ціну «зберегти обличчя» там, де його зберегти не виходило[708], вдався до морального тиску на свою наречену, не розуміючи, що «дочка Драгоманова не повинна допускати нічиєї моральної тиранії над собою, якщо вона дійсно „не позбавлена спадку“ дочка свого батька»[709].

Цей підсумковий «психологічний портрет» «локальної спільноти», розуміється, вкрай схематичний: зрештою, я пишу не історичну студію, а культурологічну «подорож крізь текст», і до цього-то тексту ми тепер і маємо повернутися — з тим, аби глянути на нього очима самої тієї спільноти, в пам'ять про яку, перед лицем грядущої епохи свавілля, він і писався. Аж тепер можемо сповна оцінити філософсько-історичний смисл «іспанської драми».

Тут мушу знову вдатися до схеми, цим разом уже не словесної, а справжнісінької геометричної. Читачеві, якого може шокувати таке брутальне втручання «алгебри в гармонію», нагадаю, що ідея «уняти сюжет в короткі енергічні риси» належить самій авторці, і за драматургією конфлікту «Камінний господар» якраз у такі «риси» — що їх, при бажанні, можна й «на базальті» карбувати, — досконало «уймається» (Леся Українка й тут «не розкидалася словами»!). В основі сюжету — «чотирикутник», складений з двох «трикутників»: Анна—Жуан—Командор та Жуан—Анна—Долорес, спільною стороною для яких є діагональ Анна—Жуан — головна пружина драматичної дії.

Така схема дає нам дуже важливу перевагу — повний огляд («вид зверху») цілої «скульптурної групи» чотирьох центральних характерів у їхніх взаєминах між собою. А це конче необхідно, бо «Камінний господар» — це перш за все драма конфлікту цінностей, і ніщо не виявляє природу конфлікту з такою наочністю, як «попарні», наче в старовинному танку (з усіх Українчиних драм «іспанська» найтісніше пов'язана з мовою пластики, і наша схема вмить «оживе», якщо уявити собі її «розіграною», наприклад, квартетом сучасного танцю[710]…), стосунки між персонажами, з котрих двоє — Командор і Долорес — представляють стару лицарську культуру, ортегівську «неволю обов'язку», а двоє — Анна й Дон Жуан — новочасний культ індивідуалізму, в поняттях «віку лицарства» — «своєволі».

Чотири «пари» по периметру нашого «чотирикутника» — це чотири іпостасі цього вузлового культурного конфлікту, розвернуті врізнобіч, як чотири лики поганського ідола. Про пару Анна—Долорес, опозицію «лілеї» й «троянди», вже було сказано доволі, — можна хіба додати ще автокоментар Лесі Українки, що вона «дала перевагу Анні не з симпатії <…>, а з почуття правди, бо так буває в житті, що такі, як Долорес, мусять відходити в тінь перед Аннами» [12,462], — зайвий доказ, що це була таки свідома авторська концепція, а не сама лиш об'єктивна логіка художнього твору, «логіка міфа». В «паралельній», «чоловічій» версії, у парі Жуан—Командор (досі найкраще дослідженій[711], а в дофеміністичну добу і взагалі з наївною безмисністю браній за «центральну» в п'єсі!) опозиція відчутно «сплощується», «соціологізується», втрачаючи метафізичний вимір, — поставлені віч-на-віч навпроти себе, «чоловіки без жінок», висловлюючись Гемінґвеєвою формулою (читай — «без божества», без Дами-Душі), вимірюються насамперед міркою суспільною, «громадською», — тим, які з них, за Арістотелем, «політичні звірі». І справа тут виявляється не лише в тому, що Командор — «людина системи», а Дон Жуан — аутсайдер, «баніта» (по-нашому — лівак-анархіст), який попервах щиро пишається (але, між іншим, ще й небезкорисливо-«політтехнологічно» бравує, як у спробі зваблення Анни на балу, — спекулює «на іміджі»!) тим, що він повністю «вільний від громадських пут» («той тільки вільний від громадських пут, / кого громада кине геть від себе, / а я її до того сам примусив»), — а в кінці робить те, що роблять у XX ст., постатечнівши та вбившися в черевце, всі ватажки студентських молодіжних бунтів і «контркультурних» рухів, — стають і собі на службу «під командорський плащ» або гинуть (Українчин Дон Жуан сполучає обидві ці розв'язки). Проте справа, повторюю, не в цьому — а в тому, що обидва чоловіки, і «лицар» дон Ґонзаго де Мендоза, і «антилицар» Той-Самий-Дон-Жуан, борються зовсім не «за волю» чи «проти» неї — вони борються за владу над людьми, тільки розуміють її по-різному.

Через сімдесят років після Лесі Українки, деконструюючи міф Дон Жуана, Ю. Крістева зробила висновок, що літературні «тексти загалом не надто висвітлюють його (Дон Жуанову. — О. З.) любострасність <…>. У кожному разі, його збуджує не любострастя, хай би й автоеротичного характеру, а наочна можливість здобувати владу над усіма зустрінутими жінками, зводячи їх (se-ducere), тобто, дослівно, збиваючи з їхнього власного шляху»[712]. Це немовби прямо з нашого Дон Жуана писано (іноді здається сливе неймовірним, що Ю. Крістева не читала «Камінного господаря», — настільки точні всі її «коментарі без посилання на джерело»!). Його гін від жінки до жінки зумовлений зовсім не пошуками ідеалу, як він запевняє Анну[713], і не «любострастям», — правда, у перших діях він сповна демонструє своє володіння мистецтвом любовної гри (шедевр куртуазного флірту — то «геппенінґ мавра» на маскараді: тут добре видно, щó цей чоловік уміє і щó, власне, у ньому знаходять жінки, — видно, що він не лише «не без дотепу», а й не без хисту, не без доконечної для всякого Українчиного «обранця королівни» «іскри Божої», і Долорес теж не з самого «обов'язку» може його кохати: в усьому тому натхненному залицяльному феєрверкові — ефектній появі, зухвалій серенаді, іскрометних каламбурах, як-от «для надзвичайної зламаю звичай», тощо — його «легкість» сягає вже майже моцартіанської, творчої розкутости, як у славетній «шампанській арії» Дона Джованні «Finch'han dal vino»[714], — Командор на його тлі просто старий зануда!) — але все це от власне що гра, вона «не всерйоз». Звісно, як усяка гра, вона, за Гейзінгою, «вільна, вона — сама свобода», але тільки тому, що лежить за рамками «справжнього» життя, «поза сферою безпосереднього задоволення бажань і потреб»[715], — у тому числі й сексуальних. Правдивої жаги, поклику «низького Еросу» (того, що в «Кассандрі» так магнетично тягне Паріса до Гелени, аж він кидає пост вартового, виправдовуючись, що «зараз повернеться», тільки «збігає по плащ», — ох, ці мені «плащі», якими так дружно прикриваються всі загублені Українчині мужчини!), — за такою грою не вчувається, тут на кону зовсім інша ставка: «Я владу мав над людськими серцями», — от чим насправді хвалиться цей «звідник-зі-шляху», коли Анна в кінці заганяє його в глухий кут, «перевербовуючи» на командорську путь. Всі його любовні перемоги потрібні були йому для загодження виключно цього, «політичного» інстинкту — волі до влади. Ні як люди, ні навіть як сексуальні об'єкти жінки самі по собі його не цікавлять (знаменно, як він умить утрачає інтерес до Донни Соль, котра шукає саме сексуальної пригоди, і не більше[716]!), — а от стати вершителем чужих доль, власною волею вчинити так, щоб дочка раввина зреклася віри предків, абатиса покинула монастир, циганка — табір, Донна Соль — чоловіка, а командорська наречена втекла з-під вінця, — цього він уже насправді, «всерйоз» потребує: щоб якомога більше жінок (а в ідеалі — всі сущі на світі!) повторювали, тиражували в нескінченність вибір його самого, Дон Жуана — його власний розрив «громадських пут» і випадання зі «страхувальної сітки» соціальних зв'язків. З досвіду він добре знає, яку «дозу адреналіну» несе з собою такий момент розриву, — «мрію, / коротку хвилю щастя і порив», тобто скороминущу, як спалах «розкритого віяла», ілюзію «безмежних можливостей», котра й приймається за свободу («переступіть — і цілий світ широкий одкриється для вас!»), — і, достоту як наркоман, що ділиться з новачками секретом «кайфу», впевнив себе, що він не руйнівник, а благодійник жінок, а що вони, мовляв, не вміли з дарованого ним «блага» скористати, то їхня, а не його вина: «більшого з них жадна не зміщала» (на резонне — ключове для розуміння цілого його образу! — запитання Долорес: «А ви самі могли змістити більше?» — змовчує, пустивши, за звичаєм вищих класів, повз вуха те, що неприємно чути). Сам «переступивши поріг» лицарської звичаєвої норми, він, подібно до «блукаючого електрона», далі здатен виконувати єдину відому йому програму — збивати з орбіт усі інші «слабкі» (жіночі) «електрони» на своєму шляху: нічого іншого зі своєю гаданою «волею» (=пустою неґацією) «своєволець» зробити негоден, — тільки множити її кількісно «во ім'я своє», прагнучи обернута весь світ на свою подобу.

Це безперечно одна з форм влади, і Анна взагалі-то дарма її Дон Жуанові «не признає», хоч як він наполягає (а він наполягає, це для нього важливо, це в його очах єдине, що дає смисл цілому його минулому життю!), — просто, Анна скуштувала свого «адреналіну» в куди сильніших дозах — від Командора. Ця пара — Анна—Командор — теж, як і попередня «чоловіча», не є цілком антагоністична. Це не традиційна історія «зацного лицаря», погубленого зрадливою свавільницею, — такою, якій навіть у дівоцтві, у «весну» життя (NB: Анна проживає в драмі три жіночі віки, як Лукаш у «Лісовій пісні» три чоловічі, — дівчини, дружини і вдови, символічно означені перемінами в її строях від білого до чорного), у пору «снів і мрій», перспектива бути схожою на героїню лицарського роману бачилася в комічному світлі[717]. Але і в Командоровому «лицарстві», не забуваймо, є фундаментальний ґандж, наскрізна «червоточина» (якщо він лицар і «без страху», то далеко не «без догани», — тим-то й держиться так цупко за зовнішні позори, «всім навіч безперечні», за «щонайдрібніші» «вимоги етикети», аби ніхто нічого не запідозрив!). Хай командорський плащ йому й «дістався / не просьбою, не грішми, не насильством, / але чеснотою», хай із нього (як можна думати) й доблесний бойовий офіцер, однак замишляє-то цей достойник не що, як замах на свого сюзерена, мов останній «здрайця» й «образник Маєстату» (тільки масштабом незрівнянно од Дон Жуана замашніший!), — дух своєволі проник і в нього, ховаючись під «панцирем» звичаєвої — е т и к е т н о ї, а н е е т и ч н о ї, — «бездоганности», і саме ця «червоточина» й творить «зачіпку» між ним і Анною, — робить їх спільниками (sic! — момент важливий, історія потім потвердить цей Українчин здогад — що, як напише Н. Мандельштам, усяка людська спілка, «заснована не на релігійній ідеї», приречена моделюватися за зразком об'єднання злочинців-«блатарів»[718]). Тож по смерті чоловіка Анна починає говорити його словами без жодного «лицемірства» (котрим їй дорікає «неглибокий психолог» Дон Жуан!) — порівняймо лишень їхні монологи у III та VI діях відповідно:

(Звучить, визнаймо, несподівано для нього емоційно — зловтішно, ба й ядуче: не любить, видно, дон Ґонзаго «його величности»! — О. З.)

Урок чоловіка Анна, як бачимо, засвоїла. Взагалі, можна припустити, що, не всунься Дон Жуан так не до речі у вікно зі своєю шпагою (якою він, як істим «фалічним символом», вимахує навсібіч при потребі й без потреби!), Анна з Командором, по ще кількох таких «притирках», як у III дії, несогірше б між собою зжилися та вдвох, чого доброго, здобули б і омріяний трон, — духовного конфлікту (як у Анни з Долорес) у них нема, Командор так само, як і його молода дружина, «з ордену троянди», а не «лілеї», він служить не Духу-Абсолюту, а собі, власній волі до влади. Інакше кажучи, Командорове лицарство — це вже чиста ф о р м а, знак без значення (ось тому воно й «гнітить», як камінь, — навіть його самого!). Але навіть у такому уломному, обрубано-калічному вигляді — «півлицарства», тіла без душі, — воно все ще зберігає певну вшляхетнюючу силу, все ще здатне боронити від провіщеної А. де Токвілем, після знищення аристократії, навали «вузького індивідуалізму, який приглушує будь-яку людську чесноту»[719]: недарма ж у цілому цьому «трикутнику» один лиш Ґонзаго по-справжньому любить (sic!) — ні Анна, ні Жуан із таким почуттям уже незнайомі. Тому навіть у цій рудиментарній якості лицарство для індивідуалістської «етики свавілля» вороже й неприйнятне. Звідси й протистояння по лініях Анна—Командор і Командор—Жуан — протистояння «половинчате», не «чорно-біле», а радше «сиве з чорним», як «півжалоба» (цей мотив півжалоби так настійно мусується в III дії, що, бігме, дивно, як його досі не завважили критики!), — одначе, у кінцевому висліді, для «півлицаря» таки фатальне.

Від Анни Ґонзаго всього тільки й вимагав, що пожертвувати, в інтересах їхнього плану, чуттєвими втіхами (так би мовити, «бенкетами серед жалоби»), — а Анна чуттєва, вона, як і Дон Жуан, любить і цінує ігрову, «святкову» сторону життя, його «танок свавільний», — бал і флірт, бій биків і севільський карнавал, — і необхідність чимось жертвувати настільки чужа її натурі, що вона всерйоз почувається мученицею й ридма ридає на плечі в Дон Жуана, який якраз під гарячу руч нагодився. «За тії сльози» Командор і «заплатив життям», — «і безневинно», як сухо констатує потім Анна-вдова, продовжуючи чоловіків хід «на вершину» за тими правилами «бездоганности», яких він її навчив. У цьому пункті ми її, одначе, поправимо: «безневинно» — це хіба щодо неї, насправді ж Командор падає жертвою власного «півлицарства», обов'язку чести, що вимагав від нього в цій ситуації оголити шпагу: це жест ревнивця Отелло — правдивого, не «маскарадного» «мавра вірного», і в цьому й полягає різниця між двома чоловіками: Командор — «мавр» істинний, Дон Жуан — фальшивий (впору згадати, що й ім'я Командора теж навряд чи випадкове: дон Дієго де Мендоза (1503—1575), герой битви при Павії, дипломат і придворний, один із стовпів трону Карла V, а при Філіппі II — вигнанець, за яким рушило з двору в замок Мот і «все його лицарство», — в історії іспанського Ренесансу знаний ще й як поет, чиєму перу належить широко антологізована «Дефініція ревности» [sic!], — збігів забагато, аби повірити, що Леся Українка могла цього не знати). Найбільша ж іронія криється в тому, що Дон Жуан, порушивши правила поєдинку, вбиває Командора таким самим «здрадливим обичаєм», яким Командор готувався скинути з трону короля, — у такий спосіб колишня «релігія-в-собі», навіть уже здеґрадована до пустої форми («неволі етикету»), помщається за зраду. Так «Камінний господар» на наших очах обертається трагедією п о м с т и л и ц а р с т в а — пересторогою, грізний гул якої в попередній українській традиції (у Шевченка — і в ті-таки «70-ті роки»!) досі вдалося розчути тільки Соломії Павличко[720].

Ще очевидніше це при погляді на протилежну, ліву сторону нашого «чотирикутника» — вище я вже показала, що на символічному рівні сюжет драми розгортається як, умовно кажучи, «помста Долорес». Варто тепер ще дещо додати про пару Долорес—Жуан та їхній незреалізований містичний шлюб («такими нареченими, як ми, / пригідно бути в небі райським духам»), у якому Долорес, як та Мавка, працює «психагогом» і з усім палом релігійної самопосвяти тягне свого обранця на духовну вершину, як потім Анна — на соціальну. Незайве б, до речі, задатися тут питанням, хто з двох жінок мав більше шансів, — адже уявити собі Дон Жуана бродячим лицарем-проповідником анітрохи не легше, ніж на чолі придворного ордену, не кажучи вже — на троні (то тільки Анна переконана, ніби тепер, коли вона на нього «поставила», він стане «зразком / усіх чеснот лицарських» і ніби йому «се легко»!). У «світі дорослих», у ролі придворного ґранда цей «гіппі XVI ст.», що на всі незнайомі йому (нерозв'язні за допомогою шпаги) проблеми знає єдиний вихід — «Втікаймо, Анно!», — адаптований препогано й безпорадний, як немовля (точніше, як нахабний підліток, що аґресивною поведінкою маскує власний страх: саме так — досить-таки глупо й геть урозріз із Анниним «дипломатичним сценарієм» — він поводиться на вечері з Мендозами в домі Командора). Тут Анну просто засліплює власне «хочу», як воно завжди й буває зі свавільниками, що не бажають рахуватися з реальністю (в парі Анна—Жуан Анна грає роль не «психагога», а «педагога», — з істою «терпливістю святою» крок за кроком вводячи вчорашнього «баніту» у свій світ, і її вибір цілком зрозумілий: на відміну від Командора, такий чоловік ніколи не скаже їй «Я вам наказую мовчати» й ні в чому її волі обмежити не посміє; для Дон Жуана ж це єдино логічний рішенець його кар'єри «блукаючого електрона» — нарешті він знайшов жінку, яка навіч показала йому, щó ще, окрім як ховатися по печерах і займатися контрабандою, можна зробити з «волею», як вони обоє її розуміють).

Шанси Долорес «просвітити» свого «Парсіфаля» відпочатку дуже мізерні, вони трималися на тоненькій ниточці Дон Жуанового до неї «почуття», яке «не має назви» й символізується його обручкою, — але в тім-то вся й річ, що Дон Жуан не Парсіфаль, ні до якого служіння він не покликаний, — ниточка обривається ще до того, як він знімає її обручку[721], в момент, коли він, за «логікою троянди», приймає жертву Долорес «во ім'я своє» — як знак своєї над нею влади (і відверто цією владою впивається, граючись із її почуттями, як кіт із мишею: «Ви в Мадриді / одвідали сеньйору де Мендоза? <…> Ви не питаєте мене, навіщо / мені се треба знати? <…> І вам не тяжко се?» і т. д.). Так що Долорес — це, сказати б, «Мавка без Лукаша», в стосунку до лицарської культури — душа без тіла: вона виконує свою «партію» вже одинцем, «без партнера», — а «безпарність» у міфі Лесі Українки завжди служить безпомильним десиґнатом п р и р е ч е н о ї н а з а г и н і с т о р и ч н о ї ф о р м и.

«Парність», наявність водночас чоловічої й жіночої іпостасей (NB: «т і л ь к и з них о б о х може вийти щось ціле і справедливе» [12, 150]) становить у неї, за типово гностичною логікою «пошлюблених еонів», доконечну прикмету повноти всякого життєвого світу (так у «Йоганні, жінці Хусовій» з чотирьох синхронних історичних форм життя — римсько-імперської, римсько-колоніальної, християнської й давньої юдейської — три перші, представлені парами Публій—Марція, Хуса—Сабіна, Йоганна—Спаситель, несуть у собі, кожна на свій лад, певну програму на майбутнє, і тільки остання, яку репрезентує Хусина мати Мелхола — самотня стара жінка без духовних спадкоємців, — «доживає свій вік» у вигляді законсервованих решток «старого звичаю»[722]; подібну закономірність, хай менш наочно виражену, можна простежити і в інших творах з філософсько-історичною проблематикою). Всякий розпад міфологічної пари — це свого роду символічний повтор космічної катастрофи — «розпаду Плероми», метафізичним еквівалентом якого є духовне безпліддя, — і, попри всю бездоганну вірність Долорес обраному нею шляху мучеництва, воно так само виявляється безплідним — «порятувати» Дон Жуанову душу їй не вдається. «Душа без тіла» так само уломна, як і «тіло без душі».

А тепер ще раз гляньмо на нашу схему. Чотири персонажі дають нам у сумі п'ять «пар». Бракує тільки одної — зв'язку між безнадійно розділеними, розірваними між собою вершинами «трикутників»:

Долорес — д у х л и ц а р с т в а, його жіночий первень, і Командор — ф о р м а л и ц а р с т в а, первень чоловічий, — уже ніяк між собою не пов'язані. Дві половини, як два розбиті «еони» — безсилий дух і бездушна сила — проходять повз себе, розминувшись — обмінявшись кількома «сліпими», як невдалі фехтувальні випади, репліками насампочатку[723], — і об'єднуються аж у фіналі, в п о с м е р т і (духовному посмерті Долорес і фізичному — Командора): для помсти. Смерть Дон Жуана від дотику статуї Командора (форми!) довершує попереднє зняття «опіки», духовної санкції над Жуаном «від Долорес», — дух і форма лицарства, як у задзеркальному «шлюбі навиворіт», нарешті зливаються тут водно — в акті покарання сваволі. Це свого роду антитеза містичному «шлюбу на небесах» — демонічний «антишлюб» мерців, а заразом і ще одна дзеркальна проекція (тут ціла «система дзеркал», дуже прецизно вибудувана!) — по відношенню до земного «шлюбу» Анни й Жуана, кривавої спілки «переступників порога» (цей «поріг», як і «обручка», належить до наскрізних образів драми[724]): потойбічна «спілка месників», що за самим законом метафізичної інерції, уже в іпостасі сліпих аґентів «Бога і права» («не я її зв'яжу, а Бог і право», — каже Командор про Анну на початку, але Анна його «не чує»), і далі продовжують «служити обов'язку» — «виправляючи», вганяючи назад «у пази» космічної справедливости те, що звихнула людська сваволя…

Лицарство вмирає, каже нам «іспанська драма», — його уламки (самотня мучениця Церкви Любови Долорес і «півлицар» Ґонзаго) в історичному вимірі однозначно приречені на поразку. Лицарство помститься, попереджає нас «іспанська драма», — помститься в тих формах і вимірах, які непіддатні раціональному обрахунку.

«Скажу Вам, що в сій темі є щось диявольське, містичне, недарма вона от уже хутко 300 літ мучить собою людей. Кажу «мучить», бо писано на неї багато, а доброго написано мало (sic! — а нас запевняють, ніби Леся Українка «вмирала од скромности» перед величчю Пушкіна та інших попередників! — О. З.), може, на те її і видумав «ворог роду людського», щоб розбивались об неї найщиріші натхнення і найглибші думки…» [12, 396]. Виглядає, отже, на те, що «іспанська драма» — то таки був для авторки її персональний «лицарський герць»: не більше не менше, як із «ворогом роду людського».

Показово, що найближче до такого розуміння підійшов не український, а французький критик — Ж. Морель, який назвав «Камінного господаря» «естетичним, соціальним і духовним заповітом» письменниці[725]. Це дійсно «заповіт», і навіть, наважуся сказати словами Ю. Шевельова (який ужив цю формулу щодо Франкового «Мойсея»), «другий „Заповіт“ української літератури», за релігійним пафосом вельми близький до першого: подібно як Шевченко розпоряджається по смерті своєю душею, обіцяючи, що вона не полине «до Бога», а лишиться вартувати над Дніпром, доки Україна не визволиться від «злої крови», Леся Українка, у формально езотеричнішій, a de facto куди грізнішій і безкомпроміснішій — войовничішій — формі, дає нам зрозуміти, що в п о с м е р т і л и ц а р с ь к а м і с і я н е з а к і н ч у є т ь с я, — війна триває, і ніякі маскаради й перевдягання, ніякі чужі плащі й крадені командорські гідності не врятують свавільників перед тим, що може будь-якої миті з'явитися з дзеркал.

Відай, є й певний самоохорончий інстинкт у тому, що колоніальна культура вперто завішувала «дзеркало» Українчиного міфа запиналом фальшивих ідеологем (чи, за метафорою адвоката Мартіана, — «затемняла кришталь» власним віддихом). Час поглянути в нього на себе-сьогоднішніх — продовжмо цитату — «при холоднім світлі». Тож підсумуймо свої здобутки перед цим заходом на останній круг нашої подорожі. Маємо міф української лицарської спільноти, пам'ять про яку вже затерлася як на свідомому, так і на чуттєвому рівні, — міф, наскрізь пронизаний трагічним розуміннням того, що саме так воно й станеться, і не менш трагічним при тому відчуттям метафізичної нескорености (емблематично — отим самим, цитованим і перецитованим без особливого вникання в смисл: «Ні! Я жива! Я буду вічно жити!»). Залишається з'ясувати — як, за якою логікою внутрішнього розвитку в українській культурі, — котра у своїй модерній якості зусиллями цієї самої спільноти ж і творилася! — зміг відбутися такий фатальний розрив із її системою цінностей, що всі її «заповіти» буквально через одне покоління вже зробилися невідчитні.

Іншими словами, маємо зрозуміти національну версію «бунту мас» — «українського Дон Жуана», який за своєю «особливою відповідальністю за долю народу» так і не помітив, як утратив «обручку Долорес» — санкцію Дами-Душі, або ж віками присутнього в українській культурі під різними іменами жіночого лику Святої Трійці — Духа-Руах, «Скорбної Матері» (П. Тичина), «Пані Смутку» (Б.-І. Антонич), покровительки вкраїнського воїнства, Notre Dame d'Ukraine.